Трагическая гибель Егорова в годы сталинских репрессий нанесла большой урон культуре марийского народа.

Фольклор финно-угорских народов Поволжья и Приуралья в графике XX века

 

Начало формы

Проблема отражения фольклора в изобразительном искусстве финно-угорских народов Поволжья и Приуралья на материале станковой, книжной и журнальной графики до сих пор не была предметом специального искусствоведческого исследования. Ее актуальность определяется объективной эстетической ценностью этого материала, его высоким потенциалом и важнейшей ролью в духовной культуре народов финно-угорского мира. Художники, поднимая в своих произведениях огромный пласт фольклорного сюжетно-образного материала, проникая в глубины мифо-поэтического мышления древних предков, способствуют своим творчеством укреплению духовных и культурных взаимосвязей между волжскими, пермскими, прибалтийскими финнами, уграми и развитию финно-угорской межэтнической солидарности. Процесс взаимовлияния и сближения художественных культур финно-угорского ареала, развивающийся в этнопсихологической парадигме поиска древних корней этнического родства, становится особенно интенсивным в конце XX - начале XXI вв. Это подтверждают выставки последних лет, в которых заметно проявляется фольклорно-мифологический пласт культуры. Во всех регионах финно-угорского мира наблюдается углубление научных исследований и рост интереса общественности к художественно-историческим ценностям родственных народов.

В исследовании графики финно-угорских народов России, прежде всего формирующихся художественных национальных коллективов нынешних суверенных республик Волго-Уральского региона Российской Федерации - Коми, Марий Эл, Мордовии и Удмуртии, диссертантом сделана попытка на междисциплинарном уровне фольклорно-этнографических, историко-искусствоведческих, археологических данных представить основные тенденции преломления фольклора в изобразительном искусстве, этапы становления и перспективы развития. Этот вид искусства сравнительно молод, становление и развитие его в этих регионах вмещается в одно столетие (конец XIX-XX вв. и начало XXI в.), что подразумевает его рассмотрение в парадигме станковой, книжной и журнальной графики, ибо в более широком плане элементы графического искусства можно обнаружить в народном творчестве (резьбе по дереву, вышивке и т.д.) и в восходящих к глубокой древности памятниках археологических культур (орнаментированная керамика, художественный металл, резьба по кости). Для того, чтобы представить общую историческую картину становления и развития графики, дать характеристику творчества первых профессиональных финно-угорских художников России, проанализировать графический материал художественных выставок разных лет и полиграфической продукции, включающей важные работы из числа книжной и журнальной иллюстрации. Необходимо также определить соотношение творческих сил в разных республиках финно-угорского ареала и выделить приоритетное направление в развитии графического искусства на разных этапах, более подробно рассмотреть творчество наиболее ярких и талантливых художников и собрать информативный материал, связанный с развитием графики в регионе с конца XIX века до настоящего времени.

В связи с этим предметом исследования является конкретная проблема, а именно фольклорная тема в графике финно-угорских народов, взаимовлияние графики с основными пластами литературного фольклора, особенности интерпретации эпоса, сказочных, легендарных мотивов (включая широкий комплекс религиозной, языческой, исторической мифологии) в графике различных исторических периодов и в творчестве художников. Эта задача не освобождает автора от необходимости дать общую картину развития графики огромного финно-угорского региона, тем более, что некоторые ее периоды, пласты, творчество многих мастеров оставалось до сих пор неисследованным и неизвестным не только широкой аудитории, но и специалистам.

Результаты изысканий, проведенных в архивах Москвы, Санкт-Петербурга, Йошкар-Олы, Казани, Хельсинки, открывают забытые имена художников-графиков. Они претендуют на первую публикацию их произведений и фактов творческой биографии, сознательно включены в текст даже в том случае, если эти имена, произведения и факты непосредственно не связаны с фольклористикой, однако существенны для воссоздания общей картины развития графического искусства, для понимания того контекста, в котором совершалась интерпретация фольклорной тематики.

Источниковая база настоящего исследования складывается из совокупности тех произведений графического искусства, которые изучались в индивидуальных творческих мастерских художников, на персональных, групповых республиканских и всероссийских выставках, в фондах музеев.

Фольклорная проблематика определяет основные рамки, в которых рассматривается развитие профессиональной графики финно-угорских народов. Она не мешает дополнять эту проблематику более широкими характеристиками творчества мастеров, работающих в разных жанрах и видах искусства, сопоставлять связанные с фольклорной тематикой произведения с графическими сериями, иллюстрациями, станковыми рисунками и эстампом иного тематического направления и содержания, в силу чего общая картина развития графического искусства предстает более полной. Результаты архивных изысканий открывают забытые имена художников-графиков, имеют характер первой научной публикации произведений и фактов их творческой биографии и обогащают содержание исследования.

Обращается пристальное внимание на творчество художников разных национальностей, работающих в многонациональных коллективах российских республик, выявляет вклад многих русских мастеров графики в иллюстрирование и интерпретацию финно-угорского фольклора и ни в коем случае не стремится представить развитие национальных художественных школ в изоляции от всей российской культуры.

Практическое значение состоит в том, что сделанные в ней выводы и обобщения, собранный автором материал могут быть использованы при дальнейшем изучении отечественного искусства, при подготовке курсов лекций и издании учебных пособий. Материалы могут быть включены в научную разработку общей концепции истории отечественного искусства XX века, также работа представляет интерес и для специалистов смежных гуманитарных дисциплин при решении проблем комплексного изучения художественной культуры XX века.

Многие аспекты нашли отражение в выступлениях и сообщениях, прочитанных на международных, всероссийских, региональных, республиканских конференциях, семинарах, круглых столах (I и II Всероссийские конференции финно-угроведов - Йошкар-Ола; 1994, Саранск, 1999; III и V Международные конгрессы этнографов и антропологов России - Москва, 1999; Омск, 2003; VIII и IX Международные конгрессы финно-угроведов - Ювяскюля, 1995; Тарту, 2000; II и Ш Международные исторические конгрессы финно-угроведов - Таллинн, 1998; Йошкар-Ола, 2003). Также использованы итоги коллективных исследований с участием автора в качестве исполнителя проектов РГНФ «Неоязычество в сознании, в культуре и искусстве народов угро-финского ареала России» (руководитель СМ. Червонная, 1998-2001), «Ананьинский художественный металл - северная параллель скифского «звериного стиля» - в контексте мировой истории искусства и музейных ценностей Российской Федерации» (руководитель B.C. Патрушев, 2000-2001) и материалы финляндско-российского и немецко-российского проектов «Международная выставка современного искусства финно-угорских народов "Ugriculture - 2000"» (совместно с Музеем А.-Г. Каллела, руководитель Кати Кивимяки, 1998-2000) и «Язык и культурные традиции в процессе национальной идентификации у волжско-финских народов» (совместно с Институтом финно-угристики/уралистики Гамбургского университета, руководитель ЕА Хелимский, 2002-2003).

Художественное наследие финно-угорских народов является ценнейшим материалом для научного и художественного осмысления.

I глава

«Финно-пермская культурная традиция: основные пласты фольклора и важнейшие этапы истории древнего искусства финно-угорских народов» посвящена рассмотрению изобразительной системы, в которой нашло преломление религиозно-мифологическое мышление и миропонимание финно-угорских народов; в самобытной художественной традиции определена связь основных пластов фольклора со знаковой и изобразительной системой декоративно-прикладного искусства.

Один из наиболее устойчивых образов в мировоззренческой модели древнего населения края - образ водоплавающей птицы утки - является этноопределяющим признаком. Ее изображение, вероятно, являлось тотемным знаком. С построением мифологической картины мира утке отводится роль устроителя мира, создателя вселенной. А с появлением трихотомической модели мира (нижний, средний и верхний миры) ей отводится роль посредника между мирами. Образ водоплавающей птицы - это, прежде всего, женский образ. Этим объясняется присутствие изображений утки и лебедя исключительно в вышивке женской одежды. Утка - птица, соединяющая две стихии: воздушную и водную. Одним из наиболее ранних культов был культ Небесной богини, посылающей на землю дождь. С небесной богиней связывали и развитие растений, и идею плодородия. Символом и образом Небесной богини и женского начала, возможно, являлись изображения водоплавающей птицы, прежде всего утки, широко встречающиеся в духовной культуре мари. Культ утки сохранился до настоящего времени. Например, утку жертвуют до сих пор в языческих молениях в священной роще марийцы и удмурты. В системе язычества мордвы, марийцев и удмуртов имеется много общего, в ней существует многочисленный пантеон божеств, авторитет служителей культа, наличие особых мест молений, святилища, ритуалы с обрядами жертвоприношений.

Появление культа коня у финно-угров, предположительно, связано с их контактами с южными степными племенами. Своеобразным предшественником коня в искусстве и в мифологии, выполняющим те же функции, был олень или лось. В памятниках Ветлужско-Вятского междуречья первой половины I тысячелетия нашей эры найдены реалистично переданные изображения коней в виде цельнолитых нагрудных подвесок. Часто к ним крепились привески из бубенчиков. Позднее в древнемарийских могильниках 1Х-Х1 вв. (Веселовский и Юмский могильники, Черемисское кладбище) найдены цельнолитые двухголовые коньковые подвески с шумящими конусообразными привесками или привесками в виде «утиных лапок», что подтверждает о связи образа и культа коня с солнцем и богиней природы, так и о сопровождении конем умершего в «другой» мир.

Космогонические представления нашли разнообразное преломление в народном искусстве финно-угорских народов, наиболее распространенными и устойчивыми видами которого являются деревянное зодчество, узорное ткачество и вышивка, декоративная резьба и роспись по дереву. Другие виды искусства, пережившие высокий расцвет в древности, в частности, керамика, художественный металл, резьба по кости, камню, тиснение кожи, представлены лишь в археологических памятниках.

Финно-угорские народы как типичные жители северных лесов издревле почитали деревья. В фольклорном материале образы мирового дерева, мирового столба, мирового океана, мировой горы, космического источника с живой водой были основными элементами в устройстве мира. Разработанная веками система табу способствовала неприкосновенности священных деревьев. Представления о трехчастной структуре мирового дерева прослеживаются в системе жертвенных даров (у удмуртов и мари верхнему миру обычно предназначался так называемый «вверх возносимый» каравай хлеба с маслом, среднему миру посвящались шкуры жертвенных животных, полотенца, ленты, яркие куски ткани, нижнему миру жертвовали кости жертвенных животных, серебряные монеты, пиво, ку-мышку).

Таким образом, языческая мифология претворялась в изобразительном искусстве через изображение животных, которым приписывалась магическая сила или значение тотема, также растений (дерева, цветка, плода), предметов и явлений природы. Они приобретали значение определенного символа и занимали определенное место в мифологической картине мира, в языческом мировоззрении. Элементы геометрического орнамента (ромбы, зигзаги, елочки, ячейки ажурного узора, комбинации линий) также сохранили рудименты изобразительности и несут по-своему зашифрованную, закодированную в знаках информацию не только об окружающем мире, но и о тех силах, которые согласно языческим представлениям формируют иерархию духовных структур, определяют этический порядок и

всю модель мироздания. Весь духовный комплекс свидетельствует о высоком мастерстве, об эстетических вкусах, характере верований населения, способности его кодировать в лаконичной знаковой системе сложную мировоззренческую информацию. Художественное сознание финно-угорских народов подтверждает преемственность культуры в памятниках древности, средневековья и более позднего периода, в них ощутима связь фольклора со знаковой и изобразительной системой декоративно-прикладного искусства. Существование тесно связанных между собой мифологических сюжетов оказывает воздействие на различные проявления этнической культуры, профессионального искусства.

II глава

«Освоение фольклора в процессе формирования профессиональной графики финно-угорских народов Поволжья и Приуралья в конце XIX - начале XX вв.» освещается творчество художников, обратившихся к отражению фольклорно-этнографических тем.

В российской и зарубежной литературе, в архивах, музейных и частных собраниях содержатся произведения, которые свидетельствуют о начале проникновения местной тематики в российскую и зарубежную графику.

Особо выделена роль Казанской художественной школы в подготовке кадров профессиональных художников финно-угорских регионов Поволжья и Приуралья. Возглавляемое Ю.И. Тиссеном граверное отделение школы заложило прочные основы развития графики как самостоятельного вида искусства. А творчество самого гравера и его учеников по-своему воскрешало почти забытые к XX веку традиции граверного искусства в системе казанского книгопечатания. В Казани находила отклик та систематическая пропаганда графического искусства, которую вел журнал «Мир искусства», ставший своеобразным маяком для молодежи. Воспитанники-выпускники Казанской художественной школы (Н.А. Косолапое - в Удмуртии, А.В. Григорьев - в Марийском крае, А.И. Тюлькин - в Башкирии, М.С. Спиридонов - в Чувашии, Н.К. Сверчков - в Мордовии) стали первыми профессиональными художниками. Их творчество формировалось в полинациональной демократической среде, в которой развивалась и несла в себе большой культурный потенциал Казанская художественная школа, поэтому в Казани в равной степени ярко проявляли себя разнонаправленные стилевые течения. Также на основе европейской академической системы художественного образования воспитывались первые художники финно-угорского ареала в Москве, Петербурге, Пензе и других городах.

Особое внимание в главе уделено творческому труду исследователей финно-угорского фольклора, характеру первых иллюстраций, значению рисунков, накапливавшихся в багаже этнографических экспедиций. Многие из этих рисунков, обнаруженные автором в российских и зарубежных архивах и музеях, впервые вводятся в научный оборот. Наибольший интерес в этом кругу представляют найденные и опубликованные диссертантом рисунки и акварели финского художника Агатона Рейхоль-ма (1857-1887) - участника научных экспедиций, исследовавшего фольклор, культуру и быт финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Его графические произведения, запечатлевшие памятники культуры и наблюдения из жизни финно-угорских народов Поволжья и Приуралья, - итог целенаправленного освоения и отражения в произведениях графики этнографии и фольклора финно-угорских народов. Коллекция Национального музея Финляндии в Хельсинки (Мшесмгайо: Кша агй&о /Фотоизобразитель-ный архив Музейного ведомства Финляндии МУ: КА 8иКЛ 21, 325) содержит в основном рисунки, акварели, эскизы многофигурных композиций из обрядовой жизни. Автор впервые проанализировал художественное наследие графика в статье «Марийская тема в творчестве финского художника Агатона Рейнхольма», опубликованной на страницах научного журнала «Финно-угроведение» (1995, № 5). А. Рейнхольм также подготовил иллюстрации к нескольким томам экспедиционных материалов ученого-этнографа А.О. Хейкеля. Наиболее ценными в его творческом наследии являются самостоятельные станковые графические произведения: «Женщина, играющая на гуслях» (1884), «Черемис керемет» («Священная роща марийцев»), «Приготовление подсвечника», «Обряд жертвоприношения», «Время обеда» (все - 1885), в которых впервые отражена тема язычества. Финский мастер впервые изобразил этот яркий феномен традиционной культуры. Многофигурные графические рисунки о языческих обрядах имеют композиционную завершенность, не исключено, что они создавались в качестве эскизов к тематическим полотнам, которым ввиду непродолжительной жизни художника не удалось воплотиться в его творчестве. Однако следует высоко оценить творчество А. Рейнхольма, открывшего дорогу изучению этнической культуры и стоявшего у истоков художественных связей финно-угорских народов.

Важным этапом в жизни студента юридического факультета Московского университета В.В. Кандинского, впоследствии одного из основоположников и теоретиков абстрактного направления в искусстве, стала поездка по Коми краю в 1899 году, после которой он окончательно решает стать художником. Кандинский - знаток финно-угорской этнографии. На проводимом Московским этнографическим обществом в 1888 году конкурсе он прочитал лекцию о верованиях пермяков и зырян, за которую жюри присудило первый приз. Эта награда предполагала стипендию за конкретную исследовательскую работу. Его поездка по Коми краю преследовала две цели - изучение крестьянского уголовного права среди народов России для раскрытия принципов примитивного права и сбор материала по остаткам языческой религии среди зырянских рыбаков и охотников. Трудное путешествие сопровождалось дневниковыми записями, рисунками и акварелями (путевой дневник ныне хранится в Национальном музее современного искусства в Париже). В Усть-Куломе Кандинский записывал фольклорный материал (сказания, песни, загадки, легенды о таинственной чуди и их богах, рассказы о водяных и лесных духах). Натурные зарисовки из быта коми способствовали выражению богатого духовного мира, где локальное является более важным, чем универсальное.

Отражением в более поздний период творчества Кандинского-художника явилось примитивное искусство и этнографические материалы о финно-угорском шаманизме. Прообразом трубящего в рог всадника для «Синего всадника» Кандинского послужила работа финского художника А.Галлен-Каллела «Кулерво идет на войну», а всемогущий бог барабана саамского шамана Пейв появляется в другой его картине «Москва 1» («Красная площадь», 1916, ГТГ). Главное место в ней занимает образ солнца, имеющий в себе метафорическое значение. Аналогична концепция и других произведений (например, «Синий крест», 1917). В картине «Вокруг круга» (1940, коллекция Гуггенхейма) воображаемые геометрические формы олицетворяют шаманские группы из ранних этнографических тем.

Далее отводится место станковой графике Н.И. Феши-на. В его творчестве фольклорная тема связана с подготовительной работой и выполнением эскизов к картине «Черемисская свадьба» (1907-1908). Эта картина художника была написана в годы учебы в Петербургской Академии художеств. Она экспонировалась в Петербурге (1908), в Мюнхене (1910) и в Питсбурге (1911), где была приобретена в частную коллекцию. В России хранится несколько эскизов к этой картине в музейных коллекциях Казани, Козьмодемьянска, Чебоксар. Натурный материал к ней художник собирал в марийских деревнях Кушня и Липша в 1906-1907 годах. Этот материал на выставках Фешина в Москве и Казани не экспонировался. Десятки подготовительных рисунков к «Черемисской свадьбе» достоверно передают этнический типаж, богатую этнографическую характеристику. Свадебные обычаи марийцев были знакомы Фешину с детства. Два графических эскиза принадлежит Козьмодемьянскому культурно-историческому музею-комплексу. Выбор сюжета и места действия здесь не случаен. Первый вариант изображает сцену свадьбы на зеленой лужайке. Центральную группу второго эскиза составляют два музыканта и пляшущая женщина, возглавляющая свадебную процессию. Ритмически выразительны точно подмеченные динамичные движения, достоверны костюмы и традиционные предметы быта, правдиво изображена стихия народной жизни и свадебного обряда. Будучи выходцем из семьи ремесленника-столяра, владельца позолотно-иконописной мастерской, Фешин еще в детстве объездил с артелью отца многие поволжские города и деревни, узнал быт и особенности русских, марийских, чувашских деревень. Подготовительные рисунки к «Черемисской свадьбе» отражают местные традиции и обычаи, а портреты «Барабанщик», «Чувашский мальчик», «Пузырист», «Сваха» (1908) достоверно передают национальные типажи. А после демонстрации «Черемисской свадьбы», «Капустниц» (1909), «Обливания» (1911) зарубежная публика обрела новую для себя тему, связанную с традициями народов Поволжья. По окончании Академии художеств с 1909 по 1923 год Фешин вел в Казанской художественной школе занятия в натурном классе и в классе натюрморта, был кумиром молодежи. Высоко ценивший академические основы в подготовке художника, известный живописец много занимался со студентами рисунком. Фешин не обращался к религиозно-мифологическим сюжетам, он разрабатывал тему фольклора, тему традиционных праздничных обрядов и обычаев. Если в графических произведениях финского художника А. Рейнхольма предстает культовая сторона обрядов языческой жизни, то у Фешина - семейно-бытовые, мажорные по колористическому строю праздничные увеселения, где чувствуется стихия народной жизни, вихрь глубоких эмоций. Интерес к своеобразной национальной экзотике прошел через все творчество Фешина: живя в Америке, он создавал портреты индейцев, негров, мексиканцев, пытливо искал особые черты собственно американского характера.

Фольклорная крестьянская тема получила отражение в книжно-журнальной графике. Опубликованные в ежемесячных литературных приложениях к журналу «Нива» за 1901 год гравюры «Старая черемиска» Павлова, «Кугусортинцы» Хелмицкого, «Черемисы, приехавшие с иконой на праздник Первого Спаса» и «Черемисские женщины» Шлюбера представили национальные типы в профессиональной графике, которые могли видеть жители многих регионов России.

III глава

«Фольклор финно-угорских народов Поволжья и Приуралья в станковой, книжной и журнальной графике I половины XX века» посвящена интерпретации этнических тем разными по своим творческим устремлениям художниками. В ней наряду с вопросами становления и формирования полинационального искусства региона особо выделены процессы развития книгоиздательской деятельности и периодической печати на языках финно-угорских народов.

Росту национального самосознания финно-угорских народов способствовали их первые периодические издания: «Марла календарь» у марийцев, «Валда ян» («Светлый путь» на мокшанском, «Сятко» на эрзянском языке) у мордвы, «Муш» («Пчела»), «Кузили» («Муравей») у удмуртов. Отводится место опубликованному в «Марла календаре» за 1909 год первому иллюстрированному произведению марийской литературы - стихотворению С.Г. Чавайна «Ужара» («Заря») с иллюстрациями казанского графика Э. Спориуса.

С осени 1918 года Казанская Первая Государственная типография стала центром издания периодических изданий на языках народов Поволжья. Здесь выпускали книги и журналы на татарском, удмуртском, чувашском и марийском языках. В 1921 году издательство «Удкнига» становится отделением Госиздата с центром в Ижевске. Первые работы художников были посвящены оформлению обложек и созданию иллюстраций к массовым изданиям и учебникам. Книги на удмуртском языке издавались в разных городах - Казани, Елабуге, Вятке, Сарапуле, Глазове, Ижевске. Оформление удмуртской детской книги вплоть до 1940 года выполнялось в черно-белом цвете, так как типография не располагала оборудованием для цветной печати. Известны многие рисунки удмуртского художника Н. Косолапова на страницах журнала «Кузьыли». Параллельно с его творчеством оценен вклад активно работавших в газетно-журнальной и книжной графике мастеров: Варфоломеева, СП. Ковалева, М.Г. Ременникова.

Издаваемые в середине 1920-х-начале 1930-х годов на страницах журнала «Кенеш» произведения удмуртского фольклора не были проиллюстрированы. Только в издании сборника удмуртских сказок («Удкнига», 1927) разработана обложка с изображением фольклорных сюжетов, в решении которой использован силуэт. В других изданиях разрабатывалась только шрифтовая часть. Исключением является опубликованная в газете «Гудыри» серия иллюстраций к поэмам об удмуртских богатырях Кедра Митрея, но работа над этим циклом не была завершена. Иллюстрирование произведений фольклора с изображением чудесных и фантастических сюжетов сказок, эпоса было затруднено и подвергнуто критике как проявление чуждой идеологии и религиозных предрассудков.

Перестройка работы издательств разворачивалась в 1924-1925 годах. В Москве в помощь национальным издательствам был организован Центриздат (1924-1931), где работали марийская, удмуртская, коми, мордовская и другие секции. До середины 1930-х годов основной изобразительный материал многих изданий заключался в стилистически разнообразных обложках.

Создание в 1925 году в Йошкар-Оле Марийского книжного издательства также способствовало развитию марийской книжной и журнальной графики. Однако первые попытки в книжном деле были робкими, и полиграфическая база изданий была слаба. Наряду с профессиональными графиками отмечается роль самодеятельных художников (впервые расшифрованы имена П. Николаева, И. Борисова, М. Хохлова, П. Казакова,

A. Месенева). Первые иллюстрированные издания предназначались для детей. Художникам и полиграфистам региона большую практическую помощь оказали своими рисунками московские художники-графики (П. Ермолов, К. Ротов, 3. Головнев, Н. Кокрякова, П. Афанасьев, Л. Лозовский) прежде всего через Бюро клише Центриздата. Они совместно оформляли учебную литературу, выпускаемую Центриздатом, также издаваемый в 1925-26 годах в Москве сатирический журнал на марийском языке «Арслан ден Кестен» («Крот и дубинушка»). Работами первого студента-мари Всероссийской Академии художеств Н.А. Воскресенского (1906-1941/45) также стали иллюстрации к фольклорным произведениям.

В коми искусстве в это время на первый план также выдвигается искусство книжной графики. В этом была своя историческая необходимость, связанная со значением издательского дела, распространением грамотности, с задачами освоения национальной письменности. Из коми молодежи в этот период В. Поляков уезжает в Ленинград и поступает на отделение книжной графики во Вхутеин. После возвращения в 1928 г. на родину он специализируется как график.

К 1920-м годам относится становление профессиональной графики в Мордовии. Значительный вклад в этот процесс внес художник из мордвы

B.А. Березин, работавший с 1919 года в Саранске. В 1908 году он бежал из тобольской ссылки и оказался в Париже, поступил во французскую Академию художеств по классу скульптуры и рисунка, а потом и живописи, занимался в скульптурной мастерской Бурделя, работал вместе с

C.Д. Эрьзей. Березин участвовал на выставках «Независимых». В мае 1917 года он возвратился на родину.

Графика в Мордовии также начинала развиваться со страниц периодической печати. К сожалению, этот пласт национальной культуры остался вне поля зрения мордовских исследователей. Книжно-журнальная графика, ставшая основой для формирования профессионального искусства, сравнительно недавно получила освещение в научной литературе финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. С 1928 года в Саранске стал издаваться детский иллюстрированный журнал «Сятко» («Искра»), вокруг которого объединились художники Ф. Сычков, П. С. Учватов, А. И. Арже-каев, Н.Е. Ерушев, ВА Березин, самоучка Б. Баранов. Фольклорный материал в изданиях Мордовского книжного издательства находит широкое воплощение. Период 1920-1930-х годов в Мордовии в области изобразительного искусства был организационным, выявлялись и собирались творческие силы республики. Художественные выставки в Саранске стали регулярно проводиться с 1932 года. Практическая помощь в становлении изобразительного искусства республики была оказана в те годы Всероссийской Академией художеств.

В конце 1930-х годов в Ижевске печатались первые многокрасочные издания для детей. Именно в фольклорном материале проявлялись образность языка и юмористические мотивы. М.В. Балагушин выполнил цветное оформление удмуртской народной сказки «Зичиен атас» («Лиса и петух», 1940). В целом, как в удмуртской книжной графике, так и в станковой живописи и графике 1930-х годов, наблюдается обращение к народному искусству.

Широко и планомерно история и быт финно-угорских народов России изучается в 1920-1930-е годы на основе материалов, полученных в результате полевых работ этнографических экспедиций, собраний в музеях, письменных и изобразительных источников. Интерес к национальному укладу народов региона ученики Казанской художественной школы проявляли довольно часто и в годы учебы, и после ее завершения. В этом, по мнению диссертанта, сказывается влияние Фешина-педагога и его учеников В.К. Тимофеева, М.М. Васильевой, П.А Радимова, А.Г. Плату-новой и других.

Особо выделена в главе роль причастной к развитию марийской культуры в 1920-1930-е годы уроженки края А.Г. Платуновой (18961966). Ее творчество сформировалось под значительным влиянием авангардистских течений, которые были сильны и популярны среди творческой молодежи Казанской художественной школы последних предреволюционных и первых послереволюционных лет. Хотя она проживала в Казани и Москве, однако выполнила ряд работ в своеобразной лубочной манере, специально рассчитанных для зрителей и издателей Марийского края («Книгоноша в марийской деревне», «Сеанс кинопередвижки в марийской деревне» - 1929, иллюстрации к сказке «Мариец и черт» -1946-47). Поиски повышенной экспрессии, обращение к использованию приемов художественного примитива, в частности, народного лубка, стремление выявить специфику и максимальную выразительность собственно графических средств как в оригинальном рисунке (преимущественно тушью, пером), так и в печатной графике (книжной, эстампе и плакате) последовательно и ярко проявилось в ее творчестве. Грубой ошибкой догматической критики последующих лет было причисление всего этого направления в графике к формализму, ибо в нем было немало талантливого, близкого духу современности, жизнеспособного, нацеленного на совершенствование профессиональной культуры с учетом специфики «графизма». Любовь художницы к графике проявилась не только в ее личной творческой многогранности, но была связана прежде всего той ролью, какую в художественной жизни Казани 1910-1920-х годов занимало искусство графики, поднятое на высокий уровень такими авторитетными практиками и теоретиками этого популярного вида искусства как П.М. Дульский и П.Е. Корнилов, Н.С. Шикалов и И.Н. Плещинский. Важное значение имел графический коллектив «Всадник», сложившийся в Казани в 1920 году. Основные его задачи были направлены на возрождение культуры эстампа, возрождение искусства книги, иллюстрированной оригинальными авторскими гравюрами, офортами, литографиями.

А.Г. Платунова оказала благотворное влияние на формирование К.Ф. Егорова (1897-1937), творчество которого проникнуто фольклорными истоками. Егоров родился в семье писателя-историка Ф.Е. Егорова. В его творчестве представлены две модели национальной культуры, которые выдвигались эстетической теорией представителей молодой Марийской автономии 1920-х- начала 1930-х годов. Первая модель предполагала развитие национальной культуры в кругу этнографических мотивов, языческих веяний. Идеологами этого направления выступили историки Егоров (отец художника), Мендияров и другие деятели культуры. Близок к этой группе был С.Г. Чавайн. Вторая модель, реализацию которой в художественной практике и теории отстаивал писатель и просветитель В.А. Мухин, заключалась в активизации интернационалистских связей, в развитии искусства по общему для многих народов страны пути, в максимальном выделении этой общности в тематике и в стилистике художественных произведений. Егоров, чье творческое становление пришлось на период острой идеологической борьбы и столкновения этих двух концепций на пути развития национальной культуры, прошел сложную эволюцию от последовательной приверженности той модели национальной самобытности, которую разрабатывал в своих исторических трудах его отец, до активного участия в реализации интернационалистической программы. Все эти работы, ранее нигде не опубликованные, обнаружены диссертантом в частных собраниях (собрании дочери художника O.K. Егоровой в Казани).

В творчестве художника важное место занимает изображение языческих обрядов древних марийцев, обращение к национальному фольклору, мифологии. В ранних графических и живописных произведениях Егорова (к сожалению, почти не сохранившихся, уничтоженных после его ареста) такая ностальгия проявлялась, о чем можно судить даже по их названиям («Тризна», 1925; «Ага пайрем, 1927; «Древний первобытный марийский поселок», «Совет старейшин», 1927-1929). Однако уже в рисунках 1928— 1932 годов и в живописи середины 1930-х годов мы видим более активный интерес к современности.

В 1928 году Егоров участвовал в экспедиции краеведческого музея по кантонам области и создал насыщенные фольклорными мотивами сценки из деревенской жизни, портреты крестьян и пейзажные зарисовки. Некоторые рисунки и акварели отличаются иллюстративностью и фрагментарностью, но лучшие из них выделяются подлинным мастерством композиционного и графического решения. Рисунки «Крестьянин» и «Мариец», жанровые сцены «Полоскание белья», «Моление в роще» (все -1928) раскрывают широкий творческий диапазон художника, умение работать над сложными тематическими композициями. А созданные им портреты крестьян деревни Кокшамар М.Г. Орлова, А.Ф. Кутасова, М.С. Ключникова (все - 1929) из собрания Марийского национального музея им. Т.Е. Евсевьева, по-видимому, послужили основой для создания картин о революционном движении в марийской деревне: «Арест революционера», «Митинг в лесу», «Приезд вице-губернатора Кобэко в Кокша-мары», «На плотах» (все - 1935).

Егоров создал запоминающиеся иллюстрации к произведениям марийской литературы, навеянные фольклорными истоками. Широко известные в народе произведения С. Чавайна на марийском языке «Мукш отар» («Пасека», опубликована в журнале «У вий за 1928 год №№ 5-6) в иллюстрациях Егорова и поэма К. Иванова «Нарспи» на чувашском языке в иллюстрациях А. Мясникова стали первыми иллюстрированными изданиями молодых национальных литератур. Первая книга издана в 1928 году в Йошкар-Оле, вторая - в 1930 году в Москве. Оба художника выполнили рисунки пером и тушью. Иллюстрации Егорова показывают проникновение художника в мир литературных героев. Все пять рисунков размещены внутри текста. В них убедительно представлены образы жителей деревни, показана окружающая природа. Проработка формы линией, штрихом, пятном передает объемность предметов, их материальную осязаемость, расположение в реальном пространстве. В графической манере Егорова ощутима экспрессия, истоки которой восходят к традициям Казанской художественной школы начала 1920-х годов, к стилистике графического объединения «Всадник», с которым молодой Егоров был, несомненно, хорошо знаком. Элементы стилизации приемов художественного примитива сближают эти работы Егорова с кругом творчества казанских лидеров «Всадника» как К.К. Чеботарев, И.Н. Плещинский, А.Г. Платуно-ва, Н.С. Шикалов, Д.Н. Мощевитин, Н.М. Сокольский и др. Как и его старшие наставники-казанцы, молодой Егоров первостепенное значение придавал графической выразительности. Его журнальные иллюстрации создавались на неповторимой «музыке графизма», включающей напряженные контрасты черного и белого, энергичную упругость контурных линий, динамику узоров, моделирующих пластическую форму предметов (например, мощного ствола дерева), и подчеркнутую легкость композиции, отнюдь не загромождающей светлый лист бумаги, не разрушающей его чистоту и плоскостность. При внимательном отношении и любви к деталям, характеризующим этнографические особенности марийского быта и местного пейзажа, художник избегает дробности, мелочной описательности. Ориентация на художественный примитив в графической манере иллюстраций органично сочетается с элементами фольклорного мышления (гиперболами, метафорами) в их образном строе, созвучном поэтике Чавайна. Его графике присущ лаконизм, граничащий порою со схематической сокращенностью изображений, энергичные линейные завитки обозначают елочки на заднем плане, простейшим геометрическим рисунком очерчены домики, улья и т.п. Так, к примеру, непропорционально огромные в половину человеческой фигуры пчелы в иллюстрации к «Пасеке» наделены размером как сказочные великаны, соответственно их значению в поэтическом восприятии. Волшебная пчела выступает героем в фольклорных мотивах «Калевалы», в мордовской и удмуртской мифологии.

Стиль рисунков Егорова постоянно менялся, обретая большую реалистическую точность и конкретность. Наиболее значительной работой Егорова в области журнальной графики середины 1930-х годов явились иллюстрации к роману А Эрыкана «Кучедалме тулеш» («В огне борьбы», опубликованы в журнале «У вий» - 1935, №№ 4-8). В некоторых рисунках, близких по характеру к карикатуре, проявляется юмористическое дарование художника, зоркость к приметам меняющегося городского и сельского быта.

Трагическая гибель Егорова в годы сталинских репрессий нанесла большой урон культуре марийского народа.

В 1931-1937 годах были уничтожены наиболее известные ученые, писатели финно-угорских народов Поволжья и Приуралья, привлекаемые к так называемому делу никогда не существовавшей организации «Союз освобождения финских народностей» (СОФИИ). Среди них - талантливый удмуртский поэт и просветитель Кузебай Герд, ученый-этнограф Макар Маркелов - организатор комплексных экспедиций Центрального музея народоведения в Мордовию, Удмуртию и Башкирию в 1930-1932 гг. До своего ареста К. Герд собирался опубликовать удмуртский эпос «Докьявыл» («Докьинская сторона»), но все материалы были изъяты.

Другой участник этих экспедиций известный скульптор и график И.С. Ефимов (1878-1959), находясь под впечатлением полученных наблюдений и приветствуя «симбиоз научной и художественной деятельности», создал серию иллюстраций к подготовленному для печати в издательстве «Асаёгша» и переведенному на русский язык М.Т. Маркеловым сборнику «Эрзянский эпос». Выделяются выполненные в плоскостной манере в сочетании черных и красных тонов такие графические листы, как «Проводы невесты», «Пленница», «На облаке», «Битва» (все - 1932). М.Т. Маркелов в 1933 году был арестован, а текст остался в стенах НКВД.

Как незаурядные художники-графики представлены П.Т. Горбунцов (1894-1972), БА Яковлев (1902-1984). Сказочный мир, близкий к народным представлениям, запечатлен в иллюстрациях известного художника уроженца марийского края К.В. Кузнецова (1866-1943).

Развитие графики в первый послевоенный период было почти целиком ограничено техническими возможностями рисунка (карандашом, углем, акварелью, гуашью, а также пером, тушью). Ни печатная графика в каких бы то ни было формах гравюры, ни плакат еще не получили в эти годы развития в художественной культуре региона.

В конце 1950-х годов оживился интерес художников к сатире. В республиках Поволжья и Приуралья издаются и вновь создаются сатирические журналы: в Казани - «Чаян» («Скорпион»), в Чебоксарах - «Капкан», в Йошкар-Оле - «Пачемыш» («Оса»).

А.Г. Орлов, ставший одним из первых художественных редакторов Марийского книжного издательства, значительно поднял уровень книжного оформления и вывел его продукцию на широкую арену, сочетая в своей работе тонкий вкус и конструкторское начало. Он работал над оформлением национальной литературы, книг научно-популярного, сувенирно-подарочного назначения, изданий для детей. Тонкий юмор находил воплощение в сатирических рисунках к басням, сказкам, произведениям поэтического творчества в иллюстрациях Л.Л. Аказеева.

Таким образом, в формировании облика книги 1920-1930-х годов заметна тенденция, основанная на единстве оформительских и иллюстративных элементов. Местные издания, в отличие от центральных, выглядели скромнее и качеством шрифтов, и переплетным материалом, которые не могли отвечать качественному образному началу обложек и титульных листов. Не велась последовательная работа над макетом. К середине 1930-х годов назрела необходимость в разделении функций технического и художественного редакторов, но института художественного редактирования в республиканских издательствах, например, в «Удкниге» и Мар-госиздате пока еще не было создано. Облик первых газет и журналов запоминается своим агитационно-призывным содержанием. Изобразительные средства нередко преобладали над текстовым материалом. Это было неизбежно в первые годы появления изданий, адресованных еще не вполне овладевшему грамотой населению. Национальная литература и местная графика ориентировались в этот период на мотивы фольклора, его гиперболичность. От газетно-журнального плаката и рисунка, от обложек первых книг с их лаконизмом и резко очерченными приметами социального типажа, графика делает уверенные шаги к решению образов героев фольклорных произведений. Своеобразие этнической культуры финно-угорских народов, их традиционные черты, фольклорные истоки впервые стали воплощаться именно в искусстве графики.

IV глава

 

Финно-угорский фольклор в развитии видов и жанров графики 1960-1980-х годов» раскрывает основные тенденции отражения фольклора в современном графическом искусстве. В ней рассматривается творчество известных российских художников: М. Гарипова, 3. Лаврентьева, А. Бакулевского, В. Игнатова,A. Мошева, Г. Райшева, Н. Макушкина и других, которые вывели профессиональное изобразительное искусство финно-угорских республик Поволжья и Приуралья на широкую художественную арену. За стремительным ростом в полиэтническом Российском государстве якутской, татарской, чувашской графики появились сильные творческие коллективы в республиках Марий Эл, Удмуртии, Коми, Мордовии, где графика развивается столь же интенсивно, как и живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство. В 1980-е годы наблюдается обогащение как стилистической, так и образной выразительности, получает дальнейшее развитие фольклорно-мифологическая тема. Художники обращаются к истокам, широко используют и переосмысливают этнические традиции, изучают археологический и этнографический материал, интерпретируют национальный эпос. Это побуждает их определить самобытные черты и наметить стилистику графического искусства. Национальное своеобразие органично сочетается с общей направленностью, связанной с выработкой художественно-эстетической программы, объединяющей историко-культурный комплекс региона.

Характерной тенденцией в развитии современной графики стала ориентация художников на фольклор и этнические традиции. Художественное наследие финно-угорских народов философски обобщается и творчески интерпретируется в работах удмуртов - М. Гарипова, В. Мустаева,B. Михайлова, марийцев - А. Иванова, Ю. Таныгина, С. Евдокимова, И. Ямбердова, 3. Лаврентьева, И. Ефимова, коми - В. Игнатова, А. Мошева, П. Микушева, мордвы - А. Алешкина, Н. Макушкина, ханта - Г. Рай-шева. Многие пласты материальной и духовной культуры выражаются в своеобразных этнических ценностях и символах. Характерные художественные явления этнокультур как волеизъявление творческих субъектов отражают своеобразие национальных менталитетов, индивидуальное художественное сознание сосредоточивается в глубинных корнях, графики обращается к национальным истокам.

Важнейшие качественные изменения современной графики связаны с переходом от рисунка к печатной графике. В различных видах тематического эстампа (ксилографии, линогравюре, офорте, литографии) выявляются основные достижения художников региона.

Обращение к фольклору, ставшее характерной приметой искусства 1960-1980-х годов, было вызвано потребностью в художественном раскрепощении от догм «социалистического реализма», зарождалось в противовес искусству «сурового стиля». Процессы этнической самоидентификации народов начинают активно нарастать в 1970-1990-х годах. Общий подъем тематического эстампа в искусстве народов Поволжья и Приуралья характеризует творчество таких мастеров как Э. Ситдиков, Т. Хазиахметов, И. Колмогорова, П. Сизов, А. Ефейкина, М. Гарипов, В. Олюшин. В линогравюре в разработке фольклорной темы заметны творческие достижения графиков Э. Сивцева, А. Мунхалова, В. Васильева из Якутии, Э. Ситдикова из Татарстана, С. Головатого, Р. Федорова из Чувашии.

Задолго до подъема тематического эстампа сформировалось и выделилось самобытностью индивидуального стиля творчество графика И. Михаилина. Определенное влияние на его творчество в 1960-х годах оказала литовская линогравюра, обладающая экспрессией черно-белых контрастов, напряжением пятен, линеарной силой. Начало его работы над освоением техники и эстетических возможностей линогравюры совпало с периодом расцвета российского тематического эстампа, в котором центральное место в то время занимало именно искусство линогравюры, где проявились яркие достижения художников национальных регионов. Марийская графика в целом не могла остановиться на том уровне, который был достигнут в лучших эстампах И. Михайлина. Изменения, происходящие в 1970-х годах и особенно интенсивно в 1980-х годах, касаются и художественной стилистики, и расширения тематического диапазона при более острой и непосредственной связи с современностью, и углубления поисков национальной самобытности.

Одной из первых работ художника А. Бакулевского, посвященных марийскому фольклору, была графическая серия из шести ксилогравюр «Рогатый князь Тукан» (1968-1969). Миниатюрные композиции, фиксирующие веселые и страшные, грустные и комические сказочные ситуации, отличаются изяществом исполнения. Особо нужно выделить то, что белый штрих на глубоком черном фоне гравюры несет многофункциональную нагрузку. Он плавным и гибким контуром выразительно очерчивает силуэты фигур, и является конструктивным элементом узорного орнамента, декорирующего одежду, предметы народного быта, служит средством пластической моделировки изображений и превращается в основной элемент светотеневых градаций, чаще всего буквальное изображение лучей, расходящихся пучком от сверкающих драгоценностей или до зеркального блеска отточенного топора. В гравюрах, иллюстрирующих марийскую сказку «Рогатый князь Тукан», Бакулевский проявил мастерство компоновки натюрмортов, выбора предметов, обретающих самостоятельную роль эмоционального графического комментария к тексту. В дальнейшем выразительность тонко построенного, продуманного, содержательного натюрморта в иллюстрациях графика становится все более активной. Отдельный предмет или совокупность предметов (например, топор - знак пугающей угрозы, сундук с сокровищами - свидетельство жадности князя и т.п.) выделяются в графическом пространстве книжной иллюстрации как образ, имеющий самостоятельное значение, сам по себе иллюстрирующий текст и выражающий его настроение. Такая трактовка натюрморта становится особенно существенной в той системе миниатюрных иллюстраций -ксилографии, которой Бакулевский со временем уделяет все больше внимания. Не отказываясь от сюжетного действия, фигурной композиции, он в то же время переносит значительную долю нагрузки на натюрморт, включенный в это действие. При этом художник добивается максимальной адекватности изображаемых предметов характеру той среды, в которой разворачивается литературное действие, исторической и этнографической достоверности, созвучной духу времени, стилю эпохи, запечатленной в историческом романе, поэтической новелле или народной сказке, приближенной к деревенскому быту.

От «Рогатого князя Тукана» график переходит в начале 1970-х годов к более широкому кругу марийских народных сказок, пробуя различные техники (офорт, гравюру на пластике), варьируя разнообразные комические и драматические мотивы. Офорты по мотивам сказки «Сереброзубая Пампалче» (1973) отличаются прозрачной легкостью. Здесь, как и во многих древнейших сказках земледельческих народов, повествуется о борьбе человека с враждебными ему силами природы, например, в марийском фольклоре в образах вуд кува - матери вод и страшной чудовищной ведьмы - вувер кува. Героем древних сказок является смелая девушка, нежная, мужественная, находчивая. Это Сереброзубая Пампалче. Недаром ее любят и родные, и чужие, и звери, и птицы. Образ девы-пекаря обнаруживается в этом фольклорном тексте, имеющем в сказочной традиции анонимное присутствие. В сюжете сказки героиня, спасаясь от преследовавших ее демонических сил, карабкается на высокое дерево и просит старшую сестру опустить с заоблачной выси небес шелковую качель, веретено, железную цепь, и, ухватившись за них, попадает в недоступный для смертных «верхний мир». Пампалче по внешнему виду - создание неземное: она и сереброзубая, серебряная да серебряный топорик за ее пояском. Сопоставление сказочного персонажа с растениями и птицами (юная девушка в окружении цветов следит, запрокинув голову, за полетом ласточки в небе; старуха - злая колдунья, сопровождаемая черными воронами и обрамленная сучковатыми колючими ветками) обретает смысл поэтического иносказания. В гравюрах на пластике больше экспрессии, сочных черно-белых контрастов. Элементы сатирического заострения, гротеска (бравый улан, играющий с чертом в карты, толстый царь перед пушкой и т.п.), сочетаются с экспрессивными образами страшной сказки (избушка злой ведьмы, окруженная частоколом из шестов с человечьими черепами; стая черных волков смятенным вихрем вылетающая из леса). Часто используются приемы контрастных масштабных сопоставлений. Крупным планом выделяются сказочные великаны - носители добрых и злых волшебных сил. Значительная часть этих иллюстраций была включена в книгу «Марийские народные сказки», выпущенную издательством «Детская литература» в 1973 году в Москве.

В 2002 году с рисунками Бакулевского издательство «Марево» в Йошкар-Оле выпустило на русском языке эпическую поэму А. Спиридонова «Югорно. Песнь о вещем пути. Эпос мари. Опыт синтеза» (перевод на марийский язык А. Мокеева). Нарядная суперобложка и черно-белые заставки к 23 песням, выполненные пером и тушью, иллюстрируют основные события фольклорного произведения и вписываются в единый ансамбль книги. Сказитель-гусляр, народный любимец охотник Салий и дочь мельника красавица Пампалче выступают символом духовной чистоты и величия народа, в противоположность им олицетворением силы зла выступает Тюкан Шур, он же жадный Пектемыр. В скитаниях Салий прошел земные и небесные испытания, предстоит ему преодолеть и подземные стихии, где «в долине вечной тени, даже солнышко не светит, не заглядывает месяц». Оттуда Салий намерен доставить народу волшебную утку - прародительницу мира с золотыми перьями в качестве выкупа за невесту. Сюжетные заставки и небольшие концовки выполнены скупым линейным рисунком. Их изобразительной основой послужили археологические древности и этнографический материал.

Иллюстрации Бакулевского выделяются мастерством организации книжного ансамбля от иллюстрированных эпосов других финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Если в «Сияжаре» и «Мастораве» преобладает цветовое решение (в то время и полиграфическая база издательств сильно отличалась от современного уровня), то в «Югорно» - строгая черно-белая графическая линия и четкий рисунок.

В графическом творчестве З.Ф. Лаврентьева образное воплощение получили мотивы марийского фольклора. Созданная им серия офортов «Праздник урожая» (1975) закрепила за ним роль видного мастера тематического эстампа. Плавные движения девушек, вызванные к жизни марийской мелодией и созвучные ей, создают музыкальный поэтический настрой произведений («Танец девушек» и др.). Здесь все проникнуто пафосом национальной самобытности, и все ее признаки воспроизведены со скрупулезной тщательностью. Предшествующий опыт художника по оформлению книг-сказок для детей привел к разработке фольклорной темы в станковой графике. Другая серия станковых композиций из 15 листов «Марийские народные сказки» (1985) также развивается на использовании этнографического материала. Элементы оформления и иллюстрации удачно сочетаются в подарочном издании книги «Сказки лесов» (1968, 1972, 1978). Особенно выразительно издание 1978 года с миниатюрными рисунки и нарядно подобранными цветовыми разработками1 в малоформатном сувенирном исполнении. А выполненные немецким графиком Дитером Мюллером иллюстрации к этим же изданным в Берлине марийским сказкам «Wald-Marchen. Geshihten aus dem Lande der Mari» (1987) имеют иное графическое решение: тонкая линия свободного рисунка обогащена цветными заливками, сюжеты страничных иллюстраций насыщены цветом и обрамлены своеобразными рамками, которые решаются то с использованием орнаментальных вставок, то - фигуративных (чаще всего в них предстают симметрично расположенные персонажи сказок - звери и птицы). Дитер Мюллер пытается передать и анропологический тип героев, и в этом он добивается определенной достоверности. Однако замечены просчеты в изображении деревянных построек и национального костюма. Они в целом не снижают качества выдержанного в едином ключе ансамбля книги.

Выделяются цветные обложки с изображением героев-богатырей в национальных костюмах к марийским сказкам «Кусле тукым» («Поколение гусляров», 1979) и книге С. Эмана «Н нчык патыр» («Богатырь из теста», 1983) с иллюстрациями З.Ф. Лаврентьева. Богатая фольклорно-этнографическая основа также характеризует книгу П. Першута «Муравьиная сказка» (1985), где предстает сочный растительный мир, национальные костюмы луговых, восточных и горных мари. Сочетание природной фантазии художника с традиционной художественной культурой марийского народа является характерной чертой творчества графика. В иллюстрации других фольклорных изданий «Юмор мари», «На земле Онара» К. Васина, особенно «В стране колокольчиков» В. Бояриновой характер графического исполнения напоминает марийскую вышивку, а подбор звонких и чистых цветов придает им нарядность и привлекательность. Именно в книжной иллюстрации Лаврентьева прослеживается эволюция художественных принципов и более внимательное отношение к эстетическим вкусам народа.

Лучшей работой Лаврентьева-иллюстратора является издание марийских сказок «Конь с серебряной гривой» (1996). В иллюстрациях к этой книге творческие поиски Лаврентьева выражаются в тщательном отборе и обобщении этнического материала, что способствует выработке индивидуальной стилистики и художественной выразительности. Излюбленный образ национального героя из теста Нднчык Патыр из опасного удальца вырастает к концу сказки в богатыря, забавные поступки раскрываются в таких сюжетах, как медведь пытался зажечь лучину о луну, или как владелец пасеки давал имена своим пчелам, или как смазали один сапог салом, а другой обиделся и убежал.

Далее в представлено творчество А. Орлова, Г. Тайгиль-дина, В. Андреева, А. Селиванова, М. Поспеховой, И. Малышевой, Н. Ефарицкой, посвященное иллюстрированию произведений марийского фольклора.

В коми графике вьщелены станковые серии В. Игнатова. Главной темой его творческих интересов стал навеянный сюжетами легенд и преданий коми фольклор. В самостоятельных станковых циклах ярко проявились характерные черты дарования Игнатова - богатая фантазия, свободная изобразительная интерпретация фольклорных мотивов, колористическое чутье («Яг-Морт», «Пера-богатырь», «Кбрт-Айке», «Коми легенды и предания» -1954-1985).

В области книжной графики творческие достижения А. Мошева проявились в иллюстрациях к коми народному эпосу «Пера-богатырь» (1966, 1985), «Лесной человек Яг-Морт» (1985) и др. Изучив искусство культового литья Прикамья, он создал графические миниатюры на тему пермского звериного стиля (1996). Эти двухцветные композиции, решенные в сочетании кирпично-красного и черного цветов, графически четко выдержаны в общей образной трактовке, отражают наиболее характерные символы искусства культового литья.

По своим творческим устремлениям и выражению этнического идентитета близки между собой удмурт М. Гарипов (1946-1998) и эстонец К. Пыллу. Время формирования их самосознания и творческого самовыражения в графике совпадает, фольклорно-мифологические образы наделены глубоким философско-символическим обобщением. Творчество Гари-пова в целом не могло не повлиять на развитие удмуртской графики, ориентированной на разработку фольклорной темы. Если ранний этап деятельности художника был связан с оформлением и иллюстрированием детской книги, то в зрелые годы он становится мастером станковой графики и живописи, активно продолжает работать в области книжной графики. Духовный облик родного народа он ярко представил в станковой и книжной графике, посвященной теме календарных обрядов и праздников («Удмуртские легенды», «Удмуртские народные праздники», «Удмуртские легенды и предания» - 1975). Это явилось предпосылкой для работы над иллюстрациями к произведениям фольклора «Мифы, легенды и сказки удмуртского народа» (1986). В книге Гарипов стремился систематизировать мифологию и воспроизвести мифы об удмуртских батырах и языческих божествах. Листы «Великаны-алангасары», «Молитва», «Поединок батыров», «Подводное царство», «Лесовики» и «Волшебная калоша» предваряют основные разделы фольклорных текстов. Своеобразный изобразительный почерк мастера завораживает и привлекает оригинальной техникой. Разработанные Гариповым фольклорно-мифологические сюжеты побудили и других художников обратиться к разработке этой темы и привнести индивидуальную трактовку (И. Нурмухаметов, Р. Таги-ров, В. Мустаев, В. Михайлов и др.).

Советы и консультации ученого финно-угроведа П. Аристэ, своевременно сориентировавшего К. Пыллу на изучение финно-угорского фольклора, оказали положительную роль на его творчество.

Мордовский график Н. Макушкин по своим стилистическим и образным концепциям в выявлении фольклорной темы также близко стоит к творчеству Гарипова. Уроженец села, он особенно тонко, обостренно и проникновенно чувствует жизнь своих земляков и передает это во внешне сдержанных графических композициях. Взаимозависимый мир человека и природы он поэтично выражает во многих произведениях станковой и книжной графики. Проникновение в мир мордовского фольклора показывают исполненные в технике литографии иллюстрации Макушкина к «Мастораве» (1994) и рисунки пером и тушью к поэме В.К. Абрамова «Легенда о серебряном всаднике» (1996). Верховный бог мордвы Инешки паз представлен художником посреди Мирового океана, Анге - другой мифологический персонаж согласно авторскому тексту - похожа на ца-ревну-лебедь. Несколько иллюстраций посвящено образу легендарного царя Тюштя. Они дополнены заставками и концовками с изображением волшебной трубы и другими атрибутами. Иную стилистическую трактовку имеют иллюстрации к «Легенде о серебряном всаднике».

В творчестве другого графика из Мордовии А.И. Коровина фольклорные образы отразились в иллюстрациях сказки Ф.О. Атаниной «Серебряное озеро» (1969), эпических произведений В.К. Радаева «Пенза да Сура» (1972), «Сияжар» (1973), «Сурай» (1979), сказки «Сабан-Богатырь» (1980). В них он углубляется в изображение различных обрядов и языческих культов, подкупают своей графической лаконичностью и точностью сюжеты молений и сельской свадьбы.

В XX веке появились эпосы финно-угорских народов Поволжья: мордовский «Сияжар» и «Масторава», марийский «Югорно». В них предстали известные по легендам, преданиям и сказкам персонажи. Это схожие во многом герои - марийский охотник Салий и красавица Пампалче, коми-пермяцкий первочеловек-охотник Пера и дочь Солнца красавица Зарань. Они воплощают величие народа и его духовную красоту. Велико значение этих произведений фольклора в художественной культуре региона. Их интегрирующее значение заключается в формировании у финно-угорских народов чувства достоинства и уважения к собственному прошлому. Тема народной жизни, традиций крестьянской культуры, народных характеров осмысливается в соотнесении с фольклорным материалом, и обращение к нему побуждает «память культуры». Обращение к культурной памяти народов проявилось в области детской книжной иллюстрации, в иллюстрировании произведений фольклора и национальной классики. Это было связано с обновлением кадров местных книжных издательств и специализацией деятельности художников.

Таким образом, интерпретация фольклорного материала влияла на сложение художественной стилистики многих произведений графического искусства и способствовала обозначению перспективных тенденций в современном творчестве. Преодоление разрыва между оформлением книги и книжной иллюстрацией произведений финно-угорского фольклора органически сочетает традиции русской школы искусства книжной графики и своеобразные этнические черты, включая богатейший арсенал мотивов народного искусства. Решение художественного единства книжного ансамбля, успешно начатого художниками в 1960-1970-е годы, на современном этапе происходит на более высоком профессиональном, качественном и технологическом уровне. Поэтика, национальное своеобразие, уникальность и самобытность фольклорных образов финно-угорских народов наиболее полно выражено в развернутых сериях станковой графики. Истоки культуры финно-угорских народов, основанные на богатых традициях фольклора, мифологии, осознаются современными графиками, их мироощущение и мировосприятие направлено на глубокое познание и художественную интерпретацию этих самобытных ценностей.

Глава V

«Современное искусство в системе национальных ценностей» написана по материалам Международной художественной выставки современного искусства финно-угорских народов "ЩпсиЙиге - 2000", проходившей в Финляндии в 2000-2001 годах. Она показала происходящие в современной художественной жизни финно-угорских народов глубокие изменения, связанные с новым подходом в интерпретации фольк-лорно-мифологического материала.

Обращение художественной интеллигенции к этническим корням своих народов, фольклору, мифологии, традиционной культуре в конце 1980-х - начале 1990-х годов породило в изобразительном искусстве финно-угорских народов литературно-художественное течение, определяемое термином «этнофутуризм». Этот феномен стал характерен для многих видов искусства (изобразительного, театрального, литературы, синтетических форм искусства). В республиках Поволжья и Приуралья (Марий Эл, Коми, Удмуртии, Мордовии), в Эстонии более десяти лет осваивается этот творческий метод, основанный на соединении архаического этнического содержания с современными формами выражения. В русле подобных тенденций состоялись перформансы удмуртской актрисы Ольги Александровой, венгерского скульптора Иштвана Ковача, удмуртского графика Юрия Лобанова.

На формирование этого феномена существенное влияние оказали и события культурной жизни последних десятилетий. Это прошедшая в г. Йошкар-Оле первая встреча финно-угорских писателей (1989), которая завершилась созданием Молодежной ассоциации финно-угорских народов (МАФУН), также встреча финно-угорской молодежи (1990), в рамках которой и была устроена первая художественная выставка молодых финно-угорских художников. Интерес художников и их обращение к истокам традиционных культур тогда ясно ощущался в графических и живописных работах А. Иванова и Ю. Таныгина (Йошкар-Ола), А. Алешкина (Саранск), В. Мустаева (Ижевск), философское обобщение жизни и природы наблюдалось у В. Асташевой (Сыктывкар), В. Вечканова (Саранск), С. Евдокимова и И. Ямбердова (Йошкар-Ола). Много общего обнаружили тогда в древних пластах культуры (в вышивке, в зооморфных изображениях, керамике, металле) Л. Вагатова (Ханты-Мансийск), И. Ефимов (Йошкар-Ола). Уже тогда в творчестве многих художников обнаружились перспективные поиски в обращении к национальным эпосам, народным обрядам и обычаям, символике украшений и орнамента, а сегодня создаются в разнообразной технике и материалах сложные работы, объединенные и обогащенные приемами современного искусства. После той первой выставки в Йошкар-Оле прошли вернисажи в Ижевске, Сыктывкаре, в городах Эстонии и Финляндии.

Мифологическое мировидение художников обернулось обращением к богатому наследию культур финно-угорских народов, для выражения которого используются знаки и архаические символы. Это проявилось в работах художников из Республики Коми - П. Микушева «Шаман» и «На охоту» (1998), ЮЛисовского «Лунный бубен» (1996) и А. Потолицына «Путь» (1994), Удмуртии - В. Михайлова «Обращение к Инмару» и «Ош-мес /бык-корова» (1992), С. Орлова «Инмар» (1992), А. Суворова «Идол I» (1996), В. Окуня «Реликтовые пастбища» и «Великий Вогул» (1999) и А. Чернышева «Рыба» (1990), Мордовии - А. Алешкина «Агне-Патяи - Богоматерь мордовская» (1998), Л. Колчановой «Воспоминания о детстве» (1995) и Ю. Дырина «Лось» (1999), Марий Эл - И. Ефимова «Воин-охотник» (1991), «Хранитель кожаных изделий» (1996), Ю. Таныгина «На женитьбу» (1996), А. Иванова «Под знаком медведя» (19996), С. Евдокимова «Хозяин леса» (1997) и др.

Основная тема, которая была лейтмотивом всей выставки, - это древние мифологические корни финно-угорских народов, которые нашли образное выражение в разнообразных формах: от условностей традиционного реализма до экспериментов современного абстракционизма. Мифологическое мировидение финно-угорских художников обернулось обращением к богатому наследию своих этнических культур, для выражения которого стали использоваться условные знаки и архаические символы. Такое миропонимание проявилось и в графике, живописи, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Традиционные виды искусства были дополнены инсталляциями эстонцев. Свое представление - перформанс «Юнириверсе» венгерский скульптор Иштван Ковач осуществил на лоне природы на берегу Финского залива. Он показал краткость и цикличность жизни человека, используя древний символ спирали, движение по которой философски подчеркивалось символизирующими огонь, воздух, землю и время атрибутами. В подобном ключе постмодернистских течений была выдержана работа А. Титова «Воздушный корабль Вяйнемейнена II» (1997), экспонаты венгерских и эстонских мастеров.

В целом, интерес художников к этническому наследию, изучение религиозно-мифологической картины мира обусловливает наделенную символами и ценностями этнических культур своеобразную художественную интерпретацию, где этнический компонент выражается в художественных формах общечеловеческой культуры. Сама интерпретация фольклорных сюжетов подвергается стилизации. Международная выставка современного искусства финно-угорских народов «Щпсикиге - 2000» свидетельствовала о глубинном проникновении в этническую историю и культуру родственных народов и определила перспективные поиски, направленные на выявление национальной идентичности и целостного познания духовных корней.

Заключение подводит итоги исследования и намечает его дальнейшие перспективы. Исследование фольклора финно-угорских народов в изобразительном искусстве, в частности, станковой, книжной и журнальной графике, позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся ее истории, своеобразия, связанного с активизацией самосознания и общими перспективами развития культур финно-угорских народов, ее связей и взаимодействия с другими национальными культурами.

Фольклор, воспринимаемый в связях с историей и бытом финно-угорских народов, начал входить все шире в сферу внимания художников вслед за этнографическими темами и образами современной действительности. Анализ графического искусства показывает, что художники активно обращаются к фольклору. Это помогает им изучить глубинные пласты этнической культуры и способствует освоению художественного наследия, выработать соответствующую изобразительную стилистику. К концу XX века усилилось влияние всей мифологической системы на профессиональное изобразительное искусство, которое непосредственно «цитирует», репродуцирует, подвергает утонченной стилизации, претворяет в новой эстетической системе постмодернистских течений символы и знаки финно-угорской мифологии. Эволюция художественных образов в графике прослеживается от первых изобразительных поисков этнографического материала к более глубокому осмыслению этнического и его выражению в условно-символических формах современного искусства.

Начало процессу изучения, философского и эстетического осмысления культурного наследия финно-угорских народов было положено в конце XIX века художественно-этнографическим материалом, продолжено в 1920-х-1930-х годах, далее в середине и во второй половине XX столетия. Фольклор, рассматриваемый с позиций прогрессивных идей современности, обретает новую жизнь, влияет на различные проявления современной культуры.

Различные тенденции в отражении фольклорной темы проявлялись в графике 1920-х-1930-х годов. Сильным было влияние популярных авангардистских течений среди творческой молодежи Казанской художественной школы, где обучались многие представители коренных народов Поволжья и Приуралья. Тогда в графике наблюдался поиск экспрессии, интерес к формам художественного примитива. Ошибкой догматической критики последующих лет было причисление этого направления в графике к формализму и фактическое изъятие его из истории искусства, хотя в этом было немало близкого духу современности талантливого и жизнеспособного.

Другая набиравшая силу с 1920-х годов и ставшая ведущей в 1930-е годы тенденция - культивирование в графике и живописи натурной достоверности и агитационной заданности. Точная фиксация реалий внешнего мира, стремление показать политические и социальные преобразования и осудить то, что касалось угнетения народа в прошлом, было характерно для данного направления. На этой базе в 1940-1950-х годах развилась натуралистическая описательность с установкой на приукрашивание действительности.

Высоко следует оценить тот творческий подъем, который пережила графика 1960-х-1970-х годов, в единстве и тесном взаимодействии с другими творческими коллективами отечественного искусства, выдвинув заметных мастеров тематического эстампа, рисунка, книжной иллюстрации.

В конце 1980-х годов свобода художественного творчества, привитая в сознании мастеров изобразительного искусства страны, дала возможность сочетать общечеловеческие и этнические проявления. Обращение к фольклорной сокровищнице дает новый стимул и определяет содержательное наполнение этих поисков. Они касаются разработки фольклорно-мифологических тем, иллюстрирования национальных эпосов. В наполненных фольклорно-мифологическим содержанием станковых произведениях авторская интерпретация этнической составляющей выражается в художественных формах общечеловеческой культуры.

Процессы развития искусства и взаимодействия региональных культур находятся в тесной связи с идеей и движением межэтнического финно-угорского единения. Идея финно-угорской культурной общности не избежала ни острой критики, карательных мер, предпринятых тоталитарным режимом в 1930-е годы на не реальные, не существующие структуры, «миф» политического объединения финно-угорских народов России и имевших катастрофические последствия. Решительный отпор толкованиям «мифа» финно-угорского единства дает С.М. Червонная, выступающая против недооценки субъективного, психологического фактора, той мобилизующей силы, какую обретает и сообщает движению финно-угорской солидарности само убеждение людей в их близости и братстве. Финно-угорские народы России ощущают влияния своей общей истории, опираются на почти неразделимый по этническим нишам фольклорно-мифологический арсенал и их духовная интеграция при сохранении этнической идентичности каждой группы не является утопией.

Особой проблемой современного культурного развития финно-угорского мира России является языческое возрожде'ние, которое имеет непосредственное отношение и к сфере искусства. Становление институтов языческой веры и возобновление молений, включение священных рощ и других культовых объектов в природную зону, охраняемую местным законодательством, сооружение мемориальных ансамблей и проектирование религиозных центров, включение древней символики в государственную геральдику и эмблематику - все это является частью культуры финно-угорского мира. Процесс языческого возрождения не ограничивается одним регионом, он перетекает из одного в другой, находит прямой отклик и параллели.

Современное язычество финно-угорских народов России оказывает воздействие на многие происходящие в обществе процессы, помогает народам осознать историческое прошлое, осмыслить современное положение. Языческие традиции способны плодотворно влиять на развитие и обогащение национальной культуры, могут стать наравне с другими конфессиями духовным ядром в сближении культур народов России, в формировании общественного движения за сохранение природы, бережное отношение к традициям. Фестивали театров и фольклорных коллективов, совместные выставки художников финно-угорского мира наглядно демонстрировали сближение творческих устремлений и возрождение языческой эстетики и мифологии.

Сама эпоха с последствиями глобальной модернизации, научно-технического прогресса, техногенной цивилизации, в которой происходит языческое возрождение финно-угорских народов, как бы сопротивляется аутентичному язычеству. Традиционное язычество включало: культовые действия, обязательные ритуалы и формирование определенных институтов - жрецов; богатейшую сокровищницу мифов, преданий, которые народная память хранила и шлифовала в традициях устного фольклора и мифологии; сложнейшую систему культовых сооружений, антропоморфных и зооморфных изображений и культового инвентаря, что стимулировало развитие зодчества, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и приводило к формированию ярких пластов художественной культуры. В зависимости от потребностей земледельческих, охотничьих, пастушеских племен и образа жизни формировалась символика, знаковая система, ритуалы и обряды, имевшие эстетическую выразительность и подчеркивающие особенности разных этнических культур.

Большинство исследователей и наблюдателей рассматривают процессы возрождения языческих общин, верований и обрядов у финно-угорских народов как продолжение традиционной народной культуры. Всё, что непосредственно характеризует мировоззрение верующих (мифологемы, обрядовые формы, конкретные проявления культа священных рощ, деревьев, характер жертвоприношений, молитв, погребальные, календарно-праздничные ритуалы, формы преломления языческой картины мироздания в народном искусстве, его символика) соответствует настоящему традиционному язычеству, восходящему к древним мировоззренческим стереотипам и социальным структурам общества.

Отмеченные процессы имеют современное, новейшее наполнение в сфере изобразительного искусства.

 

Исследование фольклора финно-угорских народов в изобразительном искусстве, в частности, книжной и станковой графике, позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся истории графики, ее своеобразия, связанного с активизацией самосознания и общими перспективами развития культур финно-угорских народов, ее связей и взаимодействия с другими

I Hut национальными культурами.

Мифология финно-угорских народов Поволжья и Приуралья формируется в эпоху общности финно-угорских племен, заселявших север Восточной Европы (от Скандинавии и Прибалтики до Поволжья и Приуралья) в эпоху неолита и бронзы. В ее основе лежат космогонические мифы, согласно которым бог-демиург создает Землю из частицы тверди, принесенной со дна первичного океана водоплавающей птицей. Вселенная, согласно религиозно-мифологическим представлениям древних финно-угорских племен, делится на три части. В верхнем мире обитают боги, его I пространство занято небом со светилами и звездами. Средний мир — земля] Т ■" окруженная водами, населенная не только людьми, но и духами — хозяевами природных стихий, и женскими божествами - покровителями промыслов и всей семейной жизни и хозяйственной деятельности человека. Нижний или загробный мир - это мир холода и мрака, где обитают злые духи и мертвецы. Мировой осью, соединяющий все три мира, является древо жизни. Эти космогонические представления нашли разнообразное преломление в народном искусстве финно-угорских народов, наиболее распространенными и устойчивыми видами которого являются деревянное зодчество, узорное ткачество и вышивка, декоративная резьба и роспись по дереву. Другие виды искусства, пережившие высокий расцвет в древности, в частности, керамика, художественный металл, резьба по кости, камню, тиснение кожи, представлены в археологических памятниках.

Претворение мифологии финно-угорских народов Поволжья и Приуралья в изобразительном искусстве шло параллельно. Первый путь заключался в изображении фантастического существа, адекватного мифологическим персонажам; животного, которому приписывалась магическая сила или значение тотема; растения (дерева, цветка, плода), предмета и явления природы, приобретающего значение определенного символа, занимающего определенное место в мифологической картине мира, в языческом мировоззрении. Второй - через элементы орнаментально-знаковой системы, имеющей свою особенную стилистику в разных видах искусства и свою зависимость от материала и технологии художественного I производства. Эти элементы геометрического орнамента (ромбы, зигзаги; елочки, ячейки ажурного узора, комбинации линий) включают в себя рудименты изобразительности и несут по-своему зашифрованную, закодированную в знаках информацию не только об окружающей реальности, но и о тех силах, которые согласно языческим религиозным представлениям формируют иерархию его духовных структур, этический порядок и всю модель мироздания.

Собранный автором материал позволяет сделать вывод о сближении и сложном переплетении этих двух линий развития, об усиливающемся в конце XX века влиянии всей мифологической системы на профессиональное изобразительное искусство, которое и непосредственно "цитирует", репродуцирует, и подвергает утонченной стилизации, и претворяет в новой эстетической системе постмодернистских течений символы и знаки языческой мифологии финно-угорских народов Поволжья и Приуралья.

Эволюция художественных образов в графике прослеживается от первых изобразительных поисков этнографического материала к более глубокому осмыслению этнического, его выражению в условно-символических формах современного искусства.

Рассмотрение основных процессов зарождения и становления местной графической культуры в Поволжье и Приуралье наглядно убеждает в глубинном единстве, общности, этническом своеобразии и нерасторжимой I связи регионального искусства с отечественным. Особенности его Т функционирования в социально-политической и общекультурной общественной жизни влияют на проблематику и основные тематические направления графики в различные исторические периоды, также имеют определенное воздействие на сложение художественной стилистики.

Фольклор, воспринимаемый в связях с историей и бытом финно-угорских народов, начал входить все шире в сферу внимания художников вслед за этнографическими темами и образами современной действительности. Анализ графического искусства в контексте отношения разных художников к наследию финно-угорских народов показывает, что они Г активно обращаются к фольклору, что помогает им знакомиться с глубинными пластами национальной культуры, способствует органичному освоению всего комплекса художественного наследия, выработать соответствующую изобразительную стилистику художественного языка. Творческое воображение современных художников обновляет графическое искусство. В целом глубинная интерпретация народного поэтического творчества характеризует современный художественный процесс и определяет перспективные тенденции его развития, в частности, в иллюстрировании произведений национальных эпосов.

В изобразительном искусстве «этнографизм», определяемый зачастую как отрицательное явление, сыграл и свою положительную роль: явилось одним из необходимых подготовительных этапов в формировании стилистики национального искусства. Эта тенденция особенно показательна для этнического искусства, развитие которого в силу разных исторических и социальных причин было неравномерным. Стремление к изучению, философскому и эстетическому осмыслению культурного наследия финно-угорских народов, включая древние археологические культуры и пласты народного искусства, ярко проявляется в творчестве современных художников. Начало этому процессу было положено в конце XIX века художественно-этнографическим материалом, продолжено в 1920-1930-х годах и развито в середине и во второй половине XX столетия. Фольклор, рассматриваемый с позиции прогрессивных идей современности, обретает новую жизнь, принимая участие в развитии современного изобразительного искусства. В этом нас убедила проходившая в 2000 году в Финляндии Международная выставка современного искусства финно-угорских народов «Ugriculture - 2000».

Обращение к фольклорно-этнографическим истокам народов стало неотъемлемой частью творческих поисков художников. Заметной тенденцией стало стремление проникнуть в древний мир художественного творчества, осмыслить заново историю народов и их культуру, сделать обобщения и найти закономерные и определяющие истоки этнической идентичности, для I которой важные не все элементы культуры, а только ее ценностные части! Соответственно с этими тенденциями меняется и художественный язык произведений графического искусства. Интерпретация художниками фольклорных, этнографических, литературных сюжетов идет в тесной связи с их содержанием и личным мироощущением творца.

Фольклорная тема финно-угорских народов и в настоящее время осваивается из повседневной действительности, которая до сих пор хранит языческие пережитки и обряды. Однако знакомство художников-графиков с фольклорными источниками чаще происходит из литературных переложений I произведений устного народного творчества. Наблюдение реальной действительности, отбор наиболее характерных символов из глубинных пластов культуры, обычаев и традиций посредством натурных графических зарисовок проникает в книжную и станковую графику. Многочисленные фольклорные мотивы впоследствии преображаются в имеющие самостоятельное значение произведения графики. Просветительские задачи выдвинули в начале XX века на первый план различные виды журнальной и книжной графики, профессиональному росту занятых в этом искусстве художников способствовало открытие на местах студий изобразительного искусства и профессиональных учебных заведений.

Различные были тенденции, проявлявшиеся в графике 1920-1930-х годов в отображении фольклорной темы. Во-первых, сильным было влияние авангардистских течений, которые были популярны среди творческой I молодежи одного из центров художественного образования - Казанской художественной школы, где обучались многие представители региона Поволжья и Приуралья. Тогда в графике наблюдался поиск повышенной экспрессии, интерес к некоторым формам художественного примитива, в частности, народного лубка, стремление выявить специфику и максимальную выразительность рисунка (преимущественно тушью, пером), печатной гравюры. Грубой ошибкой догматической критики последующих лет было причисление всего этого направления в графике к формализму и фактическое изъятие его из истории искусства. В этом направлении было немало I талантливого и жизнеспособного, близкого духу современности и нацеленного на совершенствование профессиональной культуры с учетом специфики «графизма».

Другая тенденция, набиравшая силу с 1920-х годов и ставшая ведущей в 1930-е годы, так называемая ахрровская (уже после ликвидации АХРР и независимо от личной принадлежности того или иного мастера к этой ассоциации). Культивирование в графике и живописи этюда с натуры, максимально точно фиксирующего реалии внешнего мира, сочетающего натурную достоверность с агитационной заданностью, со стремлением не просто показать, но поддержать политические и социальные преобразования, и столь же наглядно осудить все, что касалось угнетения народа в прошлом, было характерно для этого направления. На этой базе в 1940-1950-х годах развилась натуралистическая описательность с установкой на приукрашивание действительности.

Высоко следует оценить тот творческий подъем, который пережила графика 1960-1970-х годов, в единстве и тесном взаимодействии с другими творческими коллективами, выдвинув заметных мастеров тематического эстампа, рисунка, книжной иллюстрации.

Свобода художественного творчества, широко вошедшая в сознание мастеров изобразительного искусства страны с конца 1980-х годов, сегодня дает возможность сочетать в диалектическом единстве общечеловеческое и национальное, углубиться в поиски национального своеобразия искусства и связующих нитей с дальними и близкими, родственными культурами; Обращение к богатейшей фольклорной сокровищнице дает новый стимул и определяет содержательное наполнение этих поисков. Они касаются разработки фольклорно-мифологических тем, иллюстрирования национальных эпосов, создания самостоятельных станковых произведений, наполненных религиозно-мифологическим содержанием, где авторская интерпретация этнической составляющей выражается в художественных формах общечеловеческой культуры. Например, мифологическая тема в изобразительном искусстве Финляндии в XIX веке была новым явлением и проявилась, прежде всего, в творчестве А. Гален-Каллела, когда средствами символа и орнамента-знака он мог пояснить содержание и значение мифов. Современные художники финно-угорских регионов России обращаются либо к архаической стилизации, либо к наполненному чертами фантазии реализму. Так как основные области культурного сознания связаны с картиной мира и ценностями сообщества, то мифология является репрезентацией этих основополагающих структур.

Процессы развития искусства и взаимодействия национальных культур народов финно-угорского ареала находятся в тесной связи с идеей и движением межэтнического финно-угорского единения.

Идея финно-угорской культурной общности также не избежала ни острой критики, карательных мер, обрушенных тоталитарным режимом в 1930-е годы на не реальные, не существующие структуры, миф I политического объединения финно-угорских народов России и имевших катастрофические последствия [Куликов К.И. 1997].

Решительную отповедь толкованиям «мифа» финно-угорского единства дает С.М. Червонная. Она выступает против недооценки субъективного, психологического фактора, той мобилизующей силы, какую обретает и сообщает движению финно-угорской солидарности само убеждение людей в их близости и братстве. Финно-угорские народы России ощущают взаимопроникающие влияния своей общей истории, опираются на почти неразделимый по этническим нишам фольклорно-мифологический арсенал, интенсивность «культурных обменов» совсем иная, и их духовная интеграция (при сохранении этнической идентичности каждой группы) вовсе не утопична [Червонная С.М. 2003: 16-67].

Особой проблемой современного культурного развития финно-угорского мира России является языческое возрождение, которое имеет самое непосредственное отношение и к сфере искусства, иллюстрирующего или непосредственно обслуживающего ритуалы и обряды язычества. Здесь более всего заметны процессы финно-угорской культурной интеграции. Процесс языческого возрождения не ограничивается этническим островками, он I перетекает из одного региона в другой, находит прямой отклик и параллели! Становление институтов языческой веры и возобновление языческих молений, включение священных рощ и других культовых объектов в природную зону, охраняемую местным законодательством, сооружение мемориальных ансамблей и проектирование религиозных центров (языческих храмов), включение древней символики в государственную эмблематику и геральдику современных республик - все это является частью культуры финно-угорского мира России в целом. По данным выборочного социологического опроса, проведенного в 1999 году социологами Марийского НИИ языка, литературы и истории им. В.М. Васильева среди всех жителей Республики Марий Эл, положительное отношение к возрождению языческих верований выражает 30,5% населения. Приверженцы языческой веры из общего числа проживающих в Российской Федерации марийцев составляют 22,6%. Среди них в Республике Марий Эл 117,6%, Кировской области - 12,2 %, Удмуртии - 12,3 %, Татарстане - 12,9 %. У восточных марийцев, проживающих в Республике Башкортостан, подавляющее большинство является язычниками - 72,4%. Этот фактор является одним из показателей сохранения самобытности и высокого самосознания идентичности диаспоры [Марийцы 2000: 190].

Характерно, что начало современному движению финно-угорского единения было положено с начала 1960-х годов на международных конгрессах финно-угроведов (Congressus Fenno-Ugristarum), которые первоначально служили трибуной для апробации конкретных лингвистических и этнографических исследований. Однако в контексте общих проблем финно-угорского единения возрождение язычества в финно-угорском мире на VII (Дебрецен, 1990), VIII (Ювяскюла, 1995) и IX (Тарту, 2000) конгрессах служило как предметом научного анализа, так и мотивом определенной идеологической пропаганды. Современное язычество финно-угорских народов России оказывает свое воздействие на многие происходящие в обществе процессы, помогает народам осознать свое богатое историческое прошлое, осмыслить современное положение. Языческие традиции способны плодотворно влиять на развитие и обогащение национальной культуры, могут стать наравне с православной религией духовным ядром в сближении культур народов России, в формировании общественного движения за сохранение окружающей природы, бережное отношение к народным традициям. Фестивали театров и фольклорных коллективов, совместные выставки художников финно-угорского мира наглядно демонстрировали сближение творческих устремлений и возрождение языческой эстетики и мифологии, которое и сопровождало, и украшало, и эмоционально окрашивало общий языческий подъем. И политические форумы (Всемирные Конгрессы финно-угорских народов (Сыктывкар, 1992; Будапешт, 1996; Хельсинки, 2000; Таллинн, 2004) становились трибуной защиты и пропаганды язычества, обоснования его значения в целях укрепления финно-угорского единства. Эта неотделимая часть общего духовного подъема и укрепления интернациональной солидарности народов финно-угорской суперэтнической общности приобретает важное значение как инструмент этнической самозащиты и мобилизующий фактор этнокультурного возрождения.

Сама эпоха с последствиями глобальной модернизации, научно-технического прогресса, техногенной цивилизации, в которой происходит языческое возрождение финно-угорских народов, как бы сопротивляется аутентичному язычеству. Традиционное старое язычество включало и культовые действия, обязательные ритуалы и формирование определенных институтов - жрецов; и богатейшую сокровищницу мифов, преданий, которые народная память хранила и шлифовала в традициях устного фольклора и литературной мифологии; и сложнейшую систему культовых сооружений, антропоморфных и зооморфных изображений и культового инвентаря, что стимулировало развитие зодчества, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и во многих случаях приводило к формированию ярких пластов художественной культуры. В зависимости от потребностей земледельческих, охотничьих, пастушеских племен и образа жизни формировалась символика, знаковая система, ритуалы, обряды, имевшие эстетическую выразительность и аккумулировавшие особенности разных этнических культур.

Современное марийское, удмуртское, мордовское язычество, мало чем отличается от религии (традиционных верований) или пережитков этих верований в крещеной среде у этих народов в прошлые, даже весьма давние времена, и неслучайно, всё, что с ним связано (космогонические картины 1 мирозданья, пантеоны божеств, анимистические комплексы, календарные праздники, обряды, формы народного творчества), всегда было предметом изучения этнографов, фольклористов, историков, исследующих традиционную культуру. Безусловно, изменения в этом мире происходят, и это касается политизации религиозного сознания, идеологизации религий, сращивания и инверсии национальных и религиозных ценностей и ориентиров. Однако эти процессы более-менее равномерно затрагивают конфессиональные направления и культуры всех народов бывшего СССР, находящиеся в поле действия и влияния различных религий [Червонная С.М. I

2003: 16-67]. ■ ■ !

Надо отметить, что позиция тех авторов, которые уверенно относят современное финно-угорское язычество к «неоязычеству», резко контрастирует с уже сложившейся историографической традицией. Большинство исследователей и наблюдателей как в России, так и за рубежом рассматривают процессы возрождения языческих общин, верований и обрядов у этих народов финно-угорской группы как продолжение традиции, в парадигме традиционной народной культуры. Для терминологии и научных трудов, и журналистских очерков и репортажей особенно характерно выражение «последние язычники Европы». !

Всё, что непосредственно характеризует мировоззрение верующих, обрядовые формы, мифологемы и конкретные проявления финно-угорского язычества, включая культ священных рощ, деревьев, характер жертвоприношений, молитв, погребальные, календарно-праздничные и иные " I ритуалы, формы преломления языческой картины мирозданья в народном искусстве, в его символике соответствует не какому-либо «нео», а самому настоящему, традиционному язычеству, восходящему к древним мировоззренческим стереотипам и социальным структурам общества. Накопленный наукой опыт допускает применение как прошедшего, так и настоящего времени к описанию всего, что происходит (происходило на памяти предшествующих поколений, нашло отражение в литературе дореволюционного и раннего советского периодов) на этом культурном поле, в этой религиозной среде. Речь может идти о большей или меньшей ' i популярности, распространенности того или иного обычая, ибо даже редкие и забытые мотивы (культы, мифы, молитвы, заговоры, представления о духах, богах) возрождаются.

 

 

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 123; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!