Единство психического и физического в актерском творчестве
Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь
Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:
1. Внимание. Оно является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.
|
|
|
3. Чувство правды и вера. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит актер.
4. Общение. Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.
5. Взаимодействие. Взаимодействие с партнером - основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель
6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.
|
|
|
7. Мышечная свобода - умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.
8. Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.
9. Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
10. Мы добиваемся этого на физических действиях.
|
|
|
11. Метод физических действий. Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.
12. Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.
13. "Если бы…" и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.
|
|
|
14. Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.
15. Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики. [
16. "Манки" - возбудители эмоциональной памяти. "Манок" к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. "Манкая" задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
17. Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием". Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.
18. Атмосфера рассматривается в "Системе" как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.
19. Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.
20. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".
21. Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.
22. Пластика - способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения - основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.
23. Дикция и пение. Имеется ввиду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, обязательных как для поющего, так и для говорящего актера. Необходимость найти ту "непрерывную линию" голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом.
24. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, "как горох в доску", нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.
Все элементы "системы" Станиславского, разобранные в первой и второй частях "Работы актера над собой", являются, по существу, составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения, логичности и последовательности действий и чувств, мышечной свободы, пластичности, владения голосом и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "Работы актера над собой", предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.
Единство психического и физического в актерском творчестве
Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.
Станиславский рассматривает творчество как процесс психофизический. В момент творчества, пишет он, "создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее".
Отталкиваясь от подобного взгляда на творческий процесс, он подошел к созданию практического метода работы актера, получившего впоследствии известность как метод физических действий. Принципиальные основы этого метода изложены в его книге "Работа актера над собой" (в главе "Чувство правды и вера") и в материалах, публикуемых в четвертом томе Собрания сочинений. Отвергая прямой подход к возбуждению творческого переживания, способный искалечить природу актера, Станиславский настойчиво предлагает изучить подход к возбуждению психики через организацию физической жизни роли. "Правда физических действий и вера в них возбуждают жизнь нашей психики", - утверждает он. "Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, - говорит Станиславский, - мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая - линия логики и последовательности наших чувствований".
Психофизическая природа сценического действия и его составных элементов становится, таким образом, главным объектом учения. Созданная им артистическая техника целиком направлена на то, чтобы заранее обусловленное сценическое действие, совершаемое в обстоятельствах пьесы, сохраняло бы все свойства подлинного, живого, органического действия, совершаемого в жизни.
"Тренинг и муштра"
Константин Сергеевич Станиславский заложил главные основы системы работы актера над собой, которую он назвал "Тренинг и муштра". Область сценического творчества Станиславский поверял научными открытиями И.И. Павлова и И.М. Сеченова, исследуя органическую природу звучащей мысли как результат продуктивного живого мышления.К.С. Станиславский первым в России заговорил о расслаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающих позу человека, изучал законы естественного общения и правдивого поведения, стремился использовать силу эмоциональной памяти, ума и воли в актерской практике. Речь - ее темп, ритм, интонации, паузы - изучались им и обретали психотехнику для работы над ролью.
"Основным методом работы театральной школы, с точки зрения К.С. Станиславского, - пишет Г.В. Кристи, - является самостоятельная работа самих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала и создание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических и внутренних недостатков (о чем говорится в разделе о плакатах), самостоятельное, под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистических данных. Все школьные упражнения, по мысли К.С., должны постепенно входить в индивидуальный туалет актера…"
Кроме тренинга самонаблюдения можно увидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием "туалет актера". Г.В. Кристи так описывает его содержание: "Туалет актера, по замыслу К.С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. "Туалет актера", представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван был укрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Перед началом студийных показов К.С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку, подводящую актеров к нужному самочувствию. "Туалет-настройка" начинался обычно с того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, часто беспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающей нервозности. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. "Туалет-настройка" заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим к предстоящему показу".
Если просмотреть рукописи и записные книжки Станиславского периода 1928 - 1938 гг., можно часто встретить заметки, озаглавленные "тренинг и муштра" или "задачник". Под такими заголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды (часто конспективно, иногда - только названием). Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат - его воображение, творческий слух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т.д. Здесь и задания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, по обращению с плащами и шпагами. Здесь и речевые упражнения, и указания по осанке, походке, жестам.
По всему видно, что он представлял себе будущий "Задачник" как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если "туалет-настройка" и "туалет актера " подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, - то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры?
"Мало зажить искренним чувством, - пишет Станиславский, - надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т.д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса".
А что это такое - взаимодействие внешнего и внутреннего, выражающееся в рефлексе? Не надо думать, что Станиславский в данном случае под словом "рефлекс" подразумевал нечто образно-иносказательное. Иными словами, любой поступок человека - эпизод его жизненного действия - всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции. Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируется рефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействия внешней среды.
Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.
Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.
Некоторые примерные упражнения для совершенствования актерской техники:
"Манекены". Упражнение на полное напряжение тела.
Одному ученику принять любое положение и напрячь все тело, другой ученик переносит занявшего позу /манекен/ на другое мecто. Положение первого не должно измениться, тело не должно расслабиться.
"Тряпичные куклы". Упражнение не полное расслабление тела.
Ученики - тряпичные куклы, повешенные на гвоздиках. Их снимают с гвоздика и сбрасывают на пол.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 1005; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!