ОБСЕССИВНО-КОМПУЛЬСИВНОЕ ВРЕМЯ 8 страница

109

Заминка перед воротами, символизирующими вход в женские гениталии, означает страх перед нормальным коитусом и амбивалентность в отношении своего бывшего гомосексуального партнера. Оттого герой не едет сразу за ворота (не приступает к половому акту), а вступает в ненужные прения со своим проницательным слугой-преследователем, который своим якобы наивным вопросом: "Куда вы едете?" - на самом деле говорит: "Уж я-то знаю, чего ты хочешь!"

Мы не знаем, удалось ли герою войти в ворота (совершить нормальный половой акт). Мы оставляем его у ворот, в раздумий, хотя и полным решимости уехать. Однако сам мотив отъезда также имеет символическое значение. Когда во сне видят отъезд, езду по железное дороге, путешествие, уход из дома, это означает умирание. Об умершем обычно говорят, что он уехал или что он путешествует.

В нашем материале проявляется характерная для паранойяльного сознания амбивалентность по отношению к сексуальной жизни, которая мыслится одновременно в терминах вторичной кастрации (страх сексуальной жизни - страх кастрации) и в терминах влечения смерти. Несколько лет назад моя ученица Сабина Шпильрейн показала тесную связь между половым актом и смертью и - шире - между созиданием и разрушением, рождением и смертью.

Говоря словами наших последних исследований, мы можем утверждать, что человеком движет не только Эрос, не только инстинкт удовольствия и продолжения рода, но и стремление к смерти, как обратная сторона первого. Сновидение является галлюцинаторным исполнением желания, но человек не всегда знает, в чем состоит его истинное желание, поэтому в сновидении могут скрываться два пласта. В первом, более поверхностном, это желание благополучной сексуальной жизни и с этой целью бегства из-под авторитарной отцовской опеки; во втором, более глубинном пласте, осознание невозможности этого благополучного исхода компенсируется стремлением к смерти как разрешению этого неразрешимого конфликта и как наказание за нарушение запретов, наложенных отцовским комплексом. Оба эти комплекса в нашем материале остаются неразрешенными.

8. МИХАИЛ БАХТИН

Герой есть воплощенная в слове точка зрения на мир. Герой Кафки смотрит на мир со страхом и ужасом. Он боится мира. И страх этот происходит из принципиальной неотвеченности слова, его нараспознанности в Другом. Он говорит, но его никто не слушает и не понимает его слов. Поэтому он и стремится выйти из этого топоса, где слово его не востребовано, туда, где он надеется быть услышанным. Он

по

идет на зов трубы. Он откликается на него. Это пока что не речь, не членораздельное слово, но призыв к слову, надежда на ответное слово.

Редукционизм Кафки - в этой всегдашней неотвеченности. Поэтому так часто у него появляются животные - насекомое в "Превращении", мышь, крот. Животное - символ того, кто не может ответить. Лошадь говорит у Толстого, но у Кафки лошадь - лишь средство передвижения, окончательно редуцированное в плане речи существо. Но не будучи понятым и услышанным, герой предпочитает бессловесную лошадь враждебному молчанию молчащего, хотя и умеющего говорить Другого. В этом смысле Другой у Кафки дан как антипод подлинного Другого, антипод живой речи. Если он и говорит, то говорит не то и не так, от не него не услышишь, доброго, проникновенного слова. Враждебность Другого и отсутствие проникновенного слова есть сущность и причина тотального кафкианского одиночества героя. Но в этом одиночестве больше истины, чем в пустых пересудах с непонимающим тебя Другим.

Мир без понимающего Другого есть мертвый и враждебный мир, и герой готов куда угодно бежать из него в поисках подлинного Другого.

Если слово произнесено, оно жаждет получить ответное слово. Любое слово хочет быть услышанным и понятым, даже заведомо ложное слово. У Кафки, таким образом, мы видим реализацию поэтики редуцированной речи. В ответ на речь - либо полное молчание, либо симуляция речи, отнекивание. Слушающий как будто не пускает собеседника вглубь себя, не дает себе заразиться его словом.

Кафка совершает своеобразный антидостоевский,

антикоперниковский даже, можно сказать, птолемеевский переворот в литературе. Если у Достоевского слово настолько проникает в сознание, что от этого делается больно, у Кафки герои играют со словом, как об стенку горох. Они либо вообще не слышат, либо не понимают, а если понимают, то что-то совсем другое. Поэтому они говорят невнятно и непонятно, шарахаются от слова, как от зачумленного, слово в их руках -как оружие, как камень или как угрожающе занесенный над головой Другого кулак.

Если у Достоевского сознанию героя противостоит равноправный мир других сознаний, которые взаимодействуют в коммуникации, то в редуцированном мире героев Кафки, как бы нет вообще ни одного сознания. Это был бы мир автоматического поведения, как у Салтыкова-Щедрина, если бы мы не видели, сколь мучителен этот мир. Но мучительность, стало быть, все же наличие сознания проявляется не через слово, а через жест. "Тогда я сам оседлал коня и поехал". Легче сделать что-то самому, даже нечто тебе не свойственное, чем объяснить это Другому. Своеобразие Кафки в том, что подразумевается, что раз уж не понимают таких простых вещей, как просьбу запрячь лошадь, то что уж

там говорить о проникновении в душу человека. Об этом не может быть и речи.

Речь может быть только внешней, следящей, оценивающей и выносящей приговор. Слово выступает только как официозное, наподобие слова советского диктора с интонацией анонимной угрозы в голосе.

Так слуга судит и оценивает поступки героя, и герой с легкостью встает в позицию судимого и оцениваемого. У Кафки вообще всегда герой с легкостью становится обвиняемым и оправдывающимся. Но при этом добиться оправдания невозможно, когда слово Другого закрыто душе, более того, невозможно добиться предъявления вины, как этого не может добиться семья Амалии в "Замке", так как для этого необходимо слишком много речевых усилий со стороны высших инстанций, на которые они не способны.

Поэтому наиболее типичное поведение героев Кафки - это игнорирование слова Другого, как будто оно не было произнесено вовсе. Реагируют только на жест или на вердикт, который является словом лишь формально, а по сути есть жест, перформатив, как говорят западные философы. Этот вердикт настолько окончательный и сокрушительный, что оправдаться невозможно, можно только сделать попытку убежать. Это вердикт-жест: "Ты мне больше не сын! Вон отсюда!" Поэтому слуга больше и не подчиняется приказаниям выгнанного из дому героя, который уже стал персоной поп grata в собственном жилище.

У Достоевского герой протестует прежде всего через слово, через прение, полемику. У Кафки если протест вообще возможен, то только вне речи или внутри фальсифицированного подобия речи. У героя тоже нет способности к диалогическому слову. "Прочь отсюда!" звучит тоже как поднятый кулак. Да и что можно еще ответить на окончательное авторитарное слово приговаривающего вердикта!

У Достоевского всегда нечто не решено, не определено, что и проявляется в диалоге. У Кафки все всегда предрешено. Герой может проявлять чрезвычайную настойчивость и целенаправленность, но эти проявления не диалогичны, они идут помимо коммуникации. Даже когда герой говорит: "Не знаю сам", - это не звучит как нечто неопределенное, а скорее как некий окончательный приговор самому себе.

Почему же кафкианский герой лишается возможности диалога? Можно сказать, что герои Кафки психически неполноценны, но герои Достоеского тоже, как правило, психически нездоровы. Но истерическое слово героинь Достоевского невозможно без вопрошания ответной реакции. Слово у Кафки - это аутистическое слово, если воспользоваться выражением профессора И. Блейлера. Оно говорится никому, ни по какому поводу и невпопад. Оно в диалогическом смысле обесцененно. Если у него и есть адресат, то он где-то далеко отсюда. Когда молчат истерические

112

больные, то они молчат так, как будто говорят: "Услышьте, как я молчу. Заговорите со мной!" Аутистический человек застывает в своем молчании подобно камню, а если вдруг начинает говорить, то речь его обращена в никуда и не может быть услышана и понята.

Если герои Достоевского никогда не совпадают с самими собой, то герои Кафки слишком совпадают с собой. В этом их монологическая сила, но в этом и речевой провал современной литературы, которая либо ритмизирует речь, как у Андрея Белого, либо плетет из нее бесконечный узор цитат, как у Джойса, либо увязает в длиннейших описаниях прошлого, как у Пруста, либо навязчиво повторяет одно и то же, как у Фолкнера. Парадоксальным образом современная литература, столь, казалось, бы углубленно и утонченно работающая со словом, знаменует собой смерть живого слова, во всяком случае, окончательный приговор ему. В этой смерти речи писатель Кафка сыграл не последнюю роль, справедливо считаясь одним из основоположников новейших литературных течений.

За смертью речи закономерно следует смерть самого автора (название эссе современного западного философа), за смертью автора, очевидно, последует смерть самой литературы.

9. ПОСЛЕСЛОВИЕ

Предлагаю вернуться к началу текста, к самой, на первой взгляд, неадекватной интерпретации с точки зрения теории речевых актов Джона Остина. Она обращает внимание на то, что лежит на поверхности, на феноменологию текста в медицинском значении этого слова. Действительно, все речевые акты, которые здесь изображены, неуспешны. Но так было во всем творчестве Кафки.

Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в документах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности зависимость от грубого брутального отца порождает невозможность освободиться и зажить самостоятельной жизнью - все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества - самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; письмо отцу ("Письмо Отцу") - неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) - потерянной; все творчество кажется неудавшимся - Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется.

Но, вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца

из

и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку, жениться. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало - он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с просьбой Максу Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает.

Что же в результате? Болезненный ипохондрик, шизофреник, не уверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти величайшим писателем XX века, кумиром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспешность во время жизни оборачивается гиперуспешностью после смерти.

Каков был культурный фон, который окружал его творчество? Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна. Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности. Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки всегда главенствует некий высший Закон, проявления которого носят хотя часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение искаженных речевых действий -одна из характерных особенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то другому, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероятные речевые акты становятся гиперуспешными.

Так, в рассказе "Приговор" дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: "Я приговариваю тебя к казни - казни водой!" - и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность речевого акта, анатомируется его структура.

Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности

речевого поведения является знаменитое "Письмо Отцу", в котором Кафка, с одной стороны, показывает, что отец своими "ораторскими методами" воспитания - руганью, угрозами, злым смехом - добивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо.

Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос, - запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, - он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и не так рано бы умер. Но тогда, возможно, он не написал бы "Замка".

114

Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти - отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности, убегает).

Брат оскорбленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому из слуг с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать.

По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности-гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному, то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью, в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени.

Герой Кафки похож на героя стихотворения Пушкина "Странник", когда человек явно сходит с ума, не знает, что ему делать, близкие его не понимают, и он уходит из дому. В пути он встречает, как это бывает в сказке, "чудесного дарителя":

Как раб, замысливший отчаянный побег,

Иль путник, до дождя спешащий на ночлег.

Духовный труженик, - влача свою веригу,

Я встретил юношу, читающего книгу.

Что читал юноша в книге, странник так и не узнал. Важен сам интимизирующий жест взгляда на другого, говорящий больше слов. Эта встреча символизировала начало позитивного пути в паломничестве героя. Юноша указывает на что-то вдалеке, "некий свет", куда и устремляется путник. Указывается ли этот свет в рассказе Кафки? Являет ли его звук трубы, который он слышит?

115

Мы привыкли к серьезному и трагическому восприятию текстов Кафки. Между тем, по воспоминаю того же Брода, это был человек скорее веселый, и при коллективном чтении "Процесса" в кругу друзей принято было громко хохотать. Что же они нашли там смешного?

Представим себе такую ситуацию. Никакого отца, никаких близких, никаких людей вообще. В этом сумасшедшем доме остались только двое: сумасшедший и его слуга-санитар, который сам дебил не хуже прочих. Больше никого нет, и бежать, конечно, некуда, как они сами понимают. За воротами "тьма внешняя". И вот все это, все эти зловещие и безумные разговоры, напоминают мне детский анекдот, когда врач, прогуливаясь по дурдому, видит сумасшедшего, который везет за собой консервную банку. Врач спрашивает, подыгрывая больному: "Ну что, как твоя Жучка?" - "Да ты что, псих, что ли? - отвечает сумасшедший. - Какая же это Жучка? Это просто консервная банка". Врач, удивленный, отходит, подумывая о выписке излечившегося пациента. Когда врач отходит на достаточное расстояние, сумасшедший склоняется к консервной банке и говорит ей заговорщическим шепотом: "Ну что, Жучка, как мы его обманули!"

Литература

Остин Дж. Как производить действия при помощи слов? // Остин Дж. Избранное. М., 1999.

Витгенштейн Л. Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии. М., 1999.

Юнг К. Г. Отношения между Я и бессознательным // Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1998.

Бинсвангер Л. Введение в Schizophrenic // Бинсвангер Л. Бытие-в-мире: Избранные статьи. М., 1999.

Шкловский В. О теории прозы. М., 1924.

Лакан Ж. Семинары. Т. 2. Я в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 2000.

Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. П. М., 2000.

Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даугава, 8, 1988.

Брод М. О Франце Кафке. С-Пб., 2000.

пб

Глава 6

ДИАЛЕКТИКА ПРЕСЛЕДОВАНИЯ

Я не люблю его - я ненавижу его, потому что

ОН ПРЕСЛЕДУЕТ МЕНЯ. [Freud 1981b: 201].

Бред преследования является самым распространенным и универсальным видом бреда и, соответственно, идея преследования -самой частой в большой психиатрии. То есть безумный - в наиболее стандартном обыденном представлении - это человек, страдающий бредом преследования, некто, трясущийся от непонятного страха, забивающийся в угол от ужаса. Приводим классическое описание бреда преследования из знаменитого руководства Э. Блейлера:

"...больные чувствуют, что и предметы, и люди, окружающие их, стали какие-то неприветливые ("стены в моем собственном доме хотели меня сожрать"). Затем они вдруг делают открытие, что определенные люди, делают им или другим людям знаки, касающиеся больных. Кто-то покашлял, чтобы дать знать, что идет онанист, убийца девушек; статьи в газетах более чем ясно указывают на больного; в конторе с ним плохо обращаются, его хотят прогнать, ему дают самую трудную работу, за его спиной над ним издеваются. В конце концов всплывают целые организации, созданные ad hoc, "черные евреи", франкмасоны, иезуиты, социал-демократы; они повсюду ходят за больным, делают ему жизнь невозможной, мучают его голосами, влияют на его организм, терзают галлюцинациями, отнятием мыслей, наплывом мыслей". [Блейлер 1993: 77]

В чем смысл универсальности идей преследования? В чем их суть, морфология и феноменология? Ответив на эти вопросы, мы тем самым отчасти ответим на вопрос, что вообще такое безумие, зачем оно нужно, чему оно, так сказать, служит.

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 181; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!