Художественная культура Ренессанса. Архитектура

Художественная культура Древнего Египта

Периодизация:Древнее царство (2900-2270 гг. до н.э.); Среднее царство (2100-1700 гг. до н.э.); Новое царство (1555-1090 гг. до н. э.). Древнее царство. На территории Египта находились запасы полезных ископаемых, и она занимала выгодное географическое положение. Процветали сельское хозяйство, ремесло, медицина, наука, архитектура. Периоды правления фараонов 1-й и 2-й династий - раннее царство, период правления 3-й и 4ой династий фараонов – древнее царство. Характеризуется образованием нового централизованного государства, формированием гос-го аппарата, утверждением абсолютной власти фараона и его обожествления. Фараон – родоначальник всех Египтян. М/у чел-ком и гос-вом нет ни аристократов, ни др. промежуточных инстанций. Осн-ся культ семейных отношений, кот-е очень ценятся. Худ-ная культура Др. Египта основана на религиозных верованиях др. египтян. Они верили, что душа человека после смерти продолжает существовать и посещает тело. Поэтому египтяне бальзамировали умерших и хоронили в пирамидах – гробницах (пирамиды Хеопса, Хефрена, Микерина сохрн. до наш. времен). Туда им клали разные богато украшенные предметы обихода и роскоши, а также статуэтки слуг, чтобы усопший мог в загробной жизни наслаждаться всеми благами. Создавалось также портретное изваяние, замещавшее для вернувшейся с того света души её земную оболочку (в случае разрушения пирамиды) (они верили, что сущ-ет промежуточное м/у телом и душой – жизненная сила Ка). Отсюда и нач-ся по сути портретное умение ег. мастеров. Также саркофаги и гробницы внутри расписывались многочисленными росписями и рельефами с изображением земных событий (войны, пиры, охоты, отдых в кругу семьи, труды его рабов в полях и т.д.). Искусство д.б. дарить бессмертие, продолжение жизни чел-а. Поэтому зодчие, скульпторы и живописцы – высокопоставленные люди, их труд считался священнодействием. Божества египтян зверолики: бог умерших Анубис с головой шакала, павиан Тот – бог мудрости и письма, львиноголовая богиня войны Сохмет. Животные считались священными, им оказывали почести, бальзамировали и хоронили в саркофагах, поэтому многие ег. худ-ки – анималисты. Высший культ – Бог Солнца, Египет был «страной Солнца», фараоны – «сыны солнца». Почитали бога солнца – Ра, потом Амон-Ра. Солнце изображали в виде крылатого шара с множ-м рук-лучей, круг (солнечный диск) часто встречается в ег. орн-тах. Фигуры в орн-тах плоскостные, изображены в профиль, кроме фигуры (фас); фигуры движутся одна за др, строгая композиция. А скульптуры объемные, поражают своей пластикой (мужская голова, Лувр, собр. Сальт); Фараонов изображали обычно в одной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и с выставленной вперёд левой ногой. Синтез письменности и ег. иск-ва. Пиктография (картинное письмо) – основа пис-ти и иск-ва Египта. Изобр-е д/египтян – знак; священный знак-образ. Но и надпись – тоже знак. Пись-ть – дело жрецов, часть религии (древняя шиферная таблетка фараона Нармера, III тыс. до н. э. – рельеф изображает пиктограмму). Письменность развивалась от пиктограммы к идеографии (рис. обзн. слово или понятие), а затем к слоговому и алфавитному письму (оно в Египте возникло рано). Они также использовали детерминативные знаки (определители) – перед кажд. словом изобр-сь его значение (плыть – корабль). Это синтез иск-ва и пись-ти. Фигуры всех изображаемых людей размерно изображались по их значимости (напр., хозяин гробницы – самый большой, его родственники поменьше и т.д.) Цвета приглушенные: коричн, желт, голуб. К концу Др. царства культура пришла к упадку, в ней сакральное существует на ряду с ортодоксальным. Этот двоякий характер сохранился на протяжении всей культуры Египта.

Среднее царство. Вновь расцвет. Примерно в 2050г. д.н.э. фараон Ментухетеп первым смог объединить Египте под властью Фив. Фивские фараоны провели множество изменений затронувших уклад жизни, искусство, религию, литературу, язык. В результате распада страны утрачено влияние фараона, развита почва для индивидуализма и каждый заботиться о своем бессмертии (появл. маленькие по сравнению с ранее построенными пирамиды, личные д/кажд. вельможи). В искусстве исчезает монументальность и оно стан-ся обиходным, допускаются вольности в трактовках сюжетов и композиции, а в потрете появл. больше инд-ти. Наиб. известность получил храм, построенный при фараоне Аминенхета III, он вошел в историю как лабиринт. По мнению Геродота, он затмевал пирамиды Древнего царства. Среднее царство заняло наименьший временной отрезок, потому и памятников культуры мало. Социальный кризис и вторжение кочевых племен гиксосов положили конец Среднему царству.

Новое царство. Эпоха нового царства в 1580 году ознаменовалась изгнанием гиксосов из Египта. Культура Египта проникает в другую этнокультурную среду. Особо благоприятную почву она нашла в народах Ливии и Нубии. В Азии осн-м сосредоточением ег. к-ры остается город Библ. Расширение геогр-го горизонта, вз/д-вие с культурами др. народов, приток в Египет огромных богатств - символ небывалого расцвета Египта. Покорение Египтом новых земель, проникновение иноземцев в госаппарат и в Египетское войско способствует обеднению языка, процесс вз/д-вия и ассимиляции культур. Отсюда в ег. к-ре намеренная архаизация, борьба за ее индивидуальность и чистоту. Особый интерес вызывает внешняя стилизация, особое изящество и совершенство исполнения. Правители в основном почитали бога солнца Амона. Особое место – храм царицы Хатшепсут, еще заупокойный комплекс Рамсеса II. Сооружались храмы-святилища не связанные с заупокойным культом, а посвященные Амону-Ра. Везде в храмах были росписи. В храмах помещались большие монументальные статуи и небольшие статуэтки (жрец Аменхотеп и его жена Раннаи, Пушкинский музей, XVI в. до н.э.). Образ жизни стан-ся роскошным, поэт. в рельефах гробниц и дворцов изображались пиры, танцовщицы, приемы послов, одевания знатных дам. Всё декоративно-приклад. иск-во выполнено со вкусом, невычурно. В росписях появл-ся необычн. Ракурсы, позы (фас, 3 четверти, со спины, фигуры заслоняют одну др и т.п.). В конце Нового царства фараон Эхнатоп отменил весь древний пантеон богов, перенес столицу в Амарну (поэтому иск-во того периода наз-ся амарнским) выступил против жрецов – союзников искал не среди знати, а среди обычных людей. Поэтому в иск-ве обращ-ся к чувствам простых людей – появл-ся жанровые сценки, фараон впервые изобр-ся простым чел-ком, как и его жена Нефертити (скульптор Тутмес). Искусство стан-ся более чувственным (гробница Тутанхамона: росписи «жрицы» борые, сцены из жизни романтичные – фараон гуляет со своей женой). Однако потом иск-во Др. египта затухает и позже возвращ-ся к своим истокам.

 

2.2 Художественная культура Древней Греции

 

Историю Древней Греции можно поделить на периоды: архаический (8-6 вв. Эгейский, Гомеровский, Архаический), классический (5-4 вв.) и эллинистический периоды (4-1 вв.). Др.греч. цивилизация возникла на Балканском п-ве + включала западное побережье малой Азии Местность п-ва гористая, мало плодородных долин, осн-вым видом хоз-ва б. скотоводство (выращивание овец и коз). Так же занимались земледелием (выращивали виноград (вино) и оливки (оливковое масло)), но только в двух долинах. В Греции совсем нет золота, но было много меди, а также ряд др. черных и цветных металлов. Из глины греки делали кирпичи и керамику, из камня - храмы, др. памятники арх-ры и ск-ры. Центром раннего периода античности являлся остров Крит, а несколько позже та часть греч. материка, где нах-ся г. Микены, в целом, к-ру этого периода наз-ли крито-микенской или эгейской. На Крите существовали высокоразвитые ремесла: изделия из камня, бронзы, слоновой кости украшают лучшие музеи мира. Мало известно об этом периоде, сохранились уникальные пам-ки арх-ры (дворец Миноса – Кносский дворец). Там много изображений быка, но непонятно, был ли он священным животным. Неясно и отношение греков того периода к религии. В росписях и рельефах – охоты на львов, поимка птиц, фигура человека изображается также, как у египтян (фреска царя-жреца из Кносского дворца, XVI в. до н.э.). В иск-ве примен-ся плавные линии и красивый силуэт. Часто встреч-ся изобр-е женщин в живописи и мелкой скульптуре – это м. говорить о том, что женщина занимала почетное место в общ-ве. Во всем иск-ве – ассиметрия (вазы, дворцы-лабиринты и т.п.). В избытке втсреч-ся морские мотивы, т.к. критяне были мореплавателями и поддерживали торговые отн-я с Египтом. В конце XV в. до н. э. Крита не стало. Но потом еще 3 столетия была Микенская к-ра – более строгая по формам, арх-ра б. сурова, росписи строже. В арх-ре строят настоящие крепости (Микенский и Тиринфский дворцы) из-за Троянской войны («Илиада» и «Одиссея» Гомера). В Микенах создавались роскошные гробницы – Отца Агамемнона – Атрея. После захвата Трои ахейцами примерно в XI в. до н.э. Микены были захвачены дорийцами, к-ые привнесли свое в к-ру: геометрический стиль, жанровые крестьянские «образчики» (глиняные сосуды с однообразным узором и мелкие глин. статуэтки – найдено в Беотии – обл. Греции). Это период наз-т гомеровским - это переход к раннему рабовладельческому классовому обществу, когда складывалась греческая мифология и эпос. В архаический период расцветает греческое зодчество: строятся монументальные сооружения, прежде всего, храмы. Среди них первенствовали храмы богов — покровителей общины. Характерной чертой греческого строительства становиться использование ордеров. Различают три основных: дорический, ионический и коринфский. Создается также тип храма-периптера, окруженного колоннадой. Наиболее известная постройка - храм Посейдона в Пестуме. В скульптуре создают статуи стройных обнаженных юношей и девушек (куросы и коры), а также рельефы со сценами битв, игр, состязаний. Все постройки и статуи окрашивали в яркие жизнерадостные цвета. Художники искали исторически выверенных пропорций тела и «тела» арх-го здания, во всем искали меру и гармонию В росписи сосудов – чернофигурная вазопись с оч. разнообразными жизненными сюжетами, изящно и свободно скомпонованными.В VII-VI вв. до н.э. процветала греч. лирика (поэтесса Сафо – о любви; Архилох – насмешливые поэмы и басни; Анакреонт – лирич. миниатюры о радостях юности и печалях старости). Философия переживала блестящую эру (малоазийские философы Фалес, Анаксимандр, Аниксимен – первые мыслители, искавшие единое материальное первоначально всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку о бесконечности вселенной и множ-ве миров. Гераклит Эфесский положил начало диалектической филососфии в VI в. до н.э.). Величайшим достижение греч. к-ры архаической эпохи - создание алфавитного письма: преобразовав финикийскую слоговую систему, греки создали простой способ фиксации информации. Произошла «демократизация» системы обучения, позволившая постепенно сделать практически всех свободных жителей Греции грамотными. В целом, иск-во архаики строго архитектонично, арх-но: оно строит, мерит, соразмеряет и уравновешивает, веря, что в мире д. царить порядок, но мир воспринимает очень позитивно и светло. В архаическую эпоху греки стали относиться к ч-ку, как грамотному, свободному, политически активному гражданину. Греческий образ идеальный – стройный юноша-атлет. Греческая мифология антропоморфна: все боги обладают человеч. внешностью, чел. достоинствами и слабостями.

В классическом периоде слиты чувственная непосредственность и рац-ная конструктивность. Появл-ся греческие полюса (демократия). Художники ценились, они пользов-сь почетом. Греки ценили разумность, равновесие, меру, считали, что общ-ное устр-во д. наход-ся в согласии с природой челка и не подавлять его стремлений. У них были пинакотеки (д/хранения картин). Статуи стояли в храмах или на улице, их было оч много, сделаны они были очень утонченно и выглядели, как живые (Дискобол Мирона). Храмы украшены рельефами. Греч. живописи до нас не долшло почти, но греки ее ценили оч. (живописцы Полигнот, Аполлодор, Зевксис, Апеллес и т.п.). Для архитектуры классического и эллинистического периода характерна четкость, энергичность и напряженность линий. Известные творения – Храм Зевса в Олимпии, Храм Афины на Акрополе, Парфенон (часть Акрополя – зодчие Иктин и Калликрат), Эрехтойон (др. храм Акрополя. В эпоху Александра Македонского искусство эллинизма тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Поликлет создает теорию тектоники тела. В VI веке родилась драма. Из обрядовых игр в четь Диониса родились три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма. Особое распространение театр получил в Афинах, там творили Эсхил, Софокл, Еврипид. В музыке особое распространение получили гипнопедии, гипорхемы, пиррихии и пэаны.

Классика (н.5-с.4 вв до нэ) Ранняя: монументальный и общественный характер архитектуры, связь с жизнью. Дорический ордер, периптер, соотношение колонн 6:13 или 8:17, внутри статуя божества. Скульптура- воспитательная сторона, мифологическая тема, реалистическое осмысление (Дискобол, Крылатая Ника). Краснофигурная вазопись, мастерство рисунка (Полигнот: Кратер из Орвиенто). Высокая: развивается градостроительство, регулярная планировка улиц, общественные сооружения. Ансамбль Афинского акрополя, который господствовал над городом и окрестностями. Скульптура- аргосская школа, искусство на острове Пелопоннес (Поликлет: Раненая амазонка). Поздняя: Спад строительной деятельности, экономический и социальный кризис. Ордерная система. Строительство храмов продолжается, но не обширно. Эрехтеон, Галикарнакский мавзолей. Скульптура: переработка традиций (Пракситель: Гермес с Дионисом, Отдыхающий сатир; Аполлон Бельведерский;). Эллинизм: (3-2 вв до нэ): гибель Александра Македонского, слияние местных культур с греческой, развитие зодчества (Алтарь Зевса в Пергаме-«Престол Сатаны»). В скульптуре реализм, школы: Родосская (Сидящая Афродита), александрийская шк (Камея Гонзага; Фаросский маяк,), пергамская шк (Пергамский алтарь; Венера Милосская).

Основные проблемы кот решало иск-во Др Греции: 1) В арх-ре – создать гармоническое соотношение несомых и несущих частей здания. Так появился греческий арх-ый ордер: дорический, ионический, коринфский – различие в пропорциях и в декоре. 2) В скульптуре – выявление пропорций человеческой фигуры, создание скульптурных групп. Показать движение человеческого тела в пластике. 3) Синтез скульпт и арх-ры. 4) В жив-си – первые попытки показать изображение в перспективе (худ-к Полигнот).

Значение: 1) в греческом искусстве раньше всего была раскрыта в художественных образах физическая и духовная красота реального человека; 2)основным содержанием стало правдивое отображение жизни общества; 3) утверждение воспитательной роли искусства; 4) поднятие архитектуры на новый уровень. Памятники греческого искусства- это лишь малая часть былого богатства. Основными источниками знаний об этом искусстве являются сохранившиеся памятники или их копии, а также письменные работы.

 

3.2 Художественная культура Древнего Рима

художественный культура романский ренессанс

VIII в. до н.э. – V в. н.э. Римская история делится на три основных периода – царский (середина VIII до н.э. – 510 до н.э.), республиканский (510–30 до н.э.) и императорский (30 до н.э. – 476 н.э.).Рим. культ. сложилась под влиянием культур многих народов, прежде всего этрусков и греков. Исп-я иноземные достижения, римляне во многих обл. превзошли своих учителей, подняв общ. ур-нь собств. развития до небывалых высот. В свою очередь, римская культура в пору своего расцвета оказала огромное влияние на соседние народы и на последующее развитие Европы.

РЕСПУБЛИКАНСКИЙ (510–30 до н.э.). Ощущение себя как свободного гражданина, сознательно выбирающего и совершающего свои поступки; чувство коллективизма, принадлежности к гражданской общине, приоритета гос. интересов над личными; консерватизм, следование нравам и обычаям предков (идеалы бережливости, трудолюбия, патриотизма); стремление к общинной замкнутости и обособленности от внешнего мира, практичность. Во II–I вв. до н.э. происходит отход от коллективизма, усиливается индивидуализм, личность противопоставляет себя гос-ву, переосмысляются и даже критикуются традиц.идеалы, общ-во становится более открытым внешним влияниям. Все эти черты отразились в римском иск-ве.

Градостроительство и архитектура - три этапа. На первом (V в. до н.э.) город застраивается хаотично; примитивные жилища из сырца и дерева; монументальное строительство – храмы (прямоугольный храм Юпитера Капитолийского, круглый храм Весты). На втором (IV–III вв. до н.э.) город начин. благоустраиваться (мощеные улицы, канализация, водопроводы). Осн. тип сооружений - инженерные военные и гражданские постройки: оборонительные стены (стена Сервия IV в. до н.э.), дороги (Аппиева дорога 312 до н.э.), грандиозные акведуки, подающие воду на десятки километров (акведук Аппия Клавдия 311 до н.э.), сточные каналы (клоака Максима). Ощущается сильное этрусское влияние (тип храма, арка, свод). На третьем (II–I вв. до н.э.) появл. эл-ты городского планирования: деление на кварталы, оформление центра города (Форума), устройство парковых зон на окраинах. Исп. нов. строит. материал – водоупорный и прочный римский бетон (из щебня, вулканического песка и известкового раствора), теперь м. сооружать сводчатые перекрытия в больших помещениях. Рим. арх-ры творчески перераб-т греч. арх. формы. Новый вид ордера – композитный, соединяющий черты ионийского, дорийского и особенно коринфского стилей, а также ордерную аркаду – совокупность арок, опирающихся на колонны. На основе синтеза этрусских образцов и греческого периптера возникает особый тип храма – псевдопериптер с высоким основанием (подиумом), фасадом в виде глубокого портика и глухими стенами, расчлененными полуколоннами. Под греч. влиянием начин. строительство театров: амфитеатр предст. собой самост. сооружение с замкнутым внутр. пространством, в кот. зрительские ряды располаг-ся эллипсом вокруг сцены или арены (Большой театр в Помпеях, театр на Марсовом поле в Риме). Для строит-ва жилых домов заимствуют греческую перистильную конструкцию (окруженный колоннадой внутренний дворик, к кот. примыкают жилые помещ-я), но располаг-т комнаты в строгой симметрии (Дом Пансы и Дом Фавна в Помпеях); люб. местом отдыха римской знати становятся загородные поместья (виллы), их неотъемлемой частью явл. сад, фонтаны, беседки, гроты, статуи и большой водоем.

Собственно римская (италийская) арх. традиция: базилики (прямоугольные здания с несколькими нефами) для торговли и правосудия (Порциева базилика, Эмилиева базилика); монументальные гробницы (гробница Цецилии Метеллы); триумфальные арки на дорогах и площадях с одним или тремя пролетами; термы (комплексы банных и спортивных помещений).

Рим. монументальная скульптура не ориентировалась на изобр-е физически и духовно совершенного чел-ка; ее героем был римский гос-й муж, облаченный в тогу. Доминировал скульптурный портрет, исторически связанный с обычаем снимать с умершего восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов. Стремились передать индивидуальные, реальные черты своих моделей, позже от детальной фиксации внешнего облика они переходили к раскрытию внутреннего хар-ра персонажей («Брут», «Цицерон», «Помпей»).

В живописи (стенной) господствовали два стиля: первый помпейский (инкрустационный) – худ-к имитировал кладку стены из цветного мрамора (Дом Фавна в Помпеях), и второй помпейский (архитектурный) - худ. рисунком (колонны, карнизы, портики, беседки) создавал иллюзию расширения пространства помещения (Вилла мистерий в Помпеях); важно - изображение ландшафта, лишенное той замкнутости и ограниченности как было у греков.

ИМПЕРАТОРСКИЙ (30 до н.э. – 476 н.э.). Гос. меценатство (начиная с Августа). Римская культура приобретает космополитический хар-р. Новая сист. ценностей в городе: сервилизм (угодливость), презрение к труду, потребительство, стремление к удовольствиям и увлечение чужеземными культами. Сельский тип сознания: уважение к труду, верность патриархальной сист. отнош. и почитание традиц. римских богов.

Интенсивное градостроительство. Особый тип городской планировки: город сост. из жилых кварталов, общ-х зданий, площадей (форумов) и производственных зон (на окраинах); организуется вокруг 2 пересекающихся под прямым углом центральных проспектов, делящих его на 4 ч., обычно ориентированные по сторонам света; параллельно проспектам - узкие улицы, разбивающие город на кварталы; вдоль мощеных с тротуарами улиц - водосточные каналы; развитая система водоснабжения включает водопроводы, фонтаны и цистерны для сбора дождевой воды.

Архитектура. Большинство зданий из римского бетона и обожженного кирпича. В храмовой архитектуре I в. доминирует псевдопериптер (Квадратный дом в Ниме). В эпоху Адриана нов. тип храма – увенчанная куполом ротонда (Пантеон); в нем главное - внутреннее пространство, целостное и богато декорированное, кот. освещается через отверстие в центре купола. При Северах появляется нов. форма центрированно-купольного храма – десятигранник с куполом на высоком барабане (храм Минервы в Риме).

Гражданская арх-ра представлена триумф. колоннами (38-метровая колонна Траяна) и арками (однопролетная арка Тита, трехпролетные арки Септимия Севера и Константина Великого), театрами (театр Марцелла и Колизей, в кот. многоярусная аркада), грандиозными акведуками и мостами, вписанными в окружающий ландшафт (акведук в Сеговии, Гардский мост у Нима, мост через Тахо), мавзолеями (усыпальница Адриана), общественными банями (термы Каракаллы, термы Диоклетиана), базиликами (базилика Максенция).

Дворцовая арх-ра эволюционирует в направлении замковой, беря за образец планировку военного лагеря (дворец-крепость Диоклетиана в Сплите).

При строительстве жилых зданий исп-ся перистильная конструкция; нов. эл-ми явл. застекленный перистиль и мозаичные полы. Для малоимущих - «высотные» дома (инсулы) в 4-5 этажей. Римские архитекторы I–III вв. творчески осваивают достижения разн. арх. традиций – классической, эллинистической, этрусской: создатели Колизея соединяют многоярусную аркаду с элементами ордера (полуколоннами), ведущий зодчий эпохи Адриана Аполлодор Дамасский при строит-ве Форума Траяна применяет вместо сводов и арок колоннады и балочные перекрытия; мавзолей Адриана воспроизводит модель этрусского погребального сооружения; в конструкции сплитского дворца Диоклетиана используется аркада на колоннах. Попытка синтезировать разные стили приводит к эклектике (храм Венеры и Ромы, вилла Адриана в Тиволи).

С IV в. распространяется христианский тип храма, который многое заимствует у римской традиции (базилика, круглый храм).

В пластическом искусстве I–III вв. - доминирует скульптурный портрет. При Августе вместо республиканского реализма идеализация и типизация, прежде всего в парадном портрете (статуя Августа из Прима Порта, Август в образе Юпитера из Кум); мастера стремятся передать бесстрастность и самообладание модели, огранич. динамику пластического изображения. При Флавиях - индивидуализированная образная характеристика, повышенная динамичность и экспрессивность (бюсты Вителлия, Веспасиана, Цецилия Юкунда). При Антонинах массовое копирование классич. шедевров, попытка воплотить в скульптуре греческий эстетический идеал; тенденция к идеализации (многочисленные статуи Антиноя). В то же время усиливается стремление к передаче психологического состояния, в осн. созерцательности (Сириянка, Бородатый варвар, Негр). К концу II в. в портрете черты схематизации и манерности (статуя Коммода в виде Геракла). Последний расцвет реалистического портрета происходит при Северах; правдивость изображения соединяется с психологической глубиной и драматизацией (бюст Каракаллы). В III в. обозначаются 2 тенденции: огрубление образа (лаконичная моделировка, упрощение пластического языка) и нарастание в нем внутреннего напряжения (бюсты Максимина Фракийца, Филиппа Араба, Луциллы). Постепенно одухотворенность приобретает отвлеченный хар-р, что приводит к схематизму и условности. Этот процесс достигает своей кульминации в IV в. как в портрете (бюст Максимина Дазы), так и в монументальной скульптуре (колоссы Константина Великого и Валентиниана I). В скульптурах лицо превращ. в застывшую маску, и только непропорционально большие глаза передают душевное состояние модели.

В живописи в начале I в. н.э. утверждается третий помпейский (канделябрный) стиль (небольшие мифологические картины, обрамленные легким архитектурным декором); возникают новые жанры – пейзаж, натюрморт, бытовые сцены (Дом Столетней годовщины и Дом Лукреция Фронтина в Помпеях). Во 2й половине I в. сменяется более динамичным и экспрессивным 4м помпейским стилем (Дом Веттиев в Помпеях). Во II–III вв. стенная живопись вытесняется мозаичными изображениями.

Философия. Ее ведущим направлением в I – первой половине II в. становится стоицизм (Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий). Согласно стоикам, вселенная порождена и управляется божественным разумом; законы мироздания чел-к не в состоянии изменить, он м. жить в согласии с ними, исполняя свои общ-е обязанности и сохраняя бесстрастие по отношению к внешнему миру, его соблазнам и бедствиям; это позволяет человеку обрести внутреннюю свободу и счастье. В III–IV вв. доминирующее положение - христианство и неоплатонизм, возникший в результате синтеза платонизма, аристотелизма, мистического неопифагорейства и восточных религиозных течений. Основатель неоплатонизма – Аммоний Сакк (175–242), главные представители – Плотин, Порфирий и Прокл. Началом бытия является божественное единое, из кот. возникает дух-й, из духовного – душевный, из душевного – физический мир; цель человека – найти путь к единому, отрешившись от материального (которое есть зло) через нравственное очищение (катарсис) и освободив душу от тела через аскезу.

Религия.Религия возникла из синтеза латинских, сабинских и этрусских верований. В древнейший период римляне обожествляли самые разнообразные природные и хоз. функции (бог удобрений Стеркулин, бог Статинин, обучающий младенцев стоять, богиня смерти Либитина и др.). Объектом почитания б. обоготворенные добродетели: Справедливость, Согласие, Победа, Милосердие, Благочестие и пр. От этрусков римляне заимствовали триаду высших богов – Юпитера (бога жрецов), Марса (бога войны) и Квирина (бог мира), которую в конце VII в. до н.э. они заменили Капитолийской триадой Юпитер – Юнона (богиня брака и материнства) – Минерва (покровительница ремесел). С этого же времени появ. культовые изобр-я богов (статуи). Постепенно Юпитер превратился в главу пантеона. Особо почитаемые божества - Янус (первоначально хранитель дверей жилища, позже бог всякого начала), Веста (защитница домашнего очага), Диана (богиня луны и растительности, помощница при родах), Венера (богиня садов и огородов), Меркурий (покровитель торговли), Нептун (повелитель воды), Вулкан (бог огня и кузнецов), Сатурн (бог посевов). С IV в. до н.э. начинается эллинизация римского пантеона. Римские божества отождествляются с греческими и приобретают их функции: Юпитер-Зевс, Юнона-Гера, Минерва-Афина, Диана-Артемида, Меркурий-Гермес и т.д.

Большую роль играли родовые культы. У кажд. семьи были свои боги-покровители – пенаты (оберегали семью внутри дома) и лары (оберегали вне дома). Каждый член семьи имел своего индивидуального хранителя (гения), гений же отца почитался всеми. Поклонялись также духам предков, которые могли быть добрыми (маны) или злыми (лемуры). Центром домашнего культа - очаг, глава семьи совершал все обряды.

Культ сост. из жертвоприношений (животных, плодов), молитв и ритуалов. Молитва б. магич. способом воздействия на божество, кот. должно было исполнить просьбу в ответ на жертву. Особое знач-е придавали предсказаниям судьбы и воли богов. Гадания относились к ведению спец. жрецов-толкователей – как римлян (коллегия авгуров), так и знаменитых этрусских гаруспиков. Кроме авгуров, в Риме существовали и др. кат. жрецов, объединенные в коллегии: понтифики во главе с великим понтификом (надзор над др. коллегиями, соблюдение общерим. религ. календаря и руководившие обрядами, жертвоприношениями и погребальным культом); фламины (жрецы определенных богов); салии (исполнявшие обряды в честь богов войны); Арвальские братья (молившиеся за хороший урожай); весталки (непорочные жрицы Весты); луперки (жрецы бога плодородия Фавна).

Со II в. до н.э. традиц. римская религия начинает приходить в упадок; все большую популярность приобретают разнообразные восточные культы (Исиды, Митры, Сераписа); с началом н.э. распростр. христианство и близкие ему религиозные течения (гностицизм, манихейство). В эпоху Империи важную роль также играют культ императора и ряд других официальных культов (культ Мира Августа, культ Обожествленного Рима). В конце IV в. римская религия, вместе с другими языческими направлениями, подвергается полному запрету.

 

4.2 Художественная культура Средневековья. Византия и Древняя Русь

 

Средние века - период истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем (с IV по XV вв.). Три периода: Раннее Средневековье — V–Х вв.; Высокое Средневековье — XI–XIII вв.; Позднее Средневековье — XIV–XV вв.

Раннее Средневековье – вторжение варваров, падение Рима, начало Средневековья (Vв.). Нов.западноевропейцы, как правило, принимали христианство. Формирование на территории бывшей Римской империи нов. гос. образований. Позднее (900 г.) Святая Римская империя распалась на бесчисленное множество герцогств, графств, епископств, аббатств и прочих уделов. Их властители вели себя как вполне суверенные хозяева, не считая нужным подчиняться кому-либо. Характерной особенностью жизни в раннее средневековье были постоянные грабежи и опустошения, что замедляло экономич. и культ. развитие.

В Выс. Сред-е Западная Европа начала преодолевать затруднения и возрождаться. С Х в. с пом. феодализма созд. крупные гос. структуры и сильные армии. Быстрый подъем городов и общеевропейской экономики. В городах расцветала духовная жизнь. Выдающуюся роль играла христианская церковь. На базе художественных традиций Др. Рима и прежних варварских племен возникло романское, а затем блестящее готическое иск-во, причем наряду с арх-й и литрой развивались все другие его виды — театр, музыка, скульптура, живопись, литература. Зародилась великая философская система - схоластика.

Позднее Ср-е продолжило процессы формирования европ. культ. Великий голод, многочисленные эпидемии, особенно бубонной чумы («Черная смерть») принесли большие человеческие жертвы. Замедлила разв-е культ. Столетняя война. Но города возрождались, налаживалось ремесло, сельское хоз-во и торговля. Феодальная знать, аристократы стали вместо замков строить великолепные дворцы и в своих поместьях, и в городах. Возникли усл-я для нов. подъема духовной жизни, науки, философии, иск-ва, особенно в Сев.Италии. Этот подъем вел к Возрождению.

Особенностью культуры - особая роль христианского вероучения и христ. церкви. В условиях упадка культуры церковь оставалась единственным социальным инст-м, общим для всех стран, племен и государств Западной Европы. Имела доминирующее влияние на сознание населения. Предлагала людям стройную систему знаний о мире, его устройстве, действующих в нем силах. Эта картина мира целиком определяла менталитет верующих селян и горожан и основывалась на образах и толкованиях Библии.

Огромную роль в жизни общ-ва играло монашество: монахи брали на себя обязательства “ухода из мира”, безбрачия, отказа от имущества. Но в VI в. монастыри превратились в сильные богатые центры, были центрами образования и культуры.

Долгое время спустя после официального признания единой религии, духовенству приходилось бороться с пережитками язычества в среде крестьянства: уничтожали капища и идолов, нельзя поклонятся божкам и совершать жертвоприношения, устраивать языческие праздники и ритуалы, гадания. Со старой верой у народа связывались понятия народной свободы.

Магическое сознание средневекового сообщества. Воздействие природы на чел-ка и вера в воздействие человека на природу. Мир виделся как арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. Все были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, в буквальном смысле.

Таким образом, признаками средн-й культуры м. считать приверженность традиции, консерватизм всей общ-й жизни, господство стереотипа в худ. творчестве, устойчивость магического мышления, которое было навязано и церкви.

ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ

Художественные особенности византийских икон - строгая каноничность: строгая иерархия цветов и композиционных приемов изображения. Изображение Христа м. б. только фронтальным, изобр-е Богоматери, апостолов м. даваться в три четверти; в профиль - отрицательные образы - сатана, ад. Каждый цвет - важный выразитель дух. сущностей, выраж. глубокий религ. смысл. Высшее место - пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Красный — цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), цвет животворного тепла, символ жизни. Белый цвет противостоял красному как символ божественного цвета, и. знач. чистоты и святости, отрешенности от всего мирского. Одежды Христа белые. Далее черный цвет как противопол. белому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет - юность, цветение. Синий и голубой - символы непознаваемого мира.

Главные эстетич. признаки виз. иконы — обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность.

Лейтмотив русской иконы — представления о религ. величии святых и мучеников. Это связ. с величавой народной сагой в народном сознании, в кот. воспоминания о славном прошлом, стойкие надежды на победу добра, стремления к благообразию жизни. Это повлияло на то, что церкви в Древней Руси не были угловатыми и остроконечными, им б. св-ны компактная пластичность, округленность форм; снимался острый драматизм, характ-й для готич. иконописи.

Др-рус. худ. сознание являет нов. кач-ва: большую демократичность, простоту и даже простонародность, спокойствие и ясность. Ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Это выраж. эпический характер др-рус. сознания.

Отличие — феномен иконостаса как рус. изобретения, появля. в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса - иконы вплотную примыкают друг к другу, каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым. Худ. выразительность иконы должна была быть такова, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт.

Для рус. иконописи хар-на симметричность, кот. сопост-ют с симметричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выд-ся как цветовая, световая особенность рус. иконы, выявляются постоянство и приоритет золотого и красного цветов. Уже к концу XIV-нач. XV столетия новгородская икона становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и многие другие авторы.

ВИЗАНТИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ. Гос-во, возникшее в 4 в. на территории восточной части Римской империи и существовавшего до середины 15 в. В средние века она официально называлась «Империя римлян» («ромеев»). Экономическим, административным и культурным центром был Константинополь.

Виз. империя возникла на рубеже двух эпох — крушения поздней античности и рождения средневекового общества в результате разделения Римской империи на восточную и западную части.

Постоянное раздвоение между восточным западным миром, скрещение азиатских и европейских влияний. В Византии была языковая общность (основным языком был греческий), религия (христианство в форме православия); сущ. этническое ядро, состоящее из греков; устойчивая государственность и централизованное управление.

Внешние культ. влияния - из Ирана, Египта, Сирии, Закавказья, лат. Запада и Др. Руси.

Три этапа в культуре: ранний (IV - середина VII века); средний (VII - IX века); поздний (X - XV века).

РАННИЙ ЭТАП В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ВИЗАНТИИ (IV - VII вв.)

Формирование мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Расцвет философия неоплатонизма (Прокл, Диадох, Плотин, Псевдо-Дионисий, Ареопагит). Для него характерен глубокий пессимизм, разочарование в земной жизни, убеждение в испорченности чел. природы.

Споры о природе Христа и его месте в Троице, о смысле чел. сущ-я, месте человека во Вселенной и о пределе его возможностей. В этой связи можно выделить несколько направлений богословской мысли той эпохи: арианство: Христос - творение Бога-Отца, а потому он не единосущ Богу-Отцу, не вечен и занимает подчиненное место в структуре Троицы; несторианство: божественное и человеческое начала во Христе едины лишь относительно и никогда не сливаются; монофиситизм: выделяли божественную природу Христа и гов. о Христе как богочеловеке; халкедонитство: проповедовали те идеи, которые стали главенствующими: единосущность Бога-Отца и Бога-Сына, неслиянность и нераздельность божественного и человеческого во Христе.

Основные христианские догматы, в частности Символ Веры, были закреплены на I Вселенском Соборе в Никее (325 г.) и подтверждены на II Вселенском Соборе в Константинополе (381 г.).

Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство явл. синкретическим религиозным учением и синтетической философско-религиозной системой. Поглощение неоплатонизма христианством.

Культ. Византии во многом опиралась на античные воззрения о сути прекрасного, однако синтезировала и переосмысливала их в духе христианской идеологии. Предпочтение духу перед телом, вместе с тем снять дуализм небесного и земного, божественного и человеческого, духа и плоти.

Расцвет византийского искусства раннего периода связан с укреплением могущества империи при Юстиниане. В Константинополе в это время воздвигаются великолепные дворцы и храмы.

Стиль византийской архитектуры. Базилика и центрич здания. Совмещ. эл-ты античного и восточного зодчества. Гл. арх. сооруж. б. храм - базилика, виз. храм - место, где верующие собирались на богослужение, т.е. храмы были рассчитаны на пребывание в них человека. В нем идея грандиозного центрического храма, увенчанного гигантским куполом, на вершине кот. б. изображен огромный крест, обрамленный звездным небом. Храм, распол. в центре города, на самом высоком холме, далеко виден. (пример - София в Константинополе)

Центрические зд-я небольшие и служили крещальнями или мартириями, т. е. поминальными храмами над могилами мучеников. В плане квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный (греческий) крест. (церковь Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Внешняя красота здания, как и красота чел. тела, мало что значила для христ. арх-ры по сравнению с внутренней, духовной красотой. Все усилия византийских мастеров сосредоточились на оформлении интерьеров.

Мозаики Византии. Впервые прим. окрашенные минеральными красками стеклянные сплавы - смальты с тончайшей золотой поверхностью. Широко исп. золотой цвет, кот. символ. роскошь и богатство, был самым ярким и сияющим из всех цветов. Мозаики распол. под разным углом наклона на вогнутой или сферической поверхности стен, а от этого только увеличивался золотой блеск смальты. Сплошное мерцающее пространство, усиливающееся благодаря свету горящих в храме свечей. Мозаичисты Византии пользовались широким красочным спектром: от нежно-голубого, зеленого и ярко синего до бледно-лилового, розового и красного различных оттенков и степени интенсивности. Изображения – осн. соб. христ. истории, земной жизни Иисуса Христа, прославляли власть императора. Особую известность приобрели мозаики церкви Сан-Витале в городе Равенне (6 в.). На боковых нефах апсиды, по обеим сторонам от окон, мозаики с изобр. императорской четы - Юстиниана и его жены Феодоры со свитами.

В живописи VI-VII вв. кристаллизуется специфически византийский образ, очищенный от инородных влияний. В основе опыт мастеров Востока и Запада. В этом иск-ве появляются уже различные направления и школы. Главным стилем Византийской живописи был «античный импрессионизм».

В прикладном иск-ве Византии в меньшей мере определилась ведущая линия развития византийского искусства.

Система образования также наследует греко-римские традиции, основываясь на принципе 7 свободных искусств. Два уровня образования: тривиум - грамматика, риторика и диалектика, квадривиум - арифметика, геометрия, астрономия и музыка.

Осн. особенности византийской культуры в этот период.: открытость др. культ. влияниям, получаемым извне, городская культура, наследие античности.

СРЕДНИЙ ЭТАП В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ВИЗАНТИИ VII - IX ВВ.

Противостояние иконоборцев и иконопочитателей (726-843 гг.). Первое напр-е поддерж. правящая светская элита, а второе - ортодоксальное духовенство и многие слои населения. Иконоборцы, утверждая идею о неописуемости и непознаваемости божества, стремясь сохранить возвышенную духовность христианства, ратовали за отмену поклонения иконам и прочим изображениям Христа, Богородицы и святых, видя в этом превознесение плотского начала и пережитки Античности. Предлагали нейтральные картины, отвлеченные символы, орнаментальные и декоративные мотиы, пейзажи с изобр. животных и птиц. Б. сделана попытка официального запрещения икон. В защиту икон выступил философ, поэт, автор мн. богословских соч-й Иоанн Дамаскин (700-760). По его мнению, икона принципиально отличается от идола. Она является не копией или украшением, а илл., отражающей природу и сущность божества.

На опред. этапе иконоборцы одержали верх, поэтому некоторое время преобладали орнамент. и декорат. отвлеченно-символические элементы. В борьбе погибли мн. памятники раннего этапа виз. культ., в частности первые мозаики собора Святой Софии Константинопольской. Окончательную победу одержали сторонники иконопочитания, что в дальнейшем способствовало окончательному сложению иконографического канона - строгих правил изображения всех сцен религиозного содержания.

Иконоборческое движение - стимул к нов. взлету светского изо и арх-ры Византии. В арх. влияние мусульманского зодчества. (дворец Вриас по плану дворцов Багдада). Все дворцы окружали парки с фонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В Константинополе, Никее и др. городах Греции и Малой Азии возводились городские стены, общественные здания, частные строения. В светском искусстве принципы репрезентативной торжественности, архитектурной монументальности и красочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основой развития светского художественного творчества.

Достигает в этот период нового расцвета искусство цветного мозаичного изображения. В IX-XI вв. реставрировались старые памятники. Возобновлялись мозаики и в храме св. Софии. Появились нов. сюжеты, в которых находила отражение идея союза церкви с гос-вом.

В IX-X вв. обогатился и усложнился декор рукописей, богаче и разнообразней стали книжные миниатюры и орнамент. Нов. период в развитии книжной миниатюры приходится на XI-XII вв., когда переживала расцвет константинопольская школа мастеров. В ту эпоху ведущую роль в живописи в целом приобрели столичные школы (совершенства вкуса и техники).

В VII-VIII вв. в храмовом строительстве Византии та же крестово-купольная композиция со слабо выраженным внешним декоративным оформлением. Большое значение декор фасада приобрел в IX-X вв., когда возник и получил распространение нов. арх. стиль. Появление нового стиля б. связано с расцветом городов, усилением общ-й роли церкви, изм-м соц. сод-я концепции сакральной арх-ры в целом (храм как образ мира).Менялись и арх. формы, композиция строений. Увеличивалось значение вертикальных линий и членений фасада, что изменило и силуэт храма. Использование узорной кирпичной кладки.

Как итог: Византия достигла наивысшего могущества и наивысшей точки развития культуры. Но противоречивые тенденции, обусловленные ее срединным положением между Востоком и Западом.

ПОЗДНИЙ ЭТАП В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ВИЗАНТИИ X - XV ВВ. Происходит обобщение и классификация всего достигнутого в науке, богословии, философии, литре. Торжествуют обобщенно-спиритуалистические принципы; общественная мысль, литра и иск-во отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругу высших, абстрактных идей. Основные принципы византийской эстетики: идеальный эстетический объект переносится в духовную сферу, и она теперь описывается с пом. эстетич. кат. - прекрасное, свет, цвет, образ, знак, символ. В худ. творч. - преобладание традиционализма, каноничности; искусство активно служит официальной религии.

В XI—XII вв. Значительное накопление позитивных знаний, рост естественных наук, расширение представлений чел-ка о Земле и вселенной, потребности мореплавания, торговли, дипломатии, юриспруденции, развитие культ. общения со странами Европы и арабским миром — обогащение византийской культуры и крупным переменам в мировоззрении византийского общества. Подъем научн. знаний, зарождения рационализма в философской мысли Византии. Стремление сочетать веру с разумом, или поставить разум выше веры. Осмысление античного наследия как единой, целостной философско-эстетической системы. Византийские мыслители Михаил Пселл, Иоанн Итал и их последователи. Б. осуждены церковью, а их труды преданы сожжению. Но их деятельность не пропала даром — она подготовила почву для появления гуманистических идей в Византии.

В 1204 г. распад византийской империи и кратковременному существованию латинской империи (1204—1261). Культурное взаимодействие греч. и западной цивилизаций. Католическое вероучение.

Поляризация двух основных течений в византийской идеологии: прогрессивно-предренессансного, связанного с зарождением идей гуманизма, и религиозно-мистического, нашедшего воплощение в учении исихастов.

Идейное общение византийских эрудитов с итальянскими учеными, писателями, поэтами, что оказало влияние на формирование раннеитальянского гуманизма. Именно византийским эрудитам суждено было открыть западным гуманистам прекрасный мир греко-римской древности, познакомить их с классической античной литературой, с подлинной философией Платона и Аристотеля.

Одновременно происходит необычайный взлет мистицизма (учение Григория Паламы). мистическое слияние с божеством и озарение божественным светом. Поддерживаемое господствующей церковью и феодальной знатью, учение исихастов одержало победу, заворожив мистическим идеями широкие народные массы империи.

Подводя итоги: еще оставалась средневековой, традиционной, во многом каноничной. Но в худ. жизни общ-ва - ростки нов. предренессансных веяний, нашедших дальнейшее развитие в византийском искусстве эпохи Палеологов. Они сказываются не только и не столько на возвращении интереса к античности, который в Византии никогда не умирал, а в появлении ростков рационализма и свободомыслия, в усилении борьбы различных общественных группировок в сфере культуры, в росте социального недовольства.

ДРЕНЯЯ РУСЬ (IX-X — XVII)

Истоки др.-рус. иск-ва восходят к иск-ву восточных славян ( I тысячелетии н. э.) Связано с языч. культом, магически-анимистический хар-р. Арх-ра вост. славян: материал для сооружения жилищ и храмов - дерево. Возникновение крестьянского жилища – избы. Процесс феодализации привел в IX в. к образованию Киевской Руси. Прогрессивное знач. имело принятие христианства. С X по XV в. тесные связи с византийским иск-вом. Некоторые памятники византийского иск-ва стали подлинной рус. святыней (икона Владимирской Богоматери). Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину.

Первые иконы

Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно; их цель — внутренняя глубина образа. По своему назначению икона — это образ, кот. д. макс. приблизиться к своему Божественному прототипу; икона — звено, связыз. земное с Божественным. Икона - предмет культовый - наполнена мистической символикой.

Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших худ. мастерские. Три из этих икон — «Христос Пантократор (Вседержитель), «Апостол Петр» и «Богоматерь» на троне со св. Федором и Георгием» — выполнены с высочайшим худ. мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам. Индивид. облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живоп. поверхность, богатая переливающимися оттенками — все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими худ. Эти классические основы стиля соединяются с тонкой одухотворенностью изобр.

Иконопись в Древней Руси. Византия дала иконографический канон. С принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, станковая живопись – иконопись. Монументальная живопись д. б. максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся осн. положения христ. вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Православная церковь требовала четкого соблюдения канона. Условность письма д.б. подчеркивать в облике изображаемых их неизменную сущность, духовность. Поэтому фигуры писались плоскими, неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, т.к. в Царствии Божием теней нет.

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, смальта б. слишком редким и дорогим материалом. Техника фрески более приемлема для живоп. убранства рус. церквей.

Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское изо становилось искусством иконы. Только икону можно было повесить на стену храма. Специфика искусства Др. Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи – иконы, которая явилась классической формой изо для русского средневековья.

Наряду с символическим хар-ром худ. выражения на иконах, все изображаемое на них не и. 3-го измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение носит плоскостной характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон. Среди известных произведений древнерусской живописи имеется значительная группа «краснофонных» икон, т.е. изображений с одноцветной киноварной плоскостью фона (по иконописному – «света»). В эту группу входят знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк».

Средневековое творч. тяготело к анонимности. Худ. придерживался этики: важно не имя мастера, написавшего икону, а предмет его изображения. + Анонимность связ. с коллективной работой над иконой.

Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и устойчивое византийское влияние. Строго по византийским образцам были написаны даже первые иконы Русских Святых Бориса и Глеба. То же можно сказать о мозаичных работах Софии Киевской – изображ. Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости православной церкви и земной власти.

Древнерусская архитектура. Каменное храмовое строительство. Один из первых христианских храмов в Пскове построен княгиней Ольгой около 965 г. и посвящён Божественной Троице. В Киеве в 952 г. появилась деревянная София, воздвигнутая Ольгой, она сгорела в 1016 г. и на её месте, уже при Ярославе Мудром, б. построена каменная София. Она была «о 13 версях» - о 13 главах, куполах, как символе «Христовой и Апостольской церкви» (1 + 12 апостолов). Многие храмы периода Киевской Руси сгорели, были разрушены в период монгольского нашествия. Среди сохранившихся могут быть названы храм Покрова на Нерли (1165), Дмитриевский собор (1194-1197).

Византийская же система крестово-купольной церкви, с ясностью ее осн. членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Собор отличается числом куполов: их 13 - столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с XI в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик. Храм отличается массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как гл. арх. сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.

Русские храмы б. местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям.

Архитектура Нижнего Новгорода . В Киевском государстве образовалось несколько живописных и архитектурных школ.

В XI в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур. Новгородские архитекторы сооружали храмы подчеркнуто суровые, строгие и неизменно лаконичные: Николо-Дворищенский собор (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119).

Развитие др.-рус. иск-ва б. нарушено в 1-й пол. XIII в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов.

Все же происходил рост русского нац. самосознания. С конца XIII в. в Северо-западной Руси возрождается каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. В жилой застройке преобладали 1-2 этажные дома, иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам – «щипцам» или к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. отраж. мировоззрение и вкусы горожан. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльцами.

В 1292 г. монастырской церкви Николы на Липне, исходной точкой развития новгородской храмовой арх-ры XIV-XV столетий. Это квадратная в плане, четырехстолпная, почти кубическая одноглавая постройка. Ее стены не членятся лопатками; эти последние имеются лишь на углах здания. Покрытие трехлопастное. На стенах нет никаких украшений, кроме арочного пояса под трехлопастной аркой и такого же пояса в верхней части барабана.

В новгородских храмах XIV в. наблюдается дальнейшее развитие форм церкви Николы на Липне. Наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361) и Спасо-Преображенский собор (1374). Стремление сделать внутреннее пространство легко обозримым.

Архитектура Пскова

В XII в. храм Спаса в Мирожском монастыре (до 1156 г.), в кот. м. обнаружить особенности псковской арх. Это одноглавая крестовокупольная церковь, производящая впечатление компактности, цельности и силы. Ясно выраженный основной объем храма венчает массивный барабан купола; центральная абсида почти равна по высоте стенам и отчетливо выступает на глади восточной стены. Низкие боковые абсиды образуют общий с центральной массив. Церковь Спаса отличается особенной пластичностью. Псковские зодчие любили придерживаться традиционных форм.

Развитие псковской арх. прослеживается вплоть до XVII в. За этот длительный период было сооружено много церквей, крепостных и гражданских зданий. Характерны скромные, не играющие важной роли во внешнем облике церкви орнаментальные пояса из различно поставленных кирпичей вокруг купола и по верхней части стен абсид. Эти узоры напоминают народные вышивки и придают всему сооружению праздничный, светлый хар-р. В XV - XVI вв. в Пскове был выработан тип небольшого бесстолпного приходского храма (церковь Николы Каменно-оградского, Успения в Пароменье ). Особенностью псковского зодчества б. открытые звонницы.В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

Иконопись в Новгороде и Пскове

На Руси сложилось несколько иконописных школ: Киевско-Византийская, Новгородская, Псковская, Московская.

Новгородская школа. Наиболее полное развитие - XV в. Иконопись, кот. отличается простотой, выразительностью плоскостной композиции, чеканностью и обобщенностью силуэтов, чистая несколько высветленная гамма цветов. Также Новгородск школу отличает круг святых и довольно выразительный худ-й язык, с ее богатством отбелок. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Если рассматривать новгородскую живопись первой половины XII в. то еще тогда она вся она свидетельствует об оригинальных творческих исканиях. Сохранившиеся фрески собора Антониева монастыря отличаются большой живописностью и свободой в трактовке традиционных образов святых и говорят о художественных связях с романским Западом.

Весьма интересны миниатюры Мстиславова Евангелия (1103-1117), представляющие вольную копию миниатюр Остромирова евангелия. Новгородский миниатюрист упрощал силуэт, зато свободнее прибегал к контрастам темного и светлого. Образы евангелистов отличаются большей эмоциональной выразительностью, более взволнованны.

В XIV-XV вв. в новг. искусстве росло жизненное сод-е и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи.

Первым живописным памятником нового стиля является роспись Михайловской церкви Сковородского монастыря (ок. 1360).

От Феофана Грека осталось немного работ. Живописец свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси нашел почву для своих творческих устремлений. Феофан Грек исп. последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего др.-рус.иск-ва, отразившего в опосредованной форме трагизм религиозных противоречий того времени. Роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери». Известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в т.ч. московский Благовещенский собор (в 1405 г.). Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах.

Новые композиции в росписях XIV в. характеризуют тесные связи др.-рус. живописи с иск-вом Сербии. Новаторский хар-р росписи проявился в ярко индивидуализированных изображениях новгородских архиепископов и многих жанровых деталей, свободное движение, цветовые контрасты.

Реальная жизнь все более врывалась в иконографические схемы. Новгородские мастера наполняли традиц. композиции быт. подробностями, изображали в иконах различных животных, пейзаж, здания. Больше того, в икону получили доступ и простые смертные.

Иконопись Пскова близка к новгородской школе. Для этой школы характерна повышенная эмоциональность фигуры и образные развороты на иконном поле. Линия в псковской жив-си не играет большой роли. Также лицам святых присуще особая «пронзительная» лепка и излишняя деталировка в изображении, красно-коричневый колорит; особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; «включенность» персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания - вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.

XIII в. (икона пророка Ильи из села Выбуты), произведениях XIV в. и более позднего времени (икона «Собор Богоматери» (XIV в.) с ее напряженным колоритом, построенным на излюбленном псковскими живописцами сочетании зеленых и розовато-оранжевых тонов, а также с резкими светлыми бликами и беспокойным ритмом). Пример более монументального решения - икона «Св. Анастасия, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» (конец XIV - начало XV в.). Экспрессия, напряженность лиц святых, кот. в этом отношении перекликаются с образами Феофана Грека. Икона «Сошествие во Ад». В XV в. в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм.

Изображения психологичны, индивидуально отличительны в иконе Тверской школы . Иконы этого объединения отличаются по своеобразной технике отделки ликов, кот впоследствии перейдет к Московской иконописной школе, которой удалось закрепить лучшие традиции земли русской в иконописании и утвердиться в создании целых архитектурных ансамблях, и вынеся таких крупных мастеров как Рублев, Феофан Грек и Прохор Городец. В 16в лидирующее положение заняла Московская школа, обладающая огромными ресурсами. Уже в 17в можно выделить годуновскую и строгоновскую школы. Для Годуновской были характерны повествовательность и перегруженность присдержанной палитре. Для Строгоновской, виртуозная каллиграфия «Никита воин» - Чирина. Впоследствии икона стала тяготеть к западным аналогам и ее развитие связано с деятельностью Симона Ушакова. Также характерными особенностями школ были присуще им монументальная живопись.

 

5.2 Художественная культура Средневековья. Романское искусство и готика

 

Средние века - период истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем (с IV по XV вв.). Три периода: Раннее Средневековье — V–Х вв.; Высокое Средневековье — XI–XIII вв.; Позднее Средневековье — XIV–XV вв.

Раннее Средневековье – вторжение варваров, падение Рима, начало Средневековья (Vв.). Нов.западноевропейцы, как правило, принимали христианство. Формирование на территории бывшей Римской империи нов. гос. образований. Позднее (900 г.) Святая Римская империя распалась на бесчисленное множество герцогств, графств, епископств, аббатств и прочих уделов. Их властители вели себя как вполне суверенные хозяева, не считая нужным подчиняться кому-либо. Характерной особенностью жизни в раннее средневековье были постоянные грабежи и опустошения, что замедляло экономич. и культ. развитие.

В Выс. Сред-е Западная Европа начала преодолевать затруднения и возрождаться. С Х в. с пом. феодализма созд. крупные гос. структуры и сильные армии. Быстрый подъем городов и общеевропейской экономики. В городах расцветала духовная жизнь. Выдающуюся роль играла христианская церковь. На базе художественных традиций Др. Рима и прежних варварских племен возникло романское, а затем блестящее готическое иск-во, причем наряду с арх-й и литрой развивались все другие его виды — театр, музыка, скульптура, живопись, литература. Зародилась великая философская система - схоластика.

Позднее Ср-е продолжило процессы формирования европ. культ. Великий голод, многочисленные эпидемии, особенно бубонной чумы («Черная смерть») принесли большие человеческие жертвы. Замедлила разв-е культ. Столетняя война. Но города возрождались, налаживалось ремесло, сельское хоз-во и торговля. Феодальная знать, аристократы стали вместо замков строить великолепные дворцы и в своих поместьях, и в городах. Возникли усл-я для нов. подъема духовной жизни, науки, философии, иск-ва, особенно в Сев.Италии. Этот подъем вел к Возрождению.

Особенностью культуры - особая роль христианского вероучения и христ. церкви. В условиях упадка культуры церковь оставалась единственным социальным инст-м, общим для всех стран, племен и государств Западной Европы. Имела доминирующее влияние на сознание населения. Предлагала людям стройную систему знаний о мире, его устройстве, действующих в нем силах. Эта картина мира целиком определяла менталитет верующих селян и горожан и основывалась на образах и толкованиях Библии.

Огромную роль в жизни общ-ва играло монашество: монахи брали на себя обязательства “ухода из мира”, безбрачия, отказа от имущества. Но в VI в. монастыри превратились в сильные богатые центры, были центрами образования и культуры.

Долгое время спустя после официального признания единой религии, духовенству приходилось бороться с пережитками язычества в среде крестьянства: уничтожали капища и идолов, нельзя поклонятся божкам и совершать жертвоприношения, устраивать языческие праздники и ритуалы, гадания. Со старой верой у народа связывались понятия народной свободы.

Магическое сознание средневекового сообщества. Воздействие природы на чел-ка и вера в воздействие человека на природу. Мир виделся как арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. Все были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, в буквальном смысле.

Таким образом, признаками средн-й культуры м. считать приверженность традиции, консерватизм всей общ-й жизни, господство стереотипа в худ. творчестве, устойчивость магического мышления, которое было навязано и церкви.

Романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой аркой (со времен царствования Карла Великого). XI—XII вв. - период романики. Церковные, главным образом монастырские, постройки — базиликального типа. Форма латинского креста. Массивные каменные здания, с узкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой. Меняется характер перекрытий: деревянные строительные фермы сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом, врезанным в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками.

Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки арх. сооружений выполняли и оборонительную ф-цию. Крепостной хар-р церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры романского храма отвечали культ. и соц. потребностям. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в общ-ве.

Все богатство декора сосредоточено на гл. фасаде и внутри, у алтаря, распол. на возвышении, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура переживает первый расцвет. Скульпт. изобр. ярко раскрашивались. Рельефы украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа отражены осн. принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность. (Скульптура)

Живопись аналогично скульптуре играет подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная жив. представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт. (Живопись)

В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместе с тем, осознать свою бренность и ничтожность. Декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, кот. велась на лат.яз. и не всегда была понятна мирянам.

Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, поэтому функциональное назнач. романской арх-ры — оборона. Становление стиля благодаря большой роли монастырей как центров паломничества и очагов культуры. При монастырях возникают 1-е мастерские со спецами разного профиля, необход. при строительстве храма или собора. Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Внешние формы— округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Церковь Марии на острове Лаак (Германия), Вормский и Шпеерский соборы.

Основной тип светских арх. сооружений феодальный замок, доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На 1 эт. располагались хоз-е помещения, на 2м — парадные комнаты, на 3м — жилые комнаты владельцев замка, на 4м — жилище охраны и слуг. Внизу - подземелье и тюрьма, на крыше — сторожевая площадка. Во дворе замка располагались хоз-е постройки и церковь-часовня.

Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове. Окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом с водой. Подъемный мост единственная связь с внешним миром. Главной задачей была функциональность.

Со 2-й пол. XII в. в Зап. Европе (в осн. в Северной Франции) появл. арх-ра нового — готического стиля. Порожден культурой развивающихся городов. Символ города - собор. Стилевые изменения обоснованы функц. изм-ми и значит. успехами в разв-и строит. техники. Перенос несущих конструкций наружу позволяет облегчить стены, колонны, увеличить высоту и создать новый храмовый интерьер, max соответствующий идее устремления духа ввысь, к Богу. Специфич. стилевые и конструктивн. особ-ти: усложнение типа базилики (пять нефов с востока, три - с запада, хоровые обходы, венец капелл), исчезновение изолированности нефов за счет утончения колонны, исп-е контрфорсов и аркбутанов для усиления опор, строительных арок и ферм; нервюрные перекрытия; большие стрельчатые окна с витражами и круглым окном «розой» над порталом; легкость конструкций, обилие скульпт. декора храма, подчеркивающего воздушность сооружения; взаимосвязь интерьера и экстерьера.

Национ. арх. школы имели отличия, но не нарушали целостности стиля. Собор Парижской Богоматери, Шартрский и Реймский соборы (Франция), Кельнский собор (Германия), Миланский собор (Италия).

Готич. стиль и при строительстве светских сооружений во Флоренции, Брюгге, Генте, Брюсселе и др.

Скульптура. Появл. трехмерная многообразная по формам пластика. Размещение фигур на фасаде соборов по четкому сюжетно-тематическому принципу. В одних странах скульптуры сосредоточивались в экстерьере собора (Франция), в др. - в интерьере. Наблюдаются нарастание реалистических элементов, портретная индивидуальность, иногда с передачей психологич. характеристик (портреты Наумбургского собора). Анатомия фигур становится правильной, лица святых передают чел-е эмоции. Рельеф становился высоким, пластичным, теряет былую линеарность.

Монументальная живопись готики представлена витражом. Значительное увеличение оконных проемов повысило роль витражей. В готич. витражах более глубокий и конденсированный цвет. Расширяется цветовая палитра, исчезают орнаментальные элементы, их сменяют человеческие фигуры, вначале статичные, потом в различных позах. В XI в. целью витража было освещение, в XIII в. его функция: украшая, поучать.

Витражи обычно приносились в дар храму монархами, знатными феодалами, духовными лицами высокого сана или же ремесленными корпорациями.

В XIV в. свинцовые переплеты становятся тоньше и изящней. В XV в. изобретена техника дублирования стекол, что давало тончайшую нюансировку цвета, в витраже ощущ-ся нарастание реалистических эл-тов. Франц. витражи Шартра, Руана и Сент-Шапель в Париже, нем. витражи соборов в Страсбурге и Штутгарте.

Внутренние стены собора почти не расписывались. Украшение роскошными гобеленами с евангельскими сюжетами. Строгая цветовая гамма - контрастное сочетание красного и синего. Пол нес символическую нагрузку: из мрамора выкладывали лабиринты - путь к небу запутан и прихотлив. Либо украшали черно-белым шашечным орнаментом – в жизни чел-ка чередуется хор. и плохое.

Наряду с искусством витража развив. книжн. миниатюра. Сфера применения расширилась: Библия, Евангелие, Псалтири, часословы (выдержки из религиозных книг с календарями праздников), учебники, энциклопедии, светская литра. Прослеживается эволюция от «классич.» стиля к реализму. (Псалтирь королевы Ингеборг (Шантильи, Музеи, 1200) и псалтирь Людовика Святого (Париж, Национальная библиотека, 1256)). («Рукопись Манессе» (Гейдельберг, Университетская библиотека) нем. школы начала XIV в. Украшена портретами певцов, сценами турниров и придворной жизни, гербами). Миниатюрист поздней готики - Жан Фуке. К XV в. миниатюра становится все более реалистической, превращаясь из илл-й текстов в самост. крошечные картины.

Германия – страна расцвета средневековой скульптуры. В XIII-XVI вв. между алтарем и храмом устраивали невыс. алтарную стенку — леттнер, украшая ее многофиг. скульпт. композициями (распятие с предстоящими — Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы). Своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура натуралистичнее иконы, правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре передаются земные переживания. Большую роль играют жесты. Натурализм скульптуры не противоречил ее символичности.

Если в храме устраивалось три портала (символизировали новозаветную Троицу), то центральный украшался скульптурой богаче боковых. Фигуры располагали здесь и среди колонн, поддерживающих многочисленные портальные арки. Статуя-колонна типична для средневековья, отражает понимание святых и отцов церкви как "столпов церкви".

Большое место в романском (а потом и в готическом) соборе занимают статуи реальных историч. лиц. Это либо донаторы (дарители, содержатели храма), либо короли и князья, захороненные в соборе. (Бамбергский всадник) (собора св. Петра и Павла в Наумбурге, 12 статуй маркграфов - наумбургских правителей).

Попытки установить статуи на голой стене:скульптуры повисают в воздухе, выступая из стены, подножие - небольшая, прилепленная к стене, капитель, а сверху - сень.

Художественная культура Ренессанса. Архитектура

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus – «человечный») – теч-я общ-ной мысли, кот. зародилась в XIV в. Термин ввел арх-р, живописец и историк иск-ва Джордже Вазари в XVI в. Гум-м провозгласил высшей ценностью чел-ка и его благо. Идеи гум-ма прекрасно выразились в Ренессансе, главной темой кот-го стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неогран-ми духовными и твор-ми возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, она считалась высшим искусством, служила для них источником знаний и образцом худ-ного твор-ва. Чел-к восприн-ся как микрокосм, «малое подобие большого космоса — макрокосмоса», во всем его многообразии. Ренессанс – явление, отличающееся новизной и глубиной, оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Жажда познания, кот-я так отличала личность эпохи Возрождения, раньше всего вылилась в форму худ-ого познания. Но стремясь наиболее полно отразить все природ. формы, художник обращается к научному знанию. Тесная связь науки и иск-ва — характерная черта ренессансной к-ры. Занимаясь худ-ным творчеством, художники выходили через перспективу — в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д. Это приводило мастеров Ренессанса даже к отождествлению науки и иск-ва. В расцвете иск-ва Ренессанса большую роль сыграла Церковь и дворы некоронованных государей правящих богатых семейств. Главные центры к-ры Возрождения: Флоренция, Сиена, Пиза, Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех – Венеция. В эпохе Ренессанса принято выделять неск-ко периодов: 1) Проторенессанс и треченто (2-я пол. XIII-XIV вв.). В итал. культуре XIII-XIV вв. на фоне сильных византийских и готических традиций стали появ-ся черты нового иск-ва – будущего Ренессанса, потому его и назвали Проторенессансом (по греч. «протос» – «первый»).

2) Раннее Возрождение – кватроченто (XV в.). В XV в. иск-во Италии заняло господствующее положение в худ-ной жизни Европы. Полит-я борьба за власть между купцами и богатейшими семействами закончилась в конце XV в. Победой банкирского дома Медичи. Ко двору Медичи съезжались все арх-ры, художники, поэты, писатели и ученые.

3) Высокое Возрождение - чинквеченто (конец XV в. – XVI в.). «Золотой век» итал.иск-ва хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до серед. столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Донато Браманте и др.

4) Позднее Возрождение (последние две трети XVI в.). Искусство переживало глубокий кризис, наступил антиренессансный этап. Наступила эпоха маньеризма, которая не затронула Венецию. Зато она стала очагом позднеренессанского искусства.

В архитектуре Возрождения утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы (коринфский, дорический и ионический ордера), сложились новые типы общественных зданий. Эта сис-ма внесла в зодчество Возрождения логическую соразмерность и гармоническую ясность, обогатила тектонику зданий.

Дорический ордер - приземистые, сужающиеся кверху колонны, установленные на основании (стереобате), покрытые каннелюрами. Колонны венчались капителями простой, строгой формы, кроме украшения, выполняющими и другую функцию – они были необходимы для более удобного перехода от колонн к горизонтальным балкам. Квадратная плита капители (абака) поддерживалась каменной плитой в форме усеченного конуса (эхина), благодаря которой обеспечивалось равномерное распределение нагрузки на колонны. антаблемент разделялся на три части: архитрав, фриз с метопами и карниз. архитрав всегда выполнялся гладким, без украшений. Фриз сост. из 2-х чередующихся частей: немного выступающих вперед триглифов и утопленных квадратов — метоп. Карниз располагался выше фриза и состоял из слезника (плиты, выступающей вперед), тяги (элемента, расположенного под слезником, уменьшающего его вынос и таким образом поддерживающего его), венчающего элемента, помещавшегося над слезником. Нижнюю часть слезника украшали мутулы квадратной формы.

Ионический ордер отличался от дорического пропорциями, а также кол-вом и сложностью деталей. Он имел прямые колонны и венчался капителью, по форме напоминавшей рога барана (волюты). Над волютами имелся импост (тонкая горизонтальная прокладка). Колонны устанавливались на базах с каннелюрами в количестве двадцати четырех штук, причем углубления разделялись срезами — так называемыми площадочками. архитрав включал три выступающие друг над другом полосы (фасции). Фриз выполнялся сплошным, без ячеек, но иногда украшался рельефом. Зато в карнизе довольно часто высекались украшения, по форме напоминавшие яйца (ионики), листья (климитий) и бусы. Однако, в отличие от дорического ордера, он не имел модульонов.

Функции обоих этих ордеров были одинаковыми — колонны сооружались, чтобы поддерживать горизонтальные балки перекрытия. Различие заключалось только в пропорциях и украшениях. Позднее знам. римский арх-р Ветрувий высказал предположение, что эти ордера явл-ся воплощением мужского и женского начала. В пользу этой гипотезы говорит и тот факт, что когда греки вместо колонн устанавливали статуи, то дорические колонны заменялись статуями мужчин (атлантов), а ионические — статуями женщин (кариатид). Дорический и ионический ордера широко примен-сь во все эпохи существования Древней Греции и при строит-ве жилых построек или небольших галерей, и при возведении больших по протяженности храмов.

Коринфский ордер появ-ся позднее 2-х предыдущих и во многом напоминал ионический. Отличие - в капители, имеющей форму колокола и украшенной стилизованными листьями аканфа».

Арх-ра Проторенессанса не обладала большой степенью стилевого единства. Расцвет тосканского инкрустационного стиля, в котором столь ярко выступила античная подоснова, был уже позади. С середины 13 в. в культовом зодчестве нач-т укореняться формы готики, в гражданском — продолжают сохраняться и развиваться эл-ты романской арх-ры, но в эти формы вливается в значительной мере новое содержание, порожденное именно проторенессансным этапом развития худ-ной к-ры. Даже в класс-ких образцах итал. готики — фасаде Сиенского собора, сооруженного по проекту Джованни Пизано (1284—ок. 1377), и в соборе в Орвьето (начат в 1285 — 1290-х гг.) — слабо выражен столь характерный для этого стиля взлет ввысь, а спиритуализация арх-ных форм уступила место декорат-му богатству и почти ювелирной тонкости в отделке. В самой же Флоренции возникли сооружения, овеянные новым духом. Например, уже в такой ранней постройке, как церковь Санта Тринита (начата в 1258 г., закончена не позднее 1290-х гг.), создателем которой был, очевидно, Никколо Пизано, выражены телесность арх-ных масс, простота и ясная логика членений, нейтрализующие звучание собственно готических форм. В конце 13 в. началось возведение главного храмового сооружения Флоренции— собора Санта Мария дель Фьоре. Первый проект его был создан крупн. итал. зодчим этого времени Арнольфо ди Камбио (ок. 1240—ок. 1310). Это сооружение (длина собора свыше 153 м) отличается трезвой простотой своего интерьера, пространственная необъятность кот-го усиливается благодаря небольшому числу опорных столбов и широчайшим пролетам арок. В наружной отделке собора применена восходящая к инкрустационному стилю облицовка разноцветными мраморами. В более свободном по композиции и изысканном по формам здании город. упр-ния Сиены — Палаццо Пубблико (1298—1309, башня — 1338—1349) меньше суровой монумен-ти и заметнее готич. эл-ты. Большей силой возд-вия обладает отличающийся поистине гиперболизированной монументальностью флорентийский Палаццо делла Синьория (впоследствии Палаццо Веккьо), построенный в 1298—1314 гг. по проекту Арнольфо ди Камбио. Его колоссальный облицованный огромными каменными квадрами и увенчанный зубцами массив объединен в неразрывное целое с высящейся над ним стройной высокой башней.

Арх-ра Раннего Возрождения. Новое направ-е в арх-уре Италии 15 в. ранее и отчетливее, чем где-либо, проявилось во Флоренции. В своем возникн-нии оно б. связано не столько с прямым возрождением античных принципов композиции и ордерной системы, сколько с синтетической переработкой всего наследия средневековой итал. арх-ры, в особенности памятников романского зодчества в Тоскане, и в частности построек так называемого инкрустационного стиля во Флоренции и ее окрестностях. Указанные сооружения, где античные традиции были переработаны средневековыми зодчими применительно к местным требованиям, местным строит-ным мат-лам и конструкциям, оказались наиболее важным источником формирования нового стиля. Сущность возрождения античности в этом процессе заключалась в большей мере в освоении античной ордерной системы в качестве школы нового архитектурного мышления, нежели в использовании ее как образца для прямого подражания(см. т. II, кн. 1-я, Искусство Тосканы). Зодчие раннего Возрождения унаследовали от средневековых мастеров многие из приемов строительной техники. Таковы, в частности: кладка стен зданий из кирпича с последующей облицовкой камнем; применение крестовых, цилиндрических и сомкнутых сводов из кирпича; плоских деревянных, балочных и стропильных перекрытий. Общая тенденция развития ренессансной архитектуры проявилась достаточно ярко. В новых социаль-ных усл-ях произошло коренное обновление средневековых типов зданий — городского жилого дома, монастырского комплекса, культовых сооружений; сложился новый облик общ-ого центра города, связанного со всей его планировочной структурой. Ни в одной др. обл-ти худ-ной к-ры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем гениального мастера, как в арх-ре, где родоначальником нового направления явился Филиппе Брунеллески (1377—1446). Раннее из крупнейших произв-ний Брунеллески был купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420—1436). Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатой архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 г. и законченной в основном к 1367 г. зодчими Джотто. Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, арх-м, инж-ром, худ-ком, изобретателем Брунеллески. Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Поэтому первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (начат в 1419 г.). Здесь в этом доме (приюте покинутых младенцев) филантропическая ф-ция этих учреждений, известных еще в средневековье, впервые облечена в арх-ные формы крупного общ-ого здания, занимающего видное место в городе. В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, исп-ны приемы, восходящие к арх-ре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутр. двориками.

Однако у Брунеллески вся сис-ма помещений, окружающих центр композиции — внутренний двор,— приобретает более упорядоченный, регулярный характер. Самый важный новый качество в пространственной композиции здания - принцип «открытого плана», при кот-м сооружение Брунеллески включ. в себя такие эл-ты окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Это подчеркнуто широкими пролетами упругих арок лоджии, опирающихся на тонкие, стройные колонны, стоящие на ступенчатом основании, приподнятом над уровнем площади.

Своеобразие ордерного мышления Брунеллески получило дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии — первый в арх-ре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими чёткими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение большой легкости и прозрачности архитектурных форм.

Архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан Лоренцо нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие в капелле Пацци во Флоренции (начата в 1430 г.). Брунеллески скомпоновал здание капеллы так, что оно сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Осн-ные пространственные эл-ты интерьера распределены по 2 взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная сис-ма здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по сторонам его. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом. Портик включает шесть колонн коринфского ордера с большим средним пролетом, перекрытым аркой, врезанной во второй аттиковый этаж. Высокий аттик, который был бы слишком тяжел для поддерживающих его стройных колонн, зрительно облегчен расчленяющими его спаренными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между ними и венчающим антаблементом.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Также был энциклопедистом-теоретиком (писал научн. трактаты о о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»). Оказал существенное влияние на современную ему арх-ную практику не только своими постройками, необычными и глубоко своеобразными по композиционному замыслу и остроте худ-го образа, но также и своими научными трудами в обл-ти арх-ры, в основу которых наряду с произведениями античных теоретиков был положен строительный опыт мастеров Возрождения.

Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451) — наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее зрелость и остроту его композиционных замыслов. В общей композиции трехэтажного дворца с внутренним двором и в расположении его помещений Альберти строго следовал сложившимся традициям. В фасаде палаццо впервые применена ставшая впоследствии одной из самых распространенных тема пилястр, поэтажно расчленяющих рустованную стену. Отталкиваясь от римских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти глубоко переработал эту тему, придав ей иной художественный смысл и новую пластическую выразительность. Стр-ра стены хорошо выявлена легким декоративным характером руста в междустолпиях, большими полуциркульными оконными проемами и гладкой фактурой пилястр, как бы уходящих в толщу менее прочной стены. Впервые в композиции фасада палаццо была разработана своего рода идеальная схема, воспроизводящая его несущие и несомые элементы. Ордерная трактовка фасада здания уничтожила характерный для более ранних флорентийских палаццо резкий контраст между уличным фасадом и более легкой и нарядной архитектурой внутреннего двора, способствуя также правильному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

Арх-ра Высокого Возрождения. Зодчество итал. Возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. В столице папского государства завершаются важнейшие идейно-художественные искания итал. арх-ры, развивавшейся до того в нескольких обособленных очагах, и складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности, — такова характерная черта нового архитектурного стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры. Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим, первенствующее положение занял Донато д'Анджело Браманте (1444—1514). В области зодчества Милан был необычайно консервативен. Но выдающееся значение творчества Браманте в миланский период его жизни состоит в том, что он сумел сочетать новые передовые стремления итал. зодчества с умелой переработкой арх-ных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового арх-го стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре арх-ных худ-но-выразительных средств. Браманте увлекали идеи создания сложных жилых комплексов, ирригационных сооружений и судоходных каналов, церквей, общественных зданий и монументов, а также многие конструктивные проблемы, например вопросы построения сводов. Важным шагом в разработке темы купольного здания явилась церковь Санта Мария делле Грацие — крупнейшая постройка Браманте в Милане (1492—1497). Необычайно просторное пространство средокрестия, перекрытого легким куполом с низким барабаном на парусах по полуциркульным подпружным аркам, свидетельствует о монументальной переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером опыта купольного зодчества византийского и раннехристианского времени. В легком и радостном внешнем облике церкви, темно-красные стены абсиды и барабан которой обильно украшены изящными терракотовыми деталями, пилястрами и филенками, Браманте успешно сочетал передовые тенденции итал. зодчества с умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля. Первая засвидетельствованная документально постройка Браманте в Риме — оконченный в 1502 г. маленький храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Это проникнутое ясной гармонией классическое по формам круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой колоннадой римско-дорического ордера. По неосуществленному замыслу Браманте изящный храмик должен был стать как бы драгоценным ядром круглого дворика, обнесенного колоннадой. Несмотря на то, что отсутствие круглой колоннады вокруг памятника отрицательно сказывается на масштабном впечатлении, которое он производит, Темпьетто справедливо воспринимался уже современниками как программное произведение новой архитектурной школы и ее совершенный образец. Последние годы жизни Брамайте связаны с проектированием и строительством собора св. Петра в Риме. Браманте создал целый ряд планов, среди которых его, по-видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размеру купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата. Проект этот был принят и начато строительство главных устоев, хотя план не соответствовал традиционной для католических храмов форме латинского креста и не покрывал собой всей площади древней базилики. Обращает внимание необычайная «воздушность» плана, в котором пространство безусловно преобладает над массой, проникая во все сложно расчлененные устои и ограждающие его стены. Сохранившийся (возможно, собственноручный) набросок дает возможность заключить, что Браманте предполагал окружить собор квадратным перистильным двором с экседрами посредине каждой стороны. Брамантевский проект собора св. Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центральнокупольного здания широко варьировались в работах многих мастеров, строивших в самых различных городах Италии.

Арх-ра Позднего Возрождения. Одним из ярких представителей блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 в. был Андреа Палладио (1508—1580). В его творчестве ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Для Палладио античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности. Его идеалам чужды те острые противоречия кризисного характера, которые были свойственны архитекторам Средней Италии, затронутым веяниями маньеризма. Замечательное мастерство Палладио в разработке пространственной композиции внутренних помещений можно проследить на примере палаццо Кьерикати. Вытянутый по фронту, но весьма неглубокий корпус не помешал мастеру создать из нескольких соподчиненных помещений чрезвычайно парадную анфиладу, главный зал которой (во втором этаже) занял всю глубину здания и получил ясное выражение в средней части фасада. Открытые колоннады по ее сторонам и внизу связывают здание с пространством расположенной перед ним площади; в сторону небольшого сада (заменившего ввиду тесноты участка традиционный двор) палаццо Кьерикати в первом этаже открывается прекрасной лоджией. Замечательный пример органической связи архитектуры с пейзажем дает знаменитая вилла Ротонда близ Виченцы — первое цептральнокупольное сооружение светского назначения. По существу, это видовой павильон, или бельведер, центральный перекрытый куполом зал которого стал как бы композиционным центром широкого природного окружения, с которым его связывают ионические портики, обращенные во псе четыре стороны. Хозяйственные помещения виллы, расположенной на холме, заглублены в его склоны, по сторонам дороги, ведущей к воротам усадьбы.

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 307; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!