Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 11 страница
285
¶были от него отказаться, настолько представлялся он «ирреальным») в прямом смысле.
Очищенность от быта в оформлении спектакля, открытое пространство требовали подробной разработки мизансценическпх композиций каждой сцены и динамичных, если так можно выразиться, «техничных» переходов от одной сцены к другой. Эта работа целиком была проделана у макета. И хотя на сцене потом многое менялось, варьировалось и в результате вышло совсем по-иному, мы начали репетиции, имея своего рода композиционный «скелет» спектакля.
Пристального внимания требовали костюмы: форма казаков царской службы, одежда казаков-повстанцев и казаков-красногвардейцев, форма регулярных частей Красной Армии, форма деникинцев — рядовых офицеров, генералов и т. д.
Надо было точно определить многочисленный реквизит: ордена офицерские, солдатские, Георгиевские кресты и медали, портупеи офицерские, ремни для ношения и шашки, бинокли и подсумки, котелки и кавалерийские карабины и многое-многое другое. Все это надо было изучить, изготовить, без ошибок оснастить этим артистов и научить профессионально пользоваться на сцене. Руководил этой громадной работой — и по костюмам и по реквизиту — наш консультант, крупнейший специалист этого дела
B. М. Глинка.
Огромную роль в создании спектакля сыграл композитор
C. Слонимский. Проникновение в духовные глубины шолоховской эпопеи, искренняя увлеченность замыслом спектакля сделали его нашим подлинным творческим единомышленником. Музыка Слонимского песет в себе живое образное начало — и в обработанных им казачьих песнях, и в возникающем в кульминационные моменты сцен реквиеме, живом стоне и боли земли, и в топкой, прозрачной, тающей мелодии сцен-наплывов, и в дис-сонансных музыкальных картинах боев.
|
|
|
Музыка Слонимского стала не только важнейшим, но неотделимым компонентом спектакля, во многом определив его эмоциональную природу и подняв его до истинно трагических высот.
Одной из самых сложных оказалась проблема «хора». Слово это заключено в кавычки не случайно, ибо тот, подобный античному «хор», который мы представляли себе, создавая инсценировку, на первых же репетициях обнаружил свою несовместимость с природой спектакля. Сам текст «хора», его необходимость никаких сомнений не вызывали, он являлся составляющей нашей инсценировки, без него она не могла существовать. Дело было в другом. : .
Наш «хор» должен был складываться из персонажей спектакля, персонифицированных костюмом и гримом. Если герой античной трагедии имеет дело с абстрагированным хором, то у нас «хор» должны были составлять конкретные и очень разные люди — белогвардейские генералы, революционные матросы,
|
|
|
286
¶девушки-казачки, подтёлковцы и т. д. Самый облик уже лишал их позицию объективности и бесстрастности комментария, авторской ремарки. Так первоначальная идея-схема пришла в несоответствие с живой плотью произведения. Одевать «хор» в некий усредненный костюм времен гражданской войны было невозможно, ибо действие спектакля резко смещалось п во временном, и в географическом плане, и в этих условиях «хор» неизбежно превратился бы в сценически невнятную группу.
Поэтому было решено передать функции «хора» четырем артистам. Мы назначили в эту четверку самых крупных наших мастеров и продолжили репетиции. Но здесь возникли новые трудности. Мы никак не могли определить принцип существования этой четверки на сцене. Хотя было испробовано много вариантов, стало ясно, что у пас получается не «хор», а просто четверо ведущих.
В какой-то момент мы оставили одного актера из четырех, превратив наш «хор» в одного ведущего. Но такое решение тоже не могло нас удовлетворить. Дело было не столько в его банальности, сколько в камерности звучания, которое при таком решении приобретал спектакль.
А «Тихий Дон» Шолохова звучал для нас голосами многих п разных людей — смертельных врагов и кровных товарищей, влюбленных и нелюбимых, строящих новую Россию и предающих ее народ. И хотелось, чтобы в спектакле эти многие и разные люди вместе с автором поведали нам о человеческих судьбах и огненных бурях великой революции.
|
|
|
Все-таки мы нашли форму сценического существования нашего «хора». В каждом эпизоде мы выделили актера, который перед этим фрагментом, внутри или после него исполнял авторский текст. Такому исполнителю всегда близки события, о которых он говорит: он и участник и комментатор этих событий. По ходу спектакля множество персонажей оказываются «представителями» этого «хора», создают его иолифоиичность. Таким образом, черты античного хора оказались воплощенными в своеобразной «скрытой» форме.
Каждый раз, когда актер играет «от автора», «от хора», он выходит на авансцену, на него направляется специальный спет. Поиски органичного, без швов, соединения авторского текста эпизода привели к разнообразным решениям. В самом приеме таились элементы неожиданного. Например, такой, казалось бы, «мужской» текст: «С россыпи спокойных дней свалилась жизнь в прорезь. Восстали казаки Еланской и Вешенской станиц...» — был отдан (поначалу в чисто монтажных интересах) артистке Ларисе Малеванной, исполнительнице роли Натальи. И текст этот зазвучал неожиданно остро, в нем обнаружился иной смысловой ракурс. Слышались в этих словах беда и страх, горечь и боль, что извечно несет каждой женщине война. Выявились многомерность н человечность, присущие шолоховскому тексту.
|
|
|
287
¶Уже приводившийся выше лирико-драматический текст «хора» после расстрела подтёлковского отряда («Над степью, покрытой нарядной зеленкой, катились тучи...») исполняет в спектакле Кирилл Лавров — Петр Мелехов. И пусть он в этот момент не Петр, а «хор», произносящий авторский текст, все-таки в какой-то степени актер (конечно, намеренно) остается Петром Мелеховым. И грусть и боль этого текста — это и его чувства, они как бы продолжают его отказ участвовать в расстреле красногвардейцев. Авторский текст этот высвечивает образ Петра еще с одной стороны: хотя он сознательный враг Советской власти и симпатий наших не вызывает, в то же время это еще одна человеческая судьба, человеческая душа, в которой наряду со злым живет и доброе.
Если в первом случае актриса обогащает авторский текст, то во втором этот текст обогащает образ, создаваемый актером.
В одной из последних сцен спектакля — встрече Григория и Михаила Кошевого — мы решили изменить «скрытую» форму существования и непосредственно вывести на сцену группу персонажей.
Вот встречаются вернувшиеся после гражданской войны в хутор Татарский Григорий и Михаил. А на «лемеха», стоящие у кулис, слева и справа выходят различные персонажи «Тихого Дона». «Лемеха» начинают бесшумно поворачиваться, и за Григорием и Кошевым вырастает многолюдный хор.
Почему мы пошли здесь на такое решение?
Сцена Григория и Кошевого — своеобразное подведение итогов жизни главного героя, некий нравственный суд над ним. И персонажи, образующие «хор» в этом эпизоде, это люди, с которыми связано главное в жизни Григория — любовь, война, родство по крови, ненависть, жизнь, смерть. Часть из них живы, некоторые уже мертвы. На «лемехах» Ильинична и Наталья, Аксинья и Котляров, Подтёлков и Прохор Зыков, Дуняшка и Копылов, Дарья и Гаранжа... Они так или иначе связаны и со всем тем, о чем говорится в сцене. Они все равно незримо присутствуют в этом диалоге. Поэтому их непосредственное появление в этом эпизоде логично и закономерно. Они уже завоевали в спектакле эту позицию бесстрастных судей главного героя. Бесстрастных и незримых для Григория.
Вначале эта сцена строилась так, что каждый из участников «хора» произносил по ходу диалога Мелехова и Кошевого одну или две самые важные свои по отношению к Григорию фразы. Каждой фразе было найдено точное смысловое место в диалоге.
Но эта композиция не получилась. Когда ее читаешь — это интересно. Но диалог Григория и Михаила — сцена громадной температуры, напряженнейшего ритма, цепкого единоборства. И вкрапление реплик «хора» останавливает, разрушает жизнь эпизода. Поэтому реплики «хора» мы вымарали, а само появле-
288
¶ние его в этой сцене оставили. Смысл присутствия «хора», его связь с диалогом прочитываются достаточно явственно и без реплик. А в финальной части спектакля, следующей за эпизодом с Кошевым, «хор», остающийся на «лемехах», широко и свободно включается в действие авторским текстом, и без его участия этот финал немыслим.
Как уже говорилось выше, на репетициях происходила окончательная литературная доработка инсценировки. Обнаруживались драматургические пробелы, возникали новые предложения.
Так, например, во 2-м акте «хор» должен был читать приказ экспедиционным войскам Красной Армии, направленным на разгром белоказачьего восстания на Дону. Приказ этот и в романе Шолохова, и в нашем спектакле играет важную роль. Эмоционально написанный, публицистически образный, этот документ хранит горячее дыхание тех дней и свидетельствует о том переломе в незабываемом 1919 году, когда полки молодой Республики Советов пошли в решительное победное наступление. Но сам текст приказа довольно длинный, и в исполнении актера, одиноко высвеченного на авансцене, он терял то дыхание массового энтузиазма, которым был пронизан. И после нескольких репетиций этого фрагмента, не дававших нам желаемого результата, возникла идея отобрать этот текст у «хора» и на его основе построить еще одну, пусть небольшую, но самостоятельную сцену.
.. .Луч света вырывает из темноты красноармейца со свернутым по-походному красным знаменем. Рядом с ним трубач трубит построение. С разных концов сцены бегут красноармейцы и строятся в шеренгу по первому плану во всю его ширину. Тускло поблескивают в полутьме трехгранные штыки винтовок. Перед строем появляется комиссар. «Равняйсь! Смирно!» Мерно качнулся и вновь застыл мерцающий ряд штыков. Комиссар, стоящий уже на телеге, развернул белый лист и с волнением, словно призыв, бросает слова приказа в красноармейские ряды. Звучат последние фразы приказа: «Мы должны очистить Дон от черного пятна измены! Все, как один,— вперед! Ура!» Оглушительное красноармейское «Ура-а-а!» троекратно грохочет в ответ.
Мы решили перенести эту сцену в самое начало 2-го акта. Хотелось сразу же задать тот перелом, тот победный для Советской республики поворот событий, который возник к этому времени на фронтах гражданской войны. Это во многом объясняло в последующих сценах ту обстановку распада и разложения белых армий, в которой все больше и больше метался и мучился Григорий Мелехов.
Кроме того, такая сцена-эпиграф перекликалась с началом 1-го акта — с массовой сценой-эпиграфом «Поезд», что создавало единство драматургической формы и в то же время своего рода смысловой контрапункт.
В ходе дальнейших репетиций начальный фрагмент 2-го акта получил продолжение. Строй красноармейцев и их троекратное
289
¶«Ура!» тонули в темноте. И из этой темноты вдруг надвигались прямо на зрительный зал несколько яростно стреляющих пулеметов «максим» с лежащими за ними пулеметчиками-красноармейцами (на движущихся «лемехах»). Пулеметы, конечно, бутафорские, но выполнены они были устрашающе правдоподобно. Пламя выстрелов, бьющих из стволов, радиогрохот сливающихся очередей, пулеметные ленты, торопливо направляемые в эти «максимы», ослепительные вспышки шрапнельных разрывов по всему пространству сцены (ксеноновые лампы) — все это являло эффектное зрелище перешедших в наступление красных частей.
И все же, по размышлении зрелом, мы отказались от этой интермедии. Слишком уж велик был в ней элемент иллюстративности. Ни один зритель так и не увидел этого торжества сценической техники.
Интересной была работа над эпизодом «Расстрел красноармейского оркестра». Надо сказать, что в романе нет сцены эвакуации белого тыла, являющейся «экспозицией» обстоятельств, при которых происходит расстрел оркестра. Но когда началась репетиционная работа над этим эпизодом, то стало ясно, что эту экспозицию нужно показать. Кратко обговорив с артистами, что должно происходить, мы предложили им сыграть сцену эвакуации.
Из кулисы в кулису казаки-ординарцы потащили кипы штабных бумаг. Другие навстречу им покатили пулемет. Затем пробежал казак с громадными свернутыми штабными картами, а навстречу ему протащили патронные ящики. Метались офицеры, отдавая бестолковые команды. Штатский человек с саквояжем путался под ногами, умоляя отправить его немедленно. Из глубины сцепы, по диагонали двигался нескончаемый поток беженцев, перепуганных дам и господ. А в центре сцены, у телеги сидели на земле красноармейцы-музыканты со своими инструментами, и вокруг них растерянно крутился калмык-конвоир.
Режиссура что-то уточнила и организовала в этой импровизационной пробе, впоследствии добавились некоторые детали — и, рожденная коллективными усилиями, сцена вошла в спектакль.
В финале сцены мужественно и вдохновенно исполняют «Интернационал» красные трубачи. Офицер из нагана поочередно расстреливает каждого из них, и каждый не выпускает своего инструмента из рук до последней секунды жизни. И когда смолкает расстрелянный оркестр, уходят казаки-ординарцы, на сцене появляется Григорий. Он окликает удаляющегося офицера-палача и, когда тот оборачивается, всаживает в него все пули из своего револьвера. Затем Григорий срывает свои погоны и швыряет их в мертвого офицера. Какой-то предмет темнеет у ног Григория. Он наклоняется и поднимает буденновский шлем с красной звездой, упавший с головы погибшего оркестранта. Григорий держит в руках шлем, рассматривает его, а потом долго, невесело и задумчиво смотрит вдаль.
290
¶Происходит ли нечто подобное с Григорием в романе? Пет. Могло ли происходить? Да. Строй мыслей и переживаний Me-лехова перед переходом в Красную Армию как будто оправдывает такой эпизод. Нам же он был нужен как драматургический поворот, событие, толкнувшее Григория к красным. Кроме того, службы Мелехова в Красной Армии зритель не видит и узнает о ней задним числом (так же как и читатель). А для спектакля этот этап жизни Григория очень важен. Показать его нельзя. Сцена же разрыва с белыми во многом компенсирует отсутствие необходимого звена. Первые спектакли мы так и играли: Григорий убивал офицера. А потом все же сняли эту концовку. Строй шолоховского произведения делает для зрителя достаточно доказательным то, что мы пытались сценически объяснить и усилить.
Еще одним примером того, как долго и настойчиво искали мы решение каждого эпизода, является работа над сценой встречи генерала Деникина и атамана Краснова в 1-м акте. Сцена казалась важной, ибо в ней раскрывалась бездуховность и заурядность вождей как Войска Донского, так и Добровольческой армии. И обреченность всего того дела, за которое сражался Григорий.
Мы искали такое решение сцены, при котором встреча генералов приобрела бы сатирический оттенок. Разговор между генералами, при всей напряженности, проходил, так сказать, в светских тонах. Были вынесены два кресла и каждому персонажу подано по чашечке кофе. Генералы говорят об очень важных вещах. И после каждой фразы отпивают по глоточку кофе. Внутренний накал их страстей очень высок, а они желают выглядеть бесстрастными. Хотелось построить эту сцену на том, что Деникин лишен юмора, а Краснов им преисполнен. Первый — белая кость, второй — генерал из фельдфебелей. Однако Краснов здесь хозяин положения и ведет себя с вызывающей наглостью. Деникин же бессилен. Его приводит в бешенство подчеркнутая независимость этого выскочки. Когда Деникин говорит о том, что необходимо соединить две армии, Краснов нагло усмехается. В подтексте у него: «Вам это не удастся». Потом он учит Деникина, как школьника, военной стратегии по карте.
После ухода Краснова Деникин говорит о нем: «Проститутка, зарабатывающая на немецкой постели». А «хор» комментирует: «Генерал Деникин не знал, что на это едкое замечание был и ответ: «Если правительство Дона — проститутка, то Добровольческая армия — кот, живущий на средства этой проститутки».
На репетициях мы нашли место этой сцене: она шла перед «Домом Мелеховых», где Григорий и Петр, вернувшиеся в хутор вместе с другими казаками, бросившими оружие, решают вместе с семьей — уйти или остаться под властью красных. В сцену дважды включался «хор» - - звучали две телеграммы. Одна or Краснова казакам хутора с приказом немедленно вернуться на позиции, другая — весьма невежливый ответ казаков генералу-
291
¶Сцена была вполне благополучной и существовала в спектакле долгое время после премьеры. И все-таки в конце концов мы исключили и ее. Она не лежала на «сквозном» действии спектакля, отстояла далеко от его эпицентра — судьбы Григория Мелехова. Рвала беспрерывную нить его истории и тем самым останавливала сценическое действие. Чтобы все это понять, потребовалось много времени — длительная работа над этим эпизодом за столом, в комнате, на сцене, в спектакле.
Но больше всего внимания было отдано, естественно, разработке сценической жизни Григория Мелехова. Критическая ситуация в сознании Григория возникает почти сразу, в одном из первых эпизодов спектакля — расстреле подтёлковского отряда.
Григорий потрясен событиями гражданской войны — не потому, что он, как солдат, видит вокруг себя потоки крови. Он не может ответить на вопрос: «За что люди погибают?» Предсмертная речь Подтёлкова поразила Григория именно тем, что у этого человека была в жизни ясная цель, он знал, за что идет на смерть. За минуту до этого Григорий ненавидел его, готов был убить собственной рукой. И тем не менее Григория задела речь Подтёлкова. Здесь нужно было обнажить, показать, почему Григорий не стал в ряды большевиков. С его точки зрения правды нет ян у белых, ни у красных. Мелехов, как это ни странно, антифанатический человек по своей природе, уже хотя бы потому, что все время подвергает оценке не только поступки других людей, но и собственные действия. Роль Григория в известном смысле — тихая роль. Мелехов почти всегда обнаруживает большую выдержку. Кричит очень редко. Его «порох», «кипучесть» — внутри. Но окружающие его люди понимают, что он «бешеный». В состоянии «бешенства» он может сделать все что угодно, но способен потом почувствовать к своим поступкам отвращение, осмыслив их. Григорий яростно ищет свое место в жизни. В этом поиске — смысл его существования в спектакле. При этом он не рефлектирующий человек, поскольку все время совершает поступки, действует.
Григорий — прекрасный представитель человеческой породы. Он малограмотен, но обладает ясным умом. Это мыслящая личность. Ординарный человек в такой ситуации сразу бы стал на ту* или иную сторону. Он же хочет понять, на чьей стороне правда. Пахать бы ему, а не воевать, но события гражданской войны с железной последовательностью заставляют Григория принять участие в борьбе, поднимают его на гребень истории, делают из него трагического героя, заставляя размышлять и совершать поступки. Все сложные перипетии этой судьбы — от обстоятельств. Мы должны сострадать Григорию именно потому, что он раскрывается перед нами как яркая, незаурядная личность.
Это казацкий Гамлет. Есть некое родство между этим героем, может быть, лучшей трагедии, написанной в истории человечества, и Григорием, потому что сходен масштаб столкновений каж-
292
¶дого из них с окружающей действительностью. Но Григорий Мелехов — это все-таки особый, наш Гамлет, демократический, народный Гамлет. Подкупает честность и искренность его побуждений — он нигде не соврал перед самим собой в своих метаниях.
Важно поведение и самого Подтёлкова в эпизоде его расстрела. Здесь главное обстоятельство: Подтёлкова сейчас убьют. Без этого ощущения все происходящее будет выглядеть шаблонно, как в сотнях кинофильмов. Нельзя просто произносить героическую речь перед расстрелом: ведь у Шолохова Подтёлков хватается здесь за соломинку, пытаясь переубедить своих же братьев-казаков, и делает он это для того, чтобы жить. Не надо бояться показывать его страх. Боятся все. Героем же становится тот, кто страх преодолевает. У Подтёлкова и так весьма героический текст. Хорошо бы его произнести без позы, без ложного пафоса. Главное в этом монологе — слова: «Дрались за ваши интересы и погибаем от вашей руки». (Этот горький парадокс не должен пропасть!) Подтёлков заметил, что многие казаки колеблются. Поэтому он и произносит свою речь.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 166; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!