ДРУГИЕ ПОДХОДЫ ТЕЛЕСНОЙ ТЕРАПИИ

Метод Фельденкрайса

Метод Фельденкрайса является одним из подходов телесной терапии и имеет целью формирование лучших телесных привычек, восстановление естественной грации и свободы движений, утверждение образа "Я", расширение самосознания и развитие возможностей человека (Feldenkrais, 1972). Моше Фельденкрайс, инженер и чемпион по дзюдо, популярный деятель группового движения, демонстрировал в течение последнего десятилетия свои методы в Эсалене и других центрах личностного роста. Его методики оригинальны и обычно применяются в условиях группы. В отличие от Лоуэна и других телесных терапевтов Фельденкрайс не занимается эмоциональными источниками наибольших физических напряжений.

Фельденкрайс утверждает, что деформированные стереотипы мышечных движений приобретают застойный характер, становятся привычками, действующими вне сознания. Скелетная структура человека предназначена противодействовать гравитации, чтобы оставлять мышцы тела свободными для приспособительных движений. Однако при плохой позе мышцы берут на себя часть работы скелетной структуры. Внимательно относясь к мышечным движениям, включенным в произвольные действия, мы начинаем распознавать мышечные усилия, которые обычно скрыты от сознания.

Упражнения Фельденкрайса применяются для снижения избыточных усилий в простых действиях, например стоянии, и для высвобождения мышц ради их использования по назначению. Так же как наша нижняя челюсть не опускается, а соприкасается с верхней и веки остаются поднятыми, несмотря на силу тяготения, равновесие организма может и должно обеспечиваться специальной нервной регуляцией, а не напряженными мышечными усилиями.

Для облегчения осознания мышечных усилий и плавности движения группы Фельденкрайса делают акцент на нахождении лучшего положения, соответствующего врожденной физической структуре участника. Следующее упражнение показывает, как движение глаз помогает организовать движение тела.

Сядьте, отведите согнутую правую ногу вправо и подтяните левую ногу к себе. Разверните тело и обопритесь на левую руку, отставленную как можно дальше. Поднимите правую руку на уровень глаз и двигайте ею влево в горизонтальной плоскости. Посмотрите на правую руку и поверните голову и глаза к любой точке, расположенной на стене, далеко влево от руки. Затем посмотрите на руку, потом на стену, потом снова на руку, повторяя движение раз двадцать: десять раз – закрыв левый глаз и переводя с руки на стену только правый глаз, а затем десять раз – закрыв правый глаз и переводя с руки на стену только левый глаз. Потом попытайтесь выполнить все движения еще раз с обоими открытыми глазами и посмотрите, будет ли увеличиваться диапазон поворота влево. Отведите согнутую левую ногу влево, подтяните правую ногу к телу и, выполняя перечисленные выше действия, попытайтесь увеличить диапазоны поворота вправо. Не забудьте выполнить упражнение каждым глазом поочередно (Feldenkrais, 1972, р. 149).

Согласно Фельденкрайсу, занимаясь этими безболезненными упражнениями по осознанию мышечных напряжений, люди всех возрастов могут не только приобрести хорошие телесные привычки, найти наиболее эффективный способ движения, но и стать достаточно ловкими для успешного выполнения разных трюков, например таких, как касание большим пальцем ноги лба и закидывание ноги за голову.

Метод Александера

Вторым подходом, подчеркивающим функциональное единство тела и психики и ставящим акцент на исследовании привычных поз и осанки, а также возможности их улучшения, является метод Александера (Barlow, 1973). Ф. Матиас Александер, австралийский актер, после ряда лет выступлений на сцене потерял голос. Для одних это просто неприятность, для других, кому средства к существованию дает сильный, звучный голос, это трагедия, поскольку потеря голоса делает этих людей полностью нетрудоспобными. С помощью трехстворчатого зеркала Александер начал наблюдать, как он говорит, и обнаружил у себя привычку, перед тем как начать говорить, откидывать голову назад, всасывать воздух и фактически зажимать голосовые связки. Тогда им была предпринята попытка избавиться от неправильных движений головы и заменить их более подходящими. Работая над собой, Александер создал метод обучения интегрированным движениям, основанный на уравновешенном взаимодействии головы и позвоночника. Он начал обучать других своему методу, приобрел репутацию "дышащего человека" и благодаря настойчивости смог вернуться на сцену.

Частично популярность Александера объяснялась его влиянием на таких знаменитых современников, как Олдос Хаксли и Джордж Бернард Шоу. В Англии и Америке в 20-30-е годы в некоторых кругах интеллигенции было модно брать уроки у Александера. Его метод применялся различными группами людей, включая группы людей с плохой позой тела, группы людей, страдающих какими-либо заболеваниями, лечение которых затруднялось деформированным функционированием тела, и группы людей, которые должны использовать свое тело с максимальной легкостью и гибкостью, например актеров, танцоров, певцов, спортсменов. В последнее время наблюдается возобновление интереса к методу Александера как к части общего направления телесной терапии.

Александер утверждал, что человеческий организм есть единое целое и деформация одного компонента негативно влияет на все тело. Лечение одного недуга часто приносит только временное облегчение, так как многие физические проблемы обусловлены системой плохих привычек. Согласно Александеру (Alexander, 1932), привычка определяет функционирование. Привычка – характерный способ реагирования человека на все, что он делает. Привычки закрепляются их постоянным использованием, и привычные телесные позы человека не обязательно будут правильными. Плохие привычки сначала проявляются как поведенческая непоследовательность, мышечная боль или неуклюжесть, но спустя какое-то время могут возникнуть более резко выраженные телесные проблемы, мешающие эффективному функционированию тела. Метод Александера направлен на исследование привычных телесных поз и их улучшение, помогает участнику создать правильные взаимоотношения частей тела. Александер указывал, что при правильной телесной позе голова должна вести тело, спина – быть свободной от аномальных изгибов и давления, а поддерживающие скелетную основу мышцы должны находиться в динамическом равновесии.

При обычном показе тренер, обучающий методу Александера, слегка надавливает руками на голову участника таким образом, чтобы мышцы задней части шеи удлинялись (Jones, 1976). Это позволяет участнику сделать головой легкое движение вперед, при этом голова как бы приподнимается, и таким образом создаются новые "взаимоотношения" между весом головы и тонусом мышц. Тренер может продолжить процесс с помощью легких манипуляций и в таких движениях, как ходьба, сидение и вставание. Результатом является сенсорное переживание "кинестетической легкости", при котором клиент внезапно чувствует себя свободным и расслабленным и которое влияет на все последующие его движения в течение нескольких часов или дней. По существу, метод Александера направлен на торможение одних рефлексов и освобождение таким образом других рефлексов, что приводит к изменению формы тела, например, удлинению его частей, и облегчает движение. Цель этого метода заключается в расширении сознавания привычного движения и замене его альтернативными.

Кроме того, метод Александера включает коррекцию психических установок и реабилитацию физических привычек. Тренер дает команды, такие, как "уроните голову" и "освободите руки", а участник сознательно репетирует новые стереотипные привычки. Каждая методика состоит из определения того, что надо делать, нахождения лучшего способа выполнения задания и самого процесса выполнения. Тренер помогает участнику расширить сферу сознавания своего тела и переживания себя как интегрированного целостного человека (Rubenfeld, 1978). Методики Александера могут быть использованы для преодоления таких привычек, как сжимание кулаков, ерзание, что ведет к освобождению чувств при снятии мышечного напряжения. Простые серии движений повторяются вновь и вновь, приводят к глубоким изменениям формы тела и более пластичному его функционированию.

Структурная интеграция

Физическому контакту наибольшее внимание уделяется в спорном методе телесной терапии – структурной интеграции, – называемом иначе "рольфинг" (по имени его основателя Иды Рольф). В основном рольфинг является физическим вмешательством, используемым для психологической модификации личности. В отличие от биоэнергетических подходов рольфинг гипотетически предполагает скорее физические причины напряжения, а не психологические стрессоры.

По существу, Рольф верила, что хорошо функционирующее тело с минимумом затрат энергии остается прямым и вертикальным, несмотря на силу тяготения. Однако под влиянием стресса тело может приспосабливаться к нему и искажаться. Наиболее сильные изменения происходят в фасции, соединительной оболочки, покрывающей мышцы (Rolf, 1976). Фасция обычно довольно эластична, но под воздействием напряжения она укорачивается и может даже изменяться химически.

Целью структурной интеграции является манипулирование и расслабление мышечной фасции с тем, чтобы окружающая ткань могла перестроиться в правильное положение. Процесс терапии состоит из глубокого массажа с помощью пальцев, суставов пальцев и локтей. Этот массаж может быть очень болезненным. Чем больше напряжение, тем сильнее боль и тем больше необходимость манипулирования. Вследствие взаимосвязи фасций всего тела напряжение в одной области оказывает ярко выраженное функциональное компенсаторное влияние на другие области. Например, напряжение мышц ноги ведет к пропорциональному сокращению мышц спины и шеи для удержания вертикального положения и равновесия тела. Массаж шеи приносит временное облегчение, но, как и при акупунктуре, более важный центр может находиться в ногах.

Процедура рольфинга состоит из десяти основных занятий, в ходе которых тело рассматривается в упорядоченной последовательности, происходит освобождение и реорганизация движений суставов. В то время как терапевт манипулирует мышечной фасцией и мягкие ткани возвращаются в нормальное состояние, соответствующий сустав выполняет свойственные ему физиологические движения, а мышцы двигаются в более соответствующей их функции манере. Первое занятие направлено на уменьшение напряжения в грудной клетке, которое усиливает течение крови от сердца к этому участку напряжения (Schutz, 1971). Следующие занятия сосредоточиваются на ступнях и лодыжках, затем на боках и туловище, и так до десятого занятия, во время которого занимаются большими суставами лодыжек, коленей, таза и плеч. Как и в терапии Райха, таз имеет основное значение для общего физического здоровья.

Шютц приложил много усилий для того, чтобы ввести рольфинг в движение психокоррекционных групп. Он указывает, что стимуляция определенных областей тела часто связана с определенными видами эмоциональных проблем. Например, у человека, который, если говорить образно, "идет на цыпочках по жизни", или у того, кто "впечатывает пятки", как бы сопротивляясь давлению со стороны других, могут быть физические проблемы (например, прищемленные пальцы ног или плохо распределенный вес тела). В рольфинге эмоциональная разрядка обычно ослабляет напряжение посредством манипулирования соответствующей областью тела. Поскольку процедура рольфинга связана с болью и возможностью структурных повреждений организма, рольфинг должен проводиться только опытными практиками. Этот метод особенно эффективен, когда "мышечный панцирь" и напряжение достигают развитой стадии, и может найти применение в тех видах терапии, которые в большей степени ориентированы на сознание, а не на тело.

Первичная терапия

Методы высвобождения негативных эмоций, используемые в биоэнергетических группах, во многом аналогичны методам первичной терапии. Первичная терапия, создание которой приписывается лос-анджелесскому психологу Артуру Янову, является, возможно, одним из самых известных и наиболее спорных видов телесной терапии. Своей популярностью первичная терапия отчасти обязана тому, что Джон Леннон и многие другие известные люди подвергались именно этому виду терапии.

В упражнении Лоуэна, которое находится на границе между процедурами и упражнениями биоэнергетики и первичной терапии, участникам предлагают лечь на спину и установить непосредственную связь с примитивными чувствами, направленными на людей, игравших важную роль в ранние годы их жизни. По Янову, главной причиной невротического поведения являются заблокированные, болезненные эмоции, и единственным лечением может служить повторное переживание этих негативных чувств (Janov, 1972).

Теория первичной терапии предполагает, что, когда не удовлетворяются такие потребности человека, как чувство голода, тепла, а также потребность в разрешении, стимулировании, поддержании и развитии его возможностей, накапливаются фрустрация и обида, которую скрывают пласты физического и психического напряжения. Эту психическую травму Янов назвал "первичной болью". Люди часто находят такой выход напряжению, при котором могут полностью не осознавать болезненных чувств. Этим выходом является неизменно симптоматичное, саморазрушающее поведение, которое служит средством сведения тревоги до минимума. Саморазрушающее поведение повторяется вновь и вновь в тщетной попытке избавиться от неопределенной боли (Harper, 1975). К сожалению, простой разрядки напряжения при этом недостаточно; человек должен пережить всю полноту первоначальной боли и связать текущее переживание с ранними воспоминаниями (Janov, 1972). Хотя все виды телесной терапии стремятся к тому, чтобы сознание клиентов вошло в контакт с глубочайшими ощущениями и потребностями организма, только первичная терапия ограничивает повторные переживания отдаленного прошлого, в котором в основном и лежат причины большинства эмоциональных расстройств.

Значительным нововведением Янова является круг методик, направляющих усилия клиента на воспроизведение (или имитацию) ранних воспоминаний, наиболее трудных для повторного переживания и, следовательно, наиболее важных для борьбы с первичной болью. В течение трех первых недель терапии клиенты лишены привычных средств снижения напряжения – телевизора, книг, сигарет и друзей – и постоянно находятся под наблюдением настойчивого терапевта. Терапевт следует за клиентом, который понимает цели и содержание терапии. Когда появляется намек на скрытое взаимодействие, терапевт побуждает клиента вспоминать пережитые ранее чувства, прямо и символически обращаться к соответствующим людям и делать им какие-то заявления. При любом признаке дистресса или тревоги клиента инструктируют дышать глубоко, начинать дыхание с низа живота, останавливаться на этом чувственном переживании и издавать звуки, помогающие его прояснить. Человек может кричать, корчиться, извергать проклятья. В прямой и иногда жесткой манере Янов просит клиента выразить гнев на близких родственников, например брата или сестру, или попросить помощи у родителей и этим вернуть к жизни ключевые сцены прошлого и связанные с ними неотреагированные переживания. Воспроизведение травмирующих переживаний помогает человеку установить психическую связь между болью и ее происхождением. Янов никогда не разрешает прибегать к защитной рационализации, интерпретации и уходу, но в то же время обеспечивает физическую безопасность человека.

Процесс первичной терапии можно проиллюстрировать на примере клиента, которым много лет манипулировала державшая его под контролем мать, подавлявшая стремление к независимости (Brown, 1973). Терапевт предлагает клиенту лечь на спину, распластаться и, обратившись в своих воспоминаниях к матери, вспомнить некоторые из ее прежних действий по отношению к нему. Его воспоминания и субъективные отрицательные эмоции вместе с телесным вмешательством терапевта сконцентрировали огромное количество энергии, которая нашла выход в потоке примитивной ярости. Когда клиенту не хватало слов для ее выражения, их заменяли телесные движения.

Резюмируя, можно сказать, что первичная терапия объединяет ассоциативные цепи воспоминаний из далекого прошлого с мобилизацией метаболического энергетического потока в настоящем, используя словесную конфронтацию и дыхательные методики (Brown, 1973). В отличие от практикующих другие виды телесной терапии Янов не останавливался на освобождении подавленной энергии и проявлял настойчивость до тех пор, пока не добивался большей боли. Боль – это растущее осознание нехватки безоговорочной родительской любви к ребенку и необходимости для взрослого человека отказаться от поисков любви, которая компенсировала бы депривацию в прошлом (Brown, 1973).

Подобно тому как каждый гейзер порождает множество других источников, успех Янова вызвал появление ряда последователей. В холистической первичной терапии Том Верни (Verny, 1978) ставит целью объединить чувственную функцию, так резко выраженную в подходе Я нова, с когнитивной, воспринимающей и интуитивно-творческой функциями. Воспринимающая функция, в частности, признает роль телесных ощущений в порождении чувств. Верни, очевидно, использует телесную работу более индивидуалистично, чем Райх, и менее директивно, чем Янов, ожидая инициативы клиента так, как серфингист ждет волны, прежде чем встать на доску. Решение проблемы оживления важных прошлых событий заключается в по возможности точном реконструировании подлинных условий. Так, если клиент говорит о напряженности шеи, Верни может применять прямое давление на шею для усиления напряженности. Усиливать телесные ощущения – значит поощрять чувства. Если клиент жалуется на боль в груди, Верни может осуществить давление на грудь, возбуждая таким образом прежние воспоминания. В холистическом первичном подходе терапевт ставит целью обратить членов группы к прошлому, преодолеть сопротивление и интенсифицировать их чувства.

В первичной терапии Янова наиболее релевантным групповому процессу является период, следующий за тремя вводными неделями индивидуальной терапии. В это время человека помещают в группу, которая встречается по меньшей мере раз в неделю. Общей целью участников группы является помощь друг другу в достижении и преодолении первичной боли и поддержка друг друга в этом процессе. Подлинная драма глубокой эмоциональной реакции одного участника может вызывать у других сопереживание его усилиям и оказывать на группу эффективное воздействие.

Однако во многих таких группах между участниками фактически нет взаимодействия, поскольку их предостерегают от вмешательства в работу других участников (Verny, 1979). Группа является просто местом общей встречи, куда клиенты приходят для независимой работы с несколькими терапевтами. В любой момент два или три участника могут переживать и выражать сильные чувства, в то время как другие молча лежат или рассказывают терапевту о своих реальных жизненных проблемах.

Зачем нужны встречи в группе? Верни (Verny, 1979) называет три причины. Во-первых, финансовая: присутствие нескольких участников снижает плату для каждого. Во-вторых, "производство" определенной групповой энергии помогает каждому участнику в его индивидуальной работе. В частности, пассивные участники поощряются "заимствовать чувства" у кого-нибудь еще, и это "заимствование" подталкивает их к собственным воспоминаниям и эмоциям, подобно тому как в футболе игрок получает пас от защитника и бежит с мячом. Наконец, присутствие других стимулирует определенные важные темы и чувства. Вопрос соперничества с братом или сестрой, например, может возникнуть у участников при виде кого-то, кому терапевт уделяет больше внимания.

Во многом сопротивление профессиональных лидеров телесной терапии признанию очевидной силы первичной терапии могло быть следствием первоначального чрезмерного энтузиазма Я нова, обещавшего надежное и быстрое излечение всем, и его нежелания признавать чье-либо влияние. Чего стоят, например, последовательные утверждения Янова о том, что фактически все формы терапии, кроме первичной терапии, являются саморазрушающими и неэффективными, тем более что такие самовосхваления не подкрепляются адекватными эмпирическими доказательствами. Среди немногих работ, свидетельствующих об эффективности первичной терапии, можно назвать серии сообщений Карла, Коррайера и Харта (Karle, Corriere & Hart, 1973), которые подтверждают претензии Янова тем, что обнаружили после первых трех недель интенсивной первичной терапии такие физиологические изменения, как снижение частоты пульса и ректальной температуры клиентов, изменения на их электроэнцефалограмме. Хотя изменения на первый взгляд производят впечатление, стоило бы поинтересоваться, насколько стабильны эти эффекты и не происходят ли подобные физиологические изменения в результате любой терапии катарсического типа (Harper, 1975). К счастью, другие первичные терапевты более скромны в своих претензиях, чем Янов.

На теоретическом уровне Янова критикуют за понятия первичной боли и воспоминаний как не соответствующие биологическим данным психологии развития (Brown, 1973). Во-первых, есть серьезные расхождения в оценке того, способны ли маленькие дети сознавать, что их глубочайшие первичные потребности в родительской любви и внимании не удовлетворяются (Winnicott, 1965). Во-вторых, трудно поверить, что этот когнитивный материал может впоследствии быть настолько доступен взрослому, чтобы снова вернуться к нему в процессе терапевтической регрессии. Более вероятно, что маленький ребенок до того, как система его памяти полностью сформируется, реагирует на неприятные переживания автоматически, с помощью психологической защиты – физиологического ухода. Переживание первичной боли и воспоминаний у взрослого может быть в основном продуктом отождествления с детскими переживаниями и веры в них. Физиологическое обоснование теории и практики первичной терапии, то есть описание Яновым того, как и где хранятся первичные боли и воспоминания, и способа их возбуждения, – одна из его наиболее творческих идей, но пока еще нет доказательств валидности этой теории.

Подход Янова критикуют и за его одностороннюю направленность на жесткое и грубое выявление отрицательных эмоций и пренебрежение любыми положительными чувствами и целебной силой человеческих взаимоотношений. Янов описывает свою терапию не как ориентированную на взаимоотношения, а как терапию, где терапевт является "торговцем болью", а не человеком, с которым можно заниматься межличностным общением. Клиенты могут привыкать к первичному стилю преодоления, выражающемуся в действии. Другими словами, некоторые психически уязвимые люди становятся зависимыми от первичного окружения при столкновениях с обстоятельствами, вызывающими тревогу. Они не обучаются новым умениям и не "синтезируют" боль, вызванную первой беседой.

Критики охарактеризовали конечную цель первичной терапии как создание "самодостаточного автомата", свободного от условностей реальной жизни: родителей, семьи и карьеры. В терапии Янова трудно найти какое-либо поощрение более мягких сторон человека или, в сущности говоря, обнаружить ее "послепервичное" свойство. В мире, свободном от бактерий, нам не потребовались бы методы иммунизации. Кажется вероятным, что в этом мире нам необходимо иметь какой-то "панцирь" для совладения с трудными жизненными ситуациями и достижения реальных целей.

ОЦЕНКА

Большинство из нас стесняется своего физического "Я", относительно не сознавая, как наше тело функционирует и как физическое функционирование пересекается с нашими личностными особенностями. Прикосновение, в частности, чуждо многим людям, выросшим в условиях западных культур. Телесная терапия включает физический параметр в групповой опыт и помогает восстановить равновесие подходам, делающим акцент на первой половине формулы "разум – тело". Она используется как оригинальный метод или как метод, дополняющий вербально ориентированные групповые подходы.

Терапия Райха, биоэнергетика, рольфинг, первичная терапия и другие виды телесной терапии являются сильными методами эмоционального высвобождения и эффективных изменений в теле, чувствах и личности. Эти методы телесной терапии относятся к числу наиболее противоречивых методов, практикуемых сегодня. Однако по своим целям они не так уж отличаются от других групповых подходов, например гештальттерапии, которая стремится достичь чувственных изменений через феноменологическое поле сознавания.

Телесная терапия подходит для большинства заинтересованных участников, исключение могут составить малообщительные клиенты, которые стремятся попасть в группы телесной терапии, чтобы избежать улучшения коммуникативных умений, и индивидуумы, которые обладают скрытыми потребностями в том, чтобы к ним прикасались, или в том, чтобы наносить физические повреждения другим, и поэтому могут использовать группу как социально санкционированную "отдушину" для проявления этих потребностей (Verny, 1979). Этические аспекты, описанные в 1-й главе, особенно важны для проведения групп телесной терапии.

Одним из спорных вопросов, относящихся к телесной терапии, является понятие "катарсиса" (Nichols & Zax, 1977). Многие теоретики телесной терапии предполагают, что эмоции накапливаются где-то в теле до тех пор, пока в конце концов не разряжаются. Это создает впечатление, что эмоции являются какой-то конкретной сущностью, чем-то вроде джинна, который эффектно выскакивает из бутылки в подходящих условиях. Более вероятно, что воспоминания, а не чувства хранятся в нервной системе и, когда старые воспоминания воспроизводятся, они вызывают соответствующие чувства. С этой точки зрения катарсис не означает "разрядки" энергии; он подразумевает эмоциональное воспоминание какого-то события и вовлечение участника в телесные действия, являющиеся частью этих эмоций. Когда эмоции выражаются физически, безусловно, происходит некоторое снижение напряжения. Но более важно, что глубоко переживаемые эмоции помогают бороться со стереотипами избегания эмоций. В процессе занятий в группах телесной терапии участники расширяют свой репертуар эмоций и учатся идти на компромисс в отношении эмоционального контроля без негативных последствий. Интеграция опыта впоследствии также обеспечивает новое самопонимание.

С одной стороны, Лоуэн заимствовал понятие "энергетической разрядки" Райха и сосредоточился на понятии "абсолютное количество энергии", которое используется им как мера психического здоровья. Райх предполагал, что "панцирь" существует в конечном счете только для предохранения тела от полного переживания рефлекса оргазма. Тотальный оргазм рассматривается как средство лечения тревожности и других эмоциональных трудностей. Райх не придавал значения многим другим способствующим развитию личности потребностям, которые такие психологи, как Маслоу и Роджерс, рассматривают как часть процесса самоактуализации.

С другой стороны, Лоуэн преодолел односторонность взглядов Райха и стал ведущим представителем телесной терапии сегодня. Лоуэн предлагает своим клиентам принимать напряженные позы и заниматься физическими упражнениями для энергетизации частей тела. В некоторых случаях телесная терапия может выдвигать слишком спортивные требования и больше походить на гимнастическую тренировку, чем на серьезное исследование конфликтов и эмоций (Brown, 1973). В этом случае пренебрегают спонтанным исследованием человеком своего внутреннего опыта и делают акцент на умении терапевта диагностировать мышечную ригидность и связывать ее с проблемами характера.

Наконец, критика биоэнергетики Лоуэна касается его предположения о том, что существует прямая параллель между телесным функционированием и психическим процессом. Можно ли, например, уверенно предполагать, что человек "сгибается под грузом ответственности", только потому, что у него сутулые плечи? Лоуэн часто использует язык символически и затем овеществляет понятие, которое он использовал. Так, Лоуэн склонен упрощать взаимоотношения между чертами характера и структурой тела, выходя за пределы разумных доказательств. Вполне возможно иметь хорошо функционирующее тело, высокий уровень энергии и тотальный оргазм и все-таки испытывать трудности с характером.

В заключение отметим, что в телесной терапии много ритуальных аспектов, которые могут не иметь целебных функций, и поэтому трудно определить те активные ингредиенты, которые ведут к реальным изменениям. Многие современные представители телесной терапии ведут поиски новых форм и направлений. Одним из новых направлений является объединение телесных методов с вербальными моделями терапии, другим – постепенное замещение крайне болезненных, неудобных процедур более мягкими, более гуманными и столь же эффективными физическими вмешательствами.

РЕЗЮМЕ

К телесной терапии относятся биоэнергетика, метод Фельденкрайса, метод Александера, структурная интеграция, первичная терапия и другие групповые подходы, подчеркивающие значение физических характеристик. Все виды телесной терапии восходят к Вильгельму Райху, который описал, как защитное поведение выражается в напряжении мышц (мышечном панцире) и стесненном дыхании.

Основные понятия телесной терапии введены учеником В. Райха Александром Лоуэном, основателем биоэнергетики, и включают энергию, мышечный панцирь и почву под ногами. Хронические блокировки спонтанного течения энергии отражаются в телесной позе, движении и физическом строении. Между этими физическими переменными, структурой характера и типами личности существуют тесные взаимосвязи.

Группы телесной терапии используют дыхательные упражнения для поощрения течения энергии и высвобождения чувств. Проблемы подвижности могут быть диагностированы с помощью применения напряженных поз, таких, как арка Лоуэна. Двигательные упражнения, например брыкание, поощряют высвобождение примитивных чувств. Многие телесные терапевты используют физический контакт, такой, как массаж, для снятия напряжения.

Метод Фельденкрайса сосредоточивается на позе тела и имеет целью формирование лучших телесных привычек, рост самосознания и утверждение образа "Я". Метод Александера направлен на исследование привычных телесных поз и осанки и их изменение путем поощрения адекватных психических установок. Структурная интеграция, называемая также рольфинг, использует прямое манипулирование для изменения мышечных фасций и перестройки телесных функций. Первичная терапия, созданная Артуром Я новом, направляет усилия участников на "разрядку" примитивных чувств, которые были заблокированы в раннем детстве. Янов пользовался большим влиянием, но подвергался критике за неумеренные претензии и теорию развития.

Телесная терапия включает физический параметр в групповой опыт и предлагает альтернативу чрезмерно когнитивным и рассудочным групповым методам. Она является сильным методом высвобождения эмоций и может вызывать вопросы и чувства у участников группы, которые наблюдают или облегчают работу других участников. Критики возражают против грубости некоторых методов, их ритуальных аспектов и лежащей в основе телесной терапии теории катарсиса.

Литература

Alexander, F.M. The use of the self. New York: Dutton, 1932.

Barlow, W. The Alexander principle. London: Camelot Press, 1973.

Bean, O. Me and the orgone. New York: St. Martin's Press, 1971.

Bellis, J.M. Emotional flooding and bioenergetic analysis. In P.Olsen (Ed.), Emotional flooding. New York: Human Sciences Press, 1976.

Brown, M. The new body psychotherapies. Psychotherapy: Theory, Research, and Practice, 1973, 10, 98-116.

Feldenkrais, M. Awareness through movement. New York: Harper & Row, 1972.

Harper, R.A. The new psychotherapies. New York: Prentice-Hall, 1975.

Janov, A. The primal revolution. New York: Simon & Schuster, 1972.

Jones, F.P. Body awareness in action. New York: Schocken Books, 1976.

Karle, W., Corriere, R., & Hart, J. Psychophysiological changes in abreactive therapy – study 1: Primal therapy. Psychotherapy: Theory, Research, and Practice, 1973, 10, 117-122.

Keleman, S. The human ground. New York: Science & Behavior Books, 1975.

Lowen, A. The betrayal of the body. New York: Macmillan, 1967.

Lowen, A. Bio-energetic group therapy. In H.M.Ruitenbeek (Ed.), Group therapy today, New York: Atherton Press, 1969.

Lowen, A. Bioenergetics. New York: Coward, McCann & Geoghegan, 1975.

Mann, W.E. Orgone, Reich, and eros. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1973.

Mintz, E.E. Marathon groups: Reality and symbol. New York: Appleton-Century-Crofts, 1971.

Nichols, M.P. & Zax, M. Catharsis in psychotherapy. New York: Gardner Press, 1977.

Olsen, P. Emotional flooding. New York: Human Sciences Press, 1976.

Pierrakos, J.C. Core-energetic processes in group therapy. In H.Mullan & M.Rosenbaum (Eds.), Group psychotherapy theory and practice. New York: Free Press, 1978.

Reich, W. Character analysis. New York: Orgone Press, 1949.

Rolf, I. Structural integration: Counterpart of psychological integration. In P.Olsen (Ed.), Emotional flooding. New York: Human Sciences Press, 1976.

Rubenfeld, I. The Alexander technique and Gestalt therapy (Gestalt synergy). In H.H.Grayson & C.Loew (Eds.), Changing approaches to the psychotherapies. Jamaica, N. Y.: Spectrum Publications, 1978.

Schutz, W.C. Here comes everybody. New York: Harper & Row, 1971.

Verny, T. An introduction to holistic primal therapy.

Canadian Psychiatric Association Journal, 1978, 23, 381-387.

Verny, T. Personal communication, May 31, 1979.

Winnicott, D.W. The maturational processes and the facilitating environment. New York: International Universities Press, 1965.

7

ГРУППЫ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ТЕРАПИИ

ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ

Обращаясь в этой главе к анализу современных тенденций в танцевальной терапии, отметим: так же как психодрама является адаптацией сценической драмы, танцевальная терапия ведет свое происхождение от творческого танца. На раннем этапе истории танец стал средством выражения мыслей и чувств, которые нелегко было перевести в слова. Спонтанные движения и жесты служили для человеческой коммуникации задолго до появления формального языка (Langer, 1953). На протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования победы, оплакивания мертвых, лечения больных. Танец был сильным средством самопроявления и выражения чувств. В религиозных ритуалах танцоры стремились отрешиться от всего, стать частью вселенной, в танцах-имитациях участники отождествляли себя с сильными, свирепыми животными или колдунами и чертями. Фактически народные танцы развивались как популярное развлечение, смягчающее отчаяние и отражающее своеобразие национальных характеров и традиции разных народов.

Со временем в западных культурах танец из формы социальной коммуникации и самовыражения превратился в вид искусства, целью которого было поучение и увеселение публики. К XIX в. танец стал формализованным средством выражения, что лучше всего иллюстрируется появлением классического балета. Одной из тех, кто внес свой вклад в возрождение танца в Северной Америке в XX в., была огненная и свободолюбивая Айсидора Дункан. Она использовала естественные и выразительные движения в современном творческом танце, отбросив формализм традиционного балета и сменив романтические иллюзии на реализм. Дункан исходила из того, что танец может использоваться для естественного выражения сокровенных чувств и "души" людей. На этом пути современный танец развивался как средство индивидуальной экспрессии или как отрицание классических форм движения.

Сегодня танец используется для выражения всего диапазона человеческих эмоций, мыслей и установок. Когда танец исполняется, чувства выражаются с помощью серии высокоструктурированных форм движений. Когда же танец используется в терапии, чувства спонтанно высвобождаются в свободном движении и импровизации, и стилизация, делающая танец представлением или видом искусства, не играет роли. Танец является коммуникацией посредством движения, поэтому в танцевальной терапии нет стандартных танцевальных форм и для личной выразительности могут использоваться все формы: танец примитивных племен, народный танец, вальс, рок, полька. Представление о танце как коммуникации было развито экспрессивной танцовщицей Мери Уигман.

Танец – это живой язык, которым говорит человек, это художественное обобщение, парящее над реальной основой, для того чтобы высказаться на более высоком уровне, в образах и аллегориях сокровенных человеческих эмоций. Танец прежде всего требует общения прямого, потому что его носителем и посредником является сам человек, а инструментом выражения – человеческое тело, естественные движения которого создают материал для танца, единственный материал, являющийся его собственным и самостоятельно им используемым (Wigman, 1963, р. 10).

Исходя из целей нашего последующего изложения, кратко остановимся на тех четырех факторах, которые способствовали развитию танцевальной терапии (Schmais, 1974).* Во-первых, после второй мировой войны многие инвалиды, ветераны войны, нуждались в физической и эмоциональной реабилитации. Танцевальная терапия стала дополнительным методом лечения стационарных пациентов, многие из которых не могли говорить, и поэтому к ним невозможно было применить лечебное вербальное воздействие. На этом раннем этапе развития танцевальной терапии ведущим лечебным и учебным центром являлся госпиталь святой Елизаветы в г. Вашингтоне, штат Колумбия. Танцовщица и учительница танцев Мэриан Чейс (Chace, 1953) была названа "первой леди" танцевальной терапии за новаторские работы в этой области. После занятий ее ученики испытывали чувства эмоционального освобождения и гармонии; результаты этих экспериментов вызвали интерес местных психиатров.

* Не существует четкого различения терапии танцевальной и той, что известна как "двигательная", хотя понятие двигательной терапии, обычно практикуемой специалистами в области терапии танцевальной, является более широким.

Вторым фактором, способствовавшим росту интереса к танцевальной терапии, явилось открытие в 50-х г. г. транквилизаторов. Доступность и широкое применение лекарств помогли разработать и применять к хроническим пациентам психиатрических клиник новые программы вмешательства в психические процессы, предусматривающие более активное лечение. Танцевальная терапия явилась альтернативным лечебным методом по отношению к этим программам. Третьим фактором в развитии танцевальной терапии в 60-е гг. стало движение тренинга человеческих отношений, которое способствовало разработке более экспериментальных методов расширения самосознания и работы с группами. Наконец, исследования невербальной коммуникации, в частности анализ коммуникативного поведения человеческого тела (Birdwhistell, 1970), вызвали интерес к новым программам танцевальной терапии. Одним из стимулов к этим исследованиям стала попытка обучения интуитивному мышлению путем обращения внимания на развитие функции правого полушария (Bogen, 1977).

Психоаналитическая теория также оказала влияние на движение танцевальной терапии. Вильгельм Райх (Reich, 1942), Карл Юнг (Jung, 1961) и в меньшей степени Гарри Стэк Салливан (Sullivan, 1953) внесли свой особый вклад в рассматриваемую область. Райх, как мы уже видели, попытался декодировать язык тела и описал, как напряжение накапливается и выражается физически. Интерес Райха к роли тела в эмоциональном развитии и работы его последователя Александра Лоуэна над способами высвобождения напряжения через физические движения также помогли достижению танцевальной терапией лечебного эффекта. Сегодня танцевальные терапевты стараются снизить мышечное напряжение и увеличить подвижность участников группы. Юнг подчеркивал терапевтическую ценность артистических переживаний, которые он называл "активным воображением". Он был убежден, что артистические переживания, выраженные, например, в танце, могут извлечь неосознанные влечения и потребности из бессознательного и сделать их доступными для катарсического освобождения и анализа. Акцентирование Юнгом роли символической активности и творческой экспрессии для психотерапевтического воздействия оказало влияние на движение танцевальной терапии. Наконец, когда перед танцевальной терапией ставится задача ресоциализации заторможенных больных, в ней используется теория социализации и человеческого взаимодействия Салливана. Танцевальная терапия может рассматриваться как первичное средство поощрения невербального взаимодействия и между клиентом и терапевтом, и между участниками.

Сегодня ряд университетов предлагает программы по танцевальной терапии, по которым готовятся студенты для работы в больницах, клиниках, центрах реабилитации, в тюрьмах, частных лечебницах и в других местах, где может быть полезна двигательная работа. В основном эти занятия проходят в группах.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

Общие цели

Танцевальные терапевты выделяют по крайней мере пять целей занятий с группой. Одной из них является расширение сферы сознавания членами группы собственного тела, его использования и возможностей, что не только повышает физическое и эмоциональное здоровье, но и для большинства хорошо функционирующих людей служит также развлечением. В начале занятия танцевальный терапевт наблюдает и оценивает сильные и слабые стороны репертуара движений участников, затем определяет, какие компоненты изменить или усовершенствовать, какие движения и как лучше сделать. Большинству из нас нужна лишь некоторая помощь для усиления мышц, координации движений, уменьшения ригидности и увеличения энергии. Группы, составленные из психотичных или аутичных детей, могут нуждаться в более интенсивной помощи, например, в таких основных физических, моторных действиях, как ходьба, бег, наклоны, прыжки.

Второй целью танцевальной терапии является повышение самооценки путем развития более положительного образа тела. Индивидуумы с серьезными нарушениями могут быть неспособны дифференцировать свои тела как объекты, выделяющиеся в ряду других объектов. В таких группах танцевальная терапия используется для того, чтобы создать безопасный телесный образ. В большинстве других групп телесная терапия помогает развитию более привлекательного образа тела, который прямо связан с более положительным образом "Я".

В-третьих, танцевальная терапия используется для совершенствования посредством группового опыта социальных умений тех пациентов, которые нуждаются в тренинге элементарных социальных навыков. Психотичные пациенты, в частности, не могут осмысленно сообщать о своих эмоциональных потребностях. Танцевальная терапия в этих случаях представляет собой относительно безопасное средство успешной связи с другими во время обучения социально приемлемому поведению. В группах здоровых людей танцевальная терапия дает возможность устанавливать творческую связь с другими, преодолевая барьеры и условности слов.

Четвертая цель – приведение членов групп в контакт с их чувствами путем установления связи чувств с движениями. Творческий танец выразителен, он позволяет освободить подавленные чувства и исследовать скрытые конфликты, которые могут быть источником психического напряжения (Rosen, 1974). Здесь психодинамическое понятие катарсиса распространяется на танец, в котором движения приводят к экспрессивному терапевтическому освобождению сдерживаемых чувств. В добавление к выразительным возможностям танца двигательные упражнения, включающие, например, раскачивание и вытягивание, физически снижают напряжение.

Пятую цель танцевальной терапии можно назвать "магическим кругом" (Langer, 1953). Функции группы танцевальной терапии – совместная работа, игра и опыты в ритмических действиях, экспериментирование с жестами, позами и движениями, невербальное общение друг с другом – служат созданию глубокого группового опыта. Этот опыт, действующий на бессознательном уровне, и является "магическим кругом".

Взаимоотношение между движением и разумом

Основные понятия танцевальной терапии отражают тесные взаимоотношения между телом или, если говорить более конкретно, движением и разумом. Танцевальная терапия базируется на допущении о том, что манера и характер движений отражают наши личностные особенности. Вид физического контакта, от которого мы получили удовольствие в младенчестве, свобода передвижения, испытанная нами, когда мы только начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли, – все это повлияло на нашу манеру двигаться (Schmais, 1974). Мы можем узнавать людей по тому, как они двигаются. Часто бывает, что мы можем узнать знакомого, не слыша голоса и не видя лица, а просто уловив знакомый жест или позу.

Танцевальный терапевт особенно интересуется тем, сколько и где мы двигаемся. Основной задачей групп танцевальной терапии является осуществление и понимание спонтанного движения. Согласно Шильдеру:

Между мышечной последовательностью напряжения и расслабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоянием, но также каждая последовательность напряжения и расслабления вызывает специфическую установку. Специфическая мышечная последовательность изменяет внутреннее состояние, установки и даже вызывает воображаемую ситуацию, которая соответствует мышечной последовательности (Schilder, 1950, р. 208).

Танцевальная терапия поощряет свободные, выразительные движения, способствующие развитию физической подвижности и силы на физическом и психическом уровнях. К телу и разуму танцевальные терапевты относятся как к единому целому. Ключевым является убеждение, что если с изменением эмоций меняются наши чувства по отношению к себе и собственному телу, то аналогичный процесс происходит и при изменении манеры и характера наших движений, которые отражают черты личности.

ОСНОВНЫЕ ПРОЦЕДУРЫ

Роль терапевта

Танцевальный терапевт выступает партнером по танцу в групповом занятии, режиссером событий, катализатором, облегчающим развитие участников через движение (Schmais, 1974). Важной функцией танцевального терапевта является создание безопасной окружающей среды для того, чтобы участники могли свободно вступать в контакт, исследовать и понимать себя и свое взаимодействие с другими. Руководитель группы внимательно относится к невербальной коммуникации участников и старается эмпатически отвечать им с целью установления эффективных терапевтических взаимоотношений. Элементы принятия и эмпатии заимствованы из теории терапевтических изменений Карла Роджерса, но в отличие от других психокоррекционных групп в группах танцевальной терапии эмпатия выражается в основном на физическом уровне. Танцевальный терапевт демонстрирует эмпатию, зеркально отражая движения пациента в танце. Мэриан Чейс так описала этот терапевтический процесс:

Терапевт, танцуя с пациентом, говорит: "Я ощущаю каждую твою эмоцию, мне знакомы ненависть, печаль, одиночество; я понимаю все настроения, которые отделяют тебя от людей. Я тоже могу все это чувствовать, и у меня это не вызывает отвращения. Танцуя с тобой, я принимаю тебя – и мы на минуту понимаем друг друга" (Rosen, 1974, р. 60).

Таким образом, спонтанные движения индивидуума отражаются, расширяются и развиваются терапевтом. В каждом случае пациенты выражают свои внутренние конфликты, а терапевт отвечает движениями, означающими принятие и понимание и дающими возможность пациентам изменить их стереотипы поведения. Когда группа разминается, раскачивается или двигается, терапевт предпринимает усилия для установления контакта с участниками, вызывая их на "разговор" с помощью отражения их движений. Танцевальный терапевт Элен Лефко рассказывала, как сложно было вступить в контакт со странным и замкнутым 30-летним мужчиной ее группы, чтобы поощрить его танцевать с другими:

Труднее всего мне было "достать" Брайана. Высокий, темноволосый, напряженно наэлектризованный, он танцует под свою музыку, отбивая ритм по телу, как по барабану. Его танцы не имеют ни начала, ни середины, ни конца. Это как бы короткие вспышки припадка. Он не позволяет спрашивать, интерпретировать и структурировать. Когда мы образуем круг, он бегает, прыгает и скачет вне его. Иногда я присоединяюсь к нему в его "одушевленных" прыжках, которые напоминают прыжки какого-то лесного зверя, и зачарованно слежу за ним. В ту минуту, когда наши шаги выравниваются, ритмы совпадают, он смотрит на меня с признанием и удовольствием. Но этот момент проходит, и он снова погружается в свой внутренний мир (Lefco, 1974, р. 52).

Позже на занятии Брайан заявил руководителю, что он "сердит на стены позади него" (р. 54), подразумевая, видимо, что любовь, сердечность и дружеское общение существуют, по его мнению, по другую сторону невидимой стены позади руководителя. Танцуя ближе к "стене", Брайан принимает позу эмбриона. Некоторые члены группы вслед за Брайаном по-своему отвечают движением на дилемму нормальной психики, надежды за "стеной комнаты" и сумасшествия, отчаяния в комнате.

Очевидно, хороший танцевальный терапевт нуждается в богатом репертуаре собственных движений, чтобы свободно следовать за участником. Вследствие тесной взаимосвязи между движением и чувствами руководителю должен быть доступен широкий диапазон личных эмоций, чтобы разделить чувства клиента и не быть остановленным страхом и тревогой. Большинству пациентов-невротиков спонтанные движения помогают включиться в игру, но для пациентов с сильными нарушениями, только начинающих устанавливать контакт с реальностью, спонтанные ответы могут казаться слишком угрожающими и больше подходят структурированные упражнения.

В некоторых структурированных упражнениях подчеркиваются раскачивающиеся движения; в других делается акцент на размещении и управлении; третьи фокусируются на расслаблении и концентрации с помощью дыхания; четвертые поощряют движения в пространстве (Espenak, 1968). Первые несколько минут занятия часто занимает период разминки, помогающий участникам приготовить свои тела к работе наподобие того, как оркестр настраивает инструменты перед выступлением. В одном случае методики предусматривают выполнение спонтанных движений во вступительной части в свободной форме под разные музыкальные отрывки. В другом случае, например в методике групповых движений, применяемой Уэдеред (Wethered, 1973), для разминки используются движения "трясения", "качания", "хлопания" и "трения". Например, в начале занятия участники могут трясти кистями рук, затем движение распространяется на локти, плечи, голову и грудь. Постепенно трясение заменяется раскачиванием или потягиванием до тех пор, пока группа полностью не разомнется. После периода разминки, как и в психодраме, развивается тема очередного занятия.

Одной из тем может быть "встреча и прощание" – тема, обладающая богатыми терапевтическими возможностями применения в реальной жизни. В процессе движений различные части тела "встречают" друг друга, затем "расстаются". Например, кисти и локти изображают встречу и прощание, встречу и борьбу, встречу и ласку. На последних этапах занятия эта тема исследуется с помощью использования пространства, предоставленного группе, путем изменения рисунка и скорости движений, ведения за собой руководителя и других членов группы или следования за ними.

Методы танцевального терапевта не ограничены поощрением структурированных или спонтанных движений. Терапевт может использовать игру и воображение для стимуляции сознавания собственного тела, которое часто ограничено у индивидуумов, лишенных в детстве возможности играть. Например, Лабан (Wethered, 1973) иногда просит членов группы вообразить себя новорожденными и экспериментировать с начальными физическими движениями, другие руководители групп поощряют "второе рождение" участников. Специфические темы и символическое использование пространства и предметов могут быть включены в танец. Человек, который хочет позвать мать, может, например, для выражения этого желания стаскивать с себя одежду. Используемые в группах телесной терапии движения, имитирующие лягание и удары, также могут помочь участникам разрешить душевное напряжение и высвободить подавленные аффекты.

Анализ движения

Танцевальная терапия – вид психотерапии, в котором психотерапевт использует движение как основное вмешательство для достижения терапевтических целей. Частью задачи терапевта является обращение к спонтанному, или естественному, репертуару движений членов группы с целью его усовершенствования и расширения.

Наиболее известную диагностику движений дает Рудольф Лабан, танцор и архитектор, придумавший систему анализа и описания двигательного поведения. В системе Лабана, известной как система усилий или форм усилий (Laban, 1960), используются символы для изображения динамических и пространственных аспектов движения, диагностики потребностей клиента и помощи терапевту в выборе последовательности движений для достижения лечебных целей. Система форм усилий Лабана описывает динамику движения с помощью четырех его факторов: пространства, силы, времени и течения. Каждый фактор имеет два измерения: пространство может быть прямым или многофокусным, сила (вес) может быть мощной или легкой, время может быть медленным или быстрым, а течение (энергия) может быть ограниченным или свободным. Любой тип движения поддается измерению по этим шкалам, а комбинации этих элементов составляют восемь основных усилий. Например, усилие надавливания является медленным, мощным и прямым, а усилие удара – быстрым, мощным и прямым. Показанная на рис. 8 система форм усилий, созданная Лабаном, облегчает анализ движений.

Рис. 8. Система форм усилий Лабана.

Индивидуальный анализ движений, основанный на системе Лабана, помогает танцевальному терапевту в исследовании и расширении репертуара движений членов группы. Такие основные движения, как прыжки, повороты, перемещения, можно улучшить, выявить их возможные свойства, работая над весовыми, пространственными и временными факторами усилий. Престон (Preston, 1980) каталогизировал способы, с помощью которых терапевт может облегчить участникам группы переживание всех усилий и помочь создать их танцевальный словарь. Танцевальная терапия, основанная на двигательных принципах, таких, как система форм усилий Лабана, находится еще в начальной стадии развития, хотя в последние несколько лет она завоевала популярность. Теория Лабана широко применяется и в исследованиях больных шизофренией (Davis, 1968), и аутичных детей (Kalish, 1971).

Психодинамические подходы

Большинство танцевальных терапевтов рассматривает действия участников групп в русле психоаналитической теории. Техника "тело-Я" Джерри Сэлкина (Salkin, 1973) является примером попытки соединения системы форм усилий с психоаналитической теорией. Элементы пространства, силы, времени и течения используются в специальных целенаправленных физических движениях для усиления ощщущения своей самобытности путем повторного переживания последовательных этапов развития, через которые человек проходит в первые годы жизни. Движения, выражающие мысли и чувства, инстинкты и влечения поощряются и стимулируются. Когда участник группы экспериментирует с более рискованными физическими и эмоциональными проявлениями, появляются новые чувства и действия, способствующие развитию личности.

Терапевт, использующий технику "тело-Я", знает, как двигательный стереотип может быть связан с эмоциями. Например, индивидуумы с эмоциональными нарушениями часто демонстрируют неестественные телесные позы. Тревожный человек может в волнении покачиваться, руки его подергиваются, выражение лица напряженное. Руководитель группы пытается установить связь с участником путем сензитивного зеркального отражения этих движений и поиска альтернативных. Для участников с тяжелыми нарушениями целью может быть достижение ясного образа тела и разграничение себя и других, фантазий и реальности.

Движения большинства людей не столь преувеличены или регрессивны. Тем не менее статические позы, манера и характер движения могут отражать внутреннее состояние: психическую самоизоляцию, страхи или идиосинкразические личностные черты. Группа старается помочь каждому участнику пережить эмоциональные изменения посредством достижения изменения в физических позах и движениях.

Техника "тело-Я" Сэлкина используется при работе с детьми всех возрастов, с умственно отсталыми людьми, с людьми с эмоциональными нарушениями, а также с хорошо функционирующими взрослыми и с профессиональными танцорами. Вследствие того, что каждая группа имеет свой уровень функционирования, Сэлкин делит участников на классы по возрасту и умению танцевать.

Танцевально-двигательная терапия П.Бернстайна (Bernstein, 1979) – еще один психодинамически ориентированный подход, рассматривающий танцевальную терапию как средство коррекции неоконченного процесса развития. Групповая среда искусственно создается для выполнения той же функции, какую выполняют различные формы религиозного обряда в примитивной культуре. Л.Бернстайн и П.Бернстайн (Bernstein & Bernstein, 1973-1974) утверждают, что в нашем обществе мы не разрабатываем ритуалов, отмечающих переход человека на новую стадию развития. Например, племя американских индейцев отмечает переход мальчика-подростка к зрелости, показывая в ритуальном действии сцену самостоятельной охоты на первого оленя. Современные культуры как будто стремятся защитить свою молодежь от кризисов и конфронтации и тем самым избежать необходимого процесса психического развития. Танцевально-двигательная терапия ставит целью создание и разрешение контролируемых кризисов в безопасной среде для обучения людей, не способных адаптироваться к травмирующим жизненным обстоятельствам. Определенные периоды кризисов развития повторно проигрываются и преодолеваются до интеграции.

В этом подходе руководитель группы действует как тренер-хореограф, управляющий кризисом в терапевтических пределах. Руководитель должен сохранять конфронтацию, поощряющую развитие, и в то же время удерживать тревогу на уровне, с которым участники группы могут справиться. Во время группового процесса члены группы учатся действовать без поддержки и помощи группы, развивая собственную способность справляться с межличностными проблемами. Члены группы могут начинать занятие с импровизированных движений под музыку, сначала медленных и мягких, затем перерастающих в быстрые движения, ударов, "прыжков", "нажатий" и наконец приводящих к катарсическому освобождению.

Когда участники начинают двигаться друг с другом, они поощряются к выражению скрытых чувств и фантазии в сценах, основанных на движении. Использование символической ролевой игры в танцевально-двигательной терапии для преодоления кризиса развития иллюстрирует следующий пример девочки-подростка, испытывающей эмоциональные трудности в обращении с иррациональными авторитетами.

Занятия часто начинались с движений взаимодействия, переходивших затем в сильные, быстрые, направленные серии движений. Доверие возникло, когда Бетси разрешили излить подавленные эмоции гнева в психомоторных ситуациях. Терапевт играл роль терпящего поражение агрессивного всепобеждающего объекта из ее прошлого, который подвергается "разрушению" под ударами, пинками, шлепками. Движения одновременно сопровождались гневными выкриками. Голос и движения Бетси становились сильнее и увереннее, выражая вместе с движениями других участников гнев по поводу несостоятельных требований матери. Изменения установок и внутреннего эмоционального состояния проявлялись в изменениях ее телесных поз и танцевальных движениях (Bernstein, 1972, р. 66).

Символический ритуальный процесс, столь явный в подходе Бернстайна, еще более очевиден в психомоторном тренинге Альберта Пессо (Pesso, 1969, 1973), подчеркивающем связь между телесной и танцевальной терапией.* Целью психомоторного тренинга является "обеспечение управляемой двигательной арены для ясного и приносящего удовлетворение выражения эмоций" (Pesso, 1969, р. 70). Для достижения этой цели Пессо соединяет в структурированном групповом подходе свой опыт в исполнении танцев и обучении им с концепцией открытой встречи Уильяма Шютца и с биоэнергетическим методом Александра Лоуэна.

* Можно заметить, что двигательное обучение методом "Астон-копирования" Джудит Астон объединяет танцевальную и телесную терапию столь же впечатляюще. "Астон-копирование" обучает физическому равновесию и снижению напряжения путем воздействия на структурные и функциональные "удерживающие" привычные стереотипы тела.

В психомоторном тренинге акцент в меньшей степени делается на дисциплине танца и в большей – на высвобождении через движение важных аффективных переживаний. Применение подхода включает три этапа. На первом участников обучают большей сензитивности к их моторным импульсам, которые могут быть разделены на импульсы рефлекторные, произвольные и эмоциональные. Рефлекторные импульсы связаны с реальностью тяготения, произвольные – с ощущениями и внешним миром, эмоциональные сосредоточены на внутреннем мире чувств. В психомоторной группе прежде всего обучают видовой позе.

Эта поза достигается путем расслабления всех скелетных мышц, вызывающего падение участника на пол. Чтобы сделать успешным ее выполнение, участники должны фактически "выключить" мысли и чувства из своего сознания. Хотя видовая поза рассматривается как исходная точка и начальная позиция других упражнений, это только умение, действующее на рефлекторном уровне. Работа с произвольными импульсами включает исследование сознательно контролируемых движений, которые могут быть и целенаправленными, например обход комнаты для удовлетворения любопытства. Для увеличения сензитивности к эмоциональным импульсам члены группы занимаются улучшением распознавания основных эмоций (страха, гнева, любви, удовольствия) и отработкой их в безопасных условиях группы. Например, участникам могут предложить принять видовую позу, вспомнить житейскую ситуацию, обычно вызывающую страх, и как можно быстрее ответить на "неотреагированное" мышечное напряжение, которое вызывается воспоминанием об этом инциденте. Воспоминание стимулирует эмоциональные импульсы, которые переводятся в действие. Один член группы может залезть под стол. Другой свернуться в клубок и дрожать, третий громко смеяться. Затем участники обсуждают опыт. Они делятся мыслями о том, как чувства ложатся в основу психомоторного проявления, чем можно облегчить это проявление, и предлагают друг другу поддержку.

На втором этапе действия становятся межличностными. Члены группы помогают друг другу развивать эмоциональные переживания. Согласно Пессо, для моторного развития эмоции ее вначале нужно пережить, для чего требуется припомнить инцидент, а затем тело должно по возможности спонтанно двигаться для выражения эмоции. Прямое действие, прорывающееся через слова, – самая ясная форма, которую может принимать эмоциональный импульс. Наконец, "окружающая среда" в лице других членов группы должна поощрять участника реагировать так, как будто действие, порожденное эмоциями, было эффективным. Эмоция не найдет разрешения и не будет интегрироваться в личности до тех пор, пока она не "аккомодирована" или не проявлена по отношению к другим. В обычном на этом этапе упражнении руководитель может назначить некоторых участников ведущими ("контролерами"), других ведомыми ("контролируемыми"). "Контролеры" с помощью жестов указывают, как они хотят, чтобы "контролируемые" двигались, и экспериментируют с изменениями скорости, направления и уровня движений. Другие межличностные упражнения могут включать физический контакт между участниками группы.

На третьем этапе развития психомотороной группы эмоциональное моторное выражение проходит через "структуры", подобные психодраматическим сценам. Например, участник может вспоминать, как в определенной ситуации родители причинили ему боль, что в конечном счете вызвало чувство фрустрации. Далее руководитель отбирает "структуры", которые помогут человеку повторно пережить боль и гнев и дадут возможность выразить эти чувства в действии. "Отрицательные аккомодаторы" раздражают участника, вызывая в нем чувство растущего гнева и фрустрации. Как только отрицательные переживания преодолены и участник достигает катарсиса, "положительные аккомодаторы" предлагают желаемый комфорт и заботу. Одно из решающих различий между психодраматическими сценами и психомоторными структурами состоит в том, что структурные действия в основном невербальны. Они сосредоточены на движении.

ОЦЕНКА

Наиболее "изощренная" танцевальная терапия проводилась для индивидумов с тяжелыми нарушениями, когда особенно необходимы и уместны диагностика двигательных отклонений от нормы и создание систематической программы развития координации и плавности движений. В меньшей степени акцентировалась танцевальная терапия в психокоррекционных группах студентов колледжей и хорошо функционирующих взрослых. Возможно, интерес к ней был обусловлен совместным выполнением каких-либо движений. Танец демократичен, танцевать может каждый. Некоторые люди могут казаться "лучшими" танцорами, но всякий раз, когда танец включается в работающую группу, уровни мастерства быстро стираются, и участие в групповом процессе обычно приносит каждому члену группы личное удовлетворение.

Очевидная польза группового танца состоит в расширении самосознания, улучшении физического здоровья и приспособляемости, возможности взаимодействия и сопереживания в группе. Танцевальная терапия способствует переживанию необычных впечатлений и, таким образом, предоставляет участникам возможность опробовать новые способы поведения. Танцевальная терапия может быть средством исследования отчуждения, образа тела, самоутверждения и сексуальности. В лучшем варианте исследование движения помогает участникам "перевести" чувства в действия, а действия – в понимание.

Танцевальная терапия – относительно новая область, связанная со старой художественной формой. Так как многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитических традициях, то именно это теоретическое наследие доминирует, проявляясь в таком понятии, как катарсис. Проведение танцевальной терапии без психотерапевтической подготовки связано с риском вызвать слишком сильные чувства, которым нелегко найти разрешение. Движение одновременно с физическим контактом и интенсивным межличностным взаимодействием может порождать чрезвычайно сильные эмоции.

Новые подходы к танцевальной терапии выходят за пределы психоаналитического наследия. Сегодня в этой области наблюдается значительное разнообразие форм, о чем свидетельствуют описанные в этой главе методы. Современные терапевты и руководители психокоррекционных групп также используют групповой танец и движения.

РЕЗЮМЕ

Танцевальная терапия ведет начало от творческого танца. Танец в терапии – в отличие от танца-представления – использует относительно неструктурированные двигательные формы и спонтанно освобождающиеся чувства. Танцевальная терапия стала популярна после второй мировой войны, чему способствовали такие ее первые практики, как Мэриан Чейс.

Целями танцевальной терапии являются: расширение сферы сознавания собственного тела; развитие положительного образа тела, социальных умений; исследование чувств и создание глубокого группового опыта. Фундаментальными для танцевальной терапии являются взаимоотношения между телом и разумом, спонтанными движениями и сознанием, а также убежденность в том, что движение отражает личность.

Руководитель группы танцевальной терапии выступает как партнер по танцу, режиссер событий, катализатор, облегчающий развитие через движение. Терапевт создает безопасную окружающую среду для исследования себя и других и работает над отражением спонтанных движений членов группы и расширением репертуара движений. Танцевальный терапевт применяет структурированные упражнения на расслабление, дыхание, размещение, управление и движение в пространстве. Система форм усилий Лабана часто применяется для диагностики движений и помощи участникам в расширении репертуара движений.

На большинство подходов танцевальной терапии повлияла психоаналитическая теория. Техника "тело-Я" Сэлкина использует целенаправленное физическое движение для усиления ощущения самотождественности. Танцевально-двигательная терапия П.Бернстайна использует ритуал (символическую ролевую игру) и воображение для исследования скрытых чувств и преодоления кризиса развития. Психомоторный тренинг Пессо не придает значения дисциплине танца, а делает акцент на выражении эмоций через движение.

Тогда как прежде танцевальная терапия применялась почти исключительно к людям с тяжелыми нарушениями, сегодня танец все больше ориентируется на работу со здоровыми людьми, имеющими психологические затруднения, с целью развития у них приспособляемости, чувства удовольствия и группового взаимодействия, а также для выражения и направления сильных эмоций.

Литература

Bernstein, P. Theory and methods in dance-movement therapy: A manual for therapists, students, and educators. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 1972.

Bernstein, P. Eight theoretical approaches in dancemovement therapy. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 1979.

Bernstein, P. & Bernstein, L. A conceptualization of group dance-movement therapy as a ritual process. American Dance Therapy Association Proceedings Monograph No.3, 1973-74, 120-132.

Birdwhistell, R.L. Kinesics and context. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1970.

Bogen, J.E. Some educational implications of hemispheric specialization. In M.C.Wittrock (Ed.), The human brain. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1977.

Chace, M. Dance as an adjunctive therapy with hospitalized children. Bulletin of the Menninger Clinic, 1953, 17, 219-255.

Davis, M. Movement characteristics of hospitalized psychiatric patients. American Dance Therapy Association Proceedings, Third Annual Conference, 3, 1968.

Espenak, L. Diagnosis and treatment in psychomotor therapy. Lecture demonstration presented to the American Dance Therapy Association, Hunter College, New York, May 26, 1968.

Jung, G.C. [Archetypes and the collective unconscious.] In The Collected Works (2nd ed.). Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1961.

Kalish, B. "Eric", ADTA writings on body movement and communication, ADTA Monograph No.1, 1971.

Laban, R. The mastery of movement (2nd ed.). (L.Ullman, Ed.). London: MacDonald & Evans, 1960.

Langer, S.K. Feeling and form: A theory of art. New York: Scribner, 1953.

Lefco, H. Dance therapy. Chicago: Nelson Hall, 1974.

Pesso, A. Movement in psychotherapy. New York: New York University Press, 1969.

Pesso, A. Experience in action. New York: New York University Press, 1973.

Preston, V. A handbook for modern educational dance. (Revised ed.) Boston: Plays, 1980.

Reich, W. Character analysis. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1942.

Rosen, E. Dance in psychotherapy. New York: Columbia University Press, 1974.

Salkin, J. Body ego technique. Springfield, Ill.: Charles C.Thomas, 1973.

Schilder, P. The image and appearance of the human body. New York: International Universities Press, 1950.

Schmais, С. Dance therapy in perspective. In К.С.Mason (Ed.), Dance therapy: Focus on dance VII. Washington, D.C.: American Association for Health, Physical Education, and Recreation, 1974.

Sullivan, H.S. The interpersonal theory of psychiatry. New York: W.W.Norton & Co., 1953.

Wethered, A. Movement and drama in therapy. Boston: Plays, 1973.

White, E.Q. Effort-shape: Its importance to dance therapy and movement research. In К.С.Mason (Ed.), Dance therapy: Focus on dance VII. Washington, D.C.: American Association for Health, Physical Education, and Recreation, 1974.

Wigman, M. Lanquage of the dance. Middletown, Conn.: Wesleyan Univeristy Press, 1963.

8

ГРУППЫ АРТТЕРАПИИ

ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ

Арттерапия или терапия искусством является относительно новым методом психотерапии. Впервые этот термин был использован Адрианом Хиллом в 1938 г. при описании своей работы с больными туберкулезом и вскоре получил широкое распространение. В настоящее время им обозначают все виды занятий искусством, которые проводятся в больницах и центрах психического здоровья, хотя многие специалисты в этой области считают такое определение слишком широким и неточным. Эффективность применения искусства в контексте лечения основывается на том, что этот метод позволяет экспериментировать с чувствами, исследовать и выражать их на символическом уровне. Символическое искусство восходит к пещерным рисункам первобытных людей. Древние использовали символику для определения своего места в мировом космосе и поисков смысла человеческого существования. Искусство отражает культуру и социальные характеристики того общества, в рамках которого оно существует. Это особенно подтверждается в наше время быстрой сменой стилей в искусстве в ответ на изменения в культурных течениях и ценностях.

На начальных этапах арттерапия отражала представления психоанализа, согласно которому конечный продукт творчества пациента, будь то что-то нарисованное карандашом, написанное красками, вылепленное или сконструированное, расценивается как выражение неосознаваемых процессов, происходящих в его психике. В 20-е гг. Принцхорн (Prinzhorn, 1922/1972) провел классическое исследование творчества пациентов с психическими отклонениями и пришел к выводу, что их художественное творчество отражает наиболее интенсивные конфликты. В Соединенных Штатах одной из первых начала заниматься арттерапией Маргарет Наумбург. Она обследовала детей, имеющих поведенческие проблемы, в психиатрическом институте штата Нью-Йорк и позднее разработала несколько обучающих программ по арттерапии психодинамической ориентации. В своей работе Наумбург опиралась на идею Фрейда о том, что первичные мысли и переживания, возникающие в подсознании, чаще всего выражаются в форме образов и символов, а не вербально (Naumburg, 1966).

Арттерапия является посредником при общении пациента и терапевта на символическом уровне. Образы художественного творчества отражают все виды подсознательных процессов, включая страхи, конфликты, воспоминания детства, мечты, то есть те феномены, которые исследуют терапевты фрейдовской ориентации во время психоанализа.

Мы переживаем ее (мечту) в основном в зрительных образах; при этом возможны и чувства, могут вплетаться и мысли, а также возникать ощущения в других модальностях, но тем не менее она есть прежде всего именно образы. Трудности осознания мечты как раз и заключаются в необходимости перевода языка образов в слова. "Я могу нарисовать ее, – часто говорит нам человек о своей мечте, – но я не знаю, как ее выразить словами" (Freud, 1922/1963, р. 90).

Методики арттерапии основываются на том предположении, что внутреннее "Я" отражается в визуальных формах с того момента, как только человек начинает спонтанно писать красками, рисовать или лепить. Хотя Фрейд утверждал, что бессознательное проявляет себя в символических образах, сам он не использовал арттерапию в работе с пациентами и прямо не поощрял пациентов к созданию рисунков. С другой стороны, ближайший ученик Фрейда Карл Юнг настойчиво предлагал пациентам выражать свои мечты и фантазии в рисунках, рассматривая их как одно из средств изучения бессознательного. Мысли Юнга о персональных и универсальных символах и активном воображении пациентов оказали большое влияние на тех, кто занимается арттерапией (Garai, 1978).

Традиционно сложилось так, что специалисты, занимающиеся арттерапией, не имели самостоятельного статуса и использовались в качестве помощников психиатров и психологов в тех случаях, когда рисунки, картины детей и взрослых пациентов стационаров могли оказать помощь в установлении диагноза и для самой терапии. Как мы увидим, такое использование материала художественного творчества значительно отличается от использования проективных тестов типа теста Роршаха или тематического апперцептивного теста (ТАТ).

В настоящее время за психотерапевтами, занимающимися арттерапией, признан статус самостоятельных практиков, которые могут внести свой вклад в изучение личности и в процесс лечения. Следует отметить, что в рамках данного подхода развиваются два направления. Сторонники одного направления, представляемые Эдит Крамер (Kramer, 1958, 1978) и другими специалистами в области профессиональной и восстановительной терапии, рассматривают искусство как самодостаточное лечебное средство. Эти терапевты подчеркивают значение искусства в противовес собственно терапии и исключают из лечебной практики те приемы, в которых творческий процесс не является ведущей целью. Они не рассматривают арттерапию в качестве заменителя психотерапии. Сторонники другого направления, представителем которого является Маргарет Наумбург, преуменьшают чисто художественные цели в пользу терапевтических. Они имеют основательную клиническую подготовку и провозглашают, что со временем арттерапия может стать как независимым терапевтическим приемом, так и вспомогательным средством для традиционных подходов. Однако, несмотря на существующие различия, оба направления рассматривают изобразительное искусство как средство, которое помогает интеграции и реинтеграции функционирующей личности (Ulman, 1975).

Артерапия в настоящее время используется не только в больницах и психиатрических клиниках, но и в других условиях – как самостоятельная форма терапии и как приложение к другим видам групповой терапии. Большая часть занимающихся арттерапией в Северной Америке продолжает работать, исходя из фрейдовских или юнговских концепций. Однако многие специалисты в этой области испытывают большое влияние со стороны гуманистической психологии и приходят к заключению, что гуманистические теории личности предоставляют более подходящую основу для их работы, чем психоаналитическая теория (Hodnett, 1972-1973).

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

Анализ современных исследований по арттерапии позволяет усматривать доказательства полезности этого метода для лечебных целей (McNiff, 1976) в том, что он:

1. предоставляет возможность для выражения агрессивных чувств в социально приемлемой манере. Рисование, живопись красками или лепка являются безопасными способами разрядки напряжения;
2. ускоряет прогресс в терапии. Подсознательные конфликты и внутренние переживания легче выражаются с помощью зрительных образов, чем в разговоре во время вербальной психотерапии. Невербальные формы коммуникации могут с большей вероятностью избежать сознательной цензуры;
3. дает основания для интерпретаций и диагностической работы в процессе терапии. Творческая продукция ввиду ее реальности не может отрицаться пациентом. Содержание и стиль художественной работы предоставляют терапевту огромную информацию, кроме того, сам автор может внести вклад в интерпретацию своих собственных творений;
4. позволяет работать с мыслями и чувствами, которые кажутся непреодолимыми. Иногда невербальное средство оказывается единственным инструментом, вскрывающим и проясняющим интенсивные чувства и убеждения;
5. помогает укрепить терапевтическое взаимоотношение. Элементы совпадения в художественном творчестве членов группы могут ускорить развитие эмпатии и положительных чувств;
6. способствует возникновению чувства внутреннего контроля и порядка. Рисование, живопись красками и лепка приводят к необходимости организовывать формы и цвета;
7. развивает и усиливает внимание к чувствам. Искусство возникает в результате творческого акта, который дает возможность прояснить зрительные и кинестетические ощущения и позволяет экспериментировать с ними;
8. усиливает ощущение собственной личностной ценности, повышает художественную компетентность. Побочным продуктом арттерапии является удовлетворение, возникающее в результате выявления скрытых умений и их развития.

Суммируя эти данные исследований эффективности арттерапии, необходимо подчеркнуть, что использование художественных приемов в процессе проведения группы также позволяет глубоко изучать фантазирование и воображение, разрешать конфликты между членами группы и помогать им в достижении гармонии.

Спонтанные рисование и лепка

В контексте терапии художественную деятельность можно назвать спонтанной в отличие от планируемой и тщательно организованной деятельности по обучению искусству или ремеслам различных групп людей. Исследователи, занимающиеся арттерапией, соглашаются в том, что художественные способности или специальная подготовка пациентов не нужны для использования художественного творчества в качестве терапевтического средства. Для арттерапии важен сам процесс и те особенности, которые конечный продукт творчества помогает обнаружить в психической жизни творца. Руководитель поощряет членов группы выражать внутренние переживания спонтанно и не беспокоиться о художественных достоинствах своих произведений.

Карл Юнг считал, что воображение и творчество являются движущими силами человеческого существования. Роль фантазии в творческом процессе Юнг описывал следующим образом:

Не только художник, но любой творческий человек, кем бы он ни был, всеми своими величайшими достижениями обязан своей фантазии. Динамическим принципом фантазии является игра, которая считается присущей ребенку и тем самым несовместимой с серьезной работой. Но никакой творческий процесс не может зародиться и существовать без этой игры фантазии (Jung, 1921/1970, р. 63).

Юнг использовал термин "активное воображение" для обозначения такого творческого процесса (Lyddiatt, 1971), когда субъект как бы объективно наблюдает за развитием своей фантазии, не пытаясь сознательно воздействовать на нее. Примером спонтанного использования фантазии в арттерапии может служить упражнение по рисованию каракулей. Участник безо всякого плана рисует в течение продолжительного времени волнистую линию, не отрывая ручки или кисти от бумаги. Цель этого упражнения – дать участнику возможность спонтанно выразить свои эмоции. По мере выполнения упражнения проявляются подсознательные компоненты психики участника. Затем участник в течение некоторого времени смотрит на рисунок и пытается понять, не могут ли возникшие зрительные образы помочь осознать какие-либо ситуации, объекты или персонажи в его подсознании. Методики арттерапии типа упражнения по рисованию каракулей аналогичны используемым Юнгом упражнениям "активного воображения", когда пациенты получают инструкцию продолжать свои прерванные мечты в фантазии.

Сублимация

В психоаналитической теории сублимация описывается как один из механизмов психологической защиты, представляющий собой процесс, при котором любые антисоциальные импульсы как бы перераспределяются в социально приемлемые типы поведения, что позволяет достичь компромиссного их удовлетворения (Kramer, 1958). Хотя все механизмы психологической защиты помогают человеку свести до минимума чувство тревоги, сублимация является наиболее адаптивной, так как она приводит к социально одобряемым результатам. Согласно психоаналитической теории, художественное творчество представляет собой один из видов сублимации, когда фантазии творца сублимируются в творческие зрительные образы.

Для психотерапевтов, занимающихся арттерапией психоаналитической ориентации, сублимация является центральным понятием, поскольку искусство может одновременно "направить в другое русло" и выразить чувства злости, боли, тревоги, страха. Исторически сложилось так, что искусство помогало нам выразить и разрешить конфликт между нашими инстинктивными желаниями и требованиями и ограничениями социальной среды. Глиняная скульптура, спонтанно выполненная участником группы арттерапии, тихим, замкнутым 30-летним мужчиной, с детства готовившимся стать священником, иллюстрирует подобный конфликт (Lyddiatt, 1971). Композиция состоит из фигуры исповедующегося священнику человека, на голове которого написано слово "сомнения". Сзади священника находится свирепое существо с острыми зубами, а сбоку расположена фигура нежной матери, обнимающей ребенка. Создается впечатление, что сцена отражает двойственное и антагонистичное восприятие автором церкви.

Согласно Эдит Крамер (Kramer, 1958, р.16), "каждое произведение искусства отражает в своей сути конфликт между мотивами, который дает жизнь этому произведению, а также в большей степени определяет его форму и содержание". Художественное произведение предоставляет возможность придать нашим фантазиям символическую форму, в результате чего мы можем в некоторой мере освободиться от них.

Менее приверженные психоаналитической теории психотерапевты в области арттерапии утверждают, что фрейдовская концепция сублимации является слишком ограниченной (Garai, 1978). Они считают, что мотив творческого самовыражения может рассматриваться как автономное, неотъемлемое качество личности, а не как производное от подавляемой энергии либидо.

ОСНОВНЫЕ ПРОЦЕДУРЫ

Руководитель группы арттерапии обеспечивает группу необходимым материалом и проявляет максимум гибкости для стимулирования художественного творчества. Материалы используются самые простые, такие, как наборы карандашей всех цветов, глина для лепки, а также деревяшки, камни, кусочки ткани и бумага. Иногда члены группы могут приносить и другие материалы, которые привлекают их: береговой песок и кору деревьев. Помещение должно обеспечивать место для движений и шумных игр. Руководитель старается быть как можно более незаметным, для того чтобы способствовать творчеству. Участники получают наставление полностью отдаться своим чувствам и не заботиться о художественности своих творений. Терапевт, занимающийся арттерапией, не обязательно должен быть художником. Гораздо более существенны его интерес к проблемам художественного творчества, знания патопсихологии и групповой динамики.

Процедурные аспекты арттерапии зависят от теоретической и профессиональной подготовки руководителя и функций группы. Изначально групповая арттерапия начиналась как работа с замкнутыми индивидуумами в больничных условиях (Garai, 1978). Пациенты постепенно заинтересовывались произведениями других пациентов и становились более коммуникабельными. Сегодня некоторые пациенты стремятся к занятиям арттерапией, так как они чувствуют ограничения в творческом самовыражении. Например, при неврозе навязчивых состояний пациенты склонны чрезмерно интеллектуализировать и слишком контролировать самих себя. Занимаясь спонтанным рисованием и лепкой, они могут разрушить свои ригидные защиты. Работая с шизофрениками, терапевты, занимающиеся арттерапией, пытаются поддержать их в формировании позитивной Я-концепции. Фрагментарность мышления шизофреников проявляется в фрагментарности их произведений. Во многих европейских больницах не поощряется свободное выражение пациентами-шизофрениками своих внутренних чувств в художественном творчестве (Plokker, 1964). Они получают инструкции рисовать пейзажи, портреты, натюрморты с целью уменьшения тревожности и конкретизации своего диффузного мышления. Ограничением многих таких программ является их упор на оценку эстетического качества художественного творчества и относительное отрицание активного психотерапевтического лечения.

Психодинамическая арттерапия

Терапевты, занимающиеся психодинамически ориентированной арттерапией, опираются на идеи Фрейда и Юнга, утверждавших, что художественное творчество выражает бессознательное. Работа Маргарет Наумбург (Naumburg, 1966) является типичной для такого подхода, который исходит из того, что фантазии, "мечты наяву" и различные фобии членов группы легче выразить в рисунках, чем вербально. В процессе художественного осмысления такого внутреннего опыта пациенты часто становятся более разговорчивыми. Большинство руководителей групп прямо не интерпретируют художественные символы, а помогают участникам понять их смысл, устанавливая безоценочную доверительную атмосферу в группе, поощряя свободные ассоциации во время художественного творчества. Члены группы должны сами использовать собственные ассоциации, связанные с их произведениями, для того чтобы лучше понять себя. Однако некоторые терапевты в области арттерапии предпочитают интерпретировать произведения пациентов. Бернард Леви, например (Ulman & Levy, 1980), считает, что терапевты, обученные приемам оценивания значения и ценностей художественного творчества, могут значительно усилить возможности пациентов в понимании самих себя.

В качестве примера узнавания пациентом себя при помощи созданных им зрительных образов рассмотрим рисунок депрессивной 24-летней женщины. Она изобразила себя в возрасте 4 лет, лежащей ночью на кровати, зажатой между балетными туфлями (Lyddiatt, 1971). По мере того как терапевт поощрял ее свободные ассоциации на основе выполненного рисунка, женщина случайно вспомнила, что как-то ночью исчезла ее двухлетняя сестра и лишь через много лет она узнала, что та умерла. Рассказывая о своих воспоминаниях, пытаясь самостоятельно обнаружить значение собственной работы, пациентка получила возможность выразить горе и уменьшить депрессию. В других случаях пациент может спонтанно сделать грубые наброски в ответ на травмирующие его личность фантазии или мечты. Свободные ассоциации по поводу законченных картин помогают прояснить переживания. Вполне возможно, что такое "познание" будет происходить на подсознательном уровне и пациент почувствует эмоциональное освобождение без сознательного осмысления своего произведения. Однако, как правило, терапевты, работающие в области арттерапии, помогают членам группы в продвижении с символического уровня на конкретный и с подсознательного на сознательный, поощряя пациента повторно пережить прошлые события, которые были заблокированы и препятствовали личностному росту.

Одним из наиболее часто используемых в терапии искусства упражнений является "создание групповых фресок", в котором участники либо рисуют все, что они хотят, на общей картине, либо дорисовывают на ней что-то, согласно выбранной всей группой теме (Harris & Joseph, 1973). Члены группы поощряются комментировать свои рисунки, в то время как руководитель группы усиливает групповое взаимодействие. Следующий пример иллюстрирует, как интерпретация символических взаимоотношений, выраженных в групповой фреске, помогает проникнуть во внутри- и межличностные конфликтные зоны.

Гарри, указывая на нарисованную Сюзанной тюрьму со слегка приоткрытым окном в верхней части стены, через которое пытается вылететь маленькая птичка, говорит: "Создается впечатление, что ты сама оказалась в тюрьме. Ты отчаянно пытаешься выбраться, но твои крылья подрезаны". Сюзанна отвечает: "Это история всей моей жизни. Я хочу освободиться от материнской опеки, но ее "тюрьма" имеет слишком прочные засовы. Никто не может помочь мне, я рассчитываю только на себя". Затем Сюзанна рисует зеленое поле с большим выгоном, огромную бабочку с яркими крыльями, порхающую над травой рядом с лошадью Ричарда, которая убежала с ранчо, расположенного неподалеку. Ричард поворачивается к Сюзанне и говорит: "Ты хочешь понравиться мне... Я как раз освободился из своего заточения в конюшне... ты хочешь быть такой же свободной, как бабочка, чтобы присоединиться ко мне". Затем в разговор вступает Джозефина, она пририсовывает улитку, вытягивающую свои усики в направлении к ранчо Ричарда: "Да-а, ты невинная маленькая птичка или бабочка... Ты всегда оправдываешься тем, что порхаешь вокруг мужчин совершенно случайно. Ты – сверхманипулятор!" (Garai, 1978, р. 103).

Упражнение Г.Вассилиоса, получившее название "создание всеобщего группового образа", было специально разработано для использования в группах арттерапии психодинамической ориентации (Vassilious, 1968). Основное преимущество этого упражнения состоит в том, что члены группы могут включаться в художественное творчество конкретного участника. В начале каждого занятия группа выбирает рисунок участника. Как правило, члены группы выполняют рисунки дома, затем приносят на занятие. Автор рисунка описывает свои чувства (до того как был сделан рисунок, во время процесса рисования и после того, как работа была завершена), рассказывает о смысле рисунка, выдавая ряд свободных ассоциаций на него. Затем остальные члены группы описывают свои реакции на этот рисунок и связанные с ним ассоциации. Те групповые реакции и проекции, которые оказываются близкими к теме рисунка, получают название "коллективного образа" и становятся ведущей темой данного группового занятия.

В качестве примера можно привести группу, описанную Кимиссисом (Kymissis, 1976, р. 24). Она состояла из пациенток, большинство которых составляли матери, собирающиеся покинуть психиатрическую клинику и возвратиться к жизни в обществе. Одна из пациенток нарисовала медведицу и медвежонка. Возник следующий "коллективный образ": "Мы зависим от терапевта и хотим, чтобы он кормил нас (медикаментами, инструкциями и т.п.). Иногда мы должны играть роль матери, но не можем этого сделать". У этих матерей возникали конфликты при воспитании детей. Например, одна из пациенток, которая недавно развелась, вынуждена была оставить своего ребенка, так как почувствовала, что не может ухаживать за ним. Согласно Фрейду, рисунки, аналогично мечтам, имеют явное содержание – сами зрительные образы и латентное (скрытое) содержание – символическое, часто представляющее собой отражение подсознательных процессов. Упражнение "создание всеобщего группового образа" структурирует групповое занятие, так как его основной целью является создание "коллективного образа" в ответ на выбранное произведение художественного творчества конкретного участника, причем этот образ становится темой данного занятия. Кроме того, упражнение позволяет легко вступать в общение друг с другом тем индивидуумам, у которых часто возникает чувство опасности.

Гуманистическая арттерапия

Не все терапевты, занимающиеся арттерапией, осуществляют руководство группами на основе идей Фрейда и Юнга. Многие придерживаются более гуманистических воззрений и рассматривают арттерапию как возможность для развития "творческой мускулатуры". Одни терапевты делают упор на активность членов группы в работе с художественным материалом, на значимость самого процесса создания художественного материала и не придают значение конечному результату. Другие считают, что арттерапия развивает правое полушарие мозга, то есть интуицию и функции ориентации в пространстве (Virshop, 1978). Представителем гуманистической арттерапии является Джейн Рин (Rhyne, 1973), чей подход основан на положениях гештальттеории. С точки зрения гештальттеории рисование и лепка рассматриваются как такой опыт, который является функцией постоянного процесса сознавания каждым участником своего настоящего. Понятие "отношение фигуры и фона" в данном случае можно использовать непосредственно, так как наши мышление и чувства тесно связаны с нашим зрительным восприятием. Терапевт помогает участникам раскрывать свои перспективы, сознавать переживания. Рин предлагает членам группы следующий набор задач: доверять своему собственному восприятию; давать себе полную свободу действия с художественным материалом; делать то, что наиболее приятно, и не сравнивать свою работу с работами других; сознавать, что каждый из нас находится в процессе постоянного изменения и что художественное творчество может выражать наши восхищение, экспериментирование и личностный рост.

Рин предоставляет участникам всевозможные материалы: глину, краски, клей и мелки. Она считает, что члены группы могут начинать работу с обсуждения своих внутренних переживаний, что аналогично процессу, происходящему в гештальт-группах, когда гештальттерапевт просит участников сконцентрироваться на своих внутренних ощущениях. Идея ее программы состоит в том, чтобы члены группы в большей степени смогли заниматься внутренним поиском способа самовыражения, а не активным поиском проблем, которые надо решить, и переживаний, которые надо актуализировать. Другой терапевт в области гештальториентированной арттерапии, Элин Рапп (Rapp, 1980), отмечает, что тревожность членов группы по поводу необходимости участия в творческом акте скорее можно снизить, оценивая каждое новое переживание "как уже случившееся", чем обращаясь к ним с просьбой выполнить какую-нибудь работу. Например, руководитель подбрасывает в воздух сотни листов тонкой бумаги. Его действия сопровождаются подходящей музыкой. Члены группы начинают спонтанно ловить эти листки, скручивать их, соединять друг с другом. Внезапно руководитель кладет кусок белой бумаги для рисования в центре комнаты вместе с кисточками и разбавленным полимерным клеем. Затем он показывает группе, как надо прикреплять эти определенным образом скрученные кусочки тонкой бумаги к основе, даже не обращаясь к членам группы с просьбой сделать коллаж.

Руководители гештальториентированных групп арттерапии в большей степени являются фасилитаторами, чем управляющими групповым процессом. Они поощряют участников жить в настоящем и полностью выражать все то, что они чувствуют. Терапевты должны уметь выделять главное в том, как клиенты воспринимают свои собственные художественные произведения. Иногда терапевты в качестве обратной связи могут дополнить восприятие клиентами их работ собственным восприятием, но никогда не подвергают аналитическому разбору художественное произведение с целью выяснения его "значения". Интроспективные образы восприятия творца несут больше информации, чем внешняя реалистичность законченного произведения.

Группы арттерапии с ориентацией на гештальттеорию проходят несколько стадий (Rhyne, 1973). На ранней стадии развития группы поощряется процесс личностной идентификации при помощи рисования и лепки. Участники получают очень простые и не вызывающие тревогу задания для того, чтобы освободиться от сознательного контроля и спонтанно выразить внутренние ощущения. Таким образом, на ранней стадии работа в значительной степени глубоко личностна и выполняется каждым индивидуально. Направление работы задается руководителем группы, который может, например, предложить участнику вылепить из глины то, что ему не нравится в себе самом, а затем – что нравится. Участник также может получить задание нарисовать свое ощущение, настроение, фантазию или выполнить рисунок в ответ на стимульное слово типа любовь, ненависть, красота, свобода (рис. 9). По окончании задания он может попытаться описать свои переживания. В этом случае всегда возникает возможность проявиться заблокированным эмоциям. Группа помогает разобраться с этими чувствами по мере их возникновения.

Рис. 9. Переживаемые состояния:
(а) потные руки; (б) внутренняя слабость;
(в) головная боль; (г) комок в горле;
(д) губы плотно сжаты; (е) тяжесть в теле.

На более поздней стадии развития группы участники могут получить задание выбрать себе того партнера, которого они желают узнать получше. Каждая пара получает бумагу, цветные карандаши или мелки и использует художественное творчество в качестве "моста" для невербальной коммуникации на уровне внутренних переживаний друг друга. Одни пары начинают кооперироваться, другие – соревноваться, третьи – обмениваться замыслами и способами их осуществления. По окончании работы участники описывают свои реакции и наблюдения. Не поощряется анализирование, интерпретация и защита выбранных ими образов. Например, в одну пару были объединены застенчивый мужчина и агрессивная женщина (Denny, 1975). Когда женщина нарисовала жирную красную стрелу, направленную на мужчину, мужчина в ответ нарисовал едва заметную пурпурную линию в виде завитка. По мере того как женщина становилась менее прямолинейной в своих попытках завязать контакты с мужчиной при помощи рисунка, мужчина становился более доступным.

Другим способом изучения межличностных отношений является лепка. Члены группы получают задание закрыть глаза и представить кого-нибудь из тех людей, с которыми у них существуют значимые эмоциональные связи, а затем отразить в глине свой образ. В качестве освобождения от внутреннего напряжения возможно разрушение уже сделанной скульптуры. После окончания работы руководитель может спросить автора, сколько энергии отняла у него эта скульптура и как можно различить в скульптуре личностные особенности персонажа и самого автора.

Члены группы могут использовать изобразительные средства для описания своего восприятия групповых взаимодействий и выявления при этом скрытых конфликтов. Например, Рин (Rhyne, 1973) просит членов группы разбиться на пары и быстро сделать портреты друг друга, а затем обменяться подписанными портретами. Свои действия участники сопровождают обменом короткими репликами, которые могут прояснить личностные характеристики, приведшие к конкретным символическим образам в портрете партнера. В другом упражнении сравниваются автопортрет участника и его портреты, нарисованные остальными членами группы, что позволяет обнаружить расхождения между тем, как члены группы воспринимают самих себя, и тем, как остальные воспринимают их. Женщина, воспринимающая себя достаточно веселой и оживленной, может восприниматься другими членами группы как беззастенчивая и грубо-бесцеремонная. В группе, которую вел Джеймс Денни, психотерапевт, занимающийся арттерапией гуманистической ориентации, участница нарисовала себя в красных, оранжевых, желтых тонах, с веселыми глазами и цветком во рту. Рисунок партнера-мужчины также изображал ее с широко раскрытыми глазами и улыбающейся, но с сильной тенденцией к превосходству (Denny, 1975).

Гуманистический подход к арттерапии используется в равной мере как в работе по личностному росту и раскрытию творческих способностей, так и в интенсивной индивидуальной и групповой терапии. Целью в обоих случаях является достижение того уровня сознавания себя, который устраивает терапевта и клиента или руководителя и участника (Rapp, 1980). На этом пути к познанию себя терапевт, работающий в области арттерапии, должен проявлять гибкость при выборе упражнений и не терять из виду текущие нужды участников. Атмосфера поддержки в группе создает питательную среду, и участники оказываются способными на такие творческие акты, на которые они, как им казалось, никогда не были способны в области зрительного отражения своего внутреннего опыта.

ОЦЕНКА

Исторически сложилось так, что арттерапия представляла собой альтернативный вариант работы с тяжело больными пациентами, детьми или взрослыми, для которых вербальное выражение мыслей и чувств в общении с терапевтом было затруднено. Необходимо отметить, что при проведении групп другого типа также можно извлечь пользу из терапевтического использования изобразительного материала. Например, многие упражнения из области арттерапии могут помочь руководителям различных психокоррекционных групп ускорить процесс самопознания у чрезмерно вербализированных участников. Упражнения из области арттерапии могут быть использованы в семейной психотерапии, а также при работе с женщинами, имеющими излишний вес, для уменьшения их изолированности путем организации взаимодействия во время творческой работы (Kwiatkowska, 1978).

Наиболее частым противопоказанием к использованию арттерапии при работе с больными людьми с хрупкой психикой является отсутствие у руководителя опыта (Betensky, 1973). Творческое самовыражение в арттерапии и танцевальной терапии потенциально может вызывать у членов группы сильные чувства, приводить к высвобождению опасных эмоциональных импульсов. При отсутствии твердого и разумного руководства некоторые члены группы могут быть травмированы подобными чувствами. Более того, пациент-психотик, который всегда готов вернуться к своему раннему травматическому опыту, зачастую проявляющемуся в символической форме в процессе художественного творчества, может оказаться неспособным интегрировать или понять свои подсознательные переживания (Champernowne, 1970-1971). В группах студентов колледжей этот вопрос не настолько важен. Но для того, чтобы художественное самовыражение имело терапевтический характер, оно должно быть частью продуманной программы или более широкой групповой цели, и, кроме того, в группе всегда должна быть возможность вербального завершения невербальной творческой деятельности.

Ограничения использования искусства в терапевтических целях вызваны трудностью распознания того, какой аспект этого метода ответствен за любое из происходящих изменений. Это один из основных спорных моментов между психодинамическим, гуманистическим и деятельностным подходами. Ответственность может лежать и на процессе рисования, и на конечном продукте творчества, и на взаимоотношениях между терапевтом и пациентом. Проведенные исследования не дают однозначного ответа на данный вопрос.

Недостатком арттерапии является то, что крайне личностный характер заданий может стимулировать нарциссизм и уход в себя, а не приводить к раскрытию и установлению контактов. И хотя для большинства людей искусство есть достаточно безопасный способ выражения чувств, некоторые люди очень сопротивляются самовыражению при помощи искусства.

На протяжении последнего десятилетия арттерапия в значительной степени начала приобретать профессиональный характер, что проявляется в возникновении подготовительных программ и в попытках четкого определения этого подхода. Терапевты, занимающиеся арттерапией, пытаются преодолеть рамки традиционного психоаналитического подхода. В групповом контексте цели арттерапии могут быть значительно шире, чем помощь в преодолении неврозов совместно с другими лечебными мероприятиями. Есть доказательства, что использование художественного творчества для выражения чувств и мыслей может оказывать существенную помощь в выработке адекватного поведения и повышении самооценки (Isaacs, 1977). Также есть свидетельства, что искусство имеет и образовательную ценность при развитии когнитивных и творческих умений (Silver, 1978).

РЕЗЮМЕ

Арттерапия является относительно новым методом психотерапии. В Соединенных Штатах одной из первых начала заниматься арттерапией Маргарет Наумбург. Она опиралась на идею Фрейда о том, что внутреннее "Я" может быть выражено в визуальной форме при помощи спонтанных рисования, лепки и живописи. Для арттерапии существенную роль играли как фрейдовская теория бесознательного, так и мысли Юнга о персональных и универсальных символах. Арттерапия применяется как в рамках психотерапии, так и отдельно.

Арттерапия может служить способом освобождения от конфликтов и сильных переживаний; ускорителем терапевтического процесса; вспомогательным средством для интерпретаций и диагностической работы; дисциплинирующей и контролирующей "силой"" средством развития внимания к чувствам, усиления ощущения собственной личностной ценности и повышения художественной компетентности. В арттерапии спонтанные рисование и лепка являются разновидностью деятельности воображения, а не проявлением художественного таланта. Терапевты, занимающиеся психодинамически ориентированной арттерапией, подчеркивают важность понятия сублимации – непрямого удовлетворения антисоциальных импульсов.

Руководители групп в области арттерапии, как правило, поощряют свободные ассоциации членов групп и их попытки самостоятельно обнаружить значение собственных работ. Некоторые упражнения заключаются в совместной групповой работе, например создание групповых фресок и создание всеобщего группового образа. Руководители групп гуманистической ориентации подчеркивают значимость процесса творческой работы и не придают большого значения конечному результату. Они стимулируют членов группы доверять своему собственному восприятию и исследовать свои творения как самостоятельно, так и с помощью остальных членов группы.

Первоначально арттерапия применялась в больницах и психиатрических клиниках в работе с тяжело больными пациентами. В настоящее время арттерапия используется для оказания психологической помощи более широкому контингенту клиентов и постепенно отдаляется от своей психоаналитической первоосновы.

Литература

Betensky, M. Self-discovery through self-expression. Springfield, Ill.: Charles C.Thomas, 1973.

Champernowne, H.I. Art and therapy: An uneasy partnership. American Journal of Art Therapy, 1970-1971, 10, 131-142.

Denny, J.M. Techniques for individual and group art therapy. In E.Ulman & P.Dachinger (Eds.), Art therapy. New York: Schocken Books, 1975.

Freud, S. [Introductory lectures on psychoanalysis Part II: Dreams.] (J.Strachey, Ed. and trans.). London: Hogarth Press, 1963. (Originally published, 1922).

Garai, J.E. Art therapy – catalyst for creative expression and personality integration. In H.H.Grayson & C.Loew (Eds.), Changing approaches to the new psychotherapies. Jamaica, N. Y.: Spectrum, 1978.

Harris, J. & Joseph, C. Murals of the mind: Image of a psychiatric community. New York: International Universities Press, 1973.

Hodnett, M.L. Toward professionalization of art therapy: Defining the field. American Journal of Art Therapy, 1972-73, 12, 107-118.

Isaacs, L.D. Art therapy group for latency age children. Social Work, 1977, 22, 57-59.

Jacobi, J. The inner kingdom of images. Princeton, N.J.: Princeton University Press, in press.

Jung, С. Collected Works (Vol.6). London: Routledge & Kegan Paul, 1970. (Originally published, 1921).

Kramer, E. Art therapy in a children's community. Springfield, Ill.: Charles С Thomas, 1958.

Kramer, E. Art therapy in a children's community. New York: Schocken Books, 1978.

Kwiatkowska H. Family therapy and evaluation through art. Springfield, Ill.: Charles С.Thomas, 1978.

Kymissis, P. Observations on the use of the synallactic group image technique in an aftercare group. Art Psychotherapy, 1976, 3, 23-26.

Lyddiatt, E.M. Spontaneous painting and modelling. London: Constable, 1971.

McNiff, S. The effects of artistic development on personality. Art Psychotherapy, 1976, 3, 69-75.

Naumburg, M. Dynamically oriented art therapy: Its principles and practices. New York: Grune & Stratton, 1966.

Plokker, J.H. Artistic self-expression in mental disease. London: Mouton & Co., 1964.

Prinzhorn, H. [Artistry of the mentally ill.] (E. Von Brockdorff, Ed. and trans.). New York: Springer, 1972. (Originally published, 1922).

Rapp, E. Gestalt art therapy in groups. In B.Feder and R.Ronall (Eds.), Beyond the hot seat: Gestalt approaches to group. New York: Brunner/Mazel, 1980.

Rhyne, J. The Gestalt art experience. Monterey, Calif.: Brooks/Cole, 1973.

Silver, R. Developing cognitive and creative skills through art. Baltimore: University Park Press, 1978.

Ulman, E. Art therapy: Problems of definition. In E.Ulman & P.Dachinger (Eds.), Art therapy. New York: Schocken Books, 1975.

Ulman, E. & Levy, C.A. (Eds.), Art therapy viewpoints. New York: Schocken Books, 1980.

Vassilious, G. An introduction to transactional group image therapy. In B.Ries (Ed.), New directions in mental health, Vol. 1. New York: Grune & Stratton, 1968.

Virshop, E. Right brain people in a left brain world. Los Angeles: Guild of Tutors Press, 1978.

9

---

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!