Кайнозой (65-0 млн лет назад) 12 страница
Конечно, мировоззренчески для человека существеннее другое: происхождение и природа нашего общества. Изложенная версия развития живой природы и социума наглядно демонстрирует цепочку причинно-следственной связи, выводящей человеческую цивилизацию из недр животного царства, а закономерности жизни последнего – из динамики неживой природы.
В самом деле, геологический суперконтинентальный цикл управляет земным климатом, колеблющимся между крайностями оледенений и межледниковий. Эти климатические состояния регулируют уровень биопродуктивности экосреды, а от нее зависит живое «лицо» планеты: мобильные или маломобильные организмы как преобладающие формы биосферы. В одно из потеплений на эволюционной сцене закономерно появились наши двуногие предки гоминины. Предавшись неотеничному развитию, они попали на конвейер демографического роста и экологических угроз, попытались спастись хищничеством, но остановились на коллективном применении орудий, невиданном в животном мире. Коллективные орудия зажили собственной жизнью и потянули человечество за собой по пути технологического прогресса. Его результатом стало опасное для социальности праздное время, которое пришлось заполнять непроизводственным общением, положившим начало духовной жизни. Технический прогресс и общественное разделение труда подвергли испытанию единство общества, и спасением послужил цивилизованный образ жизни, пришедший к нам закономерно.
Таким образом, от цивилизации к суперконтинентальному циклу действительно тянется нить причинности. Ее дальнейшие зримые истоки пока не просматриваются, поскольку материалы по планетогенезу ограничиваются Землей и Солнечной системой. Понятно, что в основе развития земной природы лежит причинно-следственный закон. Однако мы пока не имеем сравнительного материала, позволяющего выявить закономерности формирования планет земной группы и зарождения жизни на их поверхности. Поэтому любая современная картина мира окажется далека от законченности.
Приложение 1
Палеолитическое искусство
Наши представления о духовном мире палеолитического человека в значительной степени основываются на истолковании созданных им памятников изобразительного искусства. Долгое время их интерпретация оставалась бессистемной. Сталкиваясь с палеолитическими изображениями тучных женщин, ученые усматривали в них свидетельства культа плодородия. Изображения животных связывались с тотемизмом, а стреловидные изображения на их корпусах – с магическими обрядами [81; 171; 209]. Предполагалось, что полнота женщин и животных в изобразительном творчестве отражала состояние беременности и, соответственно, надежды на плодородие природы и прекрасной половины первобытных коллективов. При этом исследователи игнорировали тот факт, что в раннем стиле I и в позднем стиле IV (о них см. ниже) женщины изображались исключительно грацильными, стройными, а в стиле IV так же воплощались и животные. Может быть, на заре и в конце верхнепалеолитического искусства культ плодородия дремал? Это предположение – очевидная натяжка.
Неудивительно, что, как позже выяснилось усилиями А. Леруа-Гурана, признаки «плодородия» женских фигур и корпусов животных обусловлены каноном художественного стиля. Далее, анималистические (зооморфные) сюжеты верхнепалеолитического искусства отражали очень ограниченный и стабильный список животных, который в силу своей узости и одинаковой представленности у всех верхнепалеолитических общин Франции, Испании и Италии (а также Германии и России), по определению, не мог иметь отношения к тотемизму, иначе получилась бы невозможная картина, будто все первобытные общины названных стран имели одни и те же тотемы (символически родственных себе животных, которые на деле призваны отличать сообщества друг от друга, а не смешивать их между собой). И наконец, стреловидные изображения являлись элементом очень четкой знаковой системы, не связанной с магией. Революцию в интерпретации палеолитического искусства произвел французский археолог А. Леруа-Гуран [497, с. 77–152; 498].
Исследуя точно датированные памятники малых форм (так называемое мобильное, портативное, или переносное искусство) и некоторые археологически датированные монументальные памятники (наскальное искусство пещер и скальных убежищ), А. Леруа-Гуран обнаружил, что художественные каноны различных эпох заметно различались, и это наблюдение позволило обобщить характерные художественные приемы выражения сюжетов изобразительного искусства в представление о четырех последовательных верхнепалеолитических стилях, классически представленных во франко-кантабрийском регионе (Юго-Западная Франция и Северо-Западная Испания), но фактически распространенных гораздо шире в верхнепалеолитической Евразии (хронологию франко-кантабрийских стилей см. Приложение 4).
В древнейшем стиле I фигуры животных предельно схематичны и с трудом поддаются отождествлению (рис. 11). Часто, но далеко не всегда передавались только головы. Этот изобразительный канон близок современному примитивизму: округлая, эллиптическая или более угловатая продолговатая фигура, символизирующая голову, изредка дополнялась геометрически начертанным туловищем, непропорционально большим по сравнению с головой и снабженным линейными конечностями. Стиль I является преимущественно геометрическим, т. е. символически представляющим свои денотаты (изображаемые модели). Немногочисленные детали (глаз, пасть, уши, рога) изображались также геометрически и не отражали точный облик соответствующих деталей реальных животных. Искусство стиля I было скорее понятийным, символическим, нежели изобразительным, однако его дальнейшая судьба показывает, что такой символизм являлся следствием низкого художественного мастерства, характерного для древнейшей стадии искусства.
В следующем стиле II изобразительный канон существенно меняется (рис. 12). Основу силуэта животного образует извилистая шейно-спинная линия, обычно легко ассоциирующаяся с силуэтом заявляемого животного. Прочие части тела подвешиваются к шейно-спинной линии, что предопределяет некоторые характерные способы их передачи: «утиная голова», сильно провисшее брюхо и незаконченные конечности лошади, подковообразная линия брюха-конечностей мамонта и т. п. Детали (глаз, ухо, рога, хвост, шерсть на брюхе мамонта, на загривке бизона) редки и переданы весьма обобщенно. Примитивность изображений напоминает еще стиль I, однако говорить о геометрическом символизме уже нельзя: силуэты животных обычно ясно отличаются друг от друга и напоминают общие контуры денотатов (изображаемых объектов). Построение образа на основе шейно-спинной линии приводит к тому, что, как и в стиле I, корпуса животных оказываются непропорционально велики по сравнению с головами. Для женских изображений этот художественный принцип оборачивается тем, что женский торс запечатлевается очень массивным по сравнению с головой и конечностями. Отсюда происходят так называемые признаки плодородия у женских фигур и признаки беременности у фигур животных. Как видим, эти приметы культа плодородия имеют сугубо стилистическое происхождение и в действительности не отражают никаких сакральных представлений. В стилях I и II преобладающей техникой исполнения является гравюра (иногда раскрашенная), хотя встречаются красочные изображения знаков (рук, абстрактных символов) и изредка фигур животных.
Рис. 11. Стиль I . Изображение на каменном обломке со свода абри де Ла Ферраси во Франции, созданное в эпоху археологической культуры ориньяк I. Предположительный смысл произведения таков. «Лев-страж Преисподней – март месяц. Носорог-надзиратель Преисподней (передняя часть пещерного льва + двойной зигзаг. Голова шерстистого носорога)». Речь могла идти о времени украшения святилища или о месяце проведения ритуала, связанного с франко-кантабрийской мифологией [209, с. 307, рис. 558]
Рис. 12. Стиль II . Три наскальных панно во французском гроте де Пер-нон-Пер. Предположительный смысл изображений таков (слева направо). Представлена основная композиция франко-кантабрийского искусства: «2-е мая (вульва + двойная черта), Конь-Солнце (две лошади), Бык-Земля, Горный козел-дневное Небо, Пещерный медведь-проводник в Преисподнюю, Мамонт-ночное Небо, а также Горные козлы-дневное Небо, Большерогий олень-утреннее и вечернее Небо и другие мотивы». Запечатленный здесь космогонический миф о возникновении Солнца, Земли, Неба и Подземного мира известен в Древнем Египте, Древней Индии, у российских народов Севера и др. народов [209, с. 324–325, рис. 382, 383; 488, с. 260, рис. 7–9]
В стиле III пропорции животных и женских фигур отвечают канону стиля II, однако построение фигур на основе шейно-спинной линии перестает быть господствующим принципом. Все части тела животного передаются равноценно, приблизительно отражая анатомические реалии, однако общий вид животного в стиле III древнем весьма непропорционален: огромные корпуса снабжаются мелкими головами и конечностями (рис. 13). В стиле III позднем анатомические пропорции начинают приближаться к реальным (рис. 14). Детали (глаз, уши, рога, хвост, копыта) встречаются часто. Обобщенный, синтетический образ стиля II начинает превращение в аналитический, а взятые в отдельности корпуса, головы и конечности животных гораздо лучше передают натуру, однако их конгломерат по-прежнему искажает анатомию денотата.
В стиле IV древнем фигуры животных приобретают реалистические пропорции, а детали становятся многочисленными и точными, хотя имеются пережитки прежних стилей (например, контур брюшной области в виде М, идущий еще из стиля II, массивность крупов животных) (рис. 15). Общая тенденция реалистической передачи натуры распространилась и на антропоморфные изображения. Мужчины во всех стилях, как правило, передавались схематично, хотя имелись исключения в Лоссель (стиль II) и в гроте де Ла Марш (Люссак-ле-Шато, Вьенна, Франция, мадлен IIIa, стиль IV древний). Женские фигуры стиля IV становятся грацильными и лишенными, в отличие от предшествующих стилей, признаков «плодородия», хотя и здесь имеются исключения: в Ла Марш женские фигуры массивны, а женский барельеф из абри Пато (Лез Эйзи-де-Тейяк, Дордонь, Франция, слой III, перигор VI, 23 010 ± 170 лет назад, стиль II) грацилен. Схематичные женские фигуры стиля IV послужили источником для знаков в виде клавиформ (музыкальных ключей), весьма характерных для данного периода (заметим, что знаки клавиформ усматриваются в стиле II гротов Байоль № 17, № 22 и де Ла Бом-Латрон № 18).
Рис. 13. Стиль III древний . Такими мы видим во французском гроте Ласко-1 лошадей, быков, ветвистые знаки, крест и пунктуации, которые предположительно значили «Конь-Солнце, Бык-Земля, 4 апреля, 3 ноября» (даты создания фигур или ритуалов в их честь). Огромные крупы животных, снабженные маленькими головами, являются отличительными признаками данного стиля. [488, с. 184]
Стиль IV поздний показывает сложную картину эволюции художественного творчества. Сначала тенденции стиля IV древнего приводят к фотографическому реализму (Ла Мэри [488, с. 234–235, рис. 3], Леванцо [209, с. 400, рис. 524]) (рис. 16), а затем в связи с упадком палеолитического искусства наступает схематизация образов (Ла Рок; начало процесса отмечено в Аддаура I, где натуралистические изображения сосуществуют со схематическими). В количественном отношении вершина франко-кантабрийского искусства была достигнута в мадлене IV, однако в стилистическом, качественном отношении расцвет пришелся на мадлен V, сменившись стремительным закатом в мадлене VI. Следует отметить, что и здесь мы наблюдаем типичный для нашего мира ход незаурядного развития явления (в данном случае – верхнепалеолитического искусства), его расцвета, крайней специализации (в виде фотографического реализма) и катастрофического заката со сменой обстановки (с наступлением кризиса ледниковой мамонтовой мегафауны в связи с началом голоценового потепления, поскольку верхнепалеолитическое искусство зиждилось на этой фауне). Аналогичным образом угасли динозавры (см. разд. 2.3).
Рис. 14. Стиль III поздний . «Китайские лошади» грота де Ласко-2 во Франции – лучшие фигуры этого стиля. Три лошади – (здесь одна из них) добавлены к группе больших коров и большому благородному оленю более древнего стиля святилища Ласко-1, так что в сумме образовалась стандартная композиция лошадь – бык – олень [498, рис. 317]
Рис. 15. Стиль IV древний . Основная композиция во французском гроте де Труа-Фрер-2 («Трех Братьев») выполнена методом суперпозиции, когда изображения наслаиваются друг на друга, исключая полноценное эстетическое восприятие в нашем понимании. Мы видим рисованную передачу космогонического мифа о рождении Коня-Солнца – Бизона-Земли – Северного оленя-утреннего и вечернего Неба, Горного козла-дневного Неба – Медведя-проводника в Преисподнюю. Панно «читалось», а не созерцалось [488, с. 402, рис. 6]
Рис. 16. Стиль IV поздний . Фотографически точно выполненный силуэт Быка-Земли следует за Коровой во французском гроте де Ла Мэри («пещере Мэрии»). Совершенство рисунка не уступает реалистической графике современности. Мифологическая иконография отвечает повседневным впечатлениям первобытных охотников, в чем они предвосхитили манеру художников Ренессанса [209, с. 315, рис. 375]; [488, с. 235, рис. 3]
Концепция названных художественных стилей привела к важным семантическим, смысловым открытиям в монументальном искусстве. До А. Леруа-Гурана наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства различных эпох на том основании, что гравированные и живописные фигуры зачастую налегали друг на друга, образовывали своего рода наслоения вроде археологических и наводили археологов – прежде всего знаменитого аббата А. Э. П. Брейля (Брёйя, 1877–1961) – на естественные предположения, что нижние фигуры сделаны раньше, а верхние фигуры моложе. Соответственно, их датировка основывалась главным образом на археологическом методе суперпозиции (методе взаимоналоженных изображений). Если одна фигура покрывала другую, констатировалась их значительная эпохальная разновременность. А. Брейль создал целую концептуальную хронологию наскального искусства, основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники исполнения (гравюра, живопись и их особенности) и очень мало – на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции практически всегда (за редкими исключениями, например в Гаргас I) оказывались фигуры одного и того же стиля, благодаря усилиям А. Леруа-Гурана стало ясно, что принцип суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей периодизации наскального искусства. Другой вывод говорил о том, что фигуры одного стиля в пещерных святилищах составляли целостные ансамбли, структура которых может многое сказать о представлениях древних художников.
Структура идеального святилища такова [497, с. 95–101; 498, с. 114–118, 441 рис. 763; 500, с. 76]. В его центре на главном панно находится основная композиция, состоящая из лошади («первое животное»), бизона или быка-тура («второе животное») и «третьего животного» (горный козел, благороднай олень, лань, мамонт, северный олень). У входа чаще всего присутствует «третье животное» (обычно благородный олень), которое встречается и в глубине. В этой связи вспомним, что в ближневосточной пещере Кафзех подростка-протокроманьонца сопровождал на «тот свет» череп лани с рогами, которая, по-видимому, каким-то образом отвечала за вхождение в потусторонний мир (см. разд. 3.2). В глубине – обычно «четвертое животное» (лев, медведь, носорог, а также более редкие млекопитающие, рыбы, птицы) и антропоморфы (человеческие изображения). Иногда эта структура стягивается в одно обширное панно (Альтамира-3, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Руффиньяк и др.), на котором диспозиция животных сохраняется: в центре царят животные I, II, III, а на периферии – IV и антропоморфы. Изредка животные класса IV выступают в роли «третьего животного»: лев (в Ле Пеш-Мерль-1), мегацерос (в Рукадур, хотя в этом случае мы имеем дело пусть и с гигантским, но оленем, т. е. с «третьим животным»). Конечно, схема идеального святилища выдерживается в зависимости от топографии пещер, однако ее существование доказывается статистикой взаимного расположения животных. По всему пещерному святилищу также встречаются различные знаки, для которых А. Леруа-Гуран разработал свои закономерности распределения. Их принятие связано с трудностями, о которых речь ниже.
А. Леруа-Гуран проанализировал статистику 63 украшенных гротов из 110 известных в его время (1964 г.), а также большое число мобильных памятников [497, с. 91, 95]; [498, с. 444–445]. Из этой статистики следовала определенная частотная иерархия сюжетов, отраженная в понятиях животных I – IV. Мы произвели статистическую обработку 222 монументальных памятников франко-кантабрийских стилей из Франции, Испании, Италии и России (Капова пещера), результаты которой приведены в Приложении 2 (перечень и хронологию памятников см. в Приложении 4, где порядковые номера 5 новых добавленных памятников подчеркнуты; они специально не анализировались, однако их сюжеты идентичны прочим пещерным святилищам). Наш анализ полностью подтверждает основные положения А. Леруа-Гурана, лишь несколько уточняя их количественно и содержательно. Расчеты, сделанные нами, относят количество памятников, где встречается тот или иной сюжет, к общему количеству учтенных памятников. Первый столбец Приложения 2 отражает верхнепалеолитическое монументальное искусство франко-кантабрийских стилей, второй – мобильное искусство древнего и среднего палеолита, перечень и хронология памятников которого приведены в Приложении 3.
Мобильные памятники, по А. Леруа-Гурану [497, с. 116–122], образовывали портативную (переносную) параллель монументальным святилищам. Однако в портативных святилищах трудно установить характер первоначального ансамбля и степень фрагментарности дошедшего до нас материала, который иногда может быть огромным (например, более 800 гравированных пластинок в гроте д’Анлен, локализация и возраст которого те же, что и у Ле Труа-Фрер-2, см. Приложение 4). Поэтому монументальные святилища всегда доказательнее.
Франко-кантабрийские бестиарии (наборы животных) состояли из 39 определенных видов млекопитающих, птиц и рыб, а также из неопределенных змей (собственно, лучше говорить о 37 видах, поскольку № 28–29, барсук и бобр вызывают сомнения). Основу этих бестиариев составляли животные с частотами 66,2–9,5% (лошадь, бизон, бык, горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень, пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Среди них лидируют лошадь (66,2%) и бизон с быком (совместная частота 66,2%), что полностью подтверждает квалификацию их А. Леруа-Гураном как «первого» и «второго животного» основной композиции. Животные с частотами 44,1–16,7% (горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень) являются обычным «третьим животным» основной триады, а животные с частотами 17,1–9,5% – стандартными персонажами глубин святилищ и периферий основного панно (пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Таким образом, основу франко-кантабрийского бестиария составляли животные, выступающие в ансамблях монументального искусства в четырех статистико-топографических ролях. Проще говоря, чем чаще изображалось франко-кантабрийское животное, тем центральнее была его роль в наскальных композициях, что убеждает в справедливости их понимания А. Леруа-Гураном.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!