Студенческие годы: Александр Бенуа

1890–1894

 

Безусловно, главным событием в жизни Дягилева в первые годы после переезда в Петербург было знакомство с Александром Бенуа. Этот однокурсник и друг Димы Философова вырос в семье знаменитых архитекторов и художников, предки которых происходили из Франции и из Венеции. Отец Александра был весьма востребованным архитектором, так же как и его дед со стороны матери и брат Николай. Второй брат, Альберт, был известным акварелистом. Члены семьи Бенуа оказывали значительное влияние на художественную жизнь императорской столицы, поскольку служили при дворе (прадед Александра когда‑то был шеф‑поваром Павла I), занимали должности ведущих профессоров в Академии художеств, активно сотрудничали в разного рода обществах и комитетах, от объединений художников до комитетов по охране культурного наследства. Помимо изобразительного искусства в семье Александра (для близких – Шуры) большую роль играли театр и музыка. Дети серьезно занимались рисунком и музыкой, от них ждали выдающихся успехов на артистическом поприще. Дом семьи Бенуа был полон произведениями искусства; помимо работ самих членов семьи, там были многочисленные предметы итальянского и немецкого искусства, как, например, пастели Гварди. Семье принадлежала даже одна картина Леонардо да Винчи (на тот момент одна из немногих работ итальянского мастера в частной коллекции). Сейчас она хранится в Эрмитаже и известна как «Мадонна Бенуа».

 

А. Бенуа. Автопортрет

 

Ни одно исследование по истории русской культуры XX века, даже самое сжатое, не обходится без упоминания о наиболее известном представителе этого рода – Александре Бенуа. Он был необыкновенно плодовитым художником и графиком, прославленным декоратором и художником по костюмам, составителем, иллюстратором и издателем собственных книг. Кроме того, он являлся еще и очень влиятельным и продуктивным критиком. Публиковаться он начал в юном возрасте и не сдавал позиций до глубокой старости (он прожил до девяноста лет). В области искусствоведения Александр Бенуа был самоучкой, но, несмотря на это, издал немало работ по истории искусств, в том числе трехтомную «Историю русского искусства» и двадцатитомную «Историю живописи всех времен и народов».

Александр поддерживал отношения с огромным количеством художников, искусствоведов и критиков по всей Европе, постоянно обмениваясь с ними длинными, подробными письмами. Его эпистолярное наследие поистине огромно и до сих пор до конца не изучено. Большую часть жизни он вел дневники, составлял списки книг, которые прочел, и спектаклей, которые посмотрел, с рисунками на полях, изображавшими разных лиц и происходившие с ними события. Архив Бенуа, его рукописи, рисунки и картины в запасниках Русского музея в Санкт‑Петербурге насчитывает тысячи единиц хранения, что составляет лишь малую часть созданного им¹. В бурные послереволюционные годы у Бенуа были важные заслуги в деле сохранения и защиты российских художественных ценностей. С 1918 года до его эмиграции из Советского Союза в 1926 году он исполнял должность заведующего картинной галереей Эрмитажа.

За что бы ни брался Бенуа, он делал всё тщательно и с любовью. Его невозможно упрекнуть в халатности, легкомыслии, неграмотности, погоне за дешевым эффектом или легким успехом. Уже в юном возрасте он выработал свой собственный стиль и художественную позицию, которым никогда не изменял. Он мало обращал внимания на новые тенденции и на то, что происходило за пределами четко очерченной сферы его интересов. Бенуа настойчиво твердил о своем неприятии современного искусства, которое казалось ему блефом, снобизмом и шарлатанством. Футуризм он называл «культом пустоты, мрака и ничтожества»², а кубизм – «гримасой нашего времени»³. В его искусствоведческих работах, свидетельствующих о большой эрудиции, написанных эмоционально и хорошим языком, чувствуется непонимание комплексной природы художественных феноменов. Знание предмета и техническое мастерство были для него конечным и единственным критерием. И хотя приговор Джона Боулта в отношении Бенуа теперь вряд ли кто оспорит («Сегодня имя художника Бенуа вряд ли имеет серьезное значение в глазах западных историков искусства, и в конечном счете это, пожалуй, справедливо»)⁴, его вклад все же нельзя полностью отрицать хотя бы в силу той роли, которую он сыграл в жизни и деятельности Сергея Дягилева – человека, в котором на разных этапах своей жизни он видел то лучшего друга, то величайшего мучителя.

Дягилев впервые познакомился с Бенуа в 1890 году, незадолго до своей первой заграничной поездки. Вместе с Александром был еще один Димин друг – Вальтер, или, как все его называли, Валечка, Нувель, о котором речь пойдет ниже. Об этой встрече Бенуа потом расскажет следующее:

 

«В одно прекрасное утро я получил извещение, что Сережа приехал, и в тот же день я узрел в квартире Валечки кузена Димы. Поразил он нас более всего своим необычайно цветущим видом: у Сережи были полные розовые щеки и идеально белые зубы, которые показывались ровными рядами между ярко‑красными губами каждый раз, когда он улыбался»⁵.

 

К Сергею отнеслись с тем типичным высокомерием, с которым столичные юноши девятнадцати–двадцати лет смотрят на молодежь из провинции. С неприкрытым апломбом Бенуа пишет:

 

«…В общем, он показался нам “славным малым”, здоровяком‑провинциалом, пожалуй, не очень далеким, немного terre à terre,[54] немного примитивным, но в общем симпатичным. Если же мы с Валечкой тогда же сразу решили его принять в нашу компанию, то это исключительно по “родственному признаку” – потому, что он был близким человеком Димы»⁶.

 

Философову тоже запомнилась первая встреча Сергея с его друзьями:

 

«Как теперь помню первую встречу (осенью 1890 г.) Сергея Дягилева с коренным участником кружка Александра Бенуа В. Ф. Нувелем, вернее, Валечкой Нувелем. Язвительный характер по преимуществу, хороший музыкант, более всех нас любящий “эпатировать буржуа”, он с места решил огорошить провинциального “пижона”. Только что прочитав статьи Ницше против Вагнера, он издевался над Вагнером, Бородиным, восхвалял “Кармен”. Вообще напустил столичной пыли. Но провинциал не смутился. И тут же показал, что он “сам с усам”»⁷.

 

Бенуа, Философов и Нувель были закадычными друзьями уже в гимназии Мая,[55] которая располагалась на Васильевском острове, самом большом острове в дельте Невы. Эта мужская гимназия была частным учебным заведением, современным и либеральным, куда отдавали учиться своих сыновей представители интеллигенции. В педагогическом отношении в ней придерживались идей Фридриха Фрёбеля; по словам Бенуа, всё там было на немецкий манер, и даже преподавание нескольких предметов велось по‑немецки⁸. Либерализм в управлении гимназией проявлялся в том, что в нее принимали не только детей врачей, художников, архитекторов и адвокатов, но и «кухаркиных детей»⁹. Чтобы не подчеркивать социальных различий, было запрещено привозить детей в школу в экипажах и машинах, поэтому их высаживали за углом, создавая немалую толчею и давку.[56] Все здесь было иначе, чем в пермской гимназии, где одноклассники глазели на «барчука» Дягилева, как на чудо, а учителя, в угоду его родителям, обращались с ним как с любимчиком.

Кроме этих троих, в гимназии Мая учился также художник Константин Сомов, и, хотя он оставил гимназию несколько раньше, так как собирался поступать в Академию художеств, «маевцы» регулярно встречались. Незадолго до знакомства с Дягилевым к кружку присоединился художник Лев (для своих Левушка) Розенберг, вскоре взявший себе псевдоним Бакст. Бенуа попытался придать группе более солидный статус, объединить ее художественные и интеллектуальные интересы с романтикой «тайного общества». В своих мемуарах Бенуа утверждает, что друзья называли себя «обществом самоучек» или же «невскими пиквикианцами», но это последнее название не фигурирует ни в каких других источниках, нет его и в воспоминаниях Нувеля и Философова. Вполне вероятно, что Бенуа, романтизируя прошлое, придумал это название уже потом, в 30‑х или 40‑х годах, когда писал свои мемуары.[57]

Дягилев несколько раз рассказывает матери о встречах друзей, которых он всегда именует «маевцами»:

 

«В университете у нас очень тесный кружок, все маевцы (ученики из гимназии Мая) очень порядочные молодые люди, я уже с некоторыми на “ты”. Бываю у Бенуа, там у нас составился кружок человек в пять, и раз в неделю читаем каждый лекции из истории искусства. Было уже три. Бенуа читает “Развитие искусства в Германии”, Калин (тоже студент) “О современной критике”, Нувель – “Историю оперы”. Я буду читать лекцию о Карамазовых, а затем о музыке что‑нибудь»¹⁰.

 

И все же отношения Сергея с другими членами кружка остаются непростыми, так как Сергей, не обращая внимания на их высокомерие, не готов безоговорочно признать их превосходство. Когда Дягилев с Бенуа летом 1891 года возвращались вместе из Богдановского, между ними произошла сцена, которую Бенуа запомнил навсегда и которая приобрела для него характер важного символа.

 

«Вернувшись раньше других из Богдановского, Сережа пожелал вместе со мной навестить Валечку, проживавшего тогда с матерью на даче в Парголово. Но Валечку мы не застали дома, он был где‑то на прогулке, и тогда мы отправились искать немного наобум. Стояла гнетущая жара, и мы вскоре вспотели, устали, и явилось непреодолимое желание прилечь. Выбрав место посуше, мы и растянулись на траве. Лежа на спине, поглядывая в безоблачную лазурь, я решил использовать представившийся случай и более систематически познакомиться с новым другом […] Надлежало выяснить, насколько новый приятель “нам подходит”, не далек ли он безнадежно от нас, стоит ли вообще с ним возиться? […] И вот эта серьезная беседа на траве нарушилась самым мальчишеским образом. Лежа на спине, я не мог наблюдать, что делает Сережа, и потому был застигнут врасплох, когда он навалился на меня и принялся меня тузить, вызывая на борьбу и хохоча во все горло. Ничего подобного в нашем кружке не водилось; все мы были “воспитанными маменькиными сынками” и были скорее враждебно настроены в отношении всякого рода “физических упражнений”, особенно же драк. К тому же я сразу сообразил, что “толстый крепыш” Сережа сильнее меня и что мне несдобровать. “Старший” рисковал оказаться в униженном положении. Оставалось прибегнуть к хитрости – я и завопил пронзительно: “ Ты мне сломал руку”. Сережа и тут не сразу унялся; в его глазах я видел упоение победой и желание насладиться ею до конца. Однако, не встречая более сопротивления и слыша лишь мои стоны и визги, он оставил глупую игру, вскочил на ноги и даже заботливо помог мне подняться. Я же для пущей убедительности продолжал растирать руку, хотя никакой особой боли на самом деле не испытывал»¹¹.

 

Отношения между этими двумя личностями всегда оставались напряженными, даже в первые годы их знакомства. Заявление Бенуа о том, что поначалу он был для Дягилева чем‑то вроде наставника, по меньшей мере преувеличенно, и совершенно ясно, что общение с кружком Бенуа составляло лишь одну из сторон многочисленных интересов Дягилева. В первый год после приезда Сергей описывает мачехе свою ссору с Бенуа, на какое‑то время охладившую их дружбу.

 

«Насчет наших лекций скажу тебе, что они продолжаются, хотя я бываю редко, потому что рассорился с главным учредителем общества Бенуа. Да, впрочем, не я один с ним рассорился, даже и товарищи его, которые раньше и любили его, встали с ним в более или менее холодные отношения. Хотя все во главе с Димой и говорят, что он очень умный и талантливый человек, но, правда, с огромными недостатками в виде хамства, кривляния, различных мальчишеских выходок и неприличий, тем не менее, я не мог простить ему его всех упомянутых недостатков из‑за скрытых талантов его, которые для человека нового и не знавшего его раньше абсолютно невидимы. И в один прекрасный день, когда мы возвращались из театра и он производил на улице свои неприличия, в виде скакания, орания и черт знает чего, я рассорился с ним и сказал ему, что с таким хамом я знаться не желаю. Таков учредитель общества, и хотя другие более или менее милые люди, но я все‑таки бываю только раз в две недели на этих лекциях, хотя они собираются два раза в неделю»¹².

 

Несомненно, столь же важными в начале его жизни в Петербурге были для него музыкальные занятия. Первым делом он берет уроки пения у своей тети Татуси. «Вообрази, тетя открыла у меня очень хорошенький голос»¹³. Но он ищет себе и других педагогов, ходит на уроки по вокалу к профессору Габелю, преподававшему в консерватории. Об этом, как обычно, без лишней скромности, он пишет своей мачехе:

 

«Он мною очень доволен и говорил [Вакселю], что у меня хороший голос, но что много недостатков, которые, он уверен, что исправит, имея дело с таким интеллигентным и музыкальным учеником. Беру я уроки 2 раза в неделю. Теорией начну заниматься с 1 ноября, хотя, еще наверно не знаю, у кого»¹⁴.

 

Его желание поступать в консерваторию одобряют далеко не все. Анна Философова, стремившаяся направить племянника на «верный», то есть на левый путь, высказывается резко против: «Она говорит, что это эгоистично, что нам люди нужны не для витания в абстрактных теориях или для писания симфоний, а что люди нужны в народе»¹⁵. На время Дягилев и в самом деле откладывает попытки поступить в консерваторию, но продолжает искать хороших преподавателей по композиции. На два‑три года его наставниками становятся композиторы Николай Соловьев и Николай Соколов, оба профессора консерватории.[58]

Дягилева приглашают на музыкальные вечера к Платону Вакселю, влиятельному музыкальному критику из «Петербургской газеты», и он делается его постоянным гостем¹⁶. Через год Дягилев начинает посещать вечера Александры Молас, свояченицы Римского‑Корсакова и пропагандистки «Могучей кучки», а также сводит личное знакомство с Балакиревым, Кюи и Римским‑Корсаковым¹⁷. Эти композиторы отстаивали прогрессивную, неакадемическую, национальную программу в музыке, со своим подходом, родственным передвижникам в живописи (о чем подробнее речь пойдет ниже). Члены кружка хотели выразить языком музыки освободительные идеалы 60–70‑х годов XIX века, рассчитывая ускорить становление национального самосознания путем введения фольклорных мотивов, то есть русских народных, и занимаясь разработкой самобытного русского музыкального языка. Во многом благодаря энергии и новаторскому энтузиазму «Могучей кучки», поискам национальной самобытности членами кружка и их отвращению к «западным» канонам, произошел расцвет русской музыки по второй половине XIX века.

Музыкальные вечера Вакселя и Молас позволили Дягилеву оказаться в самой гуще музыкальной жизни Петербурга уже в 1893 году. Это необходимо знать, поскольку произведения композиторов «Могучей кучки» будут занимать важное место в репертуаре «Русского балета» вплоть до начала Первой мировой войны. Посещая музыкальные вечера, Дягилев, которому в ту пору был двадцать один год, не только усвоил музыкальный репертуар «Могучей кучки» (что иначе было бы невозможно), но и завязал знакомство с композиторами, позволившее ему легко находить контакт с ними многие годы спустя.

Одновременно в сердце молодого пермяка возникла огромная любовь к музыке Рихарда Вагнера, чего не одобряли ни члены «Могучей кучки» (за исключением Римского‑Корсакова),[59] ни кружок Вакселя, считавшие это опасной иностранной болезнью.

Дягилев и сам позднее скрывал свою юношескую страсть к Вагнеру. С 1914 года он проявлял себя как убежденный поклонник франко‑русского модернизма, столь не похожего на немецкую музыку с ее экспрессионистскими тенденциями. Это не противоречит тому, что Дягилев до покорения им Парижа оставался убежденным вагнерианцем. Постановки опер Вагнера он впервые смотрел в Вене еще в 1890 году. Но неизвестно, там ли зародились истоки его страсти к композитору. Очень возможно, что причиной столь устойчивого интереса Дягилева к Вагнеру был Александр Бенуа. В 1889 году Бенуа был на российской премьере «Кольца нибелунга». Спектакль произвел на него огромное впечатление и сделал из него страстного поклонника Вагнера. Впрочем, отчасти в том, что никто и никогда не упоминает об увлечении Дягилева Вагнером, виновен все тот же Бенуа. В своих мемуарах он представляет Дягилева типичным поклонником русской музыки (Чайковский, Мусоргский) и в то же время человеком, мало разбирающимся в зарубежной музыке, – в этом характерное стремление Бенуа показать Дягилева наивным провинциалом, проявлявшееся у него уже с начала 90‑х годов.

Но в действительности Дягилев начиная с 1892 года, как он сам пишет мачехе, становится убежденным «фанатом Вагнера».[60] Он поет арии из Вагнера и исполняет его музыку вместе с друзьями, стремится поехать в Германию, чтобы посмотреть как можно больше спектаклей. Одного своего родственника, с которым он поддерживает дружеские отношения, он просит дать рекомендательное письмо для Джузеппе Кашмана, итальянского баритона, который много выступал в Петербурге и Москве и должен был в том году принять участие в Байройтском фестивале.

Это рекомендательное письмо Дягилев берет с собой, отправляясь в начале июля в свой второй европейский гранд‑тур, – на этот раз он едет сам, без попутчика. Целью поездки была в основном Германия. В планы Дягилева входило познакомиться с как можно большим числом знаменитостей. Он регулярно пишет мачехе. Приводим отрывок из его письма из Нюрнберга от 14 июля 1892 года:

 

«В Ишль же я поехал, чтобы увидеть знаменитого Брамса, который там живет. Только что приехал туда, отправился к нему, но он гулял, и я увидел его только вечером. Брамс оказался маленьким юрким немцем, не говорящим по‑французски. Просьбу мою получить от него автограф он исполнил тотчас же, подписавшись на карточке. Просидел я у него с 1/4 часа, но беседа была затруднительна в смысле плохого понимания друг друга. При каждом моем слове, вроде того, что я приехал в Ишль, чтобы его повидать, он суетился и краснел. Ужасно он в загоне в Германии. Квартира у него вроде старого кабака. Такой талант и в такой обстановке. А ведь подумаешь, и Бетховен был тоже бедный немец, да притом еще и глухой. Лучше их представлять себе, чем видеть. Но я все‑таки рад, что мог пожать ему руку от всего сердца: “une cordiale poignée de main”.[61] Затем я поехал в Зальцбург. Покланялся Моцарту и приехал в Нюрнберг. Вот удивительный это город, сплошной музей, чувствуешь себя в XVII столетии, окруженным Фаустами и Гретхенами. Просто наслаждение. Ну‑с, вчера я был в Байрейте и слышал Meistersinger von Nürenberg.[62] Пока не услышу всех четырех опер, не буду тебе писать подробно моего впечатления. Скажу только следующее: я убежден, что людям, разочарованным в себе и в своей жизни, отрицающим смысл существования, людям, поставленным в тяжелое положение невзгодами житейскими, и, наконец, людям, отчаивающимся в силу упадка воли до искусственного прекращения своего существования – всем им прийти сюда»¹⁸.

 

Вагнер как панацея для всех Вертеров на свете! Когда Дягилев в дальнейшем опишет эту музыку своей матери, он не только сравнит ее с «бурей и натиском», но и сформулирует, возможно впервые, свое эстетическое кредо: убеждение в превосходстве искусства над жизнью:

 

«Звуки росли, превращались в бурю, еще и еще звуки, смерч звуков, еще, еще, еще, громы небесные, еще приливы, еще леса звуков – тьма! И вдруг рай – мелодии муз, играющих на своих лирах. Тут все есть: мелочность, интриги, горе, гнев, любовь, ревность, ласка, крики, стоны – все это сгущается и идет, наконец вместе представляет из себя жизнь, какая она течет у каждого из нас, но надо всем этим восторжествует истина красоты… Так и скажи всем, идите туда, там есть то, чего нигде больше нет. Родная моя, потом расскажу тебе подробно, когда увижу все оперы»¹⁹.

«…Кажется, это мое путешествие будет для меня полезно в смысле практики немецкого языка. Оказывается, что мне гораздо больше приходится говорить по‑немецки, чем я воображал, и я объясняюсь. А все‑таки русское общество самое воспитанное; я скверно говорю по‑французски, но до сих пор ни одного немца не встретил, который бы говорил даже так, как я, по‑французски. Все они на своем жидовском языке только и говорят, так же как и сундуки, те в особенности подлецы. Видишь, я отдаю должное России»²⁰.

 

27 июля он снова пишет матери, на этот раз из Мюнхена. Он уже посмотрел в Байройте семь опер, и это не охладило его пыл к Вагнеру. Он беседовал с Кашманом и пел для него. Дягилев однажды обмолвился, что Кашман будто бы говорил Вакселю, что этот русский обладает une belle voix.[63] Постановку оперы он почти не комментирует. Будущий директор «Русского балета» уже тогда признавался матери в своем пристрастии к купюрам, что в дальнейшем бросит тень на его профессиональную репутацию:

 

«В отношении самой музыки скажу, что ее единственный недостаток, что местами есть длинноты, но это зависит от режиссера, в данном случае от Mme[64] Вагнер, сделать надлежащие купюры, а она так “чтит” музыку мужа, что не позволяет вычеркнуть ни одной ноты. Господи! В Шекспире, Бетховене, Глинке и пр. делают массу купюр. Я понимаю, вставлять своего нельзя, а урезать устарелое и скучное – это улучшить вещь. Это вина Mme Козимы»²¹.

 

Примерно в сентябре Дягилев вернулся в Санкт‑Петербург – в убеждении, что отныне он посвятит свою жизнь музыке. Он как одержимый сочиняет музыку, и результатом этих усилий становится ряд пьес, которые он исполняет в узком кругу. Однако принятое решение несет с собой беспокойство, и он начинает серьезно сомневаться в себе. А сомнение было одним из тех чувств, с которыми Дягилев справлялся с трудом. Вероятно, не случайно именно в этот период были написаны письма, свидетельствующие о различных душевных кризисах Сергея и проясняющие причины его странного порой поведения. 14 октября 1892 года Дягилев пишет мачехе:

 

«Нравственное настроение переживает теперь период Лазаря – в Joie de vivre.[65] Не знаю, бывает ли это у всех или это надо приписать исключительно моим нервам. Эта толпа неразрешимых вопросов и эти вечно преследующие неизбежность, непостижимость и смысл смерти, цель жизни, словом, ты меня поймешь. Помнишь, еще нынче летом мы с тобой об этом говорили. Осенью же в деревне, в эти длинные вечера все особенно располагало меня к этим бесконечным цепям мыслей. Последний же месяц в городской жизни я чувствую себя лучше, и эти тяжелые приступы повторяются реже. Я хочу, право, серьезно полечиться от нервов»²².

 

Но обычно Дягилев держится вполне уверенно и, похоже, испытывает призвание к необыкновенной жизни:

 

«Да, я начинаю чувствовать в себе силу и сознавать, что я, черт возьми, не совсем‑то обыкновенный человек (!!!). Это довольно нескромно, но мне до этого нет дела. Одно то меня страшит, что я родился в тот век, когда нет ни публики, ни “ценителей, ни судей”. Ей Богу, я прямо в отчаянии, когда я вижу, что я больше всех понимаю в музыке, нет, серьезно, никто ничего не понимает, а всякий судит, в две минуты составляет свое мнение и рубит с плеча»²³.

 

В середине 1894 года он ощущает, что готов принять еще более смелый вызов.

 

«Что касается до моих композиций, то они все те же или почти те же, если не считать кое‑чего, чем я занимаюсь теперь и что намерен посвятить Вам. Но покамест, как это Вам ни любопытно знать, Вы все равно этого не узнаете. Да‑с! Толстый Лепус, Вам это очень досадно; ну что ж, подосадуйте немножко. Тут я подхожу к вопросу, который наиболее волновал меня за все последнее время, это: посещение мной Римского‑Корсакова»²⁴.

 

Когда Сергей писал это письмо матери, встреча с Римским‑Корсаковым была уже назначена. Несомненно, он уже несколько раз встречался с ним и раньше на музыкальных вечерах Вакселя или Молас. 18 сентября 1894 года его младший брат Юрий пишет матери: «В среду Сережа поедет показывать Римскому‑Корсакову свои вещи»²⁵.

 

После того как не стало Чайковского, Римский‑Корсаков был наиболее прославленным педагогом и самым известным композитором в России. Он не только представлял собой самое влиятельное лицо в Петербургской консерватории, но и активно работал с единственным на тот момент прогрессивным музыкальным объединением – беляевским кружком.[66] И что еще было немаловажно для Дягилева, он был практически единственным композитором, всерьез воспринимавшим Вагнера. Почему выбор Дягилева пал на Римского‑Корсакова, вполне объяснимо, но, вероятно, это был единственно возможный выбор.

 

VI

Музей «Serge Diaguileff»

1894–1896

 

К моменту встречи с Римским‑Корсаковым Дягилев имел уже немало работ, которые он мог показать композитору. В основном вся его музыка была написана за последний год. 14 августа 1893 года Дягилев дал концерт в Богдановском, на котором показал три вещи собственного сочинения: пьесу для фортепиано Mėlodie,[67] а также два романса «Псалмопевец Давид» и «Дева и солнце». Кроме того, он пел монолог Амфортаса из вагнеровского «Парсифаля» и играл в четыре руки с госпожой Каменецкой увертюру к «Лоэнгрину».[68] Годом раньше он писал мачехе:

 

«В своей композиторской деятельности я подвинулся, дав еще одно бессмертное произведение: Romance pour violoncello et piano.[69]

 

[…] Образец пошлятины и салонной мерзости, хотя и очень миленькая мелодическая вещица»¹.

В 1893 году он активно и серьезно работал над скрипичной сонатой, но ему никак не удавалось сделать из нее единое целое. Внезапная смерть 25 октября того же года столь почитаемого Дягилевым и его друзьями Петра Ильича Чайковского подсказывает ему идею программы: «Все мы глубоко потрясены смертью Чайковского. Я прямо всю панихиду ревел. Особенно это было ужасно после того, что мы его видели только что дирижировавшим, человеком полным сил. Конечно, я действовал на похоронах и первый возложил венок».[70] Много лет спустя Дягилев записал воспоминания об этом дне, вроде бы для себя самого, но при этом с сенсационным оттенком:

«Я без памяти вскочил, и хотя и зная, что это была холера, понесся на Малую Морскую в квартиру П. И. Когда я вошел в дом, все двери были отперты настежь и никто меня не встречал, в комнатах был беспорядок, на столе я увидел брошенную оркестровую партитуру Шестой симфонии, а на диване знаменитую коричневую шапочку П. И. из верблюжьей шерсти, которую он носил не снимая. В следующей комнате были голоса, я вошел и увидел лежавшего еще на диване П. И., одетого в черный сюртук. Около него копошились и устраивали стол моряк Н. Римский‑Корсаков и певец Н. Фигнер. Мы взяли тело П. И. – я держал его за ноги, – перенесли и положили на стол. Кроме нас, никого в квартире не было (все бывшие при нем в момент смерти разбежались […] Я нашел П. И. мало изменившимся и таким же молодым, каким он был до конца. Я побежал за цветами, и весь день на его ногах лежал только мой венок»².

Этот рассказ, сколь малоправдоподобным он бы ни казался, вряд ли полностью выдуман. Дягилев достаточно хорошо знал Чайковского и мог участвовать в приготовлениях к панихиде. То, что Дягилев одним из первых возложил траурный венок, подтверждают газетные заметки³.

В тот же день Дягилев вновь берется за свою сонату – теперь она должна служить отражением эмоций, вызванных кончиной Чайковского. Соната была завершена за две с половиной недели.

 

«Соната моя положительно, если и неумело, сделана, но, во всяком случае, пропитана искренностью и верным тоном, это сплошной [нрзб] минор, и если бы я ее как‑нибудь назвал, так вроде следующего: “Смерть Чайковского в частности и смерть вообще всех людей”. Конечно, эта соната не иллюстрирует данной фразы, потому что для иллюстрации ее надобно бы написать что‑нибудь посильнее, но настроение мое особенно во второй части, написанной в день смерти Чайковского, и в конце первой именно такое»⁴.

 

Зимой он вновь отправляется в длительную поездку с Дмитрием Философовым за границу, на этот раз в Италию и Францию. Осенью он уже писал матери, что хочет изучать французскую музыку, Массне и Сен‑Санса, которых, как он считает, в Петербурге никто по‑настоящему не знает. И еще он надеется, что сможет брать у этих композиторов уроки гармонии. Но весной 1894 года во Франции он покажет свое сочинение другому, гораздо более подходящему для него по всем параметрам композитору – Эммануэлю Шабрие. Этот композитор был самым верным почитателем Вагнера во Франции. Истории о том, как он разразился слезами при первом же ля у виолончелей, когда в Мюнхене в марте 1880 года давали «Тристана», суждено было стать классической на тему любви французов к Вагнеру в конце позапрошлого века. Шабрие был культовой фигурой у французских модернистов – Эдуард Мане три раза писал его портрет – однако этому композитору порой бывало невероятно сложно добиться исполнения своих произведений. «Гвендолине» (1877–1885) пришлось ждать премьеры целых восемь лет; но, когда Дягилев посетил Шабрие в декабре 1893 года, репетиции этой оперы уже шли полным ходом.

Вначале Дягилев планировал пробыть в Париже не больше трех дней, но, так как в субботу давали «Валькирию», он решил остаться до воскресенья. Затем, узнав, что премьера «Гвендолины» состоится в среду, он еще раз отложил свой отъезд. Он делал все, что мог, чтобы заручиться приглашением на генеральную репетицию, которая должна была состояться в субботу:

 

«Тогда я пускаю в ход все интриги мира, пишу письмо Шабрие, пишу его жене, летаю в кассу, дружески жму руки всем кассирам […] чтобы достать входной билет на репетицию. Вчера утром являюсь за окончательным ответом лично к автору – Шабрие. Меня впускает старичок, который с места меня заключает в объятия, ведет меня в кабинет, зовет свою жену, болтает без умолку, показывает свою картинную галерею, дает мне чудное место на репетицию […] Он настаивал, чтобы я заходил к ним ужинать и обещал познакомить меня со всякими знаменитостями»⁵.

 

Как всегда, с воодушевлением он описывает в письме к мачехе, как сидел и слушал музыку Шабрие вместе с писателями Эмилем Золя и Александром Дюма, а также с композиторами Массне и д’Энди.

Он обещает Шабрие прислать ему свое сочинение и вообще регулярно писать. Чего Дягилев не заметил или сознательно не хотел видеть, так это то, что Шабрие страдал тяжелым нервным недугом, который, скорей всего, был осложнением после сифилиса. На премьере «Гвендолины», через несколько дней после знакомства с Дягилевым, у Шабрие случился инсульт и он перестал узнавать в музыке свое собственное сочинение⁶.

Затем Дягилев поехал в Ниццу, с заездом в Геную, куда он прибыл в надежде пожать руку Верди. Композитора он заметил в тот момент, когда тот выходил из дома, направляясь в оперу. «Ты понимаешь, до чего я неприлично впивался в него своим биноклем»⁷.

Дягилев сочиняет музыку также в поместье Валроуз, принадлежавшем недавно скончавшемуся русскому барону Павлу фон Дервизу. Фон Дервиз был русским промышленником и меценатом. В 60‑х годах он переехал на Лазурный Берег и возвел на территории своего огромного поместья два замка. Он оборудовал концертный зал на 400 мест и собрал оркестр, который исполнял в основном русскую музыку. Однако больше всего фон Дервиз привлек к себе внимание пропагандой музыки Рихарда Вагнера – поместью даже дали забавное название «Байройт в Ницце». Когда родители Дягилева останавливались в Ментоне, барон радушно принимал их у себя, и они совместно музицировали. Фон Дервиз хотел просить Павла Дягилева петь в его постановке «Жизнь за царя» Глинки, которую намеревался осуществить в 1879 году (похоже, это было первое представление оперы Глинки за границей), но Павел вежливо отказался, скорее всего из скромности⁸.

Как бы то ни было, отношения между семейством фон Дервиз и Дягилевыми оставались всегда самыми сердечными. Сергея очень тепло приняли в доме и предоставили ему рояль «Стейнвей» для работы. Он пишет мачехе, что опять взялся за скрипичную сонату, а еще продумывает музыку к «поэме на слова Бодлера». Не совсем понятно, была ли эта соната новым сочинением или переработкой той самой вещи, которую он начал писать весной 1893 года и затем ввел в нее скорбную тему, связанную со смертью Чайковского. Что касается Бодлера: идею написать музыку на стихи этого поэта, скорее всего, подал Дягилеву Дмитрий Философов или Александр Бенуа. Сыграло роль и то, что Бодлер после выхода его статьи «Richard Wagner et Tannhaüser à Paris»[71] стал считаться главным пропагандистом Вагнера среди французских интеллектуалов.

Летом 1894 года, возвратившись наконец в Санкт‑Петербург после самой долгой своей заграничной поездки, Дягилев как одержимый работает над сонатой. 28 августа он сообщает матери, что дописал последнюю ноту и «не остался недоволен». В этой фразе Дягилева, не страдавшего ложной скромностью, чувствуется сомнение. Он очень хотел создать вещь, которая пришлась бы по вкусу Шабрие или звучала бы, по крайней мере, современно, по‑европейски. Но, как он говорит:

 

«Я ею не недоволен, хотя никак не могу я отделаться от этого русского духа, и темы все имеют какой‑то русский характер, что совсем меня не радует»⁹.

 

Отправил ли Дягилев в конце концов свое сочинение в Париж, неизвестно, да это и не важно, поскольку состояние здоровья Шабрие за это время настолько ухудшилось, что в декабре того же года он скончался.

Болезнь и смерть французского композитора лишили Дягилева перспективы изучать композицию во Франции. Когда окончательно стало ясно, что это невозможно, он, по‑прежнему убежденный в своей композиторской будущности, решил показать ряд своих вещей Римскому‑Корсакову, рассчитывая на то, что в дальнейшем будет изучать под его руководством теорию музыки.

Встреча Дягилева с Римским‑Корсаковым состоялась 22 сентября. Сохранилось несколько описаний этого посещения, но самое подробное мы находим в дневнике Василия Ястребцева, который последние шестнадцать лет жизни композитора был другом дома Римских‑Корсаковых. Вот запись, относящаяся к визиту Дягилева к композитору:

 

«Римский‑Корсаков рассказал о курьезном визите одного молодого человека, по фамилии Дягилев, мнящего себя, вероятно, великим композитором, и, однако, пожелавшего брать уроки теории у Николая Андреевича. Его сочинения оказались абсолютно абсурдными, о чем Николай Андреевич заявил ему без обиняков; […] тот, видимо, обиделся и, уходя, сказал не без заносчивости, что он все‑таки верит в себя и в свои силы, что этого дня он никогда не забудет и что когда‑нибудь мнение Римского‑Корсакова займет свое позорное место в его будущей биографии и заставит не раз пожалеть о некогда столь опрометчиво сказанных словах, но что тогда уже будет поздно. По этому поводу я изложил мнение Ломброзо о существовании особого типа умопомешанных, […] людей несомненно даже талантливых, но творчество которых никогда не заходит за пределы чего‑то странного, безыдейного и даже просто‑напросто нелепого»¹⁰.

 

Об отказе Римского‑Корсакова известно и из других источников, в том числе об этом эпизоде рассказывали Павел Корибут и Вальтер Нувель (каждый по‑своему). По свидетельству последнего, Дягилев, выходя из кабинета Корсакова, якобы сказал: «Будущее покажет, кого из нас двух история будет считать более великим!»¹¹ Впрочем, нельзя полагаться на историческую достоверность рассказа Ястребцева. Особенно непонятно, для чего он приплел сюда Ломброзо. Также странно, что Римский‑Корсаков делал вид, будто до этого он не был знаком с Дягилевым, в то время как они, несомненно, встречались, возможно у Вакселя или, по крайней мере, у Молас. Объяснением может служить дата выхода в свет дневника Ястребцева – март 1917 года. В 1917 году Дягилев был уже известным на весь мир человеком и после Февральской революции выдвигался различными фракциями в России на пост министра культуры. Так или иначе, но Александр Керенский, который некоторое время после Февральской революции занимал пост главы государства, относился к этой идее с одобрением. В то же время наследники Корсакова буквально ненавидели Дягилева за характер использования им (действительно не вполне корректный!) «Шехеразады» Римского‑Корсакова и за оркестровку «Хованщины» Мусоргского. Поэтому очень вероятно, что Ястребцев, который был членом партии кадетов Керенского, своим смехотворным упоминанием Ломброзо хотел вступить в полемику со сторонниками Дягилева и настроить Керенского против этого кандидата на пост министра культуры.

Но в сентябре 1894 года ни о чем подобном еще не могло быть и речи. Даже напротив: в двадцатидвухлетнем возрасте Дягилев вдруг оказался не у дел и абсолютно не знал, чем ему в жизни заниматься. Без сомнения, резкая отповедь Корсакова его глубоко задела. Больше двух лет он направлял всю свою энергию и творческие способности на то, чтобы стать композитором, и провалился на первом же серьезном экзамене! Впервые Дягилев столкнулся с ограниченностью собственных возможностей, впервые осознал узость и трафаретность петербургской музыкальной жизни. Монополия Римского‑Корсакова в мире современной музыки в Санкт‑Петербурге почти не оставляла места для деятельности молодого композитора ни в стенах консерватории, ни на отдельных концертных площадках, на которых исполнялась новая музыка. Не исключено, что какие‑то возможности нашлись бы в Москве, но его переезд в Москву в силу целого ряда причин – социальных, культурных и финансовых – никак не рассматривался.

Тем временем друзья Дягилева работали не покладая рук в избранных направлениях. Александр Бенуа за год стал в России своего рода знаменитостью – после того как он практически с чистого листа написал главу о русском искусстве для «Истории живописи XIX столетия» Рихарда Мутера (это была одна из первых в Европе серьезных обзорных монографий по истории искусства). Подобной чести двадцатидвухлетний студент юридического факультета удостоился после того, как написал Мутеру письмо, в котором похвалился своими заслугами (при том что все его изыскания до этого носили исключительно любительский характер). Едва Мутер согласился, как Бенуа, под влиянием юношеских амбиций, бросился выполнять заказ. Этот нахальный и дерзкий поступок, похоже, принес Бенуа восхищенное признание в кругу друзей. Константин Сомов, наиболее талантливый художник среди друзей Бенуа, в 1894 году впервые продемонстрировал свои работы публике и продолжал сосредоточенно совершенствовать мастерство живописца, которое буквально на глазах становилось все индивидуальнее и самобытнее. Лев Бакст учился во Франции в мастерской Жана Леона Жерома и Альберта Эдельфельта, то есть реализовывал на деле мечту Сергея о художественном образовании в самом центре артистического мира Европы – Париже. Один Сергей Дягилев, простак из Перми, был пока что не у дел.

 

Л. Бакст. Портрет К. Сомова

 

Бенуа, Философов и Нувель заканчивали университет на следующий год, Сергей потерял год и мог рассчитывать завершить учебу не раньше лета 1896 года. Особенно негативно на учебе сказалась его последняя длительная поездка. Для получения разрешения на поездку за границу студенту в полицейском Российском государстве требовалось ходатайство ректора об оформлении паспорта. В первый раз Дягилев заручился таким ходатайством, придумав, что за границей ему нужно навестить своих родственников. Но для оправдания гораздо более длительной поездки в 1893–1894 годах подобная уловка уже не годилась. У одного нечистого на руку врача он добыл справку, в которой говорилось, что он страдает хроническими болями и нуждается для их лечения в длительном пребывании в теплом климате.[72]

Каким бы ударом по самолюбию и чувству собственного достоинства ни были для него описанные события, он, возможно, почувствовал даже своего рода облегчение. Больше всего на свете он хотел стать композитором, но из его отзывов о собственных работах мы можем сделать вывод, что он смотрел на свои сочинения с иронией и даже с некоторой несвойственной ему самокритикой. В своих критических способностях он никогда не сомневался, и как раз они указывали ему на ограниченность его творческого дарования. Фиаско в качестве композитора помогло ему осознать, что, коли уж он задумал стать гением, ему придется довольствоваться ролью гения воспринимающего, а не созидающего.

Итак, Дягилев был занят поисками нового смысла жизни, а повседневная реальность тем временем требовала его деятельного участия. Нужно было сдавать экзамены, восстанавливать связи с друзьями. Двое его младших братьев долгое время были предоставлены сами себе, но теперь уже не могли обойтись без помощи Сергея. Валентин и Юрий, одному из которых исполнилось 19, а другому 17 лет, по‑прежнему оставались на его попечении, несмотря на то, что оба перешли на более высокую ступеньку в своем военном образовании. Особенно непросто учеба давалась Юрию, его дальнейшая карьера была под угрозой. Когда служба не привязывала их к казарме, братья по‑прежнему жили у Сергея, двоюродный брат Павка часто заходил в гости без приглашения. Временами у Дягилева останавливался его отец, когда дела военной службы приводили его в Петербург. Отношения между отцом и сыном оставались натянутыми:

 

«Так хотелось бы, чтобы папа был милый и приятный […] От этого зависит все, особенно когда имеешь дело с таким тромбоном как Павка и таким тепличным растением как Дима»¹².

 

Что касается Дмитрия, то как бы мало ни было известно об отношениях Дягилева с его двоюродным братом, ясно одно: в этот период они были неразлучны и характер их отношений – Дягилев лидер, Философов ведомый – сложился окончательно. Это выдвигало перед Дягилевым важную дилемму, поскольку, при всей терпимости русского дворянства к гомосексуальным контактам юношей, считалось нормальным, что рано или поздно они женятся. Для бедного Сергея это составляло почти неразрешимую проблему, так как в его непосредственном окружении практически не было девушек соответствующего возраста. Большинство ближайших друзей: Дмитрий, Константин, Вальтер и, скорее всего, Павел – были гомосексуалистами и не имели опыта общения с женщинами.

Учитывая неустойчивость психики Дягилева, нетрудно предположить, что в этот период он пережил глубокий кризис либо даже прошел через целую полосу кризисов. На этот счет у нас не слишком много фактов, но 11 декабря того же года после относительно долгого молчания он пишет матери подробное письмо, которое говорит об огромном смятении, которым он, похоже, был охвачен, а также о невозможности подыскать нужные слова для описания своих невзгод.

 

«Дорогой друг мой мамочка!

Я несколько раз собирался к тебе писать, чтобы немножко опять приблизиться к тебе, моему доброму другу, от которого я столь отдален, не знаю, впрочем, почему и против воли. Все не то пишется, что хочешь сказать, да и не знаю, пожалуй, что хочу сказать. Теперь я скорее спокоен, но всю осень был в совершенном чаду, не свойственном и не гармонирующем ни с эстетикой моего возраста, ни, пожалуй, даже с моими глубоко погребенными убеждениями. Чад этот меня удалил от жизни, наполнив мою жизнь, а тут экономия сил, времени, энергии – все потеряло равновесие. Впрочем, все это слишком скользило на поверхности – и в этом отрицательная сторона. Теперь я временно опять стал человеком, опять много работаю. Я бы и рад был видеть тебя, но скажу правду – боюсь. Вот почему – от высшей пошлости до высшего эстетизма – один шаг, я стараюсь уверить себя, что я все‑таки стою на эстетической почве в моей жизни, а ты, к тому же, от эстетизма ушла, да и потом вот еще что главное – я не знаю, прав ли я? Как много за то время было любопытного, как люди странны – как они жаждут вникнуть в тайну и как вместе с тем пугаются всякой обнаруженной тайны. В последнем случае отношения людей к тайнам ужасно неожиданны и часто уродливы. Всякому рекомендую все делать в тайне, насколько возможно, даже с обманом. Я же всю жизнь делал обратное, я растерял все свои тайны и вот теперь каюсь. Во всяком случае пишу тебе не для того, чтобы сообщать le dernièr cri,[73] но чтобы тебе сказать ласковое слово, чтобы приблизиться к тебе, а то жизнь все разлучает людей. Твой Сережа»¹³.

 

Елена Дягилева, наверное, взволновалась, получив от своего пасынка столь сумбурное письмо, но к тому времени она уже привыкла к приступам мрачности, которые порой нападали на Сергея, и еще ей, скорее всего, были известны несколько причин, очень осложнявших его жизнь: уязвленные амбиции, непростое отношение к женщинам на фоне горячей привязанности к двоюродному брату Дмитрию.

Но точно так же она знала, что его настроение может легко перемениться, стоит ему только найти новое приложение своей неукротимой энергии и необузданным амбициям. Новый подъем не заставил себя долго ждать: весной 1895 года Дягилев с большим воодушевлением обратился к иной и, на первый взгляд, неожиданной для его ближайшего окружения сфере – изобразительному искусству.

Примерно в тот же период он переезжает на новую квартиру ближе к центру, в дом № 45 по Литейному проспекту. Сегодня это шумная и довольно невзрачная городская магистраль, но во времена Дягилева проспект представлял собой широкий бульвар, в стиле новейшей реконструкции, которую производили в городе в конце XIX века. Он хотел обставить свой дом роскошно и со вкусом, всё по последней моде, и потому как одержимый искал подходящую мебель и особенно картины.

Он заходил к различным торговцам, завязывал контакты с художниками. Покупал картины у мастеров со сложившейся репутацией, таких как Крамской, Репин и Шишкин, особенно проникся симпатией к творчеству своего друга Сомова, у которого тоже приобрел несколько картин. Все эти новые увлечения, разумеется, сильно отражались на его бюджете. О его предпринимательской деятельности в этот период известно только то, что он вложил деньги в строительство какой‑то «электрической фабрики» в окрестностях Санкт‑Петербурга¹⁴. Так или иначе, он намеревался ежегодно откладывать сумму в три‑четыре тысячи рублей на приобретение предметов искусства¹⁵.

 

Вскоре его пробудившаяся страсть к изобразительному искусству вышла за рамки задачи оформления собственного жилища – Дягилев решил сделать свои приобретения достоянием зрителей. Никто не мог ему в этом помочь лучше, чем Александр Бенуа, и Сергей снова стал налаживать свою дружбу с ним. Эти юноши, пока еще студенты, но уже очень увлеченные построением своей будущей карьеры, оба на пороге славы, в эти годы сильно сблизились. Две диаметрально противоположные личности объединились на почве общих интересов. Дягилев без конца спрашивал советов, а Бенуа упивался своей любимой ролью ментора и педагога. Под влиянием Бенуа Дягилев быстро разочаровался в своих ранних приобретениях и решил поехать за границу на поиски работ западных художников. Заручившись рекомендацией Бенуа, он во время своего третьего визита в Венецию встретился с художником Мариано Фортуни, испанцем по происхождению. Этот удивительный живописец, художник по тканям, фотограф, театральный оформитель и новатор в работе со светом, был не только ровесником Дягилева, но также не уступал ему в широте художественных интересов, в решительности и предприимчивости. Ко всему прочему, Фортуни, разумеется, был убежденным поклонником Вагнера и хорошо знал его музыку. Этот человек стал первым по‑настоящему близким другом Дягилева в Венеции.

Однако главной целью его путешествия теперь была Германия. С помощью приятеля Бенуа Ганса фон Бартельса Дягилев знакомится в Мюнхене с королем мюнхенского артистического мира Францем фон Ленбахом и даже покупает у него три картины. Проявив настойчивость, он добивается в Берлине встречи с Адольфом фон Менцелем. У него он также покупает две акварели. В письме из Антверпена он описывает супругам Бенуа свои новые впечатления и приобретения:

 

«Давно собираюсь написать Вам два слова, чтобы напомнить о себе, но так и не смог собраться написать что‑либо толковое, во‑первых, оттого что времени мало, ибо, осмотрев 24 музея (sic!) и перебывав в atelier[74] у 14 художников, нелегко высказать всю квинтэссенцию собранных впечатлений. А потому я и оставляю до нашего свидания и обильных бесед некоторые, быть может, интересные вопросы в области искусств, на которые мне пришлось натолкнуться в течение столь категоричной практики за последний месяц.

Заявляю, что в будущую зиму отдаюсь в руки Шуры и торжественно делаю его смотрителем и заведующим музеем Serge Diaguileff. Дело, кажется, пойдет не на шутку, и, быть может, в несколько лет мы совместно и смастерим что‑нибудь порядочное, так как фундамент заложен солидный, впрочем… остальное молчание. Храню все свои приобретения в тайне, чтобы не умалять эффекта»¹⁶.

 

Он привозит в Петербург не только работы фон Ленбаха и Менцеля, но также произведения Либермана, Клингера, Йосефа Исраэлса, Пюви де Шаванна и Бартельса. И пусть сегодня эти имена, за исключением, быть может, Менцеля и Пюви де Шаванна, нам почти ничего не говорят, сам выбор служил отражением наиболее прогрессивных предпочтений в России, где новые течения во французском искусстве оставались практически неизвестными. Умение так быстро освоиться в новом для него мире отнюдь не умаляет заслуг Дягилева и делает честь воинственной решительности, с которой он захотел продемонстрировать публике свое новое амплуа и приобретенные в этом новом качестве трофеи. Особенно он гордился картиной Ленбаха с автографом художника и дарственной надписью «dem Mäzen» – «меценату».

Вскоре Дягилев приезжает к Бенуа на его дачу в Мартышкино. Как писал Бенуа, он явился «изысканно по‑дорожному одетый, пахнувший особыми духами, розовый и точно пьяный от восторга, что может стольким похвастаться и удивить. Привез он дары как мне, так и моей жене. Ей какие‑то модные безделушки, мне – хороший рисунок Макса Либермана […] я был сердечно тронут вниманием друга: и рисунок этот в своей оригинальной раме украшал мою квартиру до самого конца моего пребывания в России. Нас же самих, меня и Атю,[75] Сережа чуть было не удушил в своих объятиях»¹⁷. «Именно около этого времени [зима 1894/95] Сергей Дягилев как бы повышается в чине среди нашей компании и становится ее “полноправным” членом – в то же время моим близким другом»¹⁸.

Молодые люди и в самом деле переживали золотые дни своей дружбы. В дальнейшем им довелось узнать значение таких слов, как «борьба», «примирение» и «предательство».

 

VII

«Шарлатан и шармер»: портрет Сергея Дягилева

1895–1898

 

Примерно в начале весны 1895 года серьезно заболел Юрий. Дом Сергея превратился в лазарет. Вызвали врачей, и диагноз был поставлен быстро: дифтерия, круп. Это респираторное заболевание не только могло оказаться смертельным – болезнь была еще и очень заразной. Трудное время для Сергея, у которого примерно тогда развился панический страх перед инфекционными заболеваниями. Доходило до того, что, когда он шел по улице в Петербурге, он прикрывал рот носовым платком из‑за боязни заразиться, и даже в разгар лета ездил в закрытой коляске, считая, что лошади могут быть разносчиками инфекции.

Несмотря на это, он очень заботился о своем любимом младшем брате. Опасаясь, что телеграмма с известием о состоянии Юрия может вызвать панику у его родителей, он посылает в далекую Ригу Валентина (в то время отец служил в Риге)¹. Через несколько месяцев состояние Юрия улучшилось, его жизнь была уже вне опасности. Тем не менее Елена Дягилева переехала к Сергею, чтобы самой ухаживать за сыном. К началу лета, пролежав до этого четыре месяца в постели, Юрий практически выздоровел, и Сергей уехал в новое длительное путешествие по Европе, целью которого было посещение мастерских художников.

Осенью он напишет мачехе свое знаменитое письмо, заключительные строки которого цитируются практически в любой работе о Дягилеве. Эти строки в самом деле говорят о возвращении его самоуважения и хорошем знании себя самого. Несмотря на оттенок позерства, в них вряд ли можно усмотреть нарочитую демонстрацию «разбухающего эгоизма», как их обычно принято интерпретировать. В этом письме целая страница посвящена описанию дел у обоих братьев – подобные отчеты Сергей посылал матери весь предшествующий год. Юрию пришлось перейти в менее престижный полк – возможно, из‑за того, что в результате болезни он сильно отстал по учебе. Дягилев старается как‑то смягчить эти горькие и, возможно даже, унизительные вести. Сергей относился к своим младшим брать ям легко, весело‑иронично, точно так же, как он смотрел на себя самого. Каким бы тщеславным ни покажется читателю дягилевский самоанализ, письмо в целом не подтверждает репутацию самовлюбленного «нарцисса», каким видели Дягилева многие его современники.

 

«Милый Лепус,

[…] дела Юрья в корпусе плохи, но опасности мало. Его, должно быть, придется переместить в Николаевский корпус, – но ведь это дело лишь самолюбия – уж пить чашу позора, так до конца. Шутки в сторону – ему наверно придется там кончить. Не все ли это равно, в конце концов? […] Я устроил, чтобы они оба по праздникам ездили верхом в манеже, это для Юрья крайне полезно. Не так ли, г‑н Генерал? Оба они славные дети. Линчик по природе лучше и даже гораздо, на вид симпатичнее, но au fond[76] гораздо менее симпатичен – он неделикатен. Юрий гораздо развращеннее, но трогателен своим тактом и теплотой. Трудный период он переживает и, конечно, не выйдет из него с таким блеском, как вышел Линчик. Мне за Юрья вообще непокойно, но это в принципе, ибо это результат наблюдений, а не фактов. Что касается до меня, то надо сказать опять‑таки из наблюдений, что я, во‑первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во‑вторых, большой шармёр, в‑третьих – большой нахал, в‑четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в‑пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я кажется нашел мое настоящее значение – меценатство. Все данные кроме денег – mais ça viendra»[77]².

 

Так как денег у него и в самом деле не было, о классическом «меценатстве» речи пока идти не могло. Дабы реализовать задуманное, он вначале должен был заявить о себе как о знатоке искусства. С 1896 года Дягилев начинает писать критические статьи об искусстве для газеты «Новости и биржевая газета». Одну из первых своих статей, отчет по поводу акварельной выставки, он подписывает псевдонимом «Любитель» – возможно, потому, что на выставке было выставлено несколько акварелей из его собственной коллекции. В той же газете потом печатались и другие его статьи, подписанные инициалами «Д.» или «С.Д.».

Содержательно в своих первых статьях Дягилев придерживается промежуточной позиции. С одной стороны, он выражает уважение передвижникам, отдавая дань господствующей в ту пору тенденции реализма и народности, обычно поддерживаемой газетой «Новости». С другой стороны, он проявляется как сторонник возрождающейся ориентации на европейское искусство, которое передвижники отметали как ненужное.

 

«Надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства, – писал он. – Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись – это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись»³.

 

Впрочем, Дягилев считал, что европейская культура в силу особых причин тоже нуждается в России: «Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности»⁴.

И хотя в этих словах уже проявлялся будущий импресарио, Дягилев во многих отношениях оставался консервативным. Наибольшее внимание он уделяет художникам, которых знал лучше всего: немецким и русским реалистам. В то же время он противопоставляет самых прогрессивных среди них (например, пейзажиста Левитана) наиболее ортодоксальным художникам старшего поколения, таким как Маковский и Клевер. Поначалу он редко берет на себя смелость высказываться о творчестве художников из своего собственного окружения. Иногда просто сетует на отсутствие на выставке работ Бакста или, в своей первой статье, подпускает шпильку Бенуа: «Можно сказать еще два слова об Алекс. Бенуа, выставка которого нынче не совсем удачна. Выставленные работы интересны в студии, но для выставки они слабоваты […] Это только намеки, проекты, даже не этюды»⁵. Несомненно, такими замечаниями Дягилев, прежде всего, хотел подчеркнуть свою беспристрастность в редакции «Новостей» – ведь там, конечно, знали об их дружбе, – однако Бенуа все равно обиделся на Дягилева. Как бы то ни было, это опровергает более поздние заявления Бенуа о том, что он якобы был соавтором первых дягилевских статей.[78]

Дягилев впервые выступает в качестве критика‑искусствоведа примерно в тот же период, когда сдает свои последние зачеты. 23 июля 1896 года он телеграфирует матери: «Университет кончился обнимаю Сергей»⁶.

Впрочем, в конце лета Бенуа надолго уезжает (на целых два с половиной года) в Париж, где, по поручению княгини Тенишевой, он будет отбирать работы для коллекции акварелей. Это было важное и многообещающее дело, поскольку Тенишева задалась целью «по возможности полно представить в коллекции историю акварельного мастерства, начиная с европейских школ и кончая русской…»⁷ и готова была вкладывать в это большие деньги, что давало Бенуа возможность расширять познания в области европейского искусства.

Мария Тенишева была одной из самых выдающихся женщин, которых дала России эпоха fin de siècle.[79] Она вложила целое состояние, в основном принадлежавшее ее мужу, в развитие русского искусства, создавая свою собственную художественную коллекцию, и, что еще важнее, организовав коммуну художников в Талашкине, которое стало одним из главных мест изучения и сохранения истинно русского искусства.

Сразу после отъезда Бенуа в Париж Дягилев начинает общаться с Тенишевой. Совместно они посещают публичные лекции искусствоведа Адриана Прахова, ėminence grise[80] русской истории искусств. Дягилев нередко бывал у нее во дворце на Английской набережной.

Тем временем Бенуа в Париже был занят подготовкой выставки коллекции Тенишевой. Выставка должна была открыться в Петербурге в январе 1897 года. У Дягилева зрели свои планы: подготовить выставку современных европейских акварелистов, в первую очередь показать работы немецких художников, с которыми он познакомился во время его последней поездки. За помощью в получении визы он обращается через графа Ивана Толстого к барону Остен‑Сакену, занимавшему пост директора департамента внутренних сношений в Министерстве иностранных дел. 16 ноября 1896 года он лично подписал «заграничный паспорт… дворянину С. П. Дягилеву»⁸. Заручившись рекомендательным письмом от Императорской академии художеств (скорее всего, тоже через посредничество Министерства иностранных дел), Дягилев в конце ноября уезжает в Германию при обретать художественные экспонаты для своей выставки.

Первой в январе открылась выставка Бенуа. Дягилев пишет о ней рецензию в «Новостях». Это была достаточно скромная экспозиция, на которой можно было увидеть кое‑какие акварели Менцеля и Месонье и многочисленные работы никому не известных французских и немецких художников. Дягилев в своей статье старается быть дипломатичным и называет княгиню Тенишеву «почти единственной крупной и серьезно интересующейся коллекционершей русской и иностранной акварели»⁹. Чтобы польстить Бенуа, он положительно высказывается о приобретенных им работах немецких художников Ганса Германа и Людвига Дилля, хвалит акварель самого Бенуа, но под конец не может удержаться, чтоб не раскритиковать в пух и прах русские работы из коллекции Тенишевой: «Здесь мы сталкиваемся с убийственной скукой, с совершенно ненужной раскрашенной бумагой, смысла существования которой совсем не понимаешь». Далее там же он пишет: «Мы должны от всей души посоветовать княгине М. К. Тенишевой, если она серьезно желает, чтобы коллекция ее стала действительно одной из первых в Европе, совсем бросить собирать нашу акварельную живопись в теперешних ее проявлениях до совершенного и коренного ее обновления и пополнить свою коллекцию образцами западного творчества, где художеству служат ради художества, а не ради публики и материальных выгод»¹⁰. В российском художественном мире, где царило самодовольное представление о превосходстве русского искусства над западноевропейским и повсеместно торжествовала вера в утилитаристские идеалы, подобные высказывания не могли не вызвать шок. Да и сама Тенишева вряд ли была рада узнать о том, что бо́льшая часть ее коллекции, собранной огромными усилиями, представляет собой «ненужную раскрашенную бумагу»!

Выставка Дягилева должна была открыться в феврале. Когда выяснилось, что большинство выставочных залов недоступно, он согласился устроить выставку в не слишком удобных комнатах дворца Тенишевой, но за две недели до запланированного открытия сумел договориться о просторном и гораздо более подходящем выставочном помещении: великолепном зале только что построенного музея барона Штиглица, с двумя уровнями, круговыми колоннадами и купольной крышей из цветного стекла. Дягилев, не откладывая, сообщает Тенишевой, что вынужден «отказаться от мысли устроить мою выставку в вашем симпатичном доме»¹¹.

Этому первому своему серьезному предприятию Дягилев дает название: «Выставка английских и немецких акварелистов», при том, что на ней, конечно, были выставлены не только акварели, да и Англия, как ни странно, была представлена работами шотландцев Патерсона и Остин‑Брауна да одного американца – Вистлера. Основу экспозиции составили работы немецких художников из Мюнхена, с которыми Дягилев и Бенуа к тому времени были лично знакомы: Бартельса, Ленбаха, Дилля и некоторых других. Если бы эта выставка проходила сегодня, то она бы привлекла внимание разве что двадцатью работами Менцеля, несколькими полотнами Бёклина и рядом пастелей и акварелей Вистлера. Впрочем, через неделю после открытия Дягилев опубликовал в «Новостях» отзыв на свою выставку, в котором были и критические ноты, подписав его инициалами С. Д.

Впервые современники Дягилева столкнулись с энергией и амбициями молодого юриста, недавно окончившего курс. Всего за пару месяцев он сумел подготовить выставку из 250 работ, вывезенных им из‑за границы. Он разместил их во впечатляющем новом выставочном зале и умело привлек прессу для рекламы своего предприятия.[81] Все это он сделал без каких‑либо помощников. Все документы и даже контракты с охраной и гардеробщицами составлены и подписаны его рукой¹². И хотя выставке заметно не хватало единого подхода (что, безусловно, объяснялось недостатком времени на подготовку), эта небольшая экспозиция оказалась одной из самых представительных и богатых в художественном отношении выставок зарубежного искусства, когда‑либо проводившихся в России. Примечательно, что всё с начала и до конца было продумано и осуществлено двадцатичетырехлетним юношей, едва вступившим на арену общественной жизни.

Росли самосознание Сергея и его вера в себя. В этот период окончательно сформировался имидж, который он избрал для себя примерно год назад. С тех пор он – театральный реформатор, денди, сочетающий черты утонченного эстета и лихого гусара, – образ, который останется его визитной карточкой до конца его дней.

Бенуа невероятно злился. После того как Сергей посетил его в Париже в период подготовки выставки, он написал Косте Сомову:

 

«Здесь был дня три Сережа […] Он произвел на меня неприятное впечатление, хотя сначала я был чрезвычайно рад его видеть. Его адское самодовольство, его до дерзости великолепный вид, его фатоватая поза… а главное, его оскорбительное меценатство, столь далеко стоящее от истинного, меценатство на подкладке откровеннейшего и подлейшего честолюбия, проституция искусства с целью играть блестящую роль – все меня так злило, что мы чуть‑чуть не поругались […] я не люблю Сережу, который единственный из нас, мне кажется, способен из своих целей решиться на самые гадкие вещи.

Итак, я его забросал грязью, быть может, это только так, под влиянием той злобы, которая couvait en moi[82] эти три дня, во время которых мне приходилось выслушивать все теории, его разные мнения, а главное, любоваться его великолепием, но, быть может, это и справедливо. К сожалению, я так болезненно мнителен, что часто вижу там зло, где оно и не думает быть […] Но мне кажется, что относительно Сережи я не ошибаюсь. Как ты думаешь?»¹³

 

И хотя Бенуа не афишировал перед Дягилевым свое мнение о нем, излияния, подобные этим, разумеется, не могли долго оставаться тайной в тесном дружеском кругу. Вскоре Бенуа написал аналогичное письмо Нувелю, и как‑то раз на дружеской вечеринке этот вечный шут и провокатор прочел его вслух в присутствии Сергея с «ликующей и язвительной интонацией». Уязвленный Дягилев попросил у Бенуа объяснений и стал неловко оправдываться: «Я знаю, что моя натура и деятельность (если ее можно так назвать) не бог знает как глубоки, я натура совсем не философская и мало склонная к этой густой атмосфере скептицизма. Но единственное, что я ценю и люблю в окружающих меня людях, c’est quand on me prend au serieux,[83] и именно этого я не нахожу у тех немногих, к которым привыкла душа»¹⁴.

Бенуа, скорее всего, послал Дягилеву длинное и не лишенное остроумия письмо, в котором, не скрывая, говорил о том, что его раздражает и бесит в поведении Дягилева и его характере. Данное письмо Бенуа не сохранилось, но ответ Дягилева известен – это самое прекрасное из писем, которые он когда‑либо написал. Сверху над обращением Бенуа сделал приписку: «Портрет Сережи».

 

«Милый человек Шура,

Как тебе могло взбрести на ум, что я стал врагом твоим после твоего славного и искреннего письма? Такие письма может писать не всякий, так же как не всякий может тонко чувствовать их.

Я все‑таки […] нестерпимо люблю дружбу, откровенность, искренность, семейственность, словом, самую буржуазную простоту без внешней сложности. Когда я и Дима прочли твое письмо, мы не сговариваясь сказали, что Валичка[84] до гроба не сумеет найти в разговоре того тона, с которым ты меня обличаешь. У меня от твоего письма было ощущение чего‑то приятного, какого‑то сближения, какой‑то “ласки”, а меня давно уже никто не ласкал. Я, конечно, не совсем согласен с тобою и нахожу, что ты слишком ищешь форму, внешность. В сущности все твое письмо заключается в том, что тебе не нравится моя оболочка, начиная с платья и кончая тем часто неискренним тоном, которым я говорю об тебе в печати. Кстати, вся твоя рацея об отношениях твоих к твоим доброжелателям и врагам хотя немного цинична, но до бесконечности верна и мила по искренности…

Экстравагантничать я, конечно, не буду, но менять свой облик считаю слишком мелочным и недостойным. Буду, как был, и все тут. Нужда заставит – и в лохмотьях буду ходить. Что касается до впечатления, которое я произвожу на окружающих, то этот вопрос несколько сложнее, и тут прошу верить каждому моему слову, так как я плачу тебе такой же искренностью. Всю мою жизнь, начиная с 16 лет, я делал все наперекор всем. Сначала бунтовала семья, близкая мне и доставлявшая мне много сложных и драматических, а однажды почти трагического моментов, затем началась война с мириадом дальнего родства, меня осуждали за каждый поступок, меня ругали и не выносили, затем знакомство с вами, начавшееся также с бесчисленных издевательств и «непризнания» меня.

Припомни, сколько времени я вам казался внутренним гусаром. Затем начались нападки общества на мою пустую внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошли до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем, я знаю все это, как пять пальцев, и все‑таки с тем же бриллиантным видом вхожу в Дворянское собрание. Ты скажешь, что это только бравада. Нет. Тут есть совмещение двух чувств. Во‑первых, чисто человеческое чувство неприязни к этому миру недоброжелателей, в великой дозе смешивающееся с презрением к ним, и, во 2‑х, большая вера в то, что эта фаза пройдет, если в жизни моей будет успех. Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все. Семья теперь на меня не надышится, родственники чуть ли не хвастают, в обществе уже начали с серьезным видом поговаривать: “Да это совсем приличный человек, trės bien habillé,[85] точно иностранец”. И это те, кот. издевались над моим шикареньем. Будет успех у меня как у проводителя известных идей, соберется у меня партия и, конечно, успехи – я лучше всех на свете. Tout est là, mon ami.[86]

[…] У меня есть известная душевная наглость и привычка плевать в глаза, это не всегда легко, но почти всегда полезно. И вот тут‑то я останавливаюсь. У меня есть маленькая, маленькая кучка лиц, пред которыми я теряю всякую смелость и с наклоненной головой жду их суда. Это Дима, ты, редко Валичка и по некоторым житейским вопросам Саша Ратьков. Пред вами я становлюсь человеком без всякой воли и свободы действий.

Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас или, лучше сказать, из‑за вас: как вы присудите, так и будет. И потому вы для меня – второй я. Что касается лично тебя, то раньше у меня к тебе было чувство ужасно уязвленного самолюбия, так как ты и вправду много показывал мне, что не любил меня раньше. После же твоей женитьбы у тебя произошел необыкновенный поворот к лучшему, вся твоя серьезность и простота date de lá.[87]

[…] В общем я люблю тебя, дорожу тобой, надеюсь на тебя и на многое смотрю через твои очки […]

Ну, прощай. Устал писать. Целую ручку Анне Карловне.[88] Напиши скорее.

Твой Сережа Дягилев»¹⁵.

 

Реакция Бенуа осталась нам неизвестной. Разумеется, это письмо тоже давало достаточно поводов для раздражения своим вызывающим самомнением и отсутствием скромности, но на Бенуа не могла не произвести впечатления щедрость самораскрытия Сергея, а также сердечность, оригинальность и свежесть характера, которые проявились в его длинном послании.

До конца жизни Бенуа испытывал к Дягилеву периодами то симпатию, то резкую антипатию. Временами его друг, который был на два года его моложе, становился для него своего рода идеей фикс. В марте того же года он еще раз пишет Нувелю: «Сережами движется человечество, и честь им и слава…»¹⁶ Но когда в августе, по‑прежнему из Парижа, он обращается в письме к Константину Сомову, он снова сомневается в их дружбе:

 

«Что же касается Сережи, то он должен завтра приехать сюда и должен был прожить несколько дней. Сие пребывание его здесь меня очень волнует, так как это будет для меня решительная и окончательная проба человека: друг он мне или недруг! До сих пор не знаю […]. Я бы хотел любить его, так как ненависть к такому человеку отравила бы существование мое. Через неделю будет ясно»¹⁷.

 

Визит прошел удачно, все дни они были неразлучны, с удовольствием ходили вместе в оперу, одним словом, Дягилев снова сумел обворожить Бенуа. 3 ноября Бенуа писал Нувелю: «А Сережа, как хочешь, человек необыкновенный, и ему кланяюсь»¹⁸.

 

К. Сомов. Рисунок А. Бенуа

 

Из их компании только один человек на самом деле не любил Сергея, не мог побороть своего отвращения к нему – это был Константин Сомов. Впрочем, принадлежа к кругу Дягилева, он постоянно изливал кому‑нибудь душу на его счет. То он жаловался, что Дягилев ему просто не нравится, то говорил, что Дягилев «нахален до отвратительности» или «такой гранд сеньор, что прямо тошно»¹⁹. Как ни странно, именно Вальтер Нувель, который так любил потешаться над Дягилевым, в конце концов сблизился с ним больше, чем все остальные, и стал ему верным товарищем. Эти двое знали друг друга, разумеется, очень хорошо, так как вместе музицировали. Они либо играли в четыре руки, либо Нувель аккомпанировал Дягилеву, когда тот пел. Важно также, что Нувель, с его трезвым и несколько нелюдимым характером, первый окончательно примирился со своей сексуальной ориентацией. Нувель пытался ухаживать за одной женщиной, но так и не смог ни по‑настоящему увлечься ею, ни увлечь ее собой. «Это была, – как писал позднее Бенуа, – последняя […] попытка нашего друга проникнуть в Венерин грот, после чего он от подобных попыток отказался совсем и превратился в того “убежденного” гомосексуалиста, которым он остался до старости»²⁰. Примерно в то же время Дягилев писал своей матери: «Я хочу немного пуститься в monde,[89] поискать себе невесту. Это труднее, чем устроить выставку»²¹. Но даже если он когда‑либо брался за подобные поиски, они его ни к чему не приводили. Вскоре вслед за тем он пишет матери, что пока не намерен жениться²², и потом уже никогда не возвращается к этой теме. Задумывался ли Дягилев когда‑либо всерьез о женитьбе, трудно сказать. О его невестах мы ничего не знаем, не считая замечания, брошенного вскользь Бенуа. В 1898 году Бенуа писал Философову, что «одно время Сережа в шутку мечтал жениться на Софье Паниной. Очевидно, она умела даже притягивать педерастов?»²³ Замечание Бенуа симптоматично, как раз из‑за небрежного тона, которым оно было брошено. Похоже, что уже в 1898 году в тесном дружеском кругу не считалось чем‑то зазорным назвать Сергея педерастом. Это слово даже более точно, чем гомосексуалист, определяет сексуальные пристрастия Дягилева: всю жизнь юноши привлекали его больше, чем мужчины.

Правда ли то, что Дягилев лишь «в шутку» говорил о своих планах жениться на графине Софье Паниной, опять‑таки неизвестно. В принципе Панина была для него вполне подходящей кандидатурой. Во многом похожая на его любимую тетку Анну, очень богатая, в политике придерживающаяся крайне левых взглядов и чрезвычайно активная (оказывала помощь политическим подпольщикам), она была дружна с Львом Толстым, состояла членом центрального комитета партии кадетов Керенского и в дальнейшем сыграла важную роль в подготовке Февральской революции 1917 года. Когда к власти пришли большевики, она эмигрировала из России²⁴. Таких женщин, как она, активных, идейных, самостоятельных, Дягилев высоко ценил. Такими были и лучшие его подруги поздних лет: Мисиа Серт и Коко Шанель.

 

В этом контексте примечательно посещение Дягилевым Оскара Уайльда в мае 1898 года. Дягилев задумал купить работы недавно скончавшегося графика Обри Бёрдсли. Этот художник снискал себе скандальную славу своими мрачноватыми эротическими гравюрами. Через Уайльда, хорошо знавшего Бёрдсли, Дягилев хотел познакомиться с коллекционерами, которые владели работами этого художника. Вскоре после встречи с Дягилевым Уайльд написал несколько строк своему издателю Лео Смитерсу. По этой записке заметно, что Дягилев сумел произвести благоприятное впечатление на Уайльда. Он заслужил такие эпитеты, как «крупный коллекционер» и «богач». Эти два определения требуют, по крайней мере, некоторой нюансировки:

 

«Есть ли у тебя копия рисунка Обри, на котором он изобразил мадемуазель де Мопен? Тут один молодой русский, большой поклонник Обри, очень бы хотел его иметь. Он крупный коллекционер, к тому же богач. Ты мог бы прислать ему копию и назначить цену, а также поторговаться с ним насчет рисунков Обри. Его имя – Серж Дягилев, отель Сен‑Жэм, рю Сен‑Оноре, Париж»²⁵.

 

Много лет спустя Дягилев описал Борису Кохно свою встречу с Уайльдом. Рассказ этот – несомненный апокриф, но он так хорош, что его жалко было бы опустить. Будто, когда они с Оскаром Уайльдом шли по Гран‑бульвар, уличные проститутки взбирались на стулья, чтобы лучше видеть, как скандалист и негодник Уайльд шествует с каким‑то молодым красавцем с седой прядью в темных волосах. Это было прямо‑таки незабываемое зрелище – Дягилев под руку с Уайльдом гордо шествуют мимо изрыгающих оскорбления шлюх.[90]

 

VIII

«Я полон грандиозных планов!»

1897–1898

 

После открытия первой большой выставки в музее барона Штиглица Дягилев лихорадочно берется за дело. По поручению И. П. Балашова (коллекционера и заместителя председателя «Общества поощрения художеств») он начинает подготовку выставки работ современных скандинавских художников, главной достопримечательностью которой должны были стать работы таких сложившихся мастеров, как Андерс Цорн и Фриц Таулов. В Петербурге проявляли живой интерес к скандинавским художникам и писателям, в них видели представителей «северных народов», которые считались родственными русскому. Для подготовки этой выставки Дягилев летом 1897 года посещает Кристианию (нынешний Осло), Стокгольм и Хельсинки. Выставка открылась 11 октября, а 26‑го Дягилев устраивает для Цорна в Москве роскошный банкет, на котором собирается вся элита российского художественного мира, вместе с представителями прессы – журналисты должны были на следующий день осветить происходившее в газетах. Эта выставка упрочила положение Дягилева в артистических кругах, но не принесла удовлетворения ему самому. Выставленные работы вряд ли можно было назвать прогрессивными, да и в финансовом отношении выставка не добилась успеха: Дягилеву пришлось из личных средств покрывать недостающую сумму в 285 рублей¹.

Намного более успешной для Дягилева окажется следующая экспозиция, которую он начал готовить примерно в то же время, – она была задумана как грандиозный показ работ прогрессивных финских и русских художников. Финляндия входила в состав Российской империи, но занимала в ней особое место. У финнов была своя конституция и даже нечто вроде собственного парламента. Передовые русские с интересом относились к Финляндии, в надежде на то, что политические свободы, которые имели финны, когда‑нибудь получат и русские. По сравнению с русскими финские художники имели репутацию более прогрессивных и менее скованных стереотипами. Кроме того, считалось, что финны в искусстве раскрывают свою национальную идентичность. Тем самым работы финских художников привлекали внимание русских, также рассматривающих искусство как средство становления национального самосознания. Таким образом, знакомство с финским искусством было попыткой проследить черты сходства и различия между финнами и русскими и яснее почувствовать собственный национальный дух.

Дягилев тонко уловил моду на все финское. Конечно, важнейшей задачей выставки был показ нового искусства молодых русских художников (у которых пока еще не было на родине своей художественной арены), однако, комбинируя подобный показ с обзором прогрессивной финской культуры, он вписывал выставку в идеологические рамки, которые делали ее легитимной с официальной точки зрения. Монополия в русском искусстве принадлежала передвижникам, которые были представителями «критического реализма», и любые новые тенденции наталкивались на недоверие, а порой и на открытую враждебность.

Выставка была также задумана как первая презентация нового объединения художников, пока еще не получившего собственного названия, – такое объединение Дягилев попытался создать весной 1897 года. Оно было призвано разрушить монополию выставочных обществ, прежде всего объединения передвижников. Он обратился фактически ко всем талантливым молодым художникам, особенно к тем, кто группировался вокруг художественных коммун Абрамцево и Талашкино, центров нового национального искусства России.

Но Дягилев был не единственным, кто хотел основать новое объединение художников. Альберт Бенуа, старший брат Александра, задумал общество русских акварелистов. Дягилев отреагировал на это с яростью – с такой же непримиримостью и агрессией он всегда будет реагировать на любую попытку конкуренции, даже если это не будет угрожать его собственным планам, как было в случае с обществом Альберта Бенуа. Реакция Дягилева на планы Альберта обостряет его отношения с Шурой. Последний чувствовал себя в какой‑то степени обязанным брату и пытался, хоть и безуспешно, утихомирить Дягилева. «Альбер человек ненадежный, – писал Сергей Шуре, – сегодня берется, завтра отказывается»². И потом через полгода:

 

«Из Альберовского общества ничего путного не выйдет, так как члены‑учредители его суть – Бегров, Степанов, Игнациус, Анкер и пр. мерзость, а потому я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год, по постановлению бывшего у меня собрания молодых художников, выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 г. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже русские), а затем кое‑кто из русских парижан – Алекс Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин. Итак, надеюсь, что ты примкнешь к нам, а не к Альберовскому болоту. То, что я пишу, не есть лишь проект – это дело решенное. Ответь моментально, как ты к этому относишься […]»³.

 

Для Дягилева это действительно было решенное дело, поэтому, не дожидаясь ответа от Бенуа, он послал в качестве официального приглашения открытое письмо всем молодым художникам, которых хотел вовлечь в свои планы. В этом письме сквозит его стремление показать себя бесспорным лидером нового русского искусства:

 

«Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старых поколений сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession,[91] Парижский Champ de Mars,[92] Лондонский New Gallery[93] и проч. Везде талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями»⁴.

 

Дягилев призвал художников подавать работы для планируемой им выставки финских и русских художников в музее Штиглица и пообещал выставить отобранные работы затем в Москве, а потом еще на мюнхенской «Сецессион».

В этом же письме Дягилев предложил пока отказаться от общества с официальным уставом и выборным органом и временно предоставить ему решать организационные вопросы, поскольку «одному лицу легче, путем личного выбора и наблюдения дать новому делу известную окраску и общий тон»⁵.

Казалось, что планы Дягилева сорвались, когда он получил из Парижа письмо от Бенуа, в котором тот выражал сомнения по поводу целесообразности нового общества и опять предлагал Дягилеву войти в общество его брата Альберта. Дягилев пришел в ярость и немедленно написал Александру ответ. Заканчивается это письмо пророческим предупреждением:

 

«Любезный друг,

Когда я сказал года 2 тому назад, что я с русскими художниками дела никакого не хочу иметь, кроме того, что мстить им за их непроходимую площадную пошлость, – я был прав. Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными […] Чувства широты и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами. Все трусы и рутина. И тут я получаю от тебя письмо. Я целый день был вне себя от огорчения. […] Ты сомневаешься, и ты мне советуешь сойтись с Альбером. Да знаешь ли что? Tranchons la question.[94] Я считаю, что Альбер, может быть, самый зловредный из наших художников […]

Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе»⁶.

 

Совершенно понятно, что Дягилев, в силу многих причин, как стратегических, так и чисто художественных и эмоциональных, не мог обойтись без Бенуа. Но и положение Бенуа было конечно же щекотливым. Как он сам писал в 1926 году:

 

«…всей душой я был с Дягилевым, который наконец, с помощью моих ближайших друзей, собирался осуществить нашу давнишнюю мечту. А между тем мне было больно порывать с братом […] Однако мои терзания через два‑три месяца кончились сами собой. Альберт почувствовал, что ему общества не сформировать, и он вернулся на лоно “Императорского общества акварелистов”. Я же ощутил полную свободу и мог без угрызений совести всецело примкнуть к своему старому кружку»⁷.

 

Можно сомневаться, насколько Бенуа, как он сам писал об этом в 1926 году, был «всей душой с Дягилевым», ведь не прошло и года, как его верность дружбе снова дала трещину. Но в начале лета 1897 года на это еще не было и намека. Заглянув к Бенуа во Францию, Дягилев поехал затем в Скандинавию для подготовки двух своих выставок. С Александром, как мы уже писали в предыдущей главе, он опять налаживал дружбу и обсуждал новые планы.

В начале октября, вернувшись в Петербург, он впервые поделился с Бенуа своими планами создать не только объединение художников, но и новый журнал:

 

«Ты уже знаешь от Кости, что я весь в проектах один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать подлинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем, от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне надо помочь и, конечно, к кому мне обратиться, как не к тебе. Впрочем, в тебе я уверен, как в себе, не правда ли? Я жду от тебя по крайней мере 5 статей – не особенно, правда, больших – в год, злых, хороших и интересных, все равно о чем. Костя уже оказал помощь обещанием обложки и афиши. Кстати, Костя – какой прекрасный талант, он меня бесконечно радует и интересует. Он говорит, что я увлекаюсь, хваля его. Друзья мои, не все ли равно, так прекрасно – увлекаться!»⁸

 

Осенью 1897 года Дягилев старается заложить программные и финансовые основы своего журнала, одновременно он должен завершить подготовку выставки русских и финских художников. Летом 1898 года часть выставленных на ней работ действительно будет показана на «Сецессион». Ему также предстоит организовать транспортировку работ российских художников в Мюнхен. Корреспонденция Дягилева в этот период говорит о спешке, напряжении и волнении.

«Выставка русских и финляндских художников» открылась 15 января 1898 года. В каком‑то смысле это первый серьезный проект, на котором лежит отпечаток личности Дягилева. Выставка получилась революционной по содержанию, богатой по оформлению и антуражу. «Помпезное открытие»⁹ в присутствии прессы и гостей проходило под звуки оркестра. Дягилев сумел выделиться на фоне других выставочных обществ (таких, как, например, товарищество передвижников) не только содержательно, но также и внешне – стремлением устраивать выставки как впечатляющие культурные события.

Пресса уделила данной экспозиции много внимания, отзывы были в основном положительные, хотя в них часто сквозит и доля удивления. «Это не только выставка произведений современных, но можно сказать даже, что это отчасти живопись будущего, потому что многие из картин […] публике прямо непонятны»¹⁰.

Такой альтернативный показ молодых дарований не мог не вызвать реакции со стороны консервативного лагеря. И эта реакция не заставила себя долго ждать, она поступила от Владимира Стасова, бесспорного лидера среди российских критиков.

Стасов был один из самых влиятельных интеллектуалов в общественной жизни России второй половины XIX века и также представлял собой наиболее фанатичного пропагандиста движения в искусстве, которое принято обозначать термином «идеологический реализм». На темы искусства он начал писать с 1847 года, но звезда его славы по‑настоящему взошла в 60‑х и 70‑х годах. Вначале он выступал преимущественно как музыкальный критик, сделавший себе имя в качестве пропагандиста «Могучей кучки», в которую входили Мусоргский, Римский‑Корсаков и Бородин. Тех же взглядов он придерживался и в отношении изобразительного искусства; он был одним из важнейших лиц, способствовавших становлению и славе передвижников. Особенно значительную роль Стасов сыграл в биографии Модеста Мусоргского и Ильи Репина.

Он сформулировал эстетику утилитаризма:[95] искусство должно быть поставлено на службу освобождению народа путем распространения жесткого внецерковного просветительства и вместе с тем проповеди славянофильского утопизма. Хорошее искусство, по мнению Стасова, должно быть «здоровым, верным природе жизни, правдивым, глубоким и искренним»¹¹. Всегда уверенный в собственной правоте, Стасов был ярым противником всего нового в русском искусстве, особенно если это новое шло из Западной Европы. Он отстаивал свои убеждения в прессе с фарисейской нетерпимостью и жаром, необычным даже для российского художественного мира, в котором всегда кипели жестокие страсти.

В личном общении Стасов был человеком теплым, сердечным и щедрым. С заразительным жаром он боролся за свои идеалы, вовлекая множество людей в дела, которые сам отстаивал. У него была куча знакомых, он со всеми переписывался и везде был радушно принят. Благодаря огромной энергии и претензии на истину в последней инстанции, которыми были отмечены все его выступления, у него сложилась репутация непогрешимого авторитета. Даже те, кто терпеть его не мог, как, например, И. С. Тургенев, не порывали с ним и, в случае необходимости, оказывали поддержку. Игорь Стравинский встречался со Стасовым, еще будучи ребенком, так как тот часто заходил к его отцу, знаменитому басу императорского театра. После кончины Стасова Стравинский писал, что было странно видеть его лежащим в гробу со сложенными руками, поскольку «во всем мире не было человека более открытого, чем Стасов»¹².

Дягилев, должно быть, нередко видел его в Богдановском, поместье Философовых. Анна Философова была одной из ближайших подруг Стасова, и бородатый публицист регулярно наведывался к ней в гости. В 60‑х и 70‑х годах в Богдановское часто съезжались интеллектуалы левого толка. Между тем для Дягилева с Философовым поместье представляло собой укромный уголок, в котором удобно было разрабатывать собственные планы. Для тетушки Ноны это было настоящей драмой, ведь она чувствовала, что ей приходится выбирать между своими ближайшими родственниками и убеждениями стасовки. Как она сама писала: «Для меня, женщины 60‑х годов, все это было так дико, что я с трудом сдерживала мое негодование. Они надо мной смеялись. Все поймут, какие тяжкие минуты я переживала при рождении декадентства у меня в доме!»¹³

Стасов, в свою очередь, в письме Елене Поленовой признавался, что какое‑то время он сдерживался, старался не трогать Дягилева в первую очередь из‑за Анны:

 

«В течение 96‑го и 97‑го года Дягилев часто и много смущал меня своими печатными статьями в разных журналах. Я там не находил ничего, кроме грубого невежества, нахальства, надутости собой, а главное непозволительного верхоглядства и бесконечной поверхностности. Всего же непозволительнее казалась мне проповедь Дягилева, что никакого “сюжета” и “содержания” не надо для искусства, а довольно одного “художественного исполнения”. Я долго воздерживался, не хотел трогать Дягилева, потому что он приходится родным племянником даме, которую я глубоко люблю и уважаю и которая дорога моему семейству 40 лет (в особенности покойной моей сестре). Это прелестная и милая Анна Пав. Философова. Притом же она мне сама много раз повторяла: “Да оставьте его, Владимир Васильевич, оставьте, ведь он всего только занесшийся мальчишка!” […] Но, наконец, у меня однажды терпение лопнуло, особливо когда я стал видеть, что те из нашей художественной молодежи, которые послабее умом или характером, а иногда и то и другое вместе, слушают с неким “почтением” глупости Дягилева, прибавляют их к тем глупостям, какие получали и сами непосредственно из Парижа […].

Досадуя на легкомыслие и безвкусие, безрассудство и неразборчивость наших художественных обезьянок и придакивателей чужих выдумок, я в один прекрасный день уже совсем перестал себя сдерживать и написал большой разбор “выставки Дягилева”»¹⁴.

 

Данная статья Стасова была не чем иным, как лобовой атакой на эстетическую программу Дягилева с заведомой целью скомпрометировать его настолько, чтобы он вообще прекратил свою деятельность. Статья была опубликована 27 января 1898 года в «Новостях и биржевой газете», издании, в котором Дягилев постоянно печатался. Стасов увидел в выставке Дягилева «много отталкивающего, много такого, что просто‑напросто ни к чему». Например, работы Врубеля и Сомова показались ему «оргией беспутства и безумия», а также «декадентскими нелепостями и безобразиями». На выставке «царствует неимоверный хаос […] и над всем этаким‑то декадентским хламом г. Дягилев является каким‑то словно декадентским старостой»¹⁵. Прозвище «декадентский староста» было особенно охотно подхвачено и стало расхожей шуткой в консервативном лагере.

Дягилеву, разумеется, пришлось защищаться, и он за два дня настрочил язвительную полемическую статью, в которой прошелся главным образом по солидному возрасту Стасова и косности его взглядов:

 

«В[ладимир] В[асильевич]. Между вами и мною в годах 50 лет разницы, поэтому, берясь за перо, чтобы ответить на ваши длинные и обстоятельные строки, где десяток раз упоминалось вами мое имя, я чувствую какое‑то невольное ощущение стеснения; я странно чувствую себя, как бы внуком, отвечающим на грозный голос своего старого деда […]

Взгляните, наконец, на самого себя, на вашу покрытую сединами голову, на всю вашу почтенную и могучую фигуру. В чертах ваших вы увидите роковые черты усталости и глубокой беспощадной старости. И тут‑то в глубине души вашей, быть может, невольно и впервые шевельнется сознание, что и вы сказали все, что могли и должны были сказать, что ваши тезисы были признаны и приняты, что вы уже не борец, постепенно развивающийся в ожесточенной борьбе, что вы лишь повторяетесь, скажем прямо, что вы кончены, что вы сошли со сцены и ваш мощный голос никогда не пробудит вновь тех уже завядших чувств, на которых вы играли до сих пор»¹⁶.

 

И так далее и тому подобное, хоть Дягилев и старался среди небрежно разбросанных острот и оскорблений высказывать порой дельные мысли. Впрочем, все это был напрасный труд, поскольку ни один журнал или газета не решились бы опубликовать статью Дягилева – до того высок был авторитет Стасова. Тогда Дягилев прибег к необычному средству. Он написал Стасову записку, приложил к ней свою статью вместе с просьбой:

 

«Милостивый государь Владимир Васильевич!

Прочел фельетон Ваш в № 27 “Новостей” и написал на него ответ, который хотел поместить в “Новостях”, но г. Нотович заявил мне, что возражения мои против Вас печатать не желает, а потому обращаюсь к Вам лично и прошу, не найдете ли возможным оказать мне содействие высказать печатно несколько слов в мою защиту, так как едва ли вынужденное молчание Ваших противников может соответствовать Вашему желанию.

Примите уверения в моем почтении.

Сергей Дягилев»¹⁷.

 

Стасов, конечно, страшно возмутился («Это было так нагло, так нелепо, так нелепо, так беспутно […]»¹⁸, но тем не менее попытался опубликовать статьи Дягилева через разные редакции – во всяком случае, так он всем говорил. Но попытки эти ни к чему не привели, и он отослал статью назад автору.

Потерпев неудачу, Дягилев решает действовать по‑иному. Он пришел к Стасову в Публичную библиотеку, где тот служил библиотекарем, и стал умолять его присылать статьи для нового учреждаемого им журнала, уверяя, что он, дескать, очень уважает Стасова и «верует в его знания, всегда с удовольствием и с наслаждением читает его такие талантливые статьи»¹⁹. На прощание Дягилев крепко пожал потрясенному публицисту руку. Такого демонстративного сарказма не мог вынести даже Стасов. Он снова назвал поведение Дягилева проявлением «наглости и нахальства»²⁰, на этот раз абсолютно справедливо.

Удивительно, до чего непримиримы были люди в художественном мире России на рубеже веков! Междоусобицы разгорались прежде всего из‑за идей, но определенно и из‑за недостатка финансовых средств в сфере искусства – чем‑то иным трудно объяснить невероятную грубость и глухоту друг к другу всех участников полемики. Художественный рынок был еще крайне мал, частное меценатство, хоть и росло понемногу, оставалось пока что маргинальным явлением. То, что Дягилев умел находить деньги и привлекать внимание общественности к своим инициативам, в то время как другие топтались на обочине, несомненно, отчасти объясняет то воинственное неприятие, с которым относились к нему современники. Не случайно Стасова так возмущало, что Дягилев умеет добиваться поддержки от промышленников и нуворишей. Как писал критик: «этот бесстыдный и нахальный свинтус заставляет разных купцов, торговцев и промышленников подписываться на свои публикации!»²¹

Конфликт со Стасовым осложнил положение Дягилева в российском художественном мире. Вместе с друзьями он еще острее осознал необходимость иметь собственный рупор, коль скоро они хотели привлечь внимание публики к своим идеям.

 

В марте Дягилев получил окончательное согласие от спонсоров и вплотную смог заняться будущим журналом. Он попытался привлечь как можно больше художников, и не только из своего кружка, – в первую очередь тех, кто, не являясь «декадентом», заявлял о приверженности прогрессу.

Позиции и авторитет нового объединения в значительной степени упрочились благодаря вступлению в его ряды Валентина Серова. Несмотря на относительную молодость – он был всего на семь лет старше Дягилева, – Серов имел бесспорную репутацию самого востребованного портретиста России. В детстве Серов был вундеркиндом, в девятилетнем возрасте брал уроки живописи у Ильи Репина, и уже с середины 80‑х годов привлек внимание своими новаторскими для России картинами с их виртуозной техникой. Несмотря на то что Серов выставлялся вместе с передвижниками и его работы покупал богатый коллекционер и меценат этого объединения художников Павел Третьяков, консервативные силы относились к нему с недоверием. Его отец Александр Серов был композитор, выступавший также как пропагандист Вагнера в России. Много лет назад это привело его к серьезному конфликту со Стасовым; сыну Валентину, таким образом, хорошо была известна нетерпимость и агрессивность демократического лагеря. Несмотря на все это, он был резким противником царизма и обладал развитым чувством социальной справедливости. Многих удивляло, что молчаливый, нравственно непоколебимый и сдержанный Серов так сдружился с Дягилевым и его окружением²². В душном климате культуры России Серов ощущал свое одиночество и, очутившись в многоликом, хаотичном мире друзей Дягилева, почувствовал себя значительно лучше. Дягилев и Философов познакомились с ним после выставки русских и финских художников и вскоре приняли в свою компанию.

«Один из самых симпатичных, – писал Философов Бенуа 30 марта, – это, бесспорно, Серов (с которым, кстати сказать, мы все выпили брудершафт). Мне кажется, он наш»²³. Как более взрослый, а также благодаря своей бесспорной репутации одного из крупнейших русских художников (этим, кроме него, могли похвастаться лишь Репин и Врубель), он стал своего рода маяком и моральным ориентиром в окружении Дягилева. И Бенуа, и Добужинский называли его «совестью “Мира искусства”»²⁴. Как сказал Стравинский, свидетель крепнущей дружбы между Серовым и Дягилевым в 1910 и 1911 годах: «Серов был совестью “Мира искусства”, но когда Дягилев однажды назвал его la justice elle‑même,[96] он произнес это с каким‑то сожалением, потому что сам любил грешить»²⁵.

К Дягилеву примкнул не только Серов – даже такие верные друзья Стасова, как Елена Поленова и Илья Репин, обещали ему свои статьи для нового журнала. Художники переходили к Дягилеву один за другим, а в его собственном лагере разгорался огонек недовольства, который раздувал Александр Бенуа. В последнее время в письмах Философову и Нувелю он часто высказывал открытую неприязнь к планам Дягилева²⁶, и непонятно было, собирается ли он вообще сотрудничать. Бенуа по‑прежнему пользовался большим влиянием в кругу друзей, он был единственный, кто мог расшатать авторитет Дягилева. Когда Бенуа в письме из Парижа (ныне утерянном) отказывается от своих обещаний, Дягилеву приходится снова взяться за перо, чтобы уговорить товарища.

 

«Милый друг,

Когда строишь дом, то бог весть сколько каменщиков, штукатурщиков, плотников, столяров, маляров тебя окружают, бог знает сколько хлопотать надо то в строительном комитете, то в ином каком‑нибудь комитете. То кирпичи, то балки, то обои, то всякая другая мелочь. Об одном только спокоен – это что фасад дома будет удачен, так как ты веришь в дружбу и талант архитектора‑строителя. И вот выходит обратное; когда ты в пыли и в поту вылез из‑под лесов и бревен, оказывается, твой архитектор говорит тебе, что он дома выстроить не может, да и вообще, к чему строить дом, есть ли в этом необходимость и проч. И тут только ты понимаешь всю мерзость кирпичей и всю вонь обоев и клея, и всю бестолковость рабочих и пр.

Так ты подействовал на меня твоим письмом […]. Я не могу и не сумею просить моих родителей о том, чтобы они меня любили, так я не могу просить тебя, чтобы ты мне сочувствовал и помогал – не только поддержкой и благословением, но прямо, категорично и плодовито своим трудом. Словом, я ни доказывать, ни просить тебя ни о чем не могу, а трясти тебя, ей‑богу, нет времени, а то, того и гляди, свернут тебе шею. Вот и все, надеюсь, что искренний и дружелюбный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя, как чужой и посторонний, и наденешь скорее грязный фартук, как и все мы, чтобы месить эту жгучую известку.

Тв. [ой] Сережа»²⁷.

 

Это письмо принесло ожидаемые плоды. Бенуа согласился сотрудничать, пообещав написать статью для первого номера. Колебания и нытье Бенуа сегодня могут показаться невыносимыми, но с человеческой точки зрения неудивительно, что Бенуа, который в интеллектуальном отношении всегда превосходил Дягилева, с досадой наблюдал за тем, как его друг забирает себе все, к чему он стремился в идеале, и воплощает его мечты на уровне, намного превосходящем его, Бенуа, возможности. Как писал позднее Философов:

 

«…ему [Бенуа] трудно было перейти от отношений дружеских и товарищеских к отношениям деловым […] Власть, необходимая при ведении всякого дела, казалась ему деспотизмом»²⁸.

 

Бенуа стоило большого труда признать авторитет Дягилева. Но с этим ничего нельзя было поделать, поскольку «железная энергия, организаторские способности Дягилева, – как пишет Философов, – естественным образом делали из него “первую скрипку”»²⁹.

 

На тот момент взоры всех участников группы были еще устремлены в одну сторону, друзья работали не покладая рук, стремясь выпустить в срок первый номер. («Все мои вечера я теперь провожу у Сережи, – писал Нувель Бенуа. – Журнал нас эксцитировал,[97] эмустильировал,[98] и мы все за него принялись с жаром. Каждый вечер происходят горячие дебаты»³⁰.

7 ноября Дягилев получил официальное разрешение цензуры на издание журнала. Две недели спустя, больше чем за месяц до запланированной даты выпуска, с типографского конвейера сошел первый тираж «Мира искусства», сразу вызвав значительный резонанс в российских художественных кругах.[99]

 

IX

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 285; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!