Женское образование в XVIII — начале XIX века 22 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 22 из 45Следующая ⇒

Герой романа, который отстраняет все формы внешней нивелировки своей личности и этим противостоит Татьяне, органически связанной с народными обычаями, повериями, привычками, в шестой главе «Евгения Онегина» изменяет себе: против собственного желания он признает диктат норм поведения, навязываемых ему Зарецким и «общественным мнением», и тут же, теряя волю, становится куклой в руках безликого ритуала дуэли. У Пушкина есть целая галерея «оживающих» статуй, но есть и цепь живых людей, превращающихся в автоматы⁹¹. Онегин в шестой главе выступает как родоначальник этих персонажей.

Основным механизмом, при помощи которого общество, презираемое Онегиным, все же властно управляет его поступками, является боязнь быть смешным или сделаться предметом сплетен. Следует учитывать, что неписаные правила русской дуэли конца XVIII — начала XIX века были значительно более суровыми, чем, например, во Франции, а с характером узаконенной актом 13 мая 1894 года поздней русской // С 175 дуэли (см. «Поединок» А. И. Куприна) вообще не могли идти ни в какое сравнение. В то время как обычное расстояние между барьерами в начале XIX века было 10—12 шагов, а нередки были случаи, когда противников разделяло лишь 6 шагов^*, за период между 20 мая 1894 г. и 20 мая 1910 г. из 322 имевших место поединков ни одного не проводилось с дистанцией менее 12 шагов и лишь один — с дистанцией в 12 шагов. Основная же масса поединков происходила на расстоянии 20— 30 шагов, то есть с дистанции, с которой в начале XIX века никто не думал стреляться. Естественно, что из 322 поединков лишь 15 имели смертельные исходы⁹². Между тем в начале XIX века нерезультативные дуэли вызывали ироническое отношение. При отсутствии твердо зафиксированных правил резко возрастало значение атмосферы, создаваемой вокруг поединков бретерами — хранителями дуэльных традиций. Эти последние культивировали дуэль кровавую и жестокую. Человек, выходивший к барьеру, должен был проявить незаурядную духовную самостоятельность, чтобы сохранить собственный тип поведения, а не принять утвержденные и навязанные ему нормы. Так, например, поведение Онегина определялось колебаниями между естественными человеческими чувствами, которые он испытывал по отношению к Ленскому, и боязнью показаться смешным или трусливым, нарушив условные нормы поведения у барьера.

Любая, а не только «неправильная» дуэль была в России уголовным преступлением. Каждая дуэль становилась в дальнейшем предметом судебного разбирательства. И противники, и секунданты несли уголовную ответственность. Суд, следуя букве закона, приговаривал дуэлянтов к смертной казни, которая, однако, в дальнейшем для офицеров чаще всего заменялась разжалованием в солдаты с правом выслуги (перевод на Кавказ давал возможность быстрого получения снова офицерского звания). Онегин, как неслужащий дворянин, вероятнее всего, отделался бы месяцем или двумя крепости и последующим церковным покаянием. Однако, судя по тексту романа, дуэль Онегина и Ленского вообще не сделалась предметом судебного разбирательства. Это могло произойти, если приходской священник зафиксировал смерть Ленского как последовавшую от несчастного случая или как результат самоубийства. Строфы XL—XLI шестой главы, несмотря на связь их с общими элегическими штампами могилы «юного поэта», позволяют предположить, что Ленский был похоронен вне кладбищенской ограды, т. е. как самоубийца.

// С 176

Настоящую энциклопедию дуэли мы находим в повести А. Бестужева «Испытание» (1830). Автор осуждает дуэль с просветительских традиций и одновременно с почти документальной подробностью описывает весь ритуал подготовки к ней:

«Старый слуга Валериана плавил свинец в железном ковше, стоя перед огнем на коленях, и лил пули — дело, которое прерывал он частыми молитвами и крестами. У стола какой-то артиллерийский офицер обрезывал, гладил и примерял пули к пистолетам. В это время дверь осторожно растворилась, и третье лицо, кавалерист-гвардеец, вошел и прервал на минуту их занятия.

— Bonjour, capitaine^*, — сказал артиллерист входящему, — все ли у вас готово?

— Я привез с собой две пары: одна Кухенрейтера, другая Лепажа: мы вместе осмотрим их.

— Это наш долг, ротмистр. Пригоняли ли вы пули?

— Пули деланы в Париже и, верно, с особенною точностию.

— О, не надейтесь на это, ротмистр. Мне уже случилось однажды попасть впросак от подобной доверчивости. Вторые пули — я и теперь краснею от воспоминания — не дошли до полствола, и, как мы ни бились догнать их до места, — все напрасно. Противники принуждены были стреляться седельными пистолетами — величиной едва не с горный единорог, и хорошо, что один попал другому прямо в лоб, где всякая пуля, и менее горошинки и более вишни, — производит одинаковое действие. Но посудите, какому нареканию подверглись бы мы, если б эта картечь разбила вдребезги руку или ногу?

— Классическая истина! — отвечал кавалерист, улыбаясь.

— У вас полированный порох?

— И самый мелкозернистый.

— Тем хуже: оставьте его дома. Во-первых, для единообразия мы возьмем обыкновенного винтовочного пороха; во-вторых, полированный не всегда быстро вспыхивает, а бывает, что искра и вовсе скользит по нем.

— Как мы сделаемся со шнеллерами?^**

— Да, да! эти проклятые шнеллеры вечно сбивают мой ум с прицела, и не одного доброго человека уложили в долгий ящик. Бедняга Л-ой погиб от шнеллера в глазах моих: у него пистолет выстрелил в землю, и соперник положил его, как рябчика, на барьер. Видел я, как и другой нехотя выстрелил на воздух, когда он мог достать дулом в грудь противника. Не позволить взводить шнеллеров — почти невозможно и всегда бесполезно, потому что неприметное, даже невольное движение // С 177 пальца может взвести его — и тогда хладнокровный стрелок имеет все выгоды. Позволить же — долго ли потерять выстрел! шельмы эти оружейники: они, кажется, воображают, что пистолеты выдуманы только для стрелецкого клоба!

— Однако ж, не лучше ли запретить взвод шнеллеров? Можно предупредить господ, как обращаться с пружиной; а в остальном положиться на честь. Как вы думаете, почтеннейший?

— Я согласен на все, что может облегчить дуэль; будет ли у нас лекарь, господин ротмистр?

— Я вчера посетил двоих — и был взбешен их корыстолюбием... Они начинали предисловием об ответственности — и кончали требованием задатка; я не решился вверить участь поединка подобным торгашам.

— В таком случае я берусь привести с собою доктора — величайшего оригинала, но благороднейшего человека в мире. Мне случалось прямо с постели увозить его на поле, и он решался, не колеблясь. „Я очень знаю, господа, — говорил он, навивая бинты на инструмент, — что не могу ни запретить, ни воспрепятствовать вашему безрассудству, — и приемлю охотно ваше приглашение. Я рад купить, хотя и собственным риском, облегчение страждущего человечества!" Но, что удивительнее всего, — он отказался за поездку и леченье от богатого подарка.

— Это делает честь человечеству и медицине. Валериан Михайлович спит еще?

— Он долго писал письма и не более трех часов как уснул. Посоветуйте, сделайте милость, вашему товарищу, чтобы он ничего не ел до поединка. При несчастии пуля может скользнуть и вылететь насквозь, не повредя внутренностей, если они сохранят свою упругость; кроме того, и рука натощак вернее. Позаботились ли вы о четвероместной карете? В двуместной — ни помочь раненому, ни положить убитого.

— Я велел нанять карету в дальней части города и выбрать попростее извозчика, чтобы он не догадался и не дал бы знать.

— Вы сделали как нельзя лучше, ротмистр; а то полиция не хуже ворона чует кровь. Теперь об условиях: барьер по-прежнему — на шести шагах?

— На шести. Князь и слышать не хочет о большем расстоянии. Рана только на четном выстреле кончает дуэль, — вспышка и осечка не в число.

— Какие упрямцы! Пускай бы за дело дрались — так не жаль и пороху; а то за женскую прихоть и за свои причуды.

— Много ли мы видели поединков за правое дело? А то все за актрис, за карты, за коней или за порцию мороженого.

— Признаться сказать, все эти дуэли, которых причину трудно или стыдно рассказывать, немного делают нам чести»⁹³.

Условная этика дуэли существовала параллельно с общечеловеческими нормами нравственности, не смешиваясь и не отменяя их. Это // С 178 приводило к тому, что победитель на поединке, с одной стороны, был окружен ореолом общественного интереса, типично выраженного словами, которые вспоминает Каренин: «Молодецки поступил; вызвал на дуэль и убил» («Анна Каренина»). С другой стороны, все дуэльные обычаи не могли заставить его забыть, что он убийца.

Например, вокруг Мартынова, убийцы Лермонтова, в Киеве, где он доживал свой век, распространялась романтическая легенда (Мартынов, имевший характер Грушницкого, сам, видимо, ей способствовал), дошедшая до М. Булгакова, который рассказал о ней в «Театральном романе»: «Какие траурные глаза у него... <... > Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске... и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою».

В. А. Оленина вспоминала о декабристе Е. Оболенском. «Этот нещастной имел дуэль — и убил — с тех пор, как Орест, преследуемый фуриями, так и он нигде уже не находил себе покоя»⁹⁴. Оленина знала Оболенского до 14 декабря, но и воспитанница М. И. Муравьева-Апостола, выросшая в Сибири, А. П. Созонович, вспоминает: «Прискорбное это событие терзало его всю жизнь»⁹⁵. Ни воспитание, ни суд, ни каторга не смягчили этого переживания. То же можно сказать и о ряде других случаев. // С 179

Искусство жизни

Искусство и действительность — два противоположных полюса, границы пространства человеческой деятельности.

В пределах этого пространства и развертывается все разнообразие поступков человека. Хотя объективно искусство всегда тем или иным способом отражает явления жизни, переводя их на свой язык, сознательная установка автора и аудитории в этом вопросе может быть троякой.

Во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что самое сопоставление их исключается. Так, например, до последней войны в Екатерининском царскосельском дворце хранился портрет императрицы Елизаветы (кисти Каравака)^*, в котором лицо, выполненное с сохранением портретного сходства, было соединено с обнаженным телом Венеры. Для художественного сознания более поздних эпох такое полотно должно было казаться неприличным, а учитывая социальный статус изображенной на нем особы, — и прямо дерзким. Однако зрители XVIII века смотрели на картину иначе. Им и в голову не могло прийти увидеть в обнаженном женском теле изображение реального тела Елизаветы Петровны. Они видели в картине соединение текстов с двумя различными мерами условности: лицо было портретно и, следовательно, отнесено к определенной внешней реальности как ее изображение; тело же вписывалось // С 180 в нормы аллегорической живописи, которая оперировала эмблемами, являющимися знаками предметов, а не их изображениями. Как лицо Екатерины II и орел у ее ног на известной картине Д. Левицкого дают различную меру условности (лицо изображает лицо, а орел изображает власть), так и лицо и тело на портрете Елизаветы по-разному соотносились с миром внехудожественной реальности. На известном памятнике Суворову в Петербурге (М. Козловский) элементы портретного сходства в изображении лица, пусть даже идеализированного, сочетаются с совершенной условностью античной трактовки фигуры. Стилистический контраст при этом не сглаживается, а демонстративно подчеркивается. Г. Державин перенес этот принцип контрастного соединения в поэтический портрет Суворова:

Кто перед ратью будет пылая

Ездить на кляче, есть сухари...

«Снигирь»

Портретность и условность здесь соединяются в подчеркнуто контрастное целое.

Таким образом, там, где изобразительные искусства или театр (например, балет) оперируют заведомо условными знаками и отношение между изображением и содержанием определяется не подобием, а исторической конвенцией, возможность «спутать» эти два плана исключается, и между полотном и зрителем, сценой и залом возникает непреодолимая грань. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой чертой, что могут лишь взаимосоотноситься, но не взаимопроникать.

Второй подход к соотношению искусства и внехудожественной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему.

В-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности — она создает образцы, которым искусство подражает. Если во втором случае искусство дает формы жизненному поведению людей, то в третьем — формы жизненного поведения определяют поведение художественное, особенно сценическое.

Сознавая всю условность такой характеристики, можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй — с романтизмом и третий с реализмом.

Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века, Б. В. Томашевский говорил о стиле «ампир» как возрождении классицизма в литературе и архитектуре начала XIX века⁹⁶. Л. Я. Гинзбург писала: «Карамзинисты, конечно, не классики по содержанию и по форме своего искусства, но они классики по своей исторической функции, по той роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации // С 181 и организованности, нормы „хорошего вкуса и логическую дисциплину. Для решения этих задач им понадобилась (разумеется, в смягченном виде) стройная стилистическая иерархия классицизма»⁹⁷.

Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью⁹⁸. При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: «Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. <...> Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов»⁹⁹. «Увлечение классицизмом было так сильно в России, что все художники, работавшие в этом направлении, пользовались огромным успехом у своих современников. Мартос и гр. Федор Толстой образуют границы, в которых заключена история русского стиля Империи»¹⁰⁰.

С. Глинка в своих мемуарах интересно сблизил культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой — с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма (национальные интересы России и Франции еще не пришли в столкновение; вспомним о бонапартизме Пьера и Андрея Болконского). «Голос добродетелей древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко откликался в пылких и юных душах кадет. <...> Древний Рим стал и моим кумиром. Не знал я, под каким живу правлением, но знал, что вольность была душою римлян»¹⁰¹. Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX столетия: «Памятники, фронтоны и карнизы домов украшаются алягреками, львиными мордами, шлемами, щитами, копьями и мечами. Даже на церковных стенах появляются атрибуты войны»¹⁰². Еще более заметен поворот к классицизму в западноевропейской культуре. Во Франции, где классицизм, выйдя за рамки культуры определенной эпохи, приобрел значение национальной традиции, эта тенденция, по сути, не прерывалась, лишь меняя свою окраску при переходе от Революции к Империи. Но и Германия, пережив штюрмерское отрицание классических форм культуры, вновь обратилась к ним в творчестве позднего Шиллера, Гёте.

Итак, может показаться, что традиция классицизма или продолжалась без перерыва (Франция), или была реставрирована в сравнительно неизмененном виде (Россия, Германия). Такое заключение было бы весьма ошибочным.

Некоторыми исследователями отмечалось уже, что «неоклассицизм» был, несмотря на свои декларации, по сути дела, замаскированным романтизмом (Г. А. Гуковский). Для специальных задач настоящей книги нам нет надобности рассматривать вопрос во всей его полноте. Остановимся лишь на одном его аспекте.

При сходстве, в ряде случаев, структуры текста произведений классицизма и неоклассицизма, решительно меняется общий смысл текста, если принять во внимание отношение к нему аудитории и формулу соответствия внетекстовой реальности.

// С 182

Как было уже отмечено, классицизм разгораживал искусство и жизнь непреодолимой гранью. Это приводило к тому, что, восхищаясь театральными героями, зритель понимал, что их место — на сцене, и не мог, не рискуя показаться смешным, подражать им в жизни. На сцене господствовал героизм, в жизни — приличие. Законы и того и другого были строги и неукоснительны для художественного или реального пространства. Напомним шутку Г. Гейне, который говорил, что современный Катон, прежде чем зарезаться, понюхал бы, не пахнет ли нож селедкой. Смысл остроты — в смешении несоединимых сфер — героизма и хорошего тона.

Когда Сумароков в разгар своего конфликта с московским главнокомандующим П. Салтыковым (в 1770 году) написал патетическое письмо Екатерине II, императрица резко указала ему на «неприличие» перенесения в жизнь норм театрального монолога: «Мне, — писала она драматургу, — всегда приятнее будет видеть представление страстей в ваших драмах, нежели читать их в письмах». А воспитанный в той же традиции вел. кн. Константин Павлович много лет спустя писал своему наставнику Лагарпу: «Никто в мире более меня не боится и не ненавидит действий эффектных, коих эффект рассчитан вперед, или действий драматических, восторженных»¹⁰³.

Между тем в начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. Люди Революции ведут себя в жизни как на сцене. Когда Жильбер Ромм, приговоренный к гильотине, закалывается и, вырвав кинжал из раны, передает его другу, он повторяет подвиг античного героя, известный людям его эпохи по многочисленным отражениям в театре, поэзии и изобразительном искусстве.

Искусство становится моделью, которой жизнь подражает.

Примеры того, как люди конца XVIII — начала XIX века строят свое личное поведение, бытовую речь, в конечном счете свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам, весьма многочисленны. Тот, кто занимался историей бытовых текстов той поры, знает, как резко меняется их стиль, приближаясь к нормам, выработанным в чисто литературной сфере. Уже поколение 90-х годов следует в своем реальном поведении образцам, почерпнутым из римской литературы и театральных зрелищ XVIII века. С. Глинка в молодости, пропитанный «римским» героизмом, в своем дневнике дал многочисленные примеры восприятия жизни через призму литературы. Глинки были не богаты. На фоне петербургской дворянской жизни их можно было попросту считать нищими. Но то, что по бытовым нормам могло оцениваться как неудобство, недостаток или даже неприличие, сквозь призму «римского» героизма воспринималось как гражданская добродетель. «Римская» поэтизация бедности, придававшая материальной нужде театральное величие, была в дальнейшем свойственна многим декабристам, // С 183 но ей решительно оставались чужды разночинцы-интеллигенты следующего поколения. Например, С. Глинка передал эти чувства своему брату декабристу Федору, знаменитому бессребренику. Трактовка С. Глинкой поведения бесстрашного Якова Кульнева интересна еще и тем, что иные современники «расшифровывали» его действия совсем несходным образом. То, что Глинке казалось римской добродетелью, Д. Давыдов истолковывал как оригинальность и чудачество в духе Суворова:

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!