Статус художника эпохи Возрождения
С пифагорейской точки зрения, родоначальником которой был греческий философ Пифагор (VI век до н. э.), любые природные явления можно свести к математическим величинам, а эти последние, как мы увидим ниже, рождаются из музыки. Поэтому художников, математиков и философов считали людьми одного и того же высокого уровня. Начиная с Альберти, великие художники итальянского Ренессанса уже не рассматривали себя только как «ремесленников», что было характерно для средневекового сознания: скорее, они видели себя мыслителями и творцами. Современники разделяли эту оценку и относились к мастерам с подобающим почтением. На чужестранцев это производило потрясающее впечатление. «Здесь я благородный человек, – писал немецкий художник Альбрехт Дюрер из Венеции в 1506 г., – а дома меня считают паразитом». Дюрер (1471–1528) соответствовал новому статусу художника-творца; его автопортрет поразительно напоминает традиционные изображения Христа, а автопортрет Леонардо – изображения Бога-Отца. Микеланджело со своим поврежденным носом «не дотягивал до этих образцов (хотя вполне возможно, что и он изобразил себя в изваянии Моисея), тем не менее современники наделили его эпитетом ildivino – «божественный», имея в виду неоплатоническое понятие божественного, творческого экстаза. Оборотной стороной медали стала богема, которую составляли менее выдающиеся художники.
|
|
|
Городская и придворная культура Севера
Принципы и идеалы итальянского Ренессанса медленно проникали и укоренялись в заальпийской Европе. Лишь в XVI в. они возобладали в интеллектуальной, литературной и художественной среде Северной Европы, но тут же подверглись изменению под воздействием новых культурных приоритетов, порожденных религиозным и эмоциональным климатом Реформации и Контрреформации.[134] Причины данного явления вовсе не связаны с тем, что Северная Европа, и в особенности ее образованная элита, оставалась в неведении о происходящем в Италии. Время от времени итальянское влияние проявлялось, и весьма ярко, в различных сферах культуры, например в «Кентерберийских рассказах» Джефри Чосера (ок. 1390). В жанровом отношении это сочинение во многом обязано как Бокаччо, так и французским образцам, но по сюжету, по социальным и религиозным предпочтениям безусловно исконно английское и средневековое.
Важнейшим отличием можно считать то, что север Европы оставался по преимуществу феодальным и придворным; соответственно такими же были его литературные и художественные ценности. Особенно ясно это видно на примере французских хронистов XIV–XV вв., которые усвоили романтически-рыцарский взгляд на историю и описывали события Столетней войны именно в этой тональности. Мужество и рыцарская учтивость ставились выше тактики. Хронист Фруассар следующим образом повествует о том, как в битве при Креси, где англичане одержали великую победу на первом этапе Столетней войны, немногочисленные корнуольские и уэльские пехотинцы (то есть «презренные крестьяне») убили множество французов:
|
|
|
…графов, баронов, рыцарей и кавалеров… на которых пылал гневом английский король… Король Богемии сказал своим приближенным: «Господа, все вы служите мне, все вы мои друзья и братья по оружию в сей день; поэтому, так как я слеп, я прошу вас вести меня в самую гущу схватки, чтобы я мог нанести хоть один удар моим мечом». Рыцари повиновались и, чтобы не потерять короля в толпе, связали поводья своих коней, поместив короля впереди себя… Король и его соратники сражались самым мужественным образом, но настолько оторвались от остальных, что все были убиты и назавтра найдены лежащими на земле вместе со своими конями, связанными друг с другом[135].
Бургундский двор
Аристократический этос еще ярче проявлялся в самом крупном центре литературного и художественно меценатства к северу от Альп – при дворе бургундских правителей. Здесь рыцарство с его турнирами, литературными и музыкальными состязаниями и пышными пирами приобрело форму изысканного стиля жизни, которому европейские дворы подражали вплоть до XVI в. Клерикальные моралисты того времени обличали роскошь и тщету подобного времяпрепровождения, да и современные историки нередко описывали его с притворным негодованием и пуританской снисходительностью. Тем не менее такие празднества играли важную роль в аристократическом и военном обществе: если не считать охоты, они были единственной заменой настоящим сражениям, доступной для благородной молодежи, которой воспитание предписывало видеть в войне оправдание собственного существования. Кроме того, на этих празднествах особая роль отводилась дамам, а по крайней мере часть состязаний проходила в сопровождении поэзии и музыки; все это оказывало цивилизующее воздействие на европейское дворянство. Разумеется, как не уставали повторять моралисты, подобные празднества были дороги и расточительны, но все же гораздо дешевле настоящей войны и неизмеримо менее разрушительны. Фламандские города, которые своими налогами оплачивали герцогские прихоти и непрестанно критиковали герцогскую политику, почти никогда не возражали против придворных развлечений. А во время joyeusesentrees , торжественных въездов в город нового князя, клятвенно обещавшего сохранять городские привилегии, советы состязались с двором в организации изысканных и дорогих развлечений.
|
|
|
|
|
|
Живопись
Не все в живописи было вычурно и притворно. Сильная реалистическая струя пробивала себе дорогу, в том числе в иллюстрациях хроник. Особенно сильно реалистические тенденции ощущались в нидерландской школе живописи. Ян ван Эйк (ок. 1395–1441), Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464), Ханс Мемлинг и другие выдающиеся художники того периода находили покровительство у двора и церкви, но работали преимущественно в Брюгге и Антверпене, а не при дворе. Так же, как итальянцы, они стремились к точному изображению природы, почти так же виртуозно владели перспективой, а в жанре портрета проявили себя даже раньше итальянцев. Таким образом, в очень разных культурных традициях Западной Европы эпохи Позднего Средневековья мы находим схожие стремления – к «открытию мира» и к «открытию индивидуальности», которые Буркхардт считал характерной особенностью итальянского Возрождения.
Единственное, чего мы не найдем на Севере, – это намеренного подражания античным образцам или использования античных пропорций в живописи и скульптуре. Дело не только в том, что здесь, в отличие, например, от Рима, не было классических моделей для подражания: традиции великого готического искусства XIII–XIV вв. еще сохраняли силу, и с ними было не так легко порвать, как в Италии, где, в отличие от заальпийских областей, они никогда не имели большого влияния.
Нет сомнения, что художники Италии и Нидерландов испытывали взаимное влияние: итальянцы, скажем, заимствовали у голландцев технику масляной живописи. Но до конца XV в. художественные процессы в Италии и на Севере не пересекались, а развивались скорее параллельно. В нидерландском искусстве реализм достиг высот в изображении деталей; он не стал воплощением концепции искусства как акта воссоздания природы и окружающего мира.
Иными словами, нидерландское искусство в основных своих чертах не вышло за рамки позднеготического стиля, характерного и для большей части остальной Европы. Это не значит, конечно, что в чисто художественном отношении картины ван Эйка или Мемлинга ниже работ их итальянских современников, равно как нельзя считать, что византийское искусство в целом было ниже итальянского ренессансного искусства, даже если так считали сами итальянцы.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 371; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!