Конфликт и его роль в художественном произведении

⇐ ПредыдущаяСтр 14 из 26Следующая ⇒

Лекция, прочитанная автором в Школе стилистики и мастерства прозаика по работам Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы", О.И. Федотова "Теория литературы", Н.В. Басова "Творческое саморазвитие, или Как написать роман".

Мир художественного произведения во всей его полноте: с пространственно-временными параметрами, народонаселением, стихиями природы и общественными явлениями, действиями, высказываниями и переживаниями героев, авторским сознанием, существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как стройный художественно целесообразный космос. В этом космосе нужно и должно выделить некий организующий стержень. Таким универсальным стержнем является конфликт .

Это слово происходит от латинского "confliktus " — столкновение, противоречие.

Конфликт есть противоборство, противоречие либо между характерами, либо между характером и обстоятельствами, либо внутри характера — противоречие, лежащее в основе действия. Таким образом, конфликт — движущая сила романа. Он выступает как побудительная причина всех действий героя .

В обобщенном, широком смысле конфликт всегда наличествует в произведении, хотя проявляет себя по-разному, в зависимости от рода, вида, жанра произведения, идейных, художественных установок писателя. Такому поэтическому жанру, как идиллия, конфликт, как многие думают, не свойствен вообще. Но здесь отсутствие конфликта подчеркнуто, художественно значимо и является жанровой доминантой. Это минус-прием: отсутствует то, без чего произведения не бывает. Это как человек без тени. Или без носа, как у Гоголя в повести "Нос".

Если конфликт отсутствует, то он заменяется ситуацией . Она предполагает "мирное сосуществование", "симбиоз" людей, которые не обнаруживают разнонаправленные интересы и стремления. Такова, например, экспозиция "Тихого Дона". Здесь в мирных сценах домашнего быта, рыбной ловли, жизни станицы, проводов казаков в военные лагеря — исподволь, постепенно накапливается взрывчатая энергия любовной страсти Григория к Аксинье. В конце концов она разовьется в трагически неразрешимый конфликт. Но в начале романа рисуется только ситуация, конфликта нет.

Конфликт в его классической, гегелевской, интерпретации трактуется как "противоположность, содержащаяся в ситуации", как "нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено" в процессе действия, в "акциях и реакциях" противоборствующих сил. Как правило, в произведении он требует своего полного разрешения. Поэтому он носит длительный характер. В иных текстах он устраняется только на последних страницах. Но так, наверное, и должно быть: в обратном случае конец книги читать будет неинтересно.

Конфликт должен быть обрисован очень отчетливо. Он не может быть неописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее.

И здесь, прежде чем говорить о том, какие конфликты бывают, как их организуют авторы, давайте — дабы избежать путаницы в дальнейшем — введем такое понятие, как "проблема ". Итак, конфликт — это побуждение к действию. Романная проблема есть величина более глубокая. Она не рисует характер противоречия, не определяет действия героев, их реакции и поведение. Она определяет причину конфликта. Еще раз: конфликт — причина действий героев, проблема — причина конфликта . Проблема есть то, что подлежит изменению, устранению или какому-то изменению. Если, образно говоря, конфликт — пестрая упаковка, обертка, шуршащая бумажка, то проблема — начинка, суть игры, она определяет ставки этой игры и правила действий героев. Поэтому, если конфликт в романе длится довольно долго, то проблема вообще длится весь текст, а порой не разрешается, не кончается с формальным завершением сюжета.

Пожалуй, можно еще добавить, что, как правило, описание, выявление проблемы должны следовать или проблема должна разрешаться за конфликтом, после него, иначе не получится убедительности, жизненности текста.

Какие же конфликты развивались и разрешались в мировой литературе?

Античная поэзия обращалась к противоборству мощного человеческого характера с неумолимой и неотвратимой силой рока, судьбы, которой подвластны не только люди, но и боги ("Илиада" и "Одиссея" Гомера).

В средневековой литературе конфликтовали в основном божественное и дьявольское начала, Небо и Преисподняя, возвышенная духовность и низменная материальность ("Моление Даниила Заточника", "Слово о полку Игореве").

В эпоху Возрождения изображаемые в литературных произведениях противоречия переместились на грешную землю: узурпировавший божественные функции человек противостоит пережиткам средневекового мира ("Ромео и Джульетта", "Гамлет", "Макбет" Шекспира, "Дон Кихот" Сервантеса).

Классические конфликтные схемы классицизма XVII–XVIII в.в. основывались на противоречиях между личностью и государством, частным и общественным, чувством и долгом, страстью и разумом ("Дон Жуан" Мольера, "Недоросль" Фонвизина).

Просветительство (которое использовало для своего художественного воплощения жанровые и стилистические формы классицизма, стихийного реализма, а также некий синтез публицистики, философии и педагогики с беллетристикой) актуализировало те же конфликтные схемы, но решала их диаметрально противоположным способом ("Робинзон Крузо" Дефо, "Путешествие Гулливера" Свифта, "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Горе от ума" Грибоедова).

В некоторых произведениях сентиментализма характерные для него излияния чувствительного сердца и идеализация "простого" человека осуществлялись на фоне бесконфликтной природы или благостных общественных отношений ("Письма русского путешественника" и "Бедная Лиза" Карамзина).

Эталонным набором романтизма принято считать противостояние исключительной творческой личности (гения) и не понимающей его толпы, идеализированного прошлого и прозаического настоящего, фантастического мира грез и пошлой повседневной реальности ("Собор Парижской Богоматери" Гюго, "Кавказский пленник" и "Цыганы" Пушкина, "Мцыри" и "Демон" Лермонтова).

Реализм уже не имеет видимых предпочтений в выборе доминирующих конфликтов.

Вот такие конфликтные схемы и отданные им предпочтения существуют в мировой литературе.

Имеет ли произведение один-единственный, равный себе на входе и выходе конфликт? Все зависит от масштаба произведения, от его жанровых и стилистических характеристик. Если мы имеем дело с малой эпической формой , рассказом или новеллой, его действие, как правило, развивается на основе единого и постоянного конфликта . В эпических и драматургических произведениях большого формата (эпопея, роман, пьеса), в которых параллельно проходят несколько сюжетных линий, да еще на весьма значительном временном промежутке, соответственно умножается и число конфликтов, каждый из которых может изменяться от начала к концу действия. В таком случае мы должны выделять основной конфликт и подчиненные ему второстепенные.

Новеллы Чехова "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий", "Хамелеон" на разном жизненном материале разрабатывают, в сущности, один и тот же конфликт — противоречие между власть имущими чиновниками и их подчиненными. Этот конфликт разрешается трагически, комически или трагикомически. А вот в романе Толстого "Анна Каренина", который представляет собой целую систему взаимосвязанных сюжетных линий (Анна — Каренин, Анна — Вронский, Китти — Вронский, Китти — Левин, Долли — Облонский), можно выделить ровно столько же "однокоренных", но не тождественных конфликтов. Эти конфликты и объединяются общим или главным противоречием произведения — между свободой и необходимостью в семейных отношениях. От одной сюжетной линии к другой общий конфликт усложняется, уточняется, приобретает все более фатальный характер.

Итак, как нам стало понятно, конфликт — универсальный рычаг в развертывании художественного текста. Но все-таки главное призвание конфликта — структурировать сюжет , вычленять его элементы, т. е. в конечном итоге так или иначе регулировать событийный план действия .

Откуда писатели берут темы, конфликтные схемы и сюжеты?

Отовсюду. Но перечислим некоторые из источников.

— Автобиография ("Тамань" Лермонтова, "Вешние воды" и "Первая любовь" Тургенева, "Крейцерова соната" и "Дьявол" Толстого).

— Анекдоты и бытовые истории. Так, бывший на слуху у всех "канцелярский анекдот о бедном чиновнике" спровоцировал гоголевскую "Шинель". Пушкину Гоголь был обязан уникальным сюжетом "Мертвых душ": рассказанный как-то поэтом анекдот о предприимчивом помещике напомнил ему давно забытую историю о его же собственном хитроумном родственнике, закладывающем мертвых крепостных.

— Газетные судебные хроники и репортажи. Даниэль Дефо, как известно, использовал в своем "Робинзоне Крузо" сенсационный газетный очерк о четырех годах жизни на необитаемом острове английского моряка Александра Селькирка, кардинально сместив при этом фактические акценты: если прототип литературного героя к концу своей "робинзонады" мало напоминал цивилизованного человека, почти разучившись говорить по-английски, персонаж Дефо, прожив на острове в семь раз дольше, в полном согласии с просветительской доктриной своего создателя проходит все стадии развития человечества и вместе с Пятницей создает цивилизованное общество в миниатюре. Сюжеты знаменитых романов Стендаля "Красное и черное" и "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского стали художественным отражением нашумевших судебных дел, подробно освещавшихся в газетах. Прототипом Жюльена Сореля, таким образом, стал некий Антуан Берте, а интрига "Братьев Карамазовых" во многом повторяет разбирательство обстоятельств преступления поручика Ильинского, которому инкриминировалось отцеубийство.

— Сама художественная литература, фольклор. Это хорошо забытые сюжеты второстепенных писателей. К этим сюжетам, как к своим собственным, порой обращаются гении. На них построена значительная часть произведений Шекспира. "Фауст" Гете, основанный на народной легенде о продавшем душу дьяволу чернокнижнике, был, скорее всего, взят писателем из анонимной "народной книги" 1587 года выпуска или из трагедии Кристофера Марло "Трагическая история доктора Фауста".

— Мифы и библейские сюжеты.

— Прошлое человечества ("Смерть Ивана Грозного", "Петр I" А.К. Толстого, "Песнь о вещем Олеге" и "Борис Годунов" Пушкина, "История государства Российского" Карамзина), путешествия, наука и много другое.

Десять элементов романа

Конфликт — неотъемлемая часть произведения. Но что еще? Какие элементы оно в себя включает — обязательные и не очень?

КЛАССИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Классическая схема литературного произведения такова.

— Экспозиция

— Завязка

— Конфликт

— Кульминация

— Развязка

— Эпилог

Это ни в коем случае нельзя считать планом. Кое-какие элементы схемы могут меняться местами, "растворяться" друг в друге, развязка и эпилог — необязательные части романа, повести, рассказа или новеллы. Ваша история может начинаться сразу с завязки или с описания конфликта. Экспозиция может "размазаться" по первой части романа. Можно начать описывать конфликт, а потом "вспомнить", с чего все началось, то есть включить в повествование завязку… Но давайте все-таки разберем подробно, что собой представляет каждый из элементов литературного произведения.

Экспозиция.

Обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира произведения. Знакомит читателя с этим миром; в ней определяется место и время описываемых событий; представляются действующие лица.

Яркий пример произведения, в котором автор уделяет экспозиции большое внимание, в котором она прописана очень детально, — драма Островского "Гроза". Действие пьесы развивается медленно и тягуче, вступление зрителя в мир "темного царства" занимает весь первый акт и начало второго. Зритель имеет возможность внимательно рассмотреть окрестности захолустного купеческого городка Калинова, не торопясь ознакомиться с бытом и нравами его обитателей. Естественно, это не может быть примером идеального построения экспозиции: не будем забывать о динамике нашего произведения. В случае "Грозы" Островский-реалист ставил перед собой определенную задачу — создать детальную картину, не вызывающую у зрителя никаких сомнений в достоверности происходящего на сцене, — и блестяще справился с ней, у нас такой задачи может не быть. Примером стремительного построения экспозиции служит роман "Евгений Онегин". А.С. Пушкин буквально в нескольких строфах ("Мой дядя самых строгих правил…") вводит нас в мир забот и обстоятельств жизни "молодого повесы", заглавного героя.

В экспозиции также упоминаются особенности, детали, которые автор хотел бы впоследствии использовать для развития действия или в разрешении конфликта. Это может быть что угодно. Например, медальон на шее героини, татуировка на теле героя, которые впоследствии станут свидетельством принадлежности к славному роду при раскрытии некой семейной тайны. Особенность конструкции здания или какого-нибудь аппарата, которая потом сыграет решающую роль в спасении героев, и т. д. Эти элементы экспозиции — "ружья", развешанные на стенах, которые должны выстрелить в нужный для автора момент.

Как мы уже сказали, экспозиция не обязательно должна быть началом произведения. Если роман, рассказ требует резвого вступления, тратить время на описания недосуг. Поэтому многие элементы экспозиции могут подаваться постепенно, по мере развития действия. Такой прием часто используется в романах фэнтези: на протяжении многих и многих страниц читатель не очень хорошо понимает, в какой мир ввел его автор, и какие существа в нем обитают, но постепенно все встает на свои места.

Вообще, экспозиция не должна "заходить глубоко" в текст, иначе действие вянет, развитие событий не захватывает читателя.

Завязка — момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. В западном литературоведении вводится идентичное понятие — "триггер". Триггер — это пусковой элемент романа. Он обозначает начало действия. Можно ожидать, что в большинстве случаев он "включается" в конце экспозиции и действует так: после его включения течение прежней жизни героев делается невозможным . Например, в "Детях капитана Гранта" триггером служит то, что в брюхе пойманной акулы герои романа находят бутылку, в которой запечатаны корабельные дневники капитана Гранта. Необходимость поиска и возможного спасения пропавшей экспедиции заставляют героев действовать, они отправляются в путь.

Можно различать "действующий" триггер и "закадровый" триггер. В последнем случае начало действия происходит вне поля повествования, триггер "невидим" читателю, но неизменно оказывает свое воздействие на течение жизни героев произведения. В упоминаемом нами "Гамлете" триггер — убийство отца Гамлета, после которого прежнее течение жизни принца датского стало невозможным, — "сработал" "за кадром" пьесы, но определил весь ход событий и судьбы героев трагедии.

Конфликт — основа сюжета, борьба между героями, или между героями и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа. О нем мы уже говорили. Отметим особо: конфликт следует отличать от триггера. Конфликт — это причина действий героев, триггер — начало действия.

Кульминация — момент наивысшего напряжения конфликта, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Все, ранее происходящее в произведении, — только пролог к последнему акту "драмы", и уж здесь автору нужно применить все, что только можно, — описать все до точки, открыть все секреты и тайные возможности, позволить использовать героям все, что только может зародиться в их головах и на что они способны, чтобы драматизм и напряжение хлестали через край.

Существенным для пиков напряженности является то, что в них всегда выясняется, какими герои были на самом деле, а не только в своей видимости.

В романе Стивена Кинга "Мертвая зона" кульминация наступает в тот момент, когда Джон Смит стреляет в Грега Стилсона на встрече последнего со своими избирателями. Пик напряженности выявляет истинное лицо Стилсона (скрытое от персонажей романа под маской "настоящего, хорошего парня"): он заслоняется от пуль телом ребенка. Смит же опускает ружье, и это решает его судьбу (но не судьбу противостояния "темного" и "светлого" героев).

После кульминации действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой.

Развязка — стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим. Как мы уже говорили, развязка — необязательная стадия развития сюжета. В некоторых произведениях за ней следует эпилог или заключение.

Эпилог — концентрированное описание состояния мира или дальнейших судеб героев, как правило, спустя какое-то время после событий развязки. Хотя эпилог и не является обязательным элементом повествования, в некоторых случаях им пренебрегать не стоит. Н.В. Басов пишет: "Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это "ошибкой "Острова сокровищ". Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлеб. Но у них была какая-то неудовлетворенность, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что-то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал еще два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое-кем еще.

Лишь только после этого роман был закончен. Что называется — ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий — абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости".

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

— Обострения большие и малые, трудные ситуации

— Перестановка ролей

— Таинственное

— Повышение ставок

Эти элементы не являются обязательными, но о них всегда надо помнить: их использование динамизирует действие, помогает создать увлекательное повествование.

Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 1076; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!