Неизменная форма и текучее содержание 15 страница
Импрессионисты, при своей безраздельной преданности настоящему, были к тому же и последовательно демократичны. Даже аристократ Дега, любивший на словах полемически отстаивать элитарность искусства, на деле как никто чувствовал и передавал поэзию будничного Парижа, его труды и дни; прачки и балерины у него, в сущности, родные сестры. Ренуар с его любовью к веселому, чувственному, чуть‑чуть даже балаганному «празднику жизни» был поистине сыном французского народа. Пейзажисты Моне и Сислей всем красотам предпочитали деревенские улицы, скромные пригороды. Нечего и говорить о Писсарро. «Известно, – пишет Вентури, – что импрессионизм по‑своему способствовал признанию человеческого достоинства обездоленных классов, выбирая простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины, подчеркивая свою неприязнь ко всякой элегантности и социальной утонченности. Но никто не пошел по этому пути так далеко, как Писсарро, и поэтому критики, начиная с 1870 года и даже после смерти Писсарро, обвиняли его в том, что он вульгарный и прозаичный живописец»9.
Что «признанию человеческого достоинства обездоленных классов» способствовали в России передвижники – это, кажется, доказательств не требует.
Словом, можно не сомневаться, что черты стадиальной близости между русским передвижничеством и французским импрессионизмом существовали. Они были вызваны к жизни единой логикой истории, исторического художественного процесса. Оба течения написали на своем знамени: реализм, современность, демократизм, раскрепощение творчества от канонов. И оба эту программу осуществили.
|
|
|
Наконец, и пленэр не являлся исключительной прерогативой импрессионизма. Его по‑своему «открыл» духовный отец русских передвижников – Александр Иванов. Сами передвижники, правда, с пленэрной живописи не начинали, но к ней двигались по мере своего художественного возмужания. Нельзя отрицать пленэризма в полотнах 1880‑х годов Репина, Сурикова, Поленова, не говоря уже о Левитане, Серове, Коровине.
Теперь встает самый существенный вопрос: почему же (и в чем) импрессионисты и передвижники были между собой решительно несходны и даже в чем‑то антагонистичны?
Априори можно ответить, что вообще стадиальная близость, будучи «абстрактной близостью», отливается в непохожие конкретные формы, зависящие в первую очередь от особенностей и всякого рода «зигзагов» истории народа и его национальных культурных традиций. Но такой общий ответ никого удовлетворить не может. Интересным может быть только конкретное рассмотрение этой разности путей близких течений.
|
|
|
Посмотрим сначала, как они сами друг к другу относились и оценивали.
Импрессионисты, скорее всего, никак не относились к русской школе: попросту ее не знали. Никто из них в России не бывал; если им случалось видеть русские картины в Салонах и на международных выставках, едва ли они могли их заинтересовать. Вероятно, они казались им обычными неоакадемическими жанрами, что было, конечно, неверно, – но, не зная русской жизни, французы не могли, тем более по случайным и немногим вещам, почувствовать за традиционной формой самобытность русского искусства. Достоевский в одной из статей, восторженно отзываясь о картинах передвижников, добавлял, что самое главное, правдивое и глубокое, что в них есть, не будет понято иностранцами. «Не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный…»
Иначе обстояло с русскими. Все они наезжали в Париж, подолгу там жили. Жили, насколько можно судить по письмам, довольно замкнуто, общаясь в основном между собой, в пределах своего «землячества», но усердно посещали выставки и внимательно приглядывались к французскому искусству. Это поколение русских художников, начиная с Перова, вполне освободилось от робко‑ученического пиетета перед Италией и Францией: оно сознательно настаивало на своем «особом пути». Однако в своей обретенной независимости русские художники сохраняли разумную объективность, живой интерес к художественной жизни Запада и не стеснялись высказывать восхищение тем, что им нравилось. Правда, и в восхищении всегда присутствовало большое или маленькое «но»: «но это не для нас», «не наше», «у нас иные задачи».
|
|
|
Идея «своего пути» владела ими прочно, в этом отношении они не находили да и не искали образцов за рубежом. Но они далеко не были равнодушны к тому, что называли «красотой техники», «оригинальностью языка».
У русских художников передвижнического периода неизменно присутствовало разграничение, подчеркнутое различение «что» и «как», содержания и формы, смысла и языка – разграничение, которого вовсе не признавали импрессионисты. Русские художники, разумеется, отдавали себе отчет в нереализуемости «хорошего» содержания при «плохой» форме (что подразумевалось под формой плохой и хорошей – это уже другой вопрос), но вполне допускали возможность «блестящей формы» при довольно пустом содержании. В этом плане русских художников более всего прельщал среди их современников Фортуни: тут сходились и Репин, и Поленов, и Врубель. Только Крамской проявлял мудрый скептицизм, хотя и он не отрицал «громадного таланта» Фортуни10.
|
|
|
К французам отношение было неровное, колеблющееся, с оттенком недоверия, но и с готовностью признавать их высокие, хотя односторонние качества – опять‑таки качества «формы». В письмах Репина, Крамского, Сурикова, Поленова, Савицкого речь идет чаще о «французах» вообще, чем об отдельных французских художниках или школах: ни одного французского художника они не выделяли так безусловно, как испанца Фортуни. С похвалой часто отзывались о Мейсонье (кроме Сурикова, который терпеть не мог Мейсонье за «фотографизм»), о Ренье – молодом романтике, погибшем во время франко‑прусской войны, о Делароше н Невиле. И наконец – об Эдуарде Мане. Об импрессионистах («эмпрессионалистах») чаще всего упоминали скопом («Моне и другие»). Имена Курбе, Домье и Милле в переписке русских художников 1870‑х годов почти совсем не встречаются.
При посещении Салонов, увешанных снизу доверху тысячами картин, в сознании приезжего, естественно, отлагалось прежде всего то, что эти картины объединяло, – черты их фамильного, то есть национального, сходства. Лишь постепенно восприятие становилось дифференцированным. Не всегда пребывание русского художника во Франции было достаточно длительным, а знакомство с ее культурой – достаточно основательным, чтобы успеть перейти в эту стадию. Начальная стадия, однако, тоже имела свои преимущества, так как чем дальше заходит дифференциация, тем труднее восстанавливается образ общего; если в первый момент видят лес и не различают деревьев, то потом уже начинают за деревьями не видеть леса.
Молодой Репин жил в Париже в 1873–1876 годах – в самое горячее время импрессионистского вторжения в искусство. Несмотря на крайнюю импульсивность Репина и склонность быстро менять суждения, его высказывания этого времени и любопытны, и характерны.
В 1873 году он пишет Крамскому:
«…Французов же не догнать нам, да и гнаться‑то не следует: искалечимся только <…>. Да, много они сделали и хорошего и дурного, тут уж климат такой, что заставляет делать, делать и делать; думать некогда… им дело подавай сейчас же: талант, эссенцию, выдержку, зародыш; остальное докончат воображением <…>. Давно уже течет этот громадный поток жизни и увлекает и до сих пор еще всю Европу. Но у меня явилось желание унестись за много веков вперед, когда Франция кончит свое существование – от нее не много останется, т. е. очень много, но все это дешевое, молодое, недоношенное, какие‑то намеки, которые никто не поймет. Не будет тут божественного гения Греции, который и до сих пор высоко подымает нас, если мы подольше остановимся перед ним; не будет прекрасного гения Италии <…>. Ничего равносильного пока еще нет здесь, да и вряд ли будет что‑нибудь подобное в этом омуте жизни, бьющей на эффект, на момент. Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, я испугался при виде всего этого»11.
В следующем письме:
«Французы – бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами. У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания, – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве; они выработали красоту даже в обыденных отношениях (определенность, легкость). Можно ли судить их с нашей точки зрения?»12
В 1874 году:
«Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она – сама <…>. Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией…»13
Репин от письма к письму – это заметно – «французами» все больше увлекался (увлекался по мере того, как в авангарде французского искусства оказывался импрессионизм), но убеждение, что «мы совершенно другой народ» у него не поколебалось, даже как будто укрепилось. И когда Крамской написал ему: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?», то Репин ответил: «И здесь наша задача – содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории – вот наши темы, как мне кажется; краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли, колорит наш – не изящные пятна… он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать»14.
Написав «Парижское кафе», отважно взявшись за этот ультрафранцузский мотив, Репин решал его «по‑русски», стремясь и тут выразить «лицо, душу человека, драму жизни».
В 1875 году Репин пленился Эдуардом Мане и даже сообщал Стасову, что написал «портрет Веры àla Manet». Упоминал в письмах о «разнузданной свободе», «детской правде» и «оригинальном языке» импрессионистов. В 1876 году писал: «Обожаю всех эмпрессионалистов, которые все более и более завоевывают себе право здесь». Правда, в его «обожании» явно был оттенок снисхождения к их «детскости» и даже «глупости».
Много позже, в 1897 году, в статье «В защиту новой Академии художеств» Репин подытожил свое отношение к импрессионизму в следующих словах: «Без impression, т. е. свежести и силы впечатления, не может быть и истинного художественного произведения. Раньше это называли вдохновением даже. Но когда в искусство вошло много традиционных правил, строгой условности и картины высокой академической школы сделались скучны, из среды парижских художников стали выделяться храбрецы, преследующие силу впечатления в своих произведениях в ущерб даже всем прочим достоинствам. Они отвергли композицию, сюжеты и довольствовались непосредственно взятым с натуры куском природы, ограничиваясь в передаче эффекта наброском главного впечатления, без всякой законченности, без поправок. Их холсты своей свежестью оживили искусство. После взгляда на их необработанные холсты даже хорошие, законченные картины показались скучны и стары <„>. Увлечение молодежи этой свежестью впечатлений не может быть вредно; опасения напрасны…»15
Отзыв как будто бы положительный, хотя из него явствует, что существо импрессионизма осталось для Репина непонятным. Он говорит о набросочности, незаконченности, необработанности картин импрессионистов, не замечая их артистическую законченность и обработанность – только иначе понимаемую, чем понимала академическая доктрина. Но все‑таки Репин настроен к «храбрецам» благодушно. Однако не больше чем через три года, в 1899 году, рассердившись на «Мир искусства» за пренебрежительные отзывы о русских академистах, Репин в ответ напал на «декадентов», а заодно и на импрессионистов (в его представлении они все же оставались «декадентами») за то, что «их враги – академии. Традиции, знания, логические наблюдения законов форм и колорита природы клеймятся ими, как самый большой порок в искусстве». В качестве примера декадентского атавизма и дилетантизма Репин приводил Родена и Дега.
Одновременно с Репиным в 1870‑х годах жил в Париже Савицкий. Его впечатления гораздо более заурядны и поверхностны, чем у Репина, а симпатии – почти всецело отданы академистам. Но и он также писал Крамскому о «подвижной деятельной жизни» французского искусства, о его элегантности и блеске, «игривости и легкости ума» и о «вечном бросании с одного на другое» в погоне за успехом. Перечисляя понравившиеся ему вещи в Салоне 1874 года, Савицкий называет те, что, по его словам, «как нарочно нисколько не похожи на французские» – Невиля и других. Французов новейших Савицкий не одобрял за «мазню» и особенно негодовал на «бессовестность» Коро. В общем, он мало расходился с оценками тогдашней французской критики. Другие русские художники с ней расходились. В «мазне» импрессионистов они чувствовали что‑то чарующее, притягательное, соблазнительное, хотя и чем‑то «опасное».
Поленов, долго живший за границей, более других был уверен, что «далеко ушла Европа вперед, так далеко, что и бегом не догонишь». Однако сакраментальный тезис: «У нас главным образом значение имеет, что сделано, а тут как сделано» – выдвигается и Поленовым (с заметным внутренним колебанием: что же важнее?).
Из поколения русских семидесятников более всех неравнодушен к импрессионистам был Суриков. Он писал Чистякову из Парижа: «На выставке я, конечно, картин с затрагивающим смыслом не встречал, но французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни – это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности»16.
Много лет спустя Суриков советовал своей знакомой сходить в Люксембургский музей и посмотреть там «дивные вещи из нового искусства»: Моне, Дега, Писсарро и других.
Самые характерные для концепции передвижников и вместе с тем самые вдумчивые суждения о «французах» принадлежат все‑таки Крамскому. Вообще, читая написанное Крамским – письма и статьи, особенно письма, – не перестаешь удивляться глубине и масштабности мышления этого художника, одного из замечательнейших русских интеллигентов. Крамской мыслил концептуально, но не был склонен поспешно выносить приговоры и формулировать законы – он раздумывал. Раздумывал, остерегаясь быть несправедливым, избегая односторонности, взвешивая «за» и «против». Недаром ему так близок был образ человека, погруженного в размышления («Христос в пустыне»), поставленного перед выбором, обреченного выбору – мучительно трудному. По складу ума Крамской был полной противоположностью Стасову, любившему во всем прямолинейность и ясность. Стасова чрезвычайно раздражал «Христос в пустыне»: «О чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание вместо настоящего “дела”, фактов, деяний – этого никто не объяснит»17.
Но Крамской, подобно герою своей картины, упорно «надумывался». У него всегда доставало мужества пересмотреть свои взгляды, иронически отозваться о какой‑либо даже любимой своей идее, если он сталкивался с фактами, ей противоречащими. У нас, например, часто цитируют его слова: «…Мысль и одна мысль создает технику и возвышает ее; оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения». Между тем из контекста ясно, что Крамской эту формулу приводит лишь для того, чтобы поставить ее тут же под сомнение: «Однако ж, что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навыворот?»18 И ответа прямого нет. Речь у Крамского идет о странном, тревожном для него, чувствуемом им противоречии между эстетическим достоинством и тем, что он называл «сердцем». Потому‑то он и опасается, как бы по дороге «к воздуху, свету и краскам» не растерять сердца.
Репину, как мы помним, решение казалось ясным: «Краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли». Крамской же понимал, что дело не так просто. В отличие от многих своих товарищей он избегал слишком простой формулы: «У нас – содержание, у них – форма», «у нас главное идея, у них главное техника». Он догадывался, что и у французов дело не только в технике, а и в том, «что» они хотят выразить, – только это «что» у них другое.
В переписке Крамского и Репина их взгляды на новое французское искусство как будто бы совпадают, но что‑то все время толкает их на спор. Крамской видит и судит глубже.
Вот как писал он в 1873 году:
«И в Париже, как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать, и там та же погоня за богатыми развратниками и наглая потачка и поддакивание их наклонностям, соревнование между художниками самое откровенное на этот счет, но там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом – это дрожание, неопределенность, что‑то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, – материальна, грубо определенна и резко ограниченна; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что‑то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере я не видал»19.
Чтобы оценить по достоинству эти наблюдения, нужно вспомнить, что письмо написано до первой выставки импрессионистов, а сам Крамской был перед тем в Париже только в 1869 году (вторично – в 1876‑м). И все же, говоря о «французах вообще», он выделил именно характерные для импрессионизма черты – те, которые в самой Франции встречались тогда только насмешками. Крамской же говорит о них замечательно точными словами – кажется, сами импрессионисты не могли бы определить лучше существо своего подхода к натуре.
Потом, когда об импрессионистах заговорили все и уже у всех на языке были их имена, Крамской отзывался о них примерно так же, как в этом письме. Его и очаровывала, и отталкивала их манера «делать так, как кажется». Отталкивала тем, что он подозревал тут искусственность. Крамскому не верилось, что на вершине утонченной культуры можно вернуться к непосредственности видения. Тем не менее он не сомневался, что «будущее за ними», только не знал, «когда оно наступит».
Это говорилось в то время, когда французская публика, пресса, маститые французские критики, считавшиеся арбитрами изящества, – Альбер Вольф, Луи Леруа и другие – не находили для своих соотечественников‑импрессионистов других слов, кроме издевательств и поношений. «Сумасшедшая мазня» и «абсурдная пачкотня» – были еще самыми мягкими отзывами.
Нужно было обладать незаурядным и независимым пониманием эстетических ценностей, чтобы в то время оценить импрессионистов так, как их оценили передвижники – Репин и Крамской.
Однако затем Крамской переходил к рассуждениям о судьбах искусства в современном обществе (о котором судил трезво, проницательно и беспощадно) и тут высказывал весьма примечательные мысли:
«…Если преобладает в жизни жилка художественная, плохо: до конца недалеко. Всюду так было, всюду так будет. Вспомните Грецию, Рим, Италию (времен Возрождения) <…>. Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали? Вот в такие‑то времена подлое искусство и замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку. <…>
Искусство в общей экономии общечеловеческой, и особенно в государственной жизни народа (пока все человечество не догадается устроить иной порядок), и не должно занимать очень видное место. Я скажу так хорошо было бы, если бы человечество, совершивши роковым образом свой переходный период, пришло бы в конце к такому устройству, какое когда‑то было, говорят, на земле, во времена доисторические, где художники и поэты были люди, как птицы небесные, поющие задаром <…>. Только при этих нормальных условиях искусство будет настоящим, истинным искусством»20.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!