Ради чего хотелось бы работать в ТЕО

[…] В начале 1919 года Вахтангов предложил Второй студии поставить инсценированную М. А. Чеховым «Сказку об Иване-дураке и его братьях» Л. Н. Толстого. Мы ухватились за это предложение, и вскоре начались репетиции. К участию в «Сказке» Евгений Богратионович привлек также нескольких своих учеников из организованной им небольшой студии, впоследствии ставшей Театром имени Евг. Вахтангова. По предложению Мчеделова и Вахтангова, было решено поехать всем коллективом на летние месяцы в местечко недалеко от станции Рузаевка и там репетировать. Эти два месяца, проведенные в ежедневном близком общении с Евгением Богратионовичем, оставили наиболее яркие воспоминания о нем.

1919 год был очень тяжелым для молодой Советской республики. Приехав в Рузаевку, коллектив Второй студии очутился буквально на улице, потому что в местечко Пайгарм, в котором мы по предварительной договоренности должны были поселиться, поехать оказалось неожиданно невозможным. Все помещения там были заняты частями Красной Армии, успешно сражавшейся на Восточном фронте против белогвардейцев. Прожив два‑три дня в бараке при станции, мы отправились в деревню Шишкеево. Разместиться всему коллективу и наладить необходимые бытовые условия оказалось делом довольно сложным. Часть деревенского населения была настроена к московским гостям подозрительно, а кое-кто просто враждебно, поэтому получить необходимое помещение для жилья и достать продукты для питания было не просто. В эти трудные дни Евгений Богратионович, который поехал вместе с семьей, вел себя очень скромно. Он не только не предъявлял никаких особых требований, но подчеркнуто держался на равном положении со студийцами. Его дельные практические советы, неизменно бодрое настроение, шутки, юмор ободряли приунывших и паникеров.

Вскоре после приезда начались репетиции «Сказки», которые назначались обыкновенно два раза в день — утром и перед вечером. В большинстве случаев они проводились на гумне или во дворе, а то и просто на улице. Лето было сухое и жаркое.

Сначала Евгений Богратионович разбирал пьесу по кускам, задачам, определял сквозное действие, говорил о «зерне» ролей — словом, работал точно по системе К. С. Станиславского. Одновременно он заставлял играть разнообразные экспромтные этюды, очень интересные по содержанию, как, например, этюды к образу Тараса-брюхана, которого играл Н. П. Баталов. То Баталов в образе Тараса-брюхана торговался с покупателями, стараясь их обмануть, то обедал, то сватался к невесте, то считал деньги, то пел песни… В это время и стал вырисовываться образ толстого, рыхлого, «смиренного» и «простоватого», вороватого купца с бегающими глазками и сипловатым, «жирным» голосом. В конце концов {317} оба не выдерживали и начинали хохотать, не говоря об остальных. На репетициях присутствовал весь наш коллектив, принимавший участие в общих этюдах и в разборе пьесы.

Евгений Богратионович вел занятия настойчиво, терпеливо, внимательно к исполнителю. Он не заставлял актера механически выполнять предложенную задачу, а применялся к его данным, умело и чутко подводил к тому, чтобы выполнение задачи стало органичным. Он строил мизансцены остро, смело и удобно, оправдывая их закономерность, точно определяя внутреннюю линию поведения актера. И все это наполнялось тонким, мягким юмором, необходимым в этой пьесе. Такие занятия и репетиции были полезной школой для молодых студийцев. Евгений Богратионович объяснял и показывал, как надо практически применять теоретический материал системы К. С. Станиславского и что значит действительно понимать и знать систему, а не пользоваться ею догматически.

Очень интересно определял и искал Евгений Богратионович «зерно» роли и ее ритмы. Удивительно просто, понятно и убедительно умел он объяснять, что ему нужно от актера.

Вахтангов искал не внешний образ, не интонации, а человеческий характер. Разорившийся купец Тарас-брюхан и Семен-воин, которого играл я, просят отца отделить им по третьей части имущества. В тексте просьба выражена коротко и каждым из братьев одинаково. Евгений Богратионович объяснял, что Тарас просит в затянутом ритме, стараясь слезливым смирением, напускным простодушием разжалобить отца и вызвать его сочувствие. Семен-воин скорее не просит, а без всякого стеснения требует, точно он пришел не получить, а завоевать у отца свою долю. У Семена, привыкшего постоянно командовать, ритм быстрый и отрывистый. А у Тараса короткая реплика должна была звучать растянуто, как целый монолог.

В образе Ивана-дурака (его репетировал Н. А. Антонов) Вахтангов старался уловить могутность, чистоту, ясность, добродушие и юмор русского мужика, в образе Тараса-брюхана — жадность, хитрость и ханжество хапуги-купца. Он добивался, чтобы образы отца и братьев, будучи совершенно реальными, были не бытовыми фигурами, а образами собирательными.

Евгений Богратионович был очень наблюдателен, умел сам и учил других наблюдать так, чтобы не копировать внешнюю линию поведения, а уловить связь между внутренним самочувствием человека и внешним его выражением.

Часто за нашими репетициями наблюдал, сидя на завалинке своей избы, старик крестьянин. Наблюдал он за нами и тогда, когда мы собирались где-нибудь поблизости от него в нерабочие часы. Он следил за нами своими острыми глазками с явным неодобрением, совершенно очевидно считая нас всех подручными «антихриста», а Евгения Богратионовича самим «антихристом». Один раз, когда у него на глазах репетировали сцену в «аду», старик вскочил, убежал в избу и, вынеся икону, стал кропить свой забор «святой водой», шепча не то молитву, не то заклинание. {318} Крестьянин этот был совсем неграмотный, «темный», но, несомненно, умудренный жизненным опытом, умный и пытливый. Вахтангов советовал А. М. Азарину, который играл отца, наблюдать за стариком. При этом он учил отбирать те черты, которые нужны были для образа опытного, мудрого, крепкого и строгого, очень «себе на уме» отца из «Сказки».

Увлекательно репетировал Вахтангов сцены в «аду», где действовали бес, его жена — ведьма и дети — чертенята. Сам он чрезвычайно легко и изящно показывал, как двигается, слушает или еще что-нибудь делает чертенок. Хотя он был без грима и костюма, да и ростом был велик для чертенка, но он так перевоплощался, так жил в этом образе, что действительно это был и не человек и не зверь, а какое-то сказочное существо. Для каждого чертенка он искал особое «зерно». Один был явным меланхоликом, другой — озорником, третий — избалованным, застенчивым «маменькиным сынком». Очень смешно они вели себя, когда в поощрение за какие-нибудь успехи или удачи отец-бес награждал своих детей ударом дубины по лбу. Каждый чертенок в своем «зерне» выражал удовольствие и благодарил за награду чиханием.

Для исполнителей «адских» сцен Вахтангов искал особого ритма, совершенно отличного от «земного». Вместе с исполнителями ролей чертенят искал ритм и сам Вахтангов, который был самым легким и ритмичным «чертом». Иногда «черти» лазили по деревьям, приникали к земле или ползали по ней; иногда, чтобы разбудить фантазию, Вахтангов предлагал им одеться и загримироваться во что угодно и как угодно, чтобы легче отойти от обычного земного ритма. Кажется, во время одной из таких репетиций и начал кропить «святой водой» свой забор наш недруг-старик. Для исполнителей «земных» ролей Вахтангов искал непрерывного, плавного ритма, гармонирующего с бесконечным ритмом природы. Для того, чтобы подчеркнуть вековую народную мудрость в образе старика отца, Евгений Богратионович придумал даже какую-то бесконечную плавную мелодию. Большое внимание уделял Вахтангов дикции и манере говорить каждого действующего лица.

На репетиции Евгений Богратионович всегда приходил подготовленным, бодрым, собранным. И от студийцев он требовал безукоризненной дисциплины, решительно восставал против ее нарушения, но никогда не вел себя по-диктаторски. Он держался с нами, как старший товарищ, хотя был полным и авторитетным хозяином репетиций.

Летом 1919 года Вахтангов успел заделать больше половины пьесы. Осенью, по возвращении в Москву, он уехал на гастроли с Первой студией и некоторое время с нами работал М. А. Чехов. В сезоне 1919/20 года Евгений Богратионович мог давать нам не больше двух — трех репетиций в неделю. Он рассчитывал закончить спектакль весной 1920 года. Однако все сложилось не так, как предполагалось. Кроме большой занятости в других местах, Евгений Богратионович стал часто болеть, и Второй студии пришлось перестроить свой план. С осени 1920 года Евгений Богратионович уже не имел возможности продолжать репетиций «Сказки». Работу над пьесой вел один из его учеников, молодой режиссер {319} Б. И. Вершилов. В сезоне 1920/21 года студия испытывала большие трудности с помещением и скиталась из одного места в другое. Вести сценические репетиции в таких условиях было невозможно. Весной 1921 года в постановке пьесы принял большое участие К. С. Станиславский, который приезжал прямо после работы в Художественном театре и занимался с нами по вечерам в старом помещении Второй студии, закрытом пожарной охраной для спектаклей.

Совсем готовый спектакль с осени 1921 года пришлось все же законсервировать до весны 1922 года, когда Вторая студия получила и отремонтировала новое помещение на улице Горького. Премьера «Сказки» состоялась только 22 марта 1922 года. Вахтангов готового спектакля так и не увидел.

Творческое общение с Евгением Богратионовичем летом 1919 года не ограничилось репетициями «Сказки». Вахтангов и Мчеделов предложили коллективу в порядке культурного шефства поставить для шишкеевских крестьян два спектакля. Они хотели поднять культурный уровень в большинстве неграмотного в то время крестьянского населения и преодолеть недоверие и нелюбовь некоторой его части к горожанам. Коллектив охотно пошел на это предложение. Хотя студия, не рассчитывая играть спектаклей, не привезла с собой никаких костюмов и декораций, при деятельном участии всего коллектива вопросы оформления спектаклей были успешно разрешены. В Шишкееве, а потом и в Рузаевке, крупном железнодорожном узле, были сыграны пьесы «На дне» Горького и «Потоп» Бергера. В спектакле «На дне», поставленном В. Л. Мчеделовым, Вахтангов играл роль Сатина, а «Потоп» шел в его постановке и с его участием в роли Фрэзера. […] Ставя «Потоп», Вахтангов показал свое зрелое мастерство режиссера. Эти репетиции были особенно интересны потому, что молодые артисты впервые и единственный раз в жизни провели с Вахтанговым работу от начала до выпуска спектакля. Общение с Евгением Богратионовичем, как с партнером, имело большое воспитательное значение. Для нас это был еще один наглядный пример того, как артист, обладающий профессиональным мастерством, должен понимать и практически применять на сцене богатейший материал системы К. С. Станиславского. Особенно ярко запомнилось живое общение Вахтангова-актера с партнером, его воздействие на партнера и реакция на действия партнера. В сцене с О’Нейлем оскорбительные намеки и прямые оскорбления мелкого, озлобленного неудачами и завистью биржевого маклера Фрэзера — Вахтангова звучали не только интонационно; они были действительно оскорбительны. И каждый раз по-иному, в зависимости от поведения партнера. В конце сцены Фрэзер — Вахтангов действительно лез в драку, а не только ловко выполнял мизансцену. Он действительно трусил, когда выведенный из себя, вначале невозмутимый О’Нейль тоже вступал в драку. Осторожно наступая, Фрэзер — Вахтангов действительно ловчился нанести исподтишка какой-нибудь недозволенный, убийственный удар, выбирая каждый раз новое приспособление. Достигая такой жизненности на сцене, Вахтангов в то же время никогда не был натуралистичен и неизменно сохранял сценичность, обаятельность {320} и юмор. В своем монологе в конце второго акта, перед лицом ожидаемой смерти, Фрэзер — Вахтангов захватывал нас — партнеров и зрителей — сильным, одухотворенным призывом к братству. При этом ничего специфического, актерски эффектного, приподнятого ни в его словах, ни в движениях не было. Все было очень просто, но каждое его слово, каждое прикосновение руки заставляло нас действовать как-то по-особенному искренне и наполненно. На сцене Вахтангов был необычайно легок, четок, заразителен и никогда не прибегал к заученным, хотя и испытанным, но мертвящим «штампам».

В свободное время Евгений Богратионович, беседуя с нами, много говорил об ответственности и этике актера, о чувстве коллектива, о различных театральных исканиях и течениях, о форме театрального спектакля, о Художественном театре и его создателях К. С. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко, о состоянии тогдашнего периферийного театра, об «амплуа» актеров и о целом ряде других творческих вопросов. Тем для бесед у Евгения Богратионовича была множество; говорил он увлекательно и убедительно.

А. О. Гунст

1 сентября 1919 г.

Дорогой Анатолий Оттович,

Прилагаю при сем мое обращение к совету.

Не откажите познакомиться с ним и передать ею в совет. Вы — человек добрый. Вы, человек, знающий жизнь, должны понять этих двух молодых и хороших по существу людей. Если они ошибаются, надо сделать так, чтобы они поняли свою ошибку. Не надо смотреть на них как на преступников. Мы создаем не учебное заведение, а союз человеческих душ ради восприятия искусства.

Бывают заблудшие души, и надо уметь понять, простить и направить их[261].

Если Е. А. Тауберт и М. А. Николаева останутся такими, как они проявляют себя теперь, то Тауберт никогда не станет членом Студии, а Николаева никогда не будет членом совета, и тем самым они уходят сами по себе.

Мне думается, во всем этом деле есть преувеличение и наличность ненужных чувств.

{321} Пожалуйста, известите меня, как решил совет и принята ли моя просьба за этих двух молодых и заблуждающихся. Адрес: Петроград, Малый театр (б. Суворинский), мне.

Баш Е. Вахтангов.

Совету Студии А. О. Гунст

2 сентября 1919 г.

Я получил ваше постановление и долгом своим считаю сказать вам то, что я чувствую по человечеству.

1. Такое важное событие, как исключение из Студии, мне кажется, должно обсуждаться в совете при моем участии, пока я член этого совета, того самого совета, который я же организовал.

2. Член совета не может быть исключен из Студии по мотивам, которые имели место в вашем постановлении. Для исключения из Студии члена совета нужна наличность этического проступка, непоправимого и компрометирующего Студию. Таких проступков у М. А. Николаевой нет, и вы, принявшие ее в свою среду, должны были использовать все средства, чтобы сделать ее хорошим членом совета. Выбросить легко, и это не есть строительство. Сначала надо пытаться обратить в свою веру, и только потом, когда это не удается, прибегать к таким страшным средствам.

3. В самом худшем случае вы могли ограничиться относительно М. А. Николаевой переводом ее в группу кандидатов.

4. Что касается Е. А. Тауберт, то тут вы совсем неправы. Раз она переходит в старшую группу, тем самым она лишается возможности строить Студию, и, чтобы попасть к вам обратно, должна доказать делом, что ей дороги интересы Студии[262]. В старшей группе могут и постоянно будут люди, которым Студия чужда. В этой группе вы будете выбирать студийный материал и в этой группе при желании можно пробыть всю жизнь. Исключить из этой группы можно только за этический проступок, кладущий пятно на Студию. Перевод Е. А. Тауберт в эту группу означал: «Мы не считаем вас членом Студии. Учиться можете, где угодно и сколько угодно. Примем же вас в свою среду тогда, когда вы своим отношением к Студии докажете, что она вам нужна».

5. Не вводите в правила запрещение младшей и старшей группе работать на стороне. Это их дело. Участие в сторонних работах будет поставлено им в минус при обсуждении вопроса при зачислении в кандидаты. Не запрещать надо, а убеждать {322} не делать этого. Тот, кто поддался убеждению, тот и проявил свое отношение к Студии. И это должно быть поставлено в плюс.

6. Ваше постановление принимаю как акт, вызванный хорошими побуждениями, но не достигающий цели.

7. Предлагаю сделать так:

Прочесть и Е. А. и М. А. ваше постановление и заявить им, что они оставляются в Студии по просьбе Евгения Богратионовича, что Е. А. предоставляется самой себе до тех пор, пока она не проявит себя желающей строить Студию, что совет употребит все средства, чтобы доказать М. А., что быть в Студии ради личного интереса нельзя, что Студия тогда Студия, когда члены ее осуществляют идею, а не свои личные цели.

8. Я прошу оставить Е. А. в старшей группе, я прошу оставить М. А. в членах Студии (то есть не ниже кандидатов).

Вы проявили большую жестокость и несправедливость. Жестокость это потому, что Е. А. слишком молода, чтобы уметь решать самостоятельно. Ведь ей 18 лет всего. Вы не имеете права лишать ее возможности учиться в школе. (За Вами остается право не принимать ее в члены Студии.) Жестокость это потому, что М. А. чистый и убежденный, прямой человек, и вы, не переговорив с нею, не предупредив ее, не попробовав убедить ее, неожиданно для нее выбрасываете ее из своей среды (из группы, которая далеко еще не объединена крепко).

Несправедливость это потому, что Е. А. в школе, а не в Студии, и как сценический материал определилась как имеющая данные быть в будущем актрисой. Она не претендует на звание члена Студии. Исключая ее, вы берете на себя художественную оценку (студийная здесь неприложима), а этого делать вам нельзя, потому что вы не авторитетны еще в этой области. Несправедливость это потому, что М. А. работала для центра с самого начала, с первых дней возникновения Студии, и вы не прислушались к ее душе, не помогли ей вернуться, а резко прикончили с нею.

У нее нет ответа на вопрос: «За что вас исключили?»

Исключить — это положить пятно.

Подумайте, что вы сделали.

Не принять в свою среду — это одно, исключить — другое.

Мое требование, без удовлетворения которого я сейчас же прекращаю всякие сношения со Студией и уберу своих преподавателей.

Кандидаты обязательно вызываются на все работы совета. Они только не голосуют, но участие в строительстве Студии {323} принимают и здесь же на деле проявляют себя и здесь же за дело, за преданность делу принимаются в члены совета. Иначе они лишены возможности проявить себя студийно.

Е. Вахтангов.

И. Рапопорт
В Шаляпинской студии[263]

Приняв к постановке «Зеленого попугая» А. Шницлера, мы пригласили в качестве режиссера Евгения Богратионовича Вахтангова. Это был лучший из молодых режиссеров — мы знали его работы в Мансуровской студии, восхищались им, как актером, в любимой нами Первой студии МХТ. В эти годы его буквально разрывали на части. Можно сказать, не было ни одной молодой студии в Москве, — а их было немало, — участники которой не мечтали бы о встрече с Вахтанговым. И он к нам пришел. Ненадолго — всего несколько репетиций «Зеленого попугая» и бесед о системе, да просмотр студийного спектакля «Революционная свадьба».

Студия имени Шаляпина помещалась в Большом Николо-Песковском переулке, ныне ул. Вахтангова, в доме № 13. В предоставленном Студии особняке была построена сцена и зал на 100 человек. В этом зале — нашем стационаре — мы показывали Евгению Богратионовичу «Революционную свадьбу» С. Михаэлиса.

Я помню, он пришел элегантно одетый, в коротком пальто и соломенной шляпе-канотье. Волновались мы очень. Вахтангов остался с нами после спектакля, одобрительно отозвался о нашей работе, некоторых из нас похвалил и согласился ставить «Зеленого попугая».

Он был, я бы сказал, ласково внимателен, видимо, в хорошем настроении. В глазах его светилось веселье и одновременно чувствовалась некоторая сдержанная подтянутость.

Было в нем что-то ястребиное, немного хищное и в то же время очень привлекательное.

Помню его скорее как гостя в этот вечер, его доброжелательные высказывания, но отнюдь не комплименты, его чрезвычайно располагающую улыбку. Несколько раз он заставил нас рассмеяться. Он был весел, повторяю, мы и не подозревали тогда о его болезни, о перенесенных операциях.

Затем Евгений Богратионович пришел на первую застольную репетицию «Зеленого попугая». Репетиционная комната была прибрана с особой тщательностью. Начался разбор пьесы.

Что прежде всего поражало меня в Вахтангове? Это то, что он все знал. Он знал все так, как будто был участником событий, как будто жил в этой стране, в это время, среди этих людей.

Конечно, Вахтангов знал многое о многом, но откуда эти подробности, это умение рассказать и показать жестом, взглядом, усмешкой — {324} живость француза, энтузиазм революционной толпы, разочарованность аристократа, любовь, страсть, ревность, убийство? Откуда это удивительное умение?

Возможно, оно было бессознательным проявлением его художнической, артистической натуры, его поразительной интуиции.

Хорошо помню беседу, посвященную моей роли. Я играл Проспера, хозяина кабачка, нечто вроде конферансье, который под видом шутовства высмеивает и оскорбляет своих титулованных посетителей. Он же автор и режиссер импровизированных сцен, разыгрываемых тут же его актерами, бродягами и бедняками. К нему в подвал — кабачок — приходят и друзья, ораторы революции, отдохнуть, выпить кружку пива. Роль Проспера, как и вся пьеса, несколько литературна. Язык персонажей мало индивидуализирован; роль построена хоть и хлестко, но резонерски, рационалистично.

Это понятно мне сейчас, тогда же, в 18‑летнем возрасте, я чувствовал только непреодолимую трудность и искусственность роли. И вот Вахтангов начинает фантазировать о том, что было с моим героем до начала пьесы. Оказывается, когда-то давно Проспер был студентом, жил в Латинском квартале. Вахтангов рассказал о бедной комнатке под крышей, о свече у постели, о книгах, о театре, где с галерки он увидел женщину, которую полюбил, о том, как он искал встреч с этой женщиной; как увидел однажды, что ее увозит старик аристократ в карете с гербами. Много лет он искал этого старика и не сумел найти. Вернувшись, наконец, в Париж, он выбрал способ мести аристократам, надел маску шута, чтоб говорить им правду в лицо и возбуждать умы и сердца парижан к восстанию.

Рассказ Вахтангова, которым он, чувствовалось, сам увлекся, раскрывал атмосферу пьесы, освещал личное, действенное начало роли, вдохновлял художественностью своего построения. Этот рассказ был выше роли и пьесы, он сделал роль живой, зримой, современной.

Я впервые ощутил, что такое сценическая биография — не словесная, литературная дань «системе», а настоящее творческое начало, которое непременно найдет свое выражение в построении образа, в действиях на сцене.

 

{325} Последние годы

1920 – 1922

Письмо к Вс. Э. Мейерхольду. — Памяти Л. Н. Толстого. — 7‑я годовщина Третьей студии МХАТ. — План лекций в Первой студии МХТ. — «Эрик XIV». — Десятилетний юбилей. Гастрольная поездка Третьей студии МХАТ по Волге и Каме. — Письмо к С. Г. Бирман. — Работа над ролью мастера Пьера в пьесе Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил». — План постановки «Плодов просвещения». — «Свадьба» (второй вариант). «Чудо святого Антония» (второй вариант). — Вахтангов и Мейерхольд. — «Гадибук». — «Принцесса Турандот». — Две беседы с учениками. — Последние дни Вахтангова. — Современники о Вахтангове.

 

Б. Захава
Вахтангов[264]

После революции, в течение последних лет своей жизни, Вахтангов успел поставить очень немного, всего только пять спектаклей: «Свадьбу» А. Чехова, «Чудо святого Антония» М. Метерлинка (второй вариант), «Эрика XIV» Стриндберга, «Гадибук» Ан-ского и «Принцессу Турандот» Карло Гоцци. И тем не менее эти пять спектаклей принесли Вахтангову всемирную известность, поставив его имя в одном ряду с именами крупнейших режиссеров нашего времени.

Если бы не было этих двух лет, имя Вахтангова хранили бы в своей безгранично благодарной памяти только несколько десятков учеников. Теперь же благодаря этому заключительному периоду его имя невозможно вычеркнуть из истории советского и мирового театрального искусства. Оно принадлежит художнику, который известен не только тем, что он создал ряд изумительных по своему совершенству произведений, {326} но также и тем, что он выступил в качестве родоначальника нового театрального направления, создателя особой театральной школы.

 

Н. Н. Бромлей,
которая именинница

[30 сентября 1920 г.]

Надя чудесная!

В последнее время я чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно — мне радостно, что Вы такая талантливая писательница. Я знаю, что Ваша пьеса — событие и в области театральной формы и в области театральной литературы[265].

Поздравляю Вас с Вашим праздником.

Простите бумагу и карандаш.

Е. Вахтангов.

 

Вс. Э. Мейерхольду

Всехсвятский санаторий,
10 ноября 1920 г.

Глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич!

Я тяжело болею, не могу прийти к Вам лично, хотя чрезвычайно хотел бы ненадолго даже — Вы так заняты — повидать Вас. Прошу Вас принять моих молодых друзей — учеников, членов правления моей Студии — теперь Третьей студии Художественного театра. Я давно люблю Вас, как художника, и «Балаганчик», и «Незнакомку», и «Шарф Коломбины», давно ищу случая общения с Вами и вот, может быть, если Вам будет интересно, этот случай возможен через Третью студию. Здесь молодые, чудесные, не испорченные никакими «театральными» традициями люди. У нас умеют увлекаться и хорошо умеют быть восторженными. Может быть, Вам захочется что-нибудь осуществить с такими людьми, может быть, Вы придете когда-нибудь к нам побеседовать[266]…

{327} Примите привет мой.

С чувством искреннего уважения к Вам.

Е. Вахтангов.

 

Б. Е. Захаве

21 ноября 1920 г.

Дорогой Борис Евгеньевич!

Тороплюсь ответить Вам:

1. «Антония» надо сыграть или в среду, или в субботу, или в воскресенье[267].

2. Вы должны известить меня заранее (чтобы успеть распределить билеты).

3. Будет подан к условному часу автомобиль (грузовик).

4. Начало спектакля в 7 час. вечера. Зритель — рабочий и санаторский. Всего 400 человек (из села Всехсвятского).

5. Приехать надо с утра. Скажем, автомобиль будет в Студии в 11 час. (еще лучше — раньше).

6. Вы проведете здесь весь день. Вас будут кормить и пр.

7. Уедете после спектакля.

8. Хорошо бы сыграть «Месяц»[268], а то мало.

9. Спектакль бесплатный.

10. Если можно — дерюжки захватите. Есть два павильона.

11. Корм будет человек на 20-22-23.

12. Смотрите на спектакль как на отдых для себя, так его и организуйте. Здесь можно погулять. Чем раньше приедете — тем лучше.

13. Телефон пока не действует.

Посылаю несколько страниц для прочтения на Толстовском вечере. Найдите удобный (в смысле очереди) момент. Ничего серьезного там, ничего глубокого. Так, несколько, извините, воспоминаний. Всем кланяюсь, за всех волнуюсь. Хочу, чтобы всем было хорошо сегодня в нашей Студии. Прошу передать мой привет Владимиру Григорьевичу Черткову.

Ваш Е. Вахтангов.

Приветствую правление. Благодарю за сегодняшний день. Дай бог, чтобы он прошел хорошо и торжественно.

Е. Вахтангов.

 

{328} В Третью студию МХАТ

21 ноября 1920 г.

Дорогие мои!

Сегодня вы соберетесь вместе, чтобы вспомнить Л. Н. Толстого[269].

Я хочу быть среди вас.

Посылаю вам эту тетрадку. Пусть Юра Завадский, или Лев Петрович [Русланов] или Борис Евгеньевич [Захава] прочтут вслух.

Это отнимет у вас две‑три минуты.

Я не мог написать много.

Кланяюсь вам.

Пусть вам будет хорошо сегодня.

Ваш Е. Вахтангов.

Приветствую Владимира Григорьевича [Черткова], если он среди вас, и присутствующих у вас гостей.

Е. В.

 

Я никогда не видал Толстого. Всегда хотел увидеть его и не пришлось. В детстве, в юношестве, когда приходишь в соприкосновение с великими людьми через их книги, привыкаешь к тому, что великие умерли, что они бывали раньше, что их теперь нет, и когда я начал читать и читал уже Толстого, то меня поражало, что он жив. Всегда меня влекло к нему, и всегда было страшно.

 

Однажды в университете студенты составили адрес, длинный и интеллигентский, — собрали по факультетам подписи. Выбрали «комиссию», которая должна была ехать в Ясную Поляну и прочесть адрес Толстому. В число выбранных попал и я. Нас было 10 человек. Я волновался ужасно. Мне казалось, что он увидит меня насквозь.

Меня смущало, что студент, собиравший подписи и, очевидно, сам желавший прочесть перед Толстым адрес, носился по коридорам университета важно-сосредоточенный, красный и хлопотливый, что он был в модном и новеньком зеленом сюртуке с накладными орлами на пуговицах и подложенными ватными плечами. Меня смущали его развевающиеся фалды и деловито шаркающие подметки легких башмаков. Я думал: неужели он не побоится стоять перед Толстым в этом сюртуке, с этим ерзающим пенсне, с такой хорошо подстриженной парикмахером бородкой? Будет держать адрес этими тоненькими {329} пальцами, копошащимися в английских манжетах, и манерой студента-юриста будет читать:

«Дорогой Лев Николаевич! Мы, студенты Московского университета, в день, который навсегда останется у нас в памяти, приветствуем Вас, великого писателя и мыслителя земли русской».

Я представляю себя в этой группе 10‑ти с глупым, идиотски-глупым лицом. Было беспросветно стыдно и за университет наш, и за чиновничью форму русского студента, и за слова, и особенно за лист, где каждый заботливо вывел свободным росчерком свою фамилию: и я, дескать, приветствую Вас, Лев Николаевич, я Семен Шипучин[270]… Мне казалось, что если Толстой прочтет случайно эту фамилию, то непременно взглянет на меня. Мне казалось, что я и есть этот именно самый Шипучин.

Поездка в Ясную Поляну расстроилась. С меня свалилась гора. Я малодушно почувствовал, что я, провинившийся перед Толстым своею жизнью, избежал очной ставки.

 

Сулержицкий сидел в тюрьме за отказ от воинской повинности. Его посетил Толстой. Стояли они молча друг перед другом, разделенные решеткой.

Толстой покойно смотрел из себя на Сулержицкого. Сулержицкий, чуть наклонив голову, взглядывал на Толстого и покорно ждал.

— Пьете?

— Нет.

Молчание.

— Курите?

— Нет.

Молчание.

— А женщины?

— Нет.

Толстой ласково прищурился. Помолчал.

Простились тоже молча.

Вот и весь разговор.

Разве не страшно?

Не убий, не укради, не прелюбы сотвори.

 

У Сулержицкого был портрет Толстого с надписью: «Льву Сулержицкому от Льва Толстого».

Толстой звал Сулержицкого «Левушка».

Лев и Левушка.

В моей памяти они неразлучны.

{330} Сулержицкий рассказывал мне:

К Толстому приехал редактор новой газеты: маленький человек с козьей бородкой.

Целый час сидел в кабинете с Толстым и говорил ему о программе новой газеты.

«Надо сеять в народе просвещение» и пр.

Толстой молча слушал.

В столовой уже позвякивают ложечки и блюдечки.

А он все говорит и говорит.

Толстой встает.

Встает и человек с козьей бородкой. И все говорит, говорит.

Толстой направляется в столовую.

Он за ним.

И все говорит, говорит.

Наконец спрашивает:

— Ну, как, Лев Николаевич, Вам понятны наши намерения?

Толстой помолчал. Потом сказал нараспев:

— Неопределенно, — не поставив над «е» ни одной точки.

И пошел пить чай.

Разве не страшно?

Когда Сулержицкий рассказывал, мне казалось, что я и есть этот человек с козьей бородкой.

И мне было стыдно и за наши редакции, и за наши газеты, и за наши «намерения».

 

10 лет тому назад мы сидели вокруг стола в классе на уроке Сулержицкого.

Школьная сцена слабо освещена.

В самой зале полумрак.

Леопольд Антонович тихо о чем-то рассказывает.

Вдруг заходит Адашев.

— Господа, Толстой исчез из Ясной Поляны.

В груди что-то колыхнулось.

Мы ничего не поняли.

Сулержицкий привстал.

Мы смотрим на него.

Тишина.

Лицо Сулержицкого озаряется — он понял.

— Ах, Лев Николаевич, как это хорошо! Как это великолепно. Наконец-то, — сказал он в тишине восторженно.

Мы все молча встали. Стояли долго.

И молчание было долгое, насыщенное, торжественное и страшное…

Е. Вахтангов.

 

{331} В Третью студию МХАТ

5 декабря 1920 г.

О юбилее

Я прошу правление или Ц. О. устроить вечер без меня[271]. Я настаиваю на этом. Когда я вернусь — нам будет дорог каждый день — экзамены, «Антоний», «Турандот», Мейерхольд, К. С. и пр., и пр.

Не откладывайте.

Мое присутствие на празднике праздника не сделает, ибо я по состоянию своему физическому и душевному только помешаю свободе вечера.

 

Об «Антонии»

Режиссер пьесы — я, то есть ставлю пьесу я. Пока меня замещает Ю. А. Завадский. Художник в пьесе Ю. А. Завадский. Эскизы утверждает режиссер. План постановки (внешне) вырабатывается режиссером и художником совместно. Для Ю. А. то, что он делает сейчас, режиссерская работа, такая же, как, скажем, моя и Б. М. Сушкевича в Сервантесе[272]. Режиссер вечера Сервантеса — К. С. Мы ему помогаем. К. С. не мешает нам проявлять себя. Так и я не мешаю Ю. А. в его работе. Тем более что «Антоний» мною разработан (внутренне) достаточно.

Е. Вахтангов.

 

10 декабря 1920 г.

Дорогие мои!

Благодарю Вас за поздравление и шлю вам свое. У меня нет сейчас больших слов для нашего скромного праздника. Я верю, что скоро один из таких праздников найдет такие слова.

Я хотел бы, чтоб все, кто сейчас в Студии, помнили, что мы ответственны

перед МХТ,

перед К. С.

перед государством и

перед Революцией.

{332} Мне не жаль, что я сейчас не среди вас, не жалейте и вы: я должен вернуться в Студию таким, который может помочь вам делом, а я сейчас не имею даже слов. Целую всех по очереди. Знаю, что люблю вас. Знаю, что у нас есть Будущее.

Старикам поклон особливый.

Ваш Е. Вахтангов.

 

В. В. Лужскому

19 декабря 1920 г.

Дорогой Василий Васильевич,

Я все еще лежу, поэтому простите мне карандаш (поправляюсь и скоро выйду).

Я очень прошу Вас принять хорошо то, с чем я и все мои ученики к Вам обращаемся.

Мы очень хотели бы видеть Вас у нас преподавателем. Мы так были бы благодарны Вам, если б Вы уделили нам часть своего времени для занятий со старшими. У Вас, разумеется, будет полная свобода. Мы сумеем окружить Вас вниманием и постараемся сделать все, чтоб Вам было удобно и приятно. Кстати, мы очень близко от Вашего дома.

Кланяюсь Вам и прошу простить мое обращение.

Неизменно любящий Вас, с уважением постоянным

Е. Вахтангов.

Не откажите передать привет опереточной группе, с которой я занимался[273].

 

Из записной тетради

(1921 г., без даты)

Прочесть в Первой студии лекции

1. О сценическом ритме.

2. О театральной пластике (скульптура).

3. О жесте и о руках в частности.

4. О сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение).

5. О режиссерской архитектуре (построение пьесы).

6. О театральной форме и театральном содержании.

7. Актер — мастер, созидающий фактуру.

{333} 8. Театр есть театр. Пьеса — представление.

9. Искусство представления — мастерство игры.

10. Сквозное действие театрального представления.

11. Мысль, слово, фраза, кусок роли.

Необходимые элементы театра: пьеса — предлог для представления; актер — мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой; режиссер — ваятель театрального представления; сценическая площадка — место действия; художник, музыкант — сотрудники режиссера.

12. Каждый род представления требует своей формы площадок:

1) Шекспир,

2) Мольер,

3) Гоцци,

4) Островский и т. д.

 

Из дневника

Всехсвятский санаторий,
26 марта 1921 г.

Бытовой театр должен умереть. «Характерные» актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно.

Гротеск — трагический, комический.

 

Думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление.

 

Все натуралисты равны друг другу, и постановку одного можно принять за постановку другого. Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он, ощущая подлинную театральность, не опирается на авторитет книг, где он интуитивно, а не путем реконструкции исторических планов и форм театра ищет эти планы и формы у себя. […] он почти гениален […]

 

Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа. […]

 

И Немирович и Станиславский знают, благодаря громадной практике, актера. Мейерхольд совсем не знает. Мейерхольд не умеет вызвать в актере нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театральность. Это умеют сделать Немирович и {334} Станиславский — вернее, Немирович умеет только разобрать роль и пьесу психологически и вызвать у актера то или другое переживание. А Станиславский, плохо разбираясь в психологии, строит ее интуитивно (иногда гораздо выше и тоньше, чем Немирович). Идеально знает актера — с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа. […] Он мастер на образы и неожиданные приспособления действующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. […]

Личность Константина Сергеевича, его беззаветное увлечение и чистота создают к нему безграничное уважение. Я не знаю ни одного человека, который относился бы к нему без почтения. Но почему он один? Почему работать с ним никому, кроме совсем, совсем молодых, неинтересно и неувлекательно[274]?

[…] Таиров, безусловно, талантливый человек. Абсолютно не знает актера. Ему необходимы ученики Художественного театра. Он никогда не создаст театра вечности… Но у него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. Ему недоступен дух человека — глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно. Его театр […] пошлость (всякая мода — пошлость, пока она не прошла). Художественный театр хоть можно взять под стеклянный колпак и показывать, как музейную вещь. А Камерный, ежегодно меняющий моду, естественно, останется пошлостью.

Малый театр — старомодный. Он мил, как всякая бабушка в чепце и в строгом платье из черного стекляруса и в прюнелевых туфлях, когда уже носят трико, высокие ботинки и короткую шелковую рубаху с карманами. Его наивная убежденность в святости своей миссии — пробуждать добрые чувства современников — вместится под музейным колпаком по праву: грех снять с умершей бабушки ее прюнель и надеть ей в гроб высокие башмаки. Камерный театр когда-нибудь станет противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокоткой.

Все театры ближайшего будущего будут построены в основном так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд {335} гениален. И мне больно, что этого никто не знает… Я никогда ему не подражал и подражать не буду. […] я сам, за год до того, как Станиславский стал говорить о ритме и пластичности, дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика, что такое внимание публики, что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр., и пр. Сегодня перечел книгу Мейерхольда «О театре» и… обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько, но чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда. Ему нужно изучать эпоху, чтобы понять ее дух, — я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух и всегда почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты, привычки, законы, одежду и пр.

У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес. […]

 

Пусть умрет натурализм в театре!

О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!

У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.

Я хочу поставить «Чайку». Театрально. Так, как у Чехова.

Я хочу поставить «Пир во время чумы» и «Свадьбу» Чехова в один спектакль. В «Свадьбе» есть «Пир во время чумы». Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу.

У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала пошлостью.

Устал.

 

Вл. И. Немирович-Данченко
Из речи на торжественном вечере памяти Е. Б. Вахтангова[275]

[…] Касаясь вопроса о том, куда вела и направляла деятельность Вахтангова как режиссера, должен столкнуться с утверждением о том, что Вахтангов оторвался от Художественного театра, или что если он не оторвался, {336} то должен был оторваться и т. д. Я не хочу подробно об этом говорить сейчас, хотя эта тема очень богатая, но это несвоевременно было бы для настоящего вечера. Кроме того, тут неверная терминология, и часто только из-за слов идут споры и расхождения, и мне кажется, что если остановиться, подумать, то люди сойдутся во многом, поймут.

Как я уже имел случай высказываться в заметках и в интервью, помимо того, что я имел этому доказательства в заявлениях от самого Евгения Богратионовича и от лиц, хорошо знающих его, Вахтангов в своем творчестве не стремился оторваться от Художественного театра, от того, что называется традициями Художественного театра в общем, но он оторвался от худых традиций Художественного театра. Несомненно, что от худых традиций он оторвался.

Что это за традиции? Это тот натурализм, от которого Художественный театр сам хочет оторваться и над чем работают многие из нас, искренне желающие избавиться от плохих традиций.

И вот этот натурализм, я бы сказал, сорный, нудный, может быть надоедающим, как может надоесть обстановка, даже великолепная, художественная, если ее поставить натуралистически, — комната сразу станет скучной. Вот от этого Вахтангов отрывался с какой-то стихийной стремительностью, он уходил как можно дальше от этого, был независим, не раболепствовал…

[…] Все второстепенные традиции Вахтангов отбрасывал, но он оставил самые главные и даже углубил их. В Художественном театре по крайней мере теоретически, потому что практически не всегда это удавалось провести, проводилась та мысль, что каждая пьеса требует своего особого подхода. Нельзя ставить «Бранда» так, как ставились чеховские пьесы, нельзя ставить Достоевского так, как ставился Ибсен. Тут должен быть новый подход. Если бы я подошел к Ибсену так, как к Чехову, то меня надо отодвинуть, отставить. Так же и актеры должны были подходить совершенно свободно к новой роли.

Этот принцип всегда проводился в Художественном театре, то есть тот, что каждая пьеса должна создаваться по-новому, если мы хотим, чтобы не было повторения предыдущей техники, и каждая пьеса должна быть новым рождением для актера. И тут Вахтангов не отошел от этой градации и даже еще более углубил ее, чем в Художественном театре. Он также говорил, что каждая пьеса должна иметь совершенно новый подход.

[…] Для Художественного театра потеря такого режиссера, как Е. Б. Вахтангов, громадна. Художественному театру казалось, что вот есть Станиславский, есть Немирович, налаживается деятельность Лужского как режиссера, а потом будут еще и еще. Но новые приходили и уходили, почему — оставалось неизвестным. И Сулержицкий, который много дал, скоро исчез. Затем пришел первый. Настоящий, который мог бы сказать: «Я знаю дверь к запертому театру, у меня есть ключи к этим дверям, я распахну их»…

{337} […] Вот почему Художественный театр со смертью Вахтангова несет огромную потерю и чем ее возместить — неизвестно. Потеря для Художественного театра настолько резка и близка, что все его ближайшие планы перевернуты.

 

Б. Захава
О творческом методе Театра им. Вахтангова[276]

Несомненно, что творческий метод вахтанговского театра корнями своими уходит в систему К. С. Станиславского, в творческий метод Художественного театра. Отсюда выросло творчество самого Вахтангова, на этой же основе он воспитал и своих учеников.

Но несомненно также и то, что в результате перелома в творческом пути Вахтангова, наступившего под влиянием Октябрьской революции, определившей собой новый этап в его творчестве, Вахтангов стал в достаточной степени в определенную оппозицию по отношению к творческим воззрениям К. С. Станиславского. Станиславский, с точки зрения Вахтангова, «пришел к ложной формуле: “Зритель должен забыть, что он в театре”». «Это привело его в тупик, в трагический тупик», — говорил Вахтангов в одной из предсмертных бесед с учениками.

И этой […] формуле Станиславского Вахтангов противопоставляет свою собственную формулу, и эта формула гласит: «Зритель ни на секунду не должен забывать, что он в театре». Разумеется, что творческий метод театра, который стремится, чтобы зритель забыл, что он в театре, и творческий метод театра, который хочет, чтобы зритель ежесекундно помнил об этом — не может быть одним и тем же.

Однако мы знаем, что Вахтангов и после приведенных высказываний, несмотря на, казалось бы, диаметральную противоположность своих новых творческих позиций по отношению к установкам К. С. Станиславского, продолжает как в своей творческой практике, так и в педагогической работе пользоваться приемами и методами системы Станиславского. Что это — непоследовательность? Разлад между словом и делом? Нет. Сущность не в этом.

Сущность в том, что вахтанговское отношение к творческим позициям Станиславского, хотя и резкое, но отнюдь не «голое», не «скептическое», а такое, которое устанавливает связь и имеет в виду «удержание положительного».

 

{338} А. Дикий
Режиссер и театр[277]

[…] Художественный театр ставил Достоевского и Чехова и многих других, стоящих между этими двумя художниками. Созданный театром Станиславского стиль — есть стиль фотографической эмоциональности, психологизма и эмоционального натурализма. Вахтангов отправился на собственный риск и страх на поиски новых театральных форм на базе этих плодотворных мхатовских приемов.

До него, в предвоенные годы, и Комиссаржевская, и Евреинов, и Мейерхольд, вопия о «сумерках театра», выражали этим скорее свою горячую и честную природу художников, чем свое умение и готовность вести театральный корабль по застойным волнам предреволюционной эпохи У них не хватило прозорливости, чтобы в окружающих их предрассветных сумерках, которые им казались сумерками конца века, густых сумерках психоаналитического театра провидеть грядущие перспективы. Вахтангов эти перспективы своим внутренним зрением художника-революционера постигал. Ибо он, и никто другой, был в наши годы подлинным и бесстрашным революционером и экспериментатором на русском театре.

Он хотел развернуть перед уже застоявшимся коллективом МХТ все безграничное разнообразие еще не изведанных театральных возможностей. Своими студийными и полустудийными опытами он им как бы говорил: «Вот перед Вами хризолит, вот рубин, вот редкостный и драгоценный лунный камень, вот агат». А те отвечали ему: «А мы, Евгений Богратионович, в сущности, премного довольны и тем, что есть». Вахтангов очень часто брался за театральную интерпретацию драматургически слабых пьес, ибо самое главное для театра, считал он, — это не пьеса, а то, что из нее делают режиссер и актеры, то есть театр. Отсюда и его «Усадьба Ланиных» (Мансуровская студия), и «Гадибук», и «Архангел Михаил» Н. Н. Бромлей в Первой студии МХТ.

Но у Вахтангова его идеи, находки его бесстрашного и честного режиссерского темперамента не откристаллизовались еще в ясную и стройную творческую систему. Он говорил: «Я ненавижу МХТ (так, впрочем, всегда утверждают страстные любовники по отношению к объекту своей любви); я устал работать с учениками, мне нужны зрелые мастера. Но что я с ними, актерами МХТ буду делать? Там меня не послушают, там меня не поймут». А между тем именно МХТ должен был бы быть в первую очередь благодарен Вахтангову, который омолодил его организм, скрестив мхатовское мастерство со своими буйными театральными фантазиями. Это скрещение у Вахтангова дало обильное и красочное цветение в то время, как на старом стволе театра на Камергерском только изредка появлялись цветы, без красок и без аромата.

 

{339} Б. Захава
Вахтангов[278]

В течение последних двух лет своей жизни Вахтангов создавал как бы антитезу своим прежним творческим воззрениям. «Возвратить театр в театр», — говорил теперь тот самый Вахтангов, который, начиная свою театральную деятельность, мечтал «изгнать из театра театр».

Вместо творческих радостей «для себя» — широкая дорога большого, подлинно народного искусства; вместо лозунга «изгнать из пьесы актера» — стремление утвердить актера как мастера; вместо «каждый раз новых приспособлений» — точный рисунок и вычеканенная форма. Словом, такое впечатление, как будто бы все наоборот.

Между тем это не совсем так. Самое главное осталось незыблемым. Стремясь реализовать свои новые взгляды, Вахтангов не зачеркнул того основного, чему он научился в Художественном театре, а именно: способности создавать на сцене органическую жизнь, вызывать в актерах живую правду человеческого чувства или, как любил выражаться Станиславский, создавать подлинную «жизнь человеческого духа роли». Поэтому какова бы ни была форма поставленных Вахтанговым спектаклей и как бы ни была далека манера актерской игры в этих спектаклях от жизненной повседневности, зритель всегда видел перед собой не мертвые театральные маски, а живые образы, которые мыслили, чувствовали и действовали, оправдывая и наполняя внешнюю форму определенным внутренним содержанием. Свою задачу возрождения театральности Вахтангов осуществлял на основе той живой правды актерских переживаний, которую Художественный театр утвердил как незыблемую основу театрального искусства.

Провозгласив ряд новых лозунгов (театральность, форма, внешняя техника, мастерство, ритм, пластика и т. д.), Вахтангов тотчас же приступил к их практическому осуществлению, но, проводя их в жизнь, не переставал в то же время пользоваться в своей практической деятельности и тем, чему научился у своих учителей. Он показал нам блестящий пример того, каким образом следует осуществлять лозунг о практическом овладении культурным наследством. Он двигался вперед, не теряя по дороге ничего подлинно ценного из того багажа, с которым отправился в это путешествие по новым, не исследованным еще путям. И он имел полную возможность убедиться, что не напрасно захватил с собой этот драгоценный груз, неоднократно спасавший его от различных опасностей. Это и обеспечило ему в конечном счете ряд блестящих побед.

 

{340} 22 марта 1921 г.

«Эрик XIV»[279]

Эрик… Бедный Эрик. Он пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой занято графом Лейстером. И рядом ищущая выхода мятежная душа художника приводит его в таверну «Сизый голубь», где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Максом. Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это «человек прежде всего». И рядом, в той же таверне «Сизый голубь» обретает гуляку Персона, «негодяя, который кончит на виселице», и делает своим советником, ибо «он друг, он брат, он хороший человек».

Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и солдата Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и он велит послать на площади и улицы, велит созвать нищих с водосточной канавы и уличных развратниц из кабака.

Совсем как евангельский царь.

Но вот он бьет их ногами и клеймит «сволочью». Когда же Юлленшерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он — милостивый — не позволяет трогать «этих детей». Пусть они веселятся. Он, женатый, задумывается: «На ком же мне жениться?» Он просит Персона быть советником в государственных делах, ставит его всесильным прокуратором, но если Персон даст ему почувствовать вожжи, он «сбросит его». Он, смирившийся, венчается с дочерью солдата и тут же, сейчас же после венца, пришедший в ярость от поступка дворян, кричит ей, простершей к нему успокаивающие руки: «Убирайся в ад!» «Надо поступать не в ущерб закону и праву», «я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети», «война всегда бесчеловечна», «что говорит по этому случаю закон», — вот его слова на каждом шагу его страшной жизни. И сейчас же без колебаний он подкупает, предлагает убийство, зовет палача, даже, отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает. Обвиняя дворян в измене, он созывает совет государственных чинов и передает ему дело. Персон добивается обвинения дворян. А Эрик уже оповестил страну о том, что он помиловал их.

Эрик — человек, родившийся для несчастья.

{341} Эрик создает, чтобы разрушить.

Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимого.

Он, настроенный раздавать дары, отказывается от польской принцессы и разрешает свататься к ней брату Иоанну. И через несколько минут велит догнать Иоанна, «схватить его живым или мертвым, отрубить ему руки и ноги, если будет сопротивляться».

То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный до улыбки и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся.

Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.

Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.

Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она.

Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах.

Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга (интерес к которому в Германии вырос до «культа», по сообщению «Культуры театра»), поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внешних и внутренних — шло от современности.

И тема пьесы, и манера игры (мир мертвый — придворные — монументальность, статуарность, лаконичность; мир живой — Монс, Карин, Макс — темперамент и детали), и отвлеченный от всех существующих манер стиль декораций и костюмов — все продиктовано чувством современности.

Это опыт Студии в поисках сценических, театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор Студия, верная учению К. С. Станиславского, упорно Добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, {342} мысль, жест, тело, пластичность, ритм — все в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни — дни Революции.

 

Ю. Соболев.
Первая студия МХТ. «Эрик XIV»[280]

Когда раздвинулся знакомый занавес Студии, показалось на минуту, что начался спектакль Камерного театра, — настолько, на первый взгляд, был схож тот декоративный фон, на котором предстояло быть разыгранным «Эрику XIV» — с тем обычным для Камерного театра условным, или, как его называли раньше, неореалистическим фоном, который был создан А. Я. Таировым и работавшими с ним художниками.

Подумалось, что Студия сдвинулась с мертвой точки — от излюбленных ею «углов» и «сукон», придя к каким-то новым достижениям.

Но при ближайшем внимательном рассмотрении это подобие Камерному театру начало исчезать. Несомненно, нечто было взято от тех декоративных построений, которые вместе с футуристами и их эпигонами пришли на ту сцену, на подмостках которой были сыграны «Саломея» и «Король Арлекин», «Фамира Кифаред» и «Обмен». […] Это «нечто» было в условности декорации, в ее построениях, намекающих, правда, робко, на кубы, в попытке изломать плоскость подмостков и разрешить проблему сценической площадки. Но декоратор не пошел дальше намеков, а режиссер не был последовательным в своем революционном новаторстве, — говорю революционном, ибо даже сочувственный кивок на «футуризм» — революция в традициях академического стиля, а ведь Студия — театр академический.

Не был режиссер последовательным и потому, что дав для картин, изображающих королевские покои, условную — не бытовую — декорацию, он для картин, происходящих вне дворца, сохранил старый студийный прием пользоваться декорацией бытовой.

Дальше: захотев изломать сцену, построив на ней ступени и возвышающиеся площадки, он в сущности ими не воспользовался, так как все свои мизансцены сложил, не прибегая к ним, вне их.

Еще: будучи, хотя и робко, новатором в работе над декоративным фоном, удачно, например, разрешив проблему пространства, — дав на крохотной сцене иллюзию простора, смело пользуясь светом, — режиссер в то же время во всех остальных приемах компоновки спектакля держался все тех же канонизированных Студией методов: актеров одел и загримировал, точно сообразуясь с историей и бытом. Получился явный диссонанс: обстановка почти условна, а костюмы реальны и выдержаны в стиле эпохи.

И затем, самый, конечно, важный грех, естественный для той нерешительной половинчатости, на который вступил режиссер Е. Б. Вахтангов, — это грех толкования пьесы. Правда, и в этом моменте есть нечто для Студии новое. Это окажется неожиданностью для защитников {343} абсолютной «девственной» чистоты авторского текста, Студия — академическая студия — произвольно изменила авторский текст, переработав весь финал пьесы, и кажется, чуть ли не дописав его за Стриндберга… Но и это, уже явно революционное посягательство, кажется в общем плане спектакля едва ли не случайным. Конец пьесы приписан, сделан сценичнее, чем он был у автора, — отеатрален, а вот вся пьеса в общем и в целом трактована не театра ради, не во имя ценностей театральных, а так, как трактует Студия решительно все, что она играет, будь то Шекспир или автор «Потопа», Гауптман или Словацкий; трактует, сообразуясь не с законами театра, о которых писал еще Пушкин, а с теми законами «системы», которая желает помочь актеру, играющему и Диккенса и Шекспира, создать как бы идеально средние человеческие чувствования.

Борьба со штампом приводит в конце концов к тому же штампу: герои Словацкого, Стриндберга и кого хотите выходят внутренне удивительно друг с другом схожими, — и вы не отличите, где кончается, скажем, Мальволио «Двенадцатой ночи» и где начинается дьячок из чеховской «Ведьмы».

И в таком плане разрабатывается Студией каждая играемая ею пьеса. Вот идет сейчас «Эрик». Афиша называет это пьесой Стриндберга. Не знаю, так ли на самом деле называет ее сам автор, но что по внутреннему своему тону пьеса настоящая трагедия, это не подлежит сомнению. Трагедия — по огромному охвату страстей, скрещивающихся в ряде столкновений ряда действующих лиц, — трагедия по глубокому замыслу представить не только личную драму короля Эрика, но и потрясающую трагедию власти вообще.

Но трагедия не по плечу театру, создающему тип «идеального среднего», очень человечного, но отнюдь не героического, что ведь всегда сверхчеловечно, а потому пьеса Стриндберга в толковании режиссера и актеров Студии пребывает в плоскости показа личной душевной драмы короля, который, однако, страдает и переживает свою драму вовсе не как Эрик XIV Скандинавский, — а как тот собирательный средний человек, который носит в себе черты и Мальволио, и дьячка, и рыбака из «Гибели “Надежды”», и биржевика из «Потопа»…

И во всем остальном и у всех остальных то же самое. И потому та трагедия разложения власти и угнетения народа, которая намечена Стриндбергом — она не охвачена театром и исполнителями не нащупана. Отсюда и то естественное недоумение, которое невольно овладевает зрителями, когда они в последней картине вдруг сталкиваются с народом, который при смене правительства ведет себя в сущности так же, как «безмолвствующий» народ пушкинского «Бориса».

Но вся эта вторая сущность пьесы, та, которая лежит и дальше, и глубже личной трагедии короля, сущность, могущая вполне оправдать появление в современном репертуаре пьесы Стриндберга, — она не проявлена, она запрятана под спудом отлично, правдиво и верно, но мелко и отнюдь не театрально найденных исполнителями «человеческих» штрихов и штришков, тончиков и приемов.

{344} А между тем, если эта, таящаяся в самой социальной природе пьесы сущность не обнаружена, не освобождена, не вознесена на театральные подмостки, — то что же остается? Растянутая, плохо монтированная, сценически бледная пьеса, изображающая душевные потрясения Эрика XIV, психически больного короля, — причудливую смесь царя Федора и Павла.

Остается «бедный Эрик», и изображению болезни этого Эрика посвящен весь спектакль. Его герой, конечно, Чехов — Эрик. Но это герой не театра, а клиники, ибо то, что изображает Чехов, а изображает, — нет, точнее сказать, переживает, — он превосходно, это, конечно, прежде всего есть изображение, изумительно верное, душевного заболевания. Замечательный грим — смелый и даже несколько не реальный, не бытовой, первое, что бросается в глаза и что заставляет внимательно насторожиться и ожидать, что вот сейчас и начнется театр. Но театра нет. Есть «Палата № 6» — клиника для душевнобольных.

Сделано это в смысле техническом безукоризненно, почувствовано это до жути глубоко. Говорю до жути, ибо безумные вспышки «бедного Эрика» болезненно и жутко отдаются в душе зрителя. Но точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера!) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика. Ведь не только по истории знаем мы о нем, что, страдая навязчивыми идеями, был он все же человеком ярким, умным и даровитым, талантливым писателем между прочим, — и сама пьеса дает нам материал для суждения о нем не только как о безумце.

У Стриндберга Эрик последней картины это тот «рыцарь бедный», о котором в русской поэзии так проникновенно говорил Пушкин. Рыцарь бедный, просветленный, в безумии своем ставший мудрым сердцем, познавший покаяние и гордо встретивший свою гибель. Но всечеловеческого, не возвышающегося над изображением «палаты № 6» Чехов не дает. Запоминается, и если хотите, потрясает ужасом, безумец. Только два момента на мгновение озаряют иным, подлинно духовным светом эту клиническую темноту: момент, когда перебирает Эрик детские игрушки, и тот момент, когда он в отчаянии и ужасе кричит о страшной участи, ожидающей детей его, взятых заложниками.

Запоминается и движение Чехова в последней картине, когда он сбрасывает с себя тяжелый королевский наряд, и черное, словно иноческое платье рисует тонкий, почти юношеский стан Эрика, добровольно пьющего губительную отраву.

Но такие моменты — они уже иной окраски, а ее слишком немного, чтобы заслонить тот желтый отблеск клинически точно изображенного безумия, который лежит на всем этом ярком, сильном, но не от театра и не для театра, исполнении.

В плане обычного для Студии психологизма трактованы остальные роли. У одних это выходит глубже, а потому и сильнее (в особенности, конечно, у Б. Сушкевиче, играющего Персона — амальгаму из шута, Мефистофеля, мудреца и подлеца), у других мельче, а потому и фальшивее. Есть и просто слабые, уязвимые места ансамбля. Укажу на палача (В. Готовцев), который словно выскочил из «театра ужасов», причем он пугает, {345} а никому не страшно. Напротив, все улыбаются. Укажу на солдата Монса — А. Бондарева — по тону совершеннейшего Фламбо из недоброй памяти «Орленка».

Особое в оценке исполнителей место занимают двое: Дейкун и Серов. Дейкун, играющая Карин, возлюбленную Эрика, требует особого упоминания благодаря тому душевно-ясному и чистому рисунку женственности, который она дает, причем рисунок сделан, разумеется, по тому же психологическому методу переживания, но выполнен тонко и глубоко. Серов — герцог Иоанн Рыжебородый — резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы даже сказал — гротеску, не грубому, но четко намеченному), которого так вообще недостает во всем спектакле, спектакле (признаем это все же), делающем первую робкую попытку приблизить Студию сперва хотя бы внешней формой к новым путям.

 

Федор Чужой.
Московские письма. «Эрик XIV»
(Первая студия Московского Художественного театра)[281]

Историческая пьеса Августа Стриндберга, малосодержательная, как и большинство его сценических произведений, к тому же незаконченная — посредственный материал для театральной работы, даже в наше время отсутствия репертуара.

Быть может, артиста М. А. Чехова заинтересовала роль полусумасшедшего Эрика (а это вернее всего), быть может, пьеса Стриндберга привлекла студию заманчивой работой над историческим материалом — но как бы там ни было, выбор неудачен: драма полоумного короля, заключающаяся в том, что он тиранит и других и себя, пока его не столкнули с престола, — и мало для нас интересна, и не особенно сценична.

Самое примечательное в новой работе Студии Художественного театра — постановка Е. Б. Вахтангова и декорации Игн. Нивинского.

Пьеса трактована и осуществлена в несколько новом для Студии плане режиссером Вахтанговым, который упорно ищет новых путей, отказываясь от натурализма театра Станиславского.

Особенно чувствуется это в декорациях Игн. Нивинского. Еще с первого акта огромные, золотистые, резко угловатые молнии на черном фоне заднего плана предвещают трагическую развязку; в обстановку четвертого акта входит куб («что это: Московский Камерный? Экстер, Фердинандов?» «Нет, нет — Студия Московского Художественного!»), а впечатление колонны достигается усеченной призмой, в которую упирается опрокинутая пирамида.

Сценическая площадка изломана, в зависимости от чего mise-en-scène чужды бытовой схеме.

Герой пьесы Эрик XIV — М. А. Чехов с большим увлечением ведет свою роль, с которой свыкся до того (более полугода работы!), что в некоторых местах (даже в условности) буквально живет на сцене; сильно {348} драматические моменты проводятся им однообразно, преимущественно на голосовых средствах, и только в низших тонах артист дает театральное выражение страданиям мятущейся души.

Друг Эрика Иеран Персон — в исполнении знакомого Петербургу по гастролям Студии и по постановке «Разбойников» в Большом Драматическом театре Б. М. Сушкевича — своим образом человека огромной воли, большого ума и безжалостного характера часто отодвигал немощную фигуру короля на второй план.

Четвертый акт, незаконченный у Стриндберга и сделанный Вахтанговым, развивается не совсем естественно с точки зрения сюжета и с некоторыми погрешностями со стороны театральной; чрезмерно явственные шумы толпы, которые два раза внезапно умолкают и также внезапно начинаются, как бы предупреждая, что сейчас будет диалог и что диалог окончен; продолжительная предсмертная беседа Эрика с Иераном после отравления, напоминающая развязку в мещанской трагедии Шиллера, недостаточно театральная толпа и некоторые другие детали говорят о неполной законченности работы.

При всем этом постановка «Эрика XIV» в Студии имеет несомненное значение, — и в первую очередь как отказ от фетишизма достижений Московского Художественного театра и вступление на путь искания новых театральных форм.

 

Юрий Анненков.
«Единственная точка зрения»[282]

Разумеется, из трех спектаклей, показанных Петербургу в этот приезд Московской Студией, наименее удачна последняя работа «Король Эрик XIV». Впрочем, я не сомневаюсь также и в том, что именно эта постановка породит наибольшее количество толков и восторженных отзывов. Такова обычная психология зрителя: дерзкое откровение начинающего театра, как бы значительно оно ни было, вызывает, в лучшем случае, порицание, а даже самая очевидная ошибка театра уже признанного и канонизированного вызывает восторг.

Студия Московского Художественного театра никогда не хватала звезд с неба, не пыталась дерзновенно провозгласить новое, ею впервые открытое слово; она трудолюбиво, послушно и упорно развивала традиции своего великого учителя и потому была канонизирована в первый же час своего рождения.

И вот, в 21‑м году, повинуясь общему сдвигу, она взлетела с невидимого трамплина и упала в объятия Таирова.

Чтобы мне ни говорили об особенностях постановки «Эрика», для меня остается непреложным одно: эклектизм московской Студии. Все это — и кубизированные гримы, и деревянные голоса, и застывшие позы — мы уже не раз видали у Комиссаржевского, у Мейерхольда и в Камерном. Декорации к «Эрику» с барочно-футуристической лепной орнаментикой точно взяты напрокат у Жоржа Якулова. Постоянная схема первого {349} плана в одинаковой мере свойственна каждому условному театру. Костюмы, за редкими исключениями, просто плохи: голубые одежды придворных и весь облик палача выпадают из общего тона и режут глаз откровенным безвкусием. Платье Карин неожиданно заимствовано из этнографического альбома.

Исключение составляют: великолепная в своей цельности яркая фигура вдовствующей королевы (Бирман) и совершенно необычайный, прекрасный и гармоничный до жути, почти сверхъестественный по совершенству образ Эрика — Чехова. Подобного грима я не видел никогда. Он поражает и потрясает при первом же появлении короля.

Не знаю, продиктован ли этот грим постановщиком пьесы, но думаю, что он целиком исходит от исполнителя. В лице Эрика, с огромными врубелевскими глазами, нет ничего кубического, кроме зигзага левой брови, — оно ровное, и бледное, но рядом с ним бледнеют даже самые цветистые гримы партнеров.

Игра Чехова столь же совершенна, как и его внешность. Эрик Чехова незабываем. Творческий диапазон Чехова изумителен. От Калеба через Эрика и Хлестакова амплитуда колебания чеховского таланта. Лучший актер современной России. Ни Монахов, ни Юрьев, ни даже Качалов не в состоянии дать того, чего достигает Чехов. Хороши Подгорный[283] и Сушкевич, но Сушкевич точь‑в‑точь такой же, что и в «Потопе»: та же согбенная фигура, тот же наклон головы и те же интонации разбогатевшего parvenu.

Пьеса «Эрик XIV» — далеко не лучшее творение Стриндберга. Тема безумного короля банальна и заезжена, как торцы на Литейной.

Постановка «Эрика» — грубая ошибка Студии, она не эволюционизировала, не шагнула вперед, по своему пути, а просто перешла на соседний…

 

С. Бирман
Судьба таланта[284]

Парадоксально прозвучала в театральном мире постановка Вахтангова «Эрик XIV», вызвав восхищение и отрицание, признание и яростный отпор. Это признак нового. […]

Вахтангов не был твердокаменным, он тяжело переносил порицание и насмешки. И все же натура человека, разведывающего новые пути, гнала его по непроторенным дорогам. […]

Когда Вахтангов пригласил художника Игнатия Нивинского, не признававшего бытовизма, разве не хохотали над эскизами декораций некоторые из будущих исполнителей?

И до сих пор кое-кто из театральных судей отвергает ценность этой {350} вахтанговской постановки: форму спектакля считают «плащом», то есть чем-то накинутым сверху, а не воплощением мысли произведения.

Но на деле в часы спектакля зрители принимали его горячо. Горячо было признание, жгуче отрицание, а это значит, что спектакль был живой. Форма была «плотью мысли» драматурга Стриндберга, режиссера Вахтангова, актеров-исполнителей, а мысль — смертный приговор абсолютизму — была «душой жизни» спектакля.

Спектакль «Эрик XIV» говорил о том, что народ — единственно живой, но что он обезличен знатью — мертвецами в парчовых одеяниях, что его священное достоинство поругано безумным монархом.

Вахтангов любил ясность мысли и, как скульптор, ощущал форму. В «Эрике» ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. […]

Помню, что волнение не покидало нас, исполнителей, во все время репетиций и в дни спектаклей. В особенности взволнован был сам Вахтангов.

Началась репетиционная работа: читали пьесу по картинам. Вахтангов перед началом и во время чтения много говорил, вернее, мечтал вслух, а мы слушали его. Наверное, какие-то «заветные» слова перелетали от Вахтангова к нам и будили наше воображение. […]

Прежде чем начать читать свою роль, я вдруг зашуршала по паркету подошвами туфель:

— Правда, королева вот так ходит по длинным коридорам дворца? Она скользит? — обратилась я к Вахтангову. Он с этим согласился.

«Шуршание» так понравилось всем, что потом, на репетициях Чехов часто просил меня: «Будь добра, пошурши».

Мы, исполнители спектакля, не нуждались в режиссерском администрировании: Вахтангов организовывал спектакль своей целеустремленной творческой волей, своей художнической мечтой.

[…] Самое волнующее и до сих пор живое впечатление осталось от работы Вахтангова с Михаилом Чеховым — исполнителем Эрика. […]

Чехов — артист, выходящий из ряда вон, огромный по своим достоинствам и недостаткам. Как можно, говоря о Вахтангове, не сказать об «Эрике XIV»? Как можно, вспоминая Эрика, промолчать о Чехове? Эрик XIV — герой пьесы; Чехов был героем спектакля.

Вахтангов вел репетиции тяжко больным, и подозревал характер своей болезни. Презирая грызущую боль, он обращался всем существом к радостному труду творчества. И все же плоть боролась с духом. Бывало, что репетиции прерывались. «Минутку!» — шептали губы Евгения Богратионовича… Он весь съеживался, низко клонил голову, стискивал зубы, чтобы не закричать от яростной боли. Затем он вынимал из кармана коробочку с содой, глотал щепотку и оставался на какие-то секунды неподвижным… Проходил болевой пароксизм, лицо его расправлялось, он выравнивался: «Продолжаем».

Да, это было геройство въявь. Жизнью души своей он попирал болезнь. Оставаясь в зрительном зале, он весь уходил на сцену, превращался в зрение и слух.

 

{351} А. Дикий
Повесть о театральной юности[285]

[…] Вахтангову виделась в «Эрике» возможность найти сценическое обобщение «трагедии королевской власти», заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность «доброго короля». Эта идея была исторически несостоятельна… Королевская власть «вообще» — понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.

Борьба народа с его коронованными властителями развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира «мертвых» и мира «живых». Если на долю «живых» приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, «темперамент и детали», то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски, — этим подчеркивались их «мертворожденность», призрачность, неизбежность их капитуляции под нравственным напором «живых». […] На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой был пропитан спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица «мертвых», дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.

[…] При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций, как от «мертвых», так и от «живых». Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя «вещью в себе».

Но было в этом спектакле другое, то, что шло уже от самой Студии, от ее жизненного тонуса, но не всегда сознавалось нами, с головой погруженными в профессиональные дела. Тема крушения, мыслимая Вахтанговым в социальном плане, оборачивалась в спектакле Студии затаенной скорбью о непрочности мира, о неумолимости социальных потрясений, жертвой которых становится человек. Извечный, отвлеченный характер темы, как она намечалась Вахтанговым («королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет»), декларированная им «форма, далекая от исторической правды», способствовали тем современным ассоциациям, которые нес в себе этот спектакль. Не случайно он звучал трагически, тогда как замысел Вахтангова, {352} казалось бы, наталкивал театр на интонацию обличительную и утверждающую. Это был, вопреки намерениям Вахтангова, спектакль не об окрыляющей победе народа, но о горестном положении тех, кто силой исторических свершений оказался поставленным между народом и государством. Он воспринимался как исповедь театра, еще далеко не нашедшего себя в крутых социальных сдвигах эпохи.

Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV… Мысль Вахтангова об Эрике как о человеке, «рожденном для несчастья», терзаемом «мертвыми» и «живыми» и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.

 

М. Чехов
Путь актера[286]

Мне пришлось готовить одновременно две большие роли: Эрика XIV с Е. Б. Вахтанговым и Хлестакова с К. С. Станиславским. Мой рабочий день делился на две части — утром я репетировал «Ревизора» в Художественном театре, днем переходил в Студию и работал над «Эриком XIV». Вахтангов каждый день спрашивал меня о ходе репетиций в Художественном театре, и я должен был рассказывать и даже показывать ему, как идет работа над Хлестаковым. Он часто смеялся и был по-видимому доволен.

Но вот настал день закрытой генеральной репетиции «Эрика». Вахтангов с несколькими товарищами сидел в зрительном зале. Раздвинулся занавес, и начался первый акт. Вахтангов не сделал мне ни одного замечания. Второй и третий акты прошли также без замечаний. Редкий случай! Я плохо понимал, что происходило на сцене. Это была первая репетиция в костюмах и гримах. Такие репетиции называются обыкновенно «адовыми». Они отличаются тем, что актеры теряют всякое самообладание, затрачивают массу ненужных сил, волнуются, нервничают и плохо играют.

По окончании репетиции я поинтересовался мнением Вахтангова, но странным образом не мог его узнать. И только после следующей репетиции мне сказали, что по окончанию предыдущей репетиции Вахтангов совершенно убитый сидел в зрительном зале. Его убила моя игра. Она была до такой степени плоха, что Вахтангов стал думать об отмене «Эрика». Было решено дать мне еще одну репетицию. Я провел ее удачнее первой, и мне открыли смысл таинственного молчания и убийственного замысла Вахтангова.

Когда перед постановкой «Эрика» в нашем художественном совете распределялись роли этой пьесы, то Вахтангов закрыл мне ладонями уши {353} и сказал громко, чтобы я мог услышать: «Я прошу дать мне возможность дублировать Чехову в роли Эрика». Ему очень хотелось сыграть эту роль, для него были сшиты костюмы, но болезнь его не позволила ему осуществить желание. Играть он любил, но играл очень мало. Репетировал он всегда интереснее, чем играл. Я помню одну из репетиций «Сверчка на печи», когда Вахтангов репетировал роль Текльтона с таким вдохновением, какого я никогда не видел в нем потом, в течение всего длинного ряда спектаклей. Может быть, он был тогда в самочувствии режиссера, показывавшего, как нужно играть Текльтона?

 

О. Пыжова
Призвание[287]

Дружба Чехова с Вахтанговым — это не только взаимное расположение и восхищение. Они были необходимы и полезны друг другу. Через много лет, уже в Америке, Чехов своим друзьям актерам высказал странное соображение, что со смертью Вахтангова его цикл в искусстве закончился. Был ли прав Чехов? Ведь и после 1922 года он замечательно сыграл много ролей. Но есть в этих словах и доля правды. Вахтангов пристально и неутомимо искал в искусстве обобщенную, острую форму выражения. Чехов, следуя видению Вахтангова, делал все живым, плотным, неотразимым. Работая с Чеховым, Вахтангов-режиссер дразнил его фантазию, открывал новые возможности. А Чехов мог скорректировать любые поиски Вахтангова: если что-нибудь не получалось и у Чехова, значит, режиссерские искания зашли в тупик, проба — ложна…

Вахтангов любил в театре высокую меру обобщения — защищенный гением Чехова, он мог пробовать, искать, рисковать, его спектаклю не грозила бескровная стилизация. Как человек, наделенный огромной физической мощью, жаждет помериться силами с достойным противником, чтобы ощутить сладость истинной победы, так и Чехов-актер жаждал трудностей и преодолений. Этим равным по силе «противником» становилось то, что мог предложить ему Вахтангов-режиссер. Потеряв Вахтангова, а затем и Станиславского, Чехов навсегда лишился тех, кому было действительно по силам управлять его гением. Быть же самому себе режиссером он не сумел.

Когда я увидела «Эрика XIV» весной 1921 года, меня поразила новизна этого спектакля, его энергия, щедрость и постановочная определенность… Именно в этом спектакле, как никогда раньше, проявила себя та творческая взаимопредназначенность Вахтангова и Чехова, о которой я говорю. В «Эрике XIV» прекрасно играл не один Чехов. И Бирман, и Готовцев, и Серов, и Дейкун немногим уступали ему. Но Чехов был вершиной спектакля, поставленного Вахтанговым.

 

{354} С. Гиацинтова
С памятью наедине

В Студии главным событием 1921 года был «Эрик XIV» в постановке Вахтангова. Спектакль вызывал различную реакцию — от необузданного восторга до полного неприятия… Впрочем, его необычность и талантливость признавали все, только рассматривали под разным углом зрения.

«Эриком» Вахтангов откликнулся на революцию, которую воспринял соответственно своему характеру — остро и горячо. Противники спектакля упрекали его в измене реализму Художественного театра, сторонники восхищались смелостью, новаторством. Теперь мне их споры кажутся нелепыми. Представления о реалистическом искусстве стали более гибкими, широкими. И сегодня, думаю, такой спектакль не пробудил бы мысли ни о формализме, ни о безумной творческой дерзости. Просто Вахтангов умел смотреть и идти вперед — это положение уже давно не требует доказательств.

[…] Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению. И, может быть, в большей степени это относится к страшному, странному, противоречивому образу шведского короля. Из‑под темных, начесанных на лоб и виски волос и резких от лба к углам глаз бровей с белого лица смотрели застывшие, казалось, мертвые глаза. Но в них, мгновенно чередуясь, вспыхивали воспаленная мысль, любовь, мрачная подозрительность, детская беззаботность, сердечная мука, злобная исступленность. И всегда — горькое отчаяние, непоправимое безволие, удушающее одиночество.

Но вопреки многим рецензентам, «клиника», на мой взгляд, не выходила за грань дозволенного на сцене. Что бы ни делал, как бы ни играл Чехов — это был художник, мастер, творец. И если все вокруг наполняло душу тревогой, то его Эрик олицетворял в спектакле идею обреченности — неизбежной, трагической, безысходной. Зрители рвались в театр и уходили потрясенные…

[…] В работе над «Эриком» задачи режиссуры и главного исполнителя не совпали. Вахтангова и работавшего с ним Сушкевича увлекала тема пробуждающегося народа и бессильной уже власти. А Чехов считал, что с Эриком гибнет последнее добро в окружающем его жестоком и страшном мире. Подобного конфликта достаточно, чтобы вообще погубить спектакль — только такие два таланта, как Чехов и Вахтангов, при уже вполне осложненных отношениях, но и при восторге, испытываемом друг к другу, смогли создать незабываемое сценическое творение.

Г.

 

{355} Н. Волков
Человек, заглянувший в будущее[288]

Вспоминаю, как на генеральной репетиции «Эрика XIV» в Первой студии мы стояли с Евгением Богратионовичем у окна, выходящего на Советскую площадь. Вахтангов был взволнован. Он расспрашивал меня, еще совсем молодого театрального критика, о том, какое впечатление произвел на меня спектакль. Впечатление было огромным. Эрика гениально играл Чехов. Он был достойным учеником своего товарища и друга.

 

Л. Дейкун
Из воспоминаний[289]

Я играла жену Эрика — Карин. Все большие сцены я присутствовала на репетициях. И не было больше наслаждения, чем смотреть, как гармонично и с каким творческим увлечением занимались Вахтангов и Миша Чехов.

Женя бросал мысль, предложение, а Миша сейчас же это подхватывал и развивал. Это было настоящее сотворчество. Женя сам хотел после Чехова играть роль Эрика, и когда уже несколько раз прошел спектакль, он стал репетировать под режиссерством Миши и Сушкевича. Когда же наступил прогон 1 акта, Женя, будучи уже в костюме Эрика, сказал одну фразу, замолчал и обратился к Мише и Сушкевичу: «Нет, я не могу. Ты, Миша, взял у меня все. У меня ничего не осталось для роли». Он так и не сыграл Эрика.

[…] Необычайно ярко запомнился вечер просмотра Константином Сергеевичем Станиславским нашего спектакля «Эрик XIV».

Вахтангов настолько был неуверен в благосклонном приеме Константином Сергеевичем всего комплекса новшеств, введенных в спектакль «Эрик XIV», острой формы всего спектакля, условности декораций, костюмов, грима, трактовки образов, разрешения отдельных сцен, яркой броскости мизансцен, что в день показа Константину Сергеевичу (это был четвертый или пятый спектакль на публике) сказался больным; да и на самом деле он был уже болен, и в этот вечер его не было в Студии.

Спектакль кончился, все мы собрались в нашем небольшом фойе для публики. Появляется Константин Сергеевич, оглядывает нас, собравшихся участников спектакля и… его первые слова: «А где режиссер?» Кто-то робко объясняет, что Евгений Богратионович в связи с обострением болезни уехал в санаторий.

«Очень жаль», — пауза, и отчетливо, резко, как приговор, звучит: «Футуризм!» И потом опять мучительная, как удушье, пауза. Все собравшиеся, весь актерский состав «Эрика», сидят, как на эшафоте перед казнью.

{356} И вдруг, как яркое солнце сквозь грозовую тучу: «Но такой футуризм я понимаю!» И пошел ряд восхвалений режиссерскому замыслу, исполнителю заглавной роли М. Чехову, всему строю спектакля, выразительным мизансценам, яркой трактовке образов и т. д. Одним словом, спектакль был целиком принят Константином Сергеевичем и с добрыми пожеланиями самого Станиславского отправлен в дальний, дальний путь.

 

В. Подгорный
Отрывки воспоминаний[290]

Постановка «Эрика» была большой победой уже вполне зрелого мастера, нашедшего свойственный ему стиль, убедительные по своей выразительности приемы работы. Не все товарищи сразу поверили в его новое на театре слово. Не все из своих замыслов он смог, благодаря этому, претворить в сценическую жизнь. Но для всех эта постановка ясно показала, что в театр пришел крупнейший художник, что ему суждено произнести новое слово, что в нем заложены огромные творческие силы.

 

Из блокнота

7 апреля 1921 г.[291]

В течение 10 лет Вашей сценической деятельности Вы сыграли:

1) Гитариста в «Живом трупе» (незабываемый образ). 2. Нищего в «Федоре Иоанновиче» (невиданный образ).

3) Офицера в «Горе от ума» (блестящий образ).

4) Гурмана в «Ставрогине» (хлесткий образ).

5) Еврея в «Вишневом саде» (выдающийся образ).

6) Посыльного в «Лапах жизни» (красочный образ).

7) Придворного в «Гамлете» (яркий образ).

8) Женскую роль королевы в «Гамлете» (нежный образ).

9) Сахар в «Синей птице» (утонченный образ).

10) Крафт «Мысль» (тонко-психологический образ).

11) Доктор в Мольере (стильный образ).

12. Текльтона «Сверчок» (своеобразный образ).

13) Фрэзера [«Потоп»] (образ, достойный Чехова).

14) Дантье «Гибель [“Надежды”»].

15) Нордлинга в «Потопе».

16) Шута в «Двенадцатой ночи» (изящный образ).

17) [Пастуха Филона] в «Балладине» (поэтический образ).

{357} Ровно десять лет тому назад.

Леопольд Антонович Сулержицкий представил меня К. С.

— Очень рад познакомиться, — и ушел.

А. И. Адашев, Владимир Иванович.

— Садитесь. Что вы у нас хотите делать? Садитесь. У меня даже Болеславскому нечего делать. Садитесь. Если хотите учить — учитесь сами.

Если хотите учиться, — садитесь. Я так и не сел.

После работы над «Праздником мира» К. С. сказал:

— Знакомлюсь. Очень рад.

После «Потопа»:

— Очень познакомился. Рад.

После «Росмерсхольма»:

— Очень…

После «Эрика»:

— Рад.

 

Никогда я не чувствовал себя так неуютно в Студии, как сегодня.

Я бродил один.

От меня отшатывались, как от зачумленного.

Я зашел в дамскую уборную.

— Уходите, уходите, — замахали на меня девушки.

Зашел в столовую.

Чехов с учениками шепчутся. Нагнулись с карандашом над бумагой.

— Женя, уйди, голубчик.

Направился в мужскую уборную.

Подгорный с Ключаревым шепчутся.

Наклонились над бумагой с карандашом.

— Вы, извините, чуть нам мешаете, — делово, на хорошей дикции сказал Подгорный.

Ушел. Сел в нашем фойе.

Чебан трудолюбиво слюнит карандаш и тяжело водит по бумаге.

— Уйди, голубчик Евгений, — пробасил он дружелюбно.

Поднялся вверх. Едва вошел на верхнюю площадку, на меня напустились Готовцев и Бондарев:

— Нельзя. Сюда нельзя.

Спустился.

Пошел в среднее фойе. 10 голосов и 20 рук.

— Уходите, уходите, сюда нельзя, — кричат барбизонцы[292].

{358} Ушел. Сел за рояль.

Пришли Гиацинтова и М. Г. Бирман[293].

— Женечка, уйди, милый, на минутку.

— Куда же уйду?

— Наверх иди.

Пошел на сцену.

Афонин гонит.

— Нельзя на сцену.

Стал в передней. Проходит Дейкун.

— Что же вы, Женя, стоите? Возьмите стул.

Поставила мне кресло в передней, у входной двери, за портьерой. Так и просидел.

Подошел Чехов. Поцеловал в лысину. Задвинул портьеру. Через некоторое время заглянул Сушкевич.

— Сидишь? Сиди, сиди.

Сижу. Смотрю вниз, на лестницу. Идет Пыжова. Несет в руках сверток. Две лилии. Отворяю ей дверь. Проходит, не взглянув. Проходит Асланов.

— Позвольте поцеловать Вас, неофициально. Растите большой, большой.

Поцеловал… Ушел. Пробегает Гиацинтова.

— Ах, Женя, все ты везде попадаешься.

Соскучился. Пошел опять в наше фойе.

Проходит Бромлей с Сушкевичем.

— Ну, здесь нельзя. Здесь Вахтангов. Уйдите…

 

С. Бирман
Судьба Таланта[294]

Помню день, когда праздновалось десятилетие театральной деятельности Вахтангова. Утреннее собрание по этому поводу. Помню большую комнату Первой студии, носившую громкое имя «фойе». Помню, что сгрудились студийцы вокруг Вахтангова, но отдельных лиц не вижу, не вижу даже лица юбиляра…

Но вижу большие руки Станиславского: руки прикалывают Чайку к борту пиджака нашего Жени: Станиславский только что снял ее со своей широкой груди. Знак основателя Московского Художественного театра и по размеру больше обычных и золотой. Сам еще полный жизни, дерзаний, надежд, Станиславский благословил молодого Вахтангова этим знаком первооткрытий. Тем обрекая его на труд, творчество, искания; тем даруя сердцу терпение, надежды, силы. И в этом поступке Станиславского было такое чудесное, такое теплое дыхание жизни, дыхание земли.

{359} Не один десяток лет канул в Лету после этого вечера, а помнится этот день, день признания Станиславским Евгения Вахтангова.

 

К. Я. Миронову, Б. М. Королеву, Н. М. Горчакову[295]

3 июля 1921 г.

В письмах, которые я получил, о вас хорошо, тепло и с благодарностью отзываются. Мне кажется, что я достаточно хорошо знаю вас, чтобы, не будучи с вами, видеть, как вы работаете. Мне хочется ободрить вас, если вам трудно; если вас ободрит моя благодарность, мое напоминание, что вы делаете не только дело поездки, но дело большой человеческой важности, что вы помогаете мне строить ваше же будущее, то цель этой короткой записки оправдана.

Помогите тем, которые не умеют, помогите, прощая их немудрость. Особенно помогите тем, которые не умеют оценить вас, поддержать вас и которые не открыты чувству благодарности. Это у них от преувеличенной любви к самим себе. Право же, они достойны снисходительной улыбки, ведь это же так очаровательно: вы подумайте, сидит человек на своих тючках и чемоданчиках, ничего не делает, перешептывается по адресу «администрации», обижен на весь мир за невнимание к его персоне. Вы ведь не виноваты, что есть на свете клопы, которые кусают этих расчетливых материалистов.

Не виноваты. Ну вот. А это они от клопов брюзжат, поверьте. А по сущности они смешные, эти маленькие эгоисты. Будьте мудрыми, обнимаю вас сердечно.

Е. Вахтангов.

 

Н. М. Горчакову

[13 июля 1921 г.]

Дорогой Николай Михайлович!

Спасибо Вам за Ваше обстоятельное, хорошее письмо. То, о чем Вы беспокоитесь, не может погибнуть, ибо Студия Вахтангова во мне, и дело ее будущего не зависит от тех, кто ничего не делает.

Пусть те люди, которые этим занимаются, не беспокоят Вас, как не беспокоят они меня. Вы перечтете их по пальцам, Вы увидите, что их мало, тех, кто не поддерживает нас. Остальные мне помогают активно, как умеют, или подчиняются {360} доверчиво и безропотно — это уже поддержка. Если Вы сделаете это, ложась сегодня спать, — подсчитаете, сколько числом тех, которые не умеют быть чуткими и благодарными, — Вы успокоитесь.

Дорогой Николай Михайлович, их так мало, что они не могут помешать нам. Взрыва не будет, поверьте моей опытности, я слишком хорошо знаю, когда его надо опасаться. Сейчас я спокоен и тверд. Тех, которые не сумеют выдержать поездки в форме, достойной нашей Студии, в Студии с осени не будет. «Будем сейчас снисходительными, будем добры безмерно. Это необходимо, чтобы быть безмерно требовательными при подсчете итогов лета», — так я напишу всем.

Обнимаю Вас. Прощаю Вам Ваши накладки прошлые, настоящие и будущие до 1 сентября.

Е. Вахтангов.

 

В Третью студию МХАТ

Всехсвятское, 13 июля 1921 г.

Студия и школа!

Не ради сентиментальной красивости обращаюсь я к вам вторично: к этому побуждает меня дело, дело нашего будущего.

Тем, которые брюзжат, тем, которые недостаточно добродушны, кто требует от других больше, чем они могут дать, кто нетерпелив, кто не умеет учитывать обстоятельства и умерить пыл своих требований, кто оценивает жизнь через призму собственных удобств, — тем говорю я — помогите мне, поступитесь своим самолюбием, своим благополучием. Давайте будем безмерно добрыми сейчас, чтобы осенью иметь право быть безмерно требовательными. Я готов прощать вам сейчас каждый ваш нечуткий и немудрый шаг, чтобы осенью, когда придет день подсчета итогов лета, иметь право сказать тому, кто не помог мне: «Шаг за шагом я прощал вам от всего сердца и не победил вашего упрямого себялюбия. Идите своей дорогой. Теперь и я не хочу помогать вам жить в радостях театра. Я не хочу и не могу с вами работать». Я сделаю это. А сейчас я добр. Сижу, можно сказать, в тюрьме, занят своими Эриком, Гамлетом, Турандот и Архангелом[296]. Скучаю по вас и знаю, что люблю вас.

Е. Вахтангов.

 

{361} К. И. Котлубай — Е. Б. Вахтангову[297]

18 июля [1921 г.]

Дорогой Евгений Богратионович!

Отделенная от Вас расстоянием, я отношусь к Вам с пафосом и не стыжусь его, хотя и не умею его выразить. Хочу называть Вас учителем. Хочу говорить с поклонением моим красоте в Вас, о гордости, переполняющей меня, за Ваше Сегодня и за Ваше Завтра.

За обедом во время чтения Вашего письма в Студии была такая особенная глубокая тишина. Замолкло последнее слово, а тишина еще продолжалась напряженная, еще более напряженная и жуткая.

Лица Ваших учеников, пишущих к Вам, преображенные склоняются к бумаге и взволнованно ищут выражения для своих серьезных чувств.

Когда на дискуссии об Антонии (Вам писали наверное об этом) Ваше имя произносилось с таким уважением и знанием того, что Вы делаете, было так странно и естественно, гордо и просто. Вся лучшая часть народа нижегородского знает Вас прекрасно и очень чутко улавливает новое Ваше. Говорили очень хорошо и верно.

Устроили вечер для Ваших учеников. Пригласили Антокольского читать стихи. Это было в прекрасном музее. В части музейного зала между двумя витринами рядом с бюстом Павла I стоял наш Павлик и читал прекрасные стихи о революции, «На рождение ребенка» и другие. Стихи звучали торжественно, еще по-новому. Павлик был в ударе и произвел на устроителей, их гостей и на нас большое впечатление. Нас принимали тепло и трогательно. Устроили нам чай.

Павлик постепенно приходит в себя, здоровеет, и глаза начинают блестеть по-прежнему и по-новому. Как хорошо, что Вы его приняли в Студию и он опять с нами[298].

Я предвкушаю много радостного от него: работа по «Турандот», помощь, которую он мне обещает в «Маскараде»[299], его непосредственное влияние, как талантливого человека, на студийцев. Последнее меня очень волнует, и мы с Павликом обдумывали, как раскачать обывательщину, прочно засевшую в современный быт Студии. Это очень трудная задача, особенно потому, что по своему развитию, культуре и воспитанию большинство, почти все молодые студийцы и не очень молодые, представляют довольно мрачный пейзаж.

Жду, когда Павлик перезнакомится со всеми, и надеюсь, что радостная настоящая духовная жизнь вечно горящего Павлика заинтересует и, может быть, увлечет.

Много, много хотелось бы Вам сказать, Большой Учитель Театра и Жизни, о мыслях, об учениках, об огорчениях и надеждах, о своих грехах и слабостях.

{362} Напишите, что Вам не скучно слушать, что ничего, если не так. Сын Ваш без устали живет.

Наверно, не хватает ему времени ни на что: то гребет, то ловит рыбу, то купается, живет бодро и хорошо. Надежда Михайловна хорошо поправляется.

Отдыхайте, здоровейте. Об этом думает каждый из нас.

Преданная Вам

Ксения КОТЛУБАЙ.

С. Г. Бирман

8 августа 1921 г.

Дорогая Симочка,

Ваша записка в Габиме тронула меня до слез[300]. Так и понимайте буквально. Я верю Вам, верю и благодарю. И я хочу, чтоб все было хорошо.

Я хочу, чтоб на будущий год все были дружные и внимательные, и снисходительные к недостаткам друг друга, и чрезмерно требовательны друг к другу и в этике театральной и особенно там, где мы встречаемся, — на сцене и репетициях.

Я жажду, именно жажду работать до безграничной усталости. Мне чудятся новые театральные перспективы.

Мне кажется, что в Гамлете я опять найду новую форму. И мне важно, особенно важно, чтоб Студия бережно отнеслась даже к ошибкам и отходам в сторону, ибо без этого ничего не найдешь.

Пока мы шли по проторенной Художественным театром дорожке, мы шли покойненько и удобненько и не имели никакого понятия, что значит поставить и играть пьесу. Мы из одного и того же теста делали то бублик, то кренделек, то пышечку, то рогульку, — а вкус был все один и тот же. Шли мы по этой дорожке и дошли до роскошного кладбища.

Теперь мы знаем, что нам делать.

Не презирая стариков, наоборот, еще больше их уважая, мы должны делать теперь свое дело.

И будем.

И надо быть дружными, делово дружными.

Без сантимента и самолюбий.

Отдавать в жертву общему свое частное.

И я готов помогать жить в нашем театре всем, и Лиде [Дейкун], и Соне [Гиацинтовой], и Маруче [Успенской], и Анночке [Поповой] и Вам.

Нам надо обновить старый репертуар новой формой, новыми, {363} современными принципами театральной игры. И если хватит у меня здоровья, — я вместе с теми, кто захочет мне помогать, берусь поставить заново все пьесы так, чтоб они звучали современно. Без посягательств на образы.

Отдыхайте, Вам предстоит трудное. Я думаю, что Вы в будущем году будете заняты настоящей режиссерской работой.

Поклонитесь от меня всем девушкам и всем мальчикам — стареньким и новеньким.

Я был очень болен. Заражение крови и отек гортани. Более или менее подробно о болезни я написал Бор. Мих. [Сушкевичу].

Сейчас я скелетообразен и слаб, и без голоса. 8 дней лежал в жару и ничего не ел, не пил.

Обнимаю Вас, дорогая, хорошо, хорошо. И благодарю за Вашу такую теплую, человеческую записку. Кланяюсь Вам низко.

Ваш Женя.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 148; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!