Мартин Блок и танцевальный зал понарошку
Мартин Блок (Martin Block) стал первой настоящей звездой среди диск-жокеев, одной из тех успешных личностей, проложивших путь к быстрому послевоенному росту популярности диджеев. Он начинал как продавец, рекламируя всяческие товары (а в паузах включая музыку) с разъезжавшего по Бродвею грузовика с громкоговорителем, пока полиция и владельцы местных магазинов не заткнули ему рот.
В 1934 году он устроился штатным диктором на радиостанцию WNEW в Нью-Йорке, где зачитывал бюллетени с «процесса века» — дела о похищении и убийстве ребенка Линдбергов. Во время затянувшегося перерыва между заседаниями Блок решил поставить какие-нибудь записи, но на радиостанции пластинок не было, так что пришлось купить их за свой счет. Он помчался в располагавшийся за углом магазин Liberty Music и вернулся с пятью пластинками Клайда Мак-Коя (Clyde McCoy). Блок включал их непосредственно друг за другом, без пауз, так что создавалось впечатление прямой трансляции из танцевального зала, и дополнял музыку словесными вступлениями, из-за чего казалось, будто он в самом деле беседует с Мак-Коем — лидером оркестра из Луизианы.
Отдел продаж радиостанции считал ниже своего достоинства продавать рекламу в «диск-шоу», поэтому Блоку пришлось искать спонсора самому. Так и не выбив живых денег, он согласился рекламировать пилюли для похудания Retardo и лично заплатил за первый коммерческий ролик. На следующий день после того, как Блок в эфире умолял страдающих ожирением женщин «быть честными со своими мужьями и принимать пилюли для похудания», ему пришло шестьсот писем, в каждое из которых был вложен доллар, с заказом упаковки Retardo. К концу недели поступило уже 3750 таких заказов.
|
|
|
Блок назвал свое шоу Make Believe Ballroom[16] и сосредоточился на достижении максимального эффекта от проигрывания пластинок. Всего за четыре месяца добродушный импровизационный стиль ведения программы, состоявшей из одной лишь музыки, обеспечил ему четыре миллиона слушателей, а эфирное время шоу увеличилось до двух с половиной часов. Рекламодатели выстраивались в очередь. За годы работы мастерство Блока как продавца только оттачивалось: один универмаг сообщал, что экспромт-объявления Блока помогли продать 300 холодильников во время метели. Когда в военное время Блок попросил пожертвовать пианино для развлечения военнослужащих, Объединенной службе организации досуга войск (USO) было предложено полторы тысячи инструментов. Когда влияние Блока возросло, он провел конкурс на лучшую мелодию для своего шоу, который выиграл оркестр под управлением молодого человека по имени Гленн Миллер (Glenn Miller).
Фактически Мартин Блок украл идею шоу и даже его название у Эла Джарвиса — канадского диск-жокея с голливудской KFWB (где Блок работал младшим ассистентом). Будучи всего лишь штатным диктором, Джарвис, тем не менее, усердно изучал музыкальный бизнес. Он читал Billboard и Variety, что не делал никто из его коллег, и мог поведать аудитории кое-что о каждой песне, а его мягкая располагающая манера речи притягивала массу слушателей. С начала тридцатых годов его «танцевальный зал понарошку» транслировался по шесть часов в день и имел большой успех.
|
|
|
Однако Джарвис не мог похвастаться популярностью Блока, который почти четверть века с одним-единственным шоу оставался первым номером на радио. Как это ни странно, Джарвис не держал зла на Блока за бесстыжую кражу его идеи. «У этого способного парня был талант и решимость», — сказал он корреспонденту Billboard в 1969 году.
К 1940 году Мартин Блок знал о пластинках все. Если он что-нибудь ставил, это непременно был хит. В 1948 году, когда радиостанция уже заключила многомиллионный контракт с ABC, он добился общенациональной трансляции своего шоу. Это принесло ему внушительные два миллиона долларов дохода. Блок хорошо понимал значение своей профессии. В 1942 году он сказал в интервью Billboard: «Если пластинка хорошая, то можно считать, что имел место самый эффективный тип прямого маркетинга. Трансляция пластинки в эфире наверняка отразится на продажах».
|
|
|
Влияние Блока как диск-жокея породило новую фигуру в музыкальной отрасли — промоутера записей. В книге ‘The Death of Rhythm and Blues’ Нельсон Джордж (Nelson George) вспоминает историю Дейва Кларка (Dave Clark), молодого антрепренера, в обязанности которого входила подготовка того или иного города к приезду многочисленных гастролирующих ансамблей. В 1938 году Кларк под видом шофера проник в офис WNEW (он был чернокожим и не смог бы попасть туда просто так) и доставил пластинку с песней ‘St Paul’s Walking Through Heaven With You’ в исполнении оркестра Джимми Лансфорда (Jimmy Lunceford). Кларк потихоньку сказал Блоку, что запись отправлена владельцем станции, которому захотелось услышать ее в эфире, после чего Блок включил ее прямо у него на глазах.
Лейбл Capitol Records формализовал эту идею радиопропаганды в 1942 году в первый год своего существования. В условиях, когда новая компания боролась за выживание и не имела возможности печатать пластинки из-за перебоев с поставками шеллака (судно с большой партией этого материала только что было потоплено), председатель компании Гленн Уолличс (Glenn E. Wallichs) обратил свой взор на диджеев, чтобы сохранить музыку лейбла в сознании людей. Был составлен список пятидесяти самых влиятельных «джоков», каждому из которых лично доставили специальный виниловый сборник производства Capitol Records. Это был первый пример массового обслуживания диджеев лейблом.
|
|
|
«Эта услуга стала настоящей сенсацией, — сказал Уолличс. — Мы сделали диск-жокея большим человеком, важной персоной в отрасли, VIP. Мы даже издали небольшую газету с их фотографиями и биографиями».
К концу войны радиодиджеи начали пользоваться большим уважением. В пятидесятые и шестидесятые годы диджейство на радио стало вполне приемлемой профессией, неотъемлемой составляющей музыкальной индустрии. Диджей превратился во влиятельного творца хитов, благодаря его покровительству какой-нибудь артист мог наутро проснуться звездой. В 1949 году кливлендский диджей Билл Рэндл (Bill Randle), открывший таких музыкантов, как Джонни Рэй (Johnie Ray) и Тони Беннетт (Tony Bennett), сказал об этом очень просто: «Мне все равно, что это. Я хочу делать хиты».
Черное радио и ритм-энд-блюз
В 1942 году Billboard представил музыкальный чарт — список шлягеров — под названием «хит-парад Гарлема». Три года спустя он превратился в «расовые пластинки» (race records), под чем разумелся не какой-либо конкретный музыкальный стиль, а произведения чернокожих авторов. В 1945 году Джерри Уэкслер (Jerry Wexler), позже ставший партнером Atlantic Records, предложил в Saturday Review of Literature «термин, лучше подходящий для просвещенных времен». Неологизм Уэкслера, уже употреблявшийся в некоторых кругах, вскоре стал общепризнанным выражением для описания поп-музыки чернокожих. В 1949 году его взял на вооружение и Billboard. Этот термин — ритм-энд-блюз (R&B)[17].
Самый сильный толчок к распространению музыки черных был связан с послевоенной экспансией местного радио. На рынке с обострившейся конкуренцией нормой стали небольшие и независимые от национальных сетей станции. Тогда как техасский диск-жокей мог ставить The Crystal Spring Ramblers и предлагать фермерам корм для животных, в Нью-Йорке его коллега играл Red Prysock и получал доход, рекламируя масло для волос жителям Гарлема. Наряду с музыкальным автоматом, также служившим местным интересам, диджеи и радио придали мощнейший импульс развитию менее мейнстримной музыки и мелких лейблов, на которых она издавалась. В особенности от этого выиграла черная музыка, так как влияние диджеев позволило различным ее течениям слиться в единый поток ритм-энд-блюза.
В 1947 году журнал Ebony написал: «Признание того факта, что у голоса нет цвета, открыла неграм новые перспективы на радио». Радиостанции спешно нанимали чернокожих диджеев, стремясь угодить вкусам национального меньшинства. В 1947 году Ebony удалось привести имена лишь шестнадцати негров, работавших в США диджеями, а уже к 1955 году их было пятьсот. Как пишет Нельсон Джордж, «именно значение диджеев в качестве законодателей моды и продавцов — продавцов как самих себя, так и музыки — сделало их двигателями прогресса ритм-энд-блюза». Они общались со своей аудиторией на пересыпанном сленговыми выражениями «джайвовом» профессиональном жаргоне, выбирали продукты, нацеленные именно на чернокожего потребителя, и ставили в эфир песни таких артистов, как Льюис Джордан (Louis Jordan), Этта Джеймс (Etta James) и Джо Тернер (Joe Turner).
Не только их музыка была важна. Само их присутствие являлось знаком для негритянского сообщества, важным примером успеха чернокожих в тогда еще совсем белом мире. Ключевой фигурой был Эл Бенсон (Al Benson), известный также как Midnight Gambler, — один из первых черных диджеев, решивших не перенимать характерную для белых манеру речи. «Не знаю, специально или нет, но Бенсон убил королевский английский, — вспоминает другой диджей-афроамериканец Эдди О’Джей (Eddie O’Jay). — Никто не мог избежать Эла, если хотел продавать на черном рынке Чикаго что бы то ни было: пиво, ковры или крем для волос Nu Nile. Он не притворялся белым. Он звучал как черный. Он знал, кто он, и большинство из нас гордились этим». Эдди О’Джей стал чрезвычайно влиятельным диджеем (именно в честь него была названа группа O’Jays) благодаря качеству своих шоу и активному участию в общественной жизни.
Хотя к 1950-м годам популярных черных диджеев было уже немало, их предшественникам устроиться на работу было непросто. Хэл Джексон (Hal Jackson), начавший вещать в 1939 году (и до сих пор, спустя 60 лет, еженедельно ведущий программу на волнах нью-йоркской WBLS), однажды услышал от менеджера столичной WINX: «Ни один ниггер не выйдет в эфир в Вашингтоне». Однако Джексон не собирался останавливаться, наткнувшись на банальный расизм. Он купил эфирное время станции через белое рекламное агентство, дождался у дверей студии выделенного промежутка, и использовал его, чтобы взять интервью у двух видных лидеров негритянской общины. Публика откликнулась с такой признательностью, что его немедленно наняли. Через три месяца он одновременно работал еще на двух станциях, в общей сложности по восемнадцать часов в день, и кочевал между округом Колумбия, Балтимором и Аннаполисом, в которых вел шоу. Сегодня он является председателем целой группы американских радиостанций.
С участившимися случаями присутствия на радио афроамериканцев обнажилась целая культура, прежде закрытая для белых. Конечно, отчасти дело было в музыке, но и речь многих из этих диджеев также оказала огромное воздействие как на будущих диск-жокеев, так и на музыку в целом.
If you want to hip to the tip and hop to the top, you get some threads that just won’t stop[18], — рифмовал Лавада Дарст (Lavada Durst) на остинской KVET. Not the flower, not the root, but the seed, sometimes called the herb. Not the imitator but the originator, the true living legend — The Rod[19], — читал рэпер из Балтимора Морис Hot Rod Халберт (Maurice Hulbert).
Но заметней всех был Дуглас Хендерсон (Douglas Henderson) по прозвищу Джоко, изветный также как The Ace From Outer Space[20], с его знаменитым ритм-обзором 1280 Rocket — шоу, которое транслировалось в прямом эфире на волнах станции WOV из Palm Café в Гарлеме. Используя звук старта ракеты для начала программы и предворяя включение мелодий разными шумами работающих ракетных двигателей, а также воплями «выше, выше!!», Джоко вел свое шоу, словно какой-то обезумевший от радости ритмонавт. Он выкрикивал Great gugga mugga shooga booga и помногу раз повторял словечко daddio.
From way up here in the stratosphere, we gotta holler mighty loud and clear ee-tiddy-o and a ho, and I’m back on the scene with the record machine, saying oo-pap-doo and how do you do![21]
Когда Юрий Гагарин в 1961 году совершил первый космический полет, Джоко отправил ему телеграмму. Теперь она хранится в Музее Советской армии в Кремле[22]. На ней написано: «Поздравляю. Я рад, что у Вас получилось. Теперь наверху не так одиноко».
Джоко и другие «придурки» доказали, что радиодиджей может быть творцом как таковым: не просто шутником или собеседником, а певцом и поэтом. Новая особенность диджейского ремесла немедленно была подхвачена. На Ямайке диджеи, собиравшие саундсистемы, почти сразу же начали рифмовать стихи в сходной «джайвовой» манере и становились суперзвездными deejays в качестве «тостеров» (они же MC[23]). Через двадцать лет в Нью-Йорке появился рэпер — прямой наследник этих двух традиций.
Белые негры
Другим шагом, который предприняли «джайв-рифмоплеты» оказалось изменение цвета. Ритм-энд-блюз был слишком хорош, чтобы долго оставаться в секрете, и на заре пятидесятых некоторые предприимчивые белые диджеи начали включать его в свои плей-листы. К 1956 году четверть американских музыкальных бестселлеров составляли песни в исполнении чернокожих певцов. Эту тенденцию подстегнул неожиданный коммерческий успех некоторых новых негритянских станций, как, например, WDAI в Мемфисе, ставшей в 1948 году первой радиостанцией, принадлежавшей негру. Помимо того, что из нее вышли Би-Би Кинг (BB King) и Руфус Томас (Rufus Thomas) (из Funky Chicken), она оказалась необычайно прибыльной.
Перенимая эту подрывную музыку, белые диджеи также брали на вооружение негритянский сленг. Эта «эфирная чернокожесть», как выразился Нельсон Джордж, позволяла им говорить (и рекламировать) как с афроамериканской общиной, так и с белой молодежью. Дьюи Филлипс (Dewey Phillips) с радиостанции WHBG в Мемфисе добился столь заметного успеха в объединении своей аудитории, что прозорливый Сэм Филлипс (Sam Phillips) из Sun Records поручил ему рекламировать первый сингл Элвиса Пресли.
Однако идея «белого негра» все-таки отдавала расизмом. Джордж вспоминает поразительную историю Вернона Уинслоу (Vernon Winslow), бывшего университетского преподавателя дизайна с обширными познаниями в области джаза, которому отказали в должности диктора на радиостанции WJMR в Новом Орлеане просто потому, что он был негром. После (как могло показаться) удачного интервью, взятого у Уинслоу, у которого, кстати, была довольно светлая кожа, у него спросили: «Между прочим, вы случайно не ниггер?»
Не попавший в эфир из-за расовой дискриминации, Уинслоу был нанят на необычную работу. Ему предстояло научить белого говорить как негр. Уинслоу приходилось пичкать своего белого коллегу (получившего псевдоним Поппа Стоппа [Poppa Stoppa]) модным местным сленгом и учить скороговоркам. Шоу пользовалось огромным успехом. Однажды, разочарованный своим закулисным существованием, Уинслоу прокрался к микрофону. Его незамедлительно уволили, но WJMR оставила имя Поппа Стоппа и озвучивавшего его белого человека — Клэренса Хэммана (Clarens Hamman).
Белый негр в качестве диск-жокея был очень удачным изобретением, благодаря которому мы могли наслаждаться фиглярством таких диджейских звезд, как Murray The K, и сотен других эксцентричных болтунов. Возможно, самым знаменитым белым негром был Боб Wolfman Jack Смит (Bob Smith), но он появился довольно поздно. В числе его предшественников отметились Зенас Daddy Сирс (Zenas Sears) в Атланте, Джордж Hound Dog Лоренц (George Lorenz) в Буффало, Хантер Хэнкок (Hunter Hancock) в Лос-Анджелесе, Кен Jack The Cat Эллиот (Ken Elliott) в Новом Орлеане, Джин Ноублс (Gene Nobles), Джон Ричбург (John Richbourg) и Хосс Аллен (Hoss Allen) в Нэшвилле, а также Алан Moondog Фрид в Кливленде.
Алан Фрид и рок-н-ролл
Рок-н-ролл был создан диджеем. Сам этот термин заимствован из названия радиошоу, а скрывавшаяся под ним музыка представляла собой то, что ранее называли ритм-энд-блюзом, который, как мы показали, обязан своим распространением главным образом деятельности местных радиостанций и чернокожего диск-жокея. В стране, резко разделенной по национальному признаку, термин «рок-н-ролл» стал употребляться для того, чтобы таким хитроумным образом сделать музыку негров приемлемой для белых детишек. Человек, придумавший это название и больше других сделавший для популяризации соответствующей музыки, вызывал столь противоречивую реакцию, что на протяжении большей части своей жизни был объектом расследований, инициированных американскими властями, которые, в конце концов, и свели его в могилу.
Считается, что рок-н-ролл родился вечером 21 марта 1952 года, когда Алан Фрид, диджей кливлендской WJW, устроил Moondog Coronation Ball[24] — масштабнейший концерт ритм-энд-блюза. Популярность Фрида как диджея была столь высока, что на это событие практически без всякой рекламы (кроме объявлений в эфире) собралась феноменально большая толпа, состоявшая почти целиком из афроамериканцев.
Площадка Cleveland Arena вмещала десять тысяч человек, и Фрид поначалу беспокоился, что не сможет вернуть вложенные деньги. Однако по сообщениям Cleveland Press к 23:00 «огромная толпа из 25 тысяч стиляг заняла каждый дюйм площадки». Тысячи одетых в стиле «зут» разгневанных обладателей билетов остались снаружи, а когда двери были выломаны и началась потасовка, пожарные и полиция включили свет и остановили шоу. Как прокомментировал произошедшее студент колледжа, «это взволновало власти. Они никогда прежде не видели так много черных на улице». После этого события местная пресса повела напористую кампанию, требуя от Фрида покинуть город.
Седьмого сентября 1954 года Фрид провел свое первое шоу на станции WINS в Нью-Йорке. Через несколько недель он стал влиятельной фигурой на тамошнем радио, привлекавшей большую аудиторию разных рас благодаря бескомпромиссной негритянской музыке (в Кливленде подавляющее большинство его поклонников были черными). Рей Ренери (Ray Reneri), работавший на Фрида, утверждал, что если тот ставил какую-нибудь запись, «то на следующий день раскупалось десять тысяч ее экземпляров».
Слова «рок» и «ролл» являлись эвфемизмами для существительного «секс» и часто использовались в негритянской музыке еще с двадцатых годов. Употреблены вместе они впервые были в 1945 году. Когда после очередного мероприятия Алану Фриду пришлось изменить название своего шоу, Moondog Party с легкой руки его менеджера Морриса Леви (Morris Levy) превратилась в The Rock’n’Roll Party. Предприимчивый Леви даже зарегистрировал термин rock’n’roll в качестве торговой марки, надеясь зарабатывать деньги при всяком его использовании.
Рок-н-ролл, по крайней мере первоначально, был просто названием шоу и не означал никакого определенного музыкального стиля. Фрид поочередно употреблял то «рок-н-ролл», то «ритм-энд-блюз», а Billboard и Variety называли музыку, которую он ставил, ритм-энд-блюзом. Только с общенациональным взлетом карьеры Элвиса Пресли два этих термина перестали быть синонимами, и музыка, известная как рок-н-ролл, заметно побелела. Тем не менее Фрид как и прежде ставил в своих программах истинно черные пластинки — такие песни, как ‘Work With Me Annie’ Хэнка Бэлларда (Hank Ballard), ‘Get A Job’ группы Silhouettes и ‘Fanny Mae’ Бастера Брауна (Buster Brown).
Реакция на ритм-энд-блюз/рок-н-ролл была убийственной. Некоторые города запретили играть эту музыку в своих концертных залах, другие настаивали на том, что лица, не достигшие 18 лет, могут посещать рок-н-ролльные танцы только в сопровождении родителей. Чернокожие представители среднего класса считали, что этот стиль с его примитивной, даже непристойной, лирикой, рисующей негров распущенными игроками и пьяницами, лишь укрепит негативное отношение к ним. Белые расисты видели в нем попытку смешения рас. Совет белых граждан Алабамы заявил, что рок-н-ролл «взывает к самому низшему, что есть в человеке, пробуждая в нем животные инстинкты и грубость… Это заговор с целью скрещивания Америки». Большинство критиков его также ненавидели. Уважаемый знаток джаза Леонард Фезер (Leonard Feather) писал, что «рок-н-ролл нравится идиотам всех возрастов, но в особенности молодым идиотам».
Не обращая внимания на такую критику, Фрид продолжал начатое дело, используя преимущества своего цвета кожи, чтобы продвигать зарождающуюся черную форму искусства с такими энергией и успехом, как это не удавалось до него почти никому из негров. К 1957 году его шоу транслировалось практически на всей территории США и даже звучало в Великобритании на волнах Radio Luxembourg. Алан Фрид был, конечно, не первым человеком, начавшим ставить ритм-энд-блюз на радио, но точно — самым выдающимся.
Джинса[25]
К сожалению, Фрид получил известность не только как изобретатель рок-н-ролла, но и как первая жертва тщательного правительственного расследования в связи с подкупом диджеев фирмами грамзаписи для проигрывания их музыки. В эпоху паранойи холодной войны и особенно после оглушительных разоблачений фальсификации популярных телевикторин правительство решило обратить внимание и на радио.
Расследования случаев подкупа явились прямым следствием конкурентной борьбы двух музыкальных организаций — ASCAP и BMI. ASCAP сочла, что из-за распространения радиовещания и роста прибыльности негритянской и другой этнической музыки, которую поддерживала BMI, ее положение резко ухудшилось. Со злости эта организация подстрекнула правительство к обнаружению каких-нибудь нарушений в деятельности радио. В конце 1959 года начались слушания конгресса по вопросу подкупа. Естественно, возможностей для расследования оказалось предостаточно: диджеи часто принимали деньги и подарки от звукозаписывающих фирм. Некоторые из них даже имели доли в издательских компаниях и лейблах.
Несмотря на гнев моралистов, взятки в этой отрасли не были новостью. Они практиковались еще до возникновения пластинок. В викторианской Англии автор песен Артур Салливан (Arthur Sullivan) из фирмы Gilbert & Sullivan получил права на песню ‘Thou Art Passing Hence’, исполненную баритоном сэром Чарльзом Сэнтли (Charles Santley), отдав ему часть гонораров за ноты. Для приличия это называлось song - plugging[26]. К 1905 году Tin Pan Alley (нью-йоркская организация композиторов) выплачивала ежегодно около полумиллиона долларов звездам сцены за исполнение определенных песен, хотя слово payolaпоявилось в прессе лишь в 1916 году, когда Variety назвал подобный случай «злонамеренной прямой выплатой».
Расследования совпали с ростом озабоченности властей социальными последствиями рок-н-ролла. Директор ФБР Эдгар Гувер заклеймил его как «тлетворное влияние на американскую молодежь», а сами слушания нередко шли вокруг эстетических, а не правовых вопросов. Трансляция запретных негритянских звуков, жертвами которых якобы становились чувствительные белые тинейджеры, считалась революционной и чрезвычайно опасной. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот процесс был не столько расследованием финансовых нарушений, сколько крестовым походом против влияния мятежного диск-жокея в лице Фрида.
После увольнения из WINS из-за беспорядков во время концерта рок-н-ролла в Бостоне Фрид был уволен очередными работодателями (WABC), когда начались слушания, в ходе которых он не стал отрицать факт принятия взятки. Девушка из команды его шоу, давшая интервью, без тени сомнения назвала причину его ухода: «так станция решила избавиться от рок-н-ролла».
Разбирательства гремели несколько лет, в итоге 10 декабря 1962 года Фрид был приговорен к уплате штрафа в размере 500 долларов и к шести месяцам тюремного заключения условно. Газета New York Herald Tribune подытожила взгляд консервативной части Америки: рок-н-ролл «настолько плох, что мы даже испытали облегчение, узнав о том, что его соглашались включать на радио только за деньги».
Фрид, остававшийся надменным и самодовольным до самого конца, сознался в получении платежей от компаний United Artists, Roulette и Atlantic Records, а также от дистрибьюторов Cosnat и Superior. С 1957 по 1959 годы их общая сумма составила около пятидесяти тысяч долларов. Любопытно, что некоторые фирмы даже предоставляли ему фиктивные авторские права (и причитающиеся за них отчисления) на отдельные песни, которые он продвигал. Даже сегодня можно встретить имя Фрида в качестве соавтора ‘Maybellene’ Чака Берри (Chuck Berry). Пока Берри не увидел документов о выплате роялти, он понятия не имел, что Фрид «написал эту песню вместе со мной». Вместе с тем нужно сказать, что Фрид никогда не компрометировал свои шоу недоброкачественной музикальной продукцией, а взятки, конечно, получал не он один.
«Агентам было раз плюнуть купить диск-жокею машину, холодильник и телевизор, а его подружке — меховое пальто, — вспоминает певец Лу Ролз (Lou Rawls). — Так делался бизнес, и этим занимались все, пока не вмешалась полиция и не арестовала Алана Фрида».
Интересно сравнить судьбу Фрида с другим столь же влиятельным диджеем. Дик Кларк (Dick Clark) вел телевизионное танцевальное шоу American Bandstand[27]на канале ABC и на протяжении нескольких десятилетий оставался самой важной фигурой в американской поп-музыке. Кларк получал доходы от многих записей, которые ставил в своей программе. Он владел невообразимым множеством взаимосвязанных музыкальных компаний и числил за собой авторские права как минимум на 160 песен. Однако в случае Кларка очевидные конфликты интересов редко становились предметами следствия. Ему почти не предъявляли исков, его никогда не обвиняли. Более того, его заявление под присягой было сформулировано так, чтобы он мог подписать его, не рискуя нарушить клятвы. Многие предполагали, что от критики Кларка спас его гораздо более «светлый» музыкальный вкус. Фрид со своей любовью к негритянской музыке представлялся куда более привлекательной мишенью. Конгресс искал козла отпущения, а возможность одновременно дискредитировать рок-н-ролл пришлась весьма кстати.
Хотя после случившегося Фрид успел отметиться еще на нескольких радиостанциях, его карьера пошла под откос. Не удовлетворившись обвинением во взяточничестве, власти решили привлечь его к ответственности еще и за уклонение от уплаты налогов. Из-за бесконечных расследований и злостной клеветы он начал много пить и умер 20 января 1965 года от осложнений, вызванных алкоголизмом. В некрологах говорилось больше о его унизительном падении с пьедестала, нежели о важной роли в развитии популярной музыки.
В 1973 году его главный соперник Дик Кларк признал наконец, что Фрид «был тем человеком, который помог родиться рок-н-роллу», и что «мы все ему многим обязаны». До Алана Фрида ритм-энд-блюз оставался неизвестен абсолютному большинству белого населения. Рок-н-ролл не только повлиял на музыку (в том смысле, что чернокожим артистам больше не приходилось разбавлять свой стиль для достижения широкой популярности), но также принес глубокие социальные перемены, так как познакомил многих людей с негритянской культурой.
За такое воздействие Фрид заплатил слишком высокую цену. Его пример показал, насколько большую власть может сосредоточить в своих руках диджей, но еще отчетливее он продемонстрировал, как далеко способно зайти государство, чтобы лишить его этой власти.
Top 40[28] и радио свободного формата
В долгосрочной перспективе скандалы вокруг взяток почти не подорвали силу радиодиджея. Зато они увеличили значение формата, известного как Top 40. В свете прошедших разбирательств идея научного подхода к отбору записей вместо потакания прихотям какого-то продажного диск-жокея прочно засела в умах владельцев станций и рекламодателей. В 1961 году Мюррей Кауфман (Murray Kaufman), также известный как Murray the K, хвастался, что всю музыку для его шоу будет выбирать компьютер Univac.
«Изобретение» Top 40 вызывает много споров (рейтинги продаж существовали еще во времена главенства нот). Согласно самой распространенной версии, как-то раз в 1950 году Тодд Сторц (Todd Storz) — владелец радиостанции KOWH в Омахе — наблюдал за тем, как клиенты закусочной выбирают пластинки в автомате. Он заметил, что посетители снова и снова слушают лишь самые популярные песни. Памятуя о емкости пластинок музыкального автомата, Сторц назвал свою концепцию Top 40 и с огромным успехом применял ее в программировании радио-эфира. В конце 1960 года ее переняла нью-йоркская WABC, став к 1962 году первой радиостанцией города.
Американское радио всегда ставило рекламу превыше развлечения (за исключением некоммерческого общественного радио и университетских станций). Главное — рейтинг, поэтому все, что увеличивает данные о количестве слушателей, приветствуется. В результате с шестидесятых годов такие «научные» понятия, как Top 40, были доведены до крайности. Плей-листы урезались до двадцати пяти хитов, самые популярные из которых подвергались «частой ротации» и проигрывались едва ли не ежечасно. Радиостанции сводились к «формату», ограничиваясь очень узким жанром, а новые записи добавлялись к плей-листам только после тщательных исследований рынка. Роль диджея в выборе мелодий узурпировал новый функционер — директор программы, зачастую являвшийся не более чем рыночным аналитиком на службе отдела рекламных продаж.
Имела место и непродолжительная реакция против строгого форматирования, выразившаяся в мечте хиппи о радио свободного формата. В США использование частотной модуляции, обеспечивающей высококачественное стереозвучание, было впервые разрешено в 1961 году. Сначала FM-диапазон облюбовали «серьезные» радиостанции, преимущественно транслировавшие научно-познавательные программы из университетов, джаз и классическую музыку. Но приобретавший популярность сложный (или претенциозный) рок также проникал на FM-частоты в обрамлении нового интимного стиля представления, которого придерживались диск-жокеи, самостоятельно выбиравшие музыку и игнорировавшие временнЫе ограничения и расписания ротации.
Пионером в этой области стала станция KMPX в Сан-Франциско — один из многочисленных музыкальных проектов владельца местного лейбла и устроителя концертов Тома Донахью (Tom Donahue). С 1967 года Донахью начал проигрывать треки, избегая раскрученных хитов и продвигая андеграундные команды из хиппи-движения, включая еще тогда не имевшие названия Jefferson Airplane и Grateful Dead.
В качестве постскриптума добавим, что британский диджей Джон Пил (John Peel) ставил композиции из фальшивого чарта Великобритании, который он самостоятельно фабриковал на станции в Сан-Бернардино. Фактически Пил предложил очень схожий с концепцией Донахью формат по меньшей мере за шесть месяцев до рождения свободного формата в Сан-Франциско, хотя руководство станции его новшество отвергло. Весной 1967 года Пил вернулся в Англию и внедрил те же самые идеи в программе Perfumed Garden на пиратском Radio London.
Царь мира развлечений
Как заявил Маршалл Мак-Люэн, «радио всколыхнуло электрическим разрядом мир фонографа». Именно в условиях распространения радио диджей одержал свои первые победы. Скромно начав в качестве любителя-экспериментатора, перебывав остроумным рекламным агентом, болтливым битником и белым негром, радиодиджей показал, сколько власти заключено в музыке и голосе. До сих пор некоторых из самых влиятельных фигур следует искать не на телеэкране, а за шкалой радиоприемника. Это Murray the K, Гэри Бирд (Gary Byrd), Джимми Сэвил (Jimmy Savile), Пит Мюррей (Pete Murray), Алан Фримен (Alan Freeman), Джон Пил, Энни Найтингейл (Annie Nightingale), Зоуи Болл (Zo ë Ball), Крис Эванс (Chris Evans), Говард Штерн (Howard Stern) и другие.
«Диск-жокей задает тон, — писал Billboard. — Он непобедим. Короче говоря, он — царь мира развлечений. Примите его или поступайте в торговый флот. Так есть и так будет, пока кто-нибудь поумнее не придумает что-нибудь получше».
Однако умный народ уже придумал кое-что получше — клубного диджея.
Истоки (клубы)
Ночной поезд
У нас был свой клуб в репетиционной комнате в подвале дома на Жеррар-стрит, и в тех редких случаях, когда субботним вечером мы оказывались в городе, то организовывали рэйвы на целую ночь. Мы с Миком Маллиганом первыми начали этим заниматься. Хотя сегодня кажется странным, чтобы кто-то всю ночь напролет тусовался в битком набитом душном подвале, тогда это было очень увлекательно.
Джордж Мелли
Опиум? Нет! Кокаин? Нет! Сегодня Величайший американский разрушитель мозга — танцевальная музыка!
Portland Oregonian. 1932
Революционная идея танцев под записи, включаемые диджеем, родилась не в Нью-Йорке и даже не в Лондоне или Париже, а в городке Отли, что в Западном Йоркшире. Здесь, в комнате над клубом рабочих, мы обнаруживаем первый образчик клубного диджея.
Именно в Отли эксцентричный молодой предприниматель, страстно любивший американский свинг, проникся желанием проигрывать свою коллекцию пластинок публично. В США диск-жокей не выходил за пределы радиостудии вплоть до пятидесятых годов, и хотя записи можно было услышать еще в некоторых довоенных клубах Европы, ставили их хозяева заведений, а не диджеи. Все это только подтверждает удивительные претензии человека, являющегося, вероятно, прадедушкой современного диджея. Его имя Джимми Сэвил (Jimmy Savile).
Сегодня к Сэвилу относятся как к чудаку, который изредка появляется на экране телевизора с сигарой размером с Кубу и копной волос платинового цвета, вышедшего из моды после окончания Крестовых походов. Он — классический эксцентрический британец. А еще он — диджей-революционер.
Сэвил вырос в мрачных рабочих кварталах Лидса в период кризиса. Когда началась война, его призвали трудиться во имя победы союзников в угольных шахтах, хотя трудно представить, чтобы он мог там хоть чем-то быть полезен. Вскоре произошел подземный взрыв, повредивший Сэвилу спину, и его отправили на пенсию. Именно тогда, в 1943 году, его посетила блестящая идея проигрывать записи вживую, хотя на тот момент он имел в своем распоряжении лишь пачки пластинок на 78 оборотов и самодельную установку.
Агрегат был собран золотыми руками друга из деталей радиоприемников Marconi, граммофона, ругательств и молитв. «По сравнению с современными hi - fi-системами он был как аппарат братьев Райт по сравнению с Concorde, — пишет Сэвил в автобиографии As It Happens. — Мне не терпелось осмотреть это творение. Чтобы реализовать его потенциал, мне было достаточно короткой демонстрации. Да, музыка Глена Миллера и Гарри Джеймса (Harry James) в эффектном звучании дорогого стоит».
Сэвил устраивал вечера в съемном служебном помещении на верхнем этаже. Первый из них не обошелся без технических накладок. «Установка оборудования была связана с огромным риском, — рассказывает он. — В нескольких местах соединения представляли собой голые провода. Они лежали на крышке рояля, раскалялись докрасна после пяти минут работы и навсегда испортили лакировку благородного инструмента. К девяти часам вечера сбор составил одиннадцать шиллингов, машина тихо сдохла, потому что в некоторых местах пайка просто расплавилась, но перед смертью успела ударить током своего создателя, заставив его расплакаться на глазах у всех».
Вечер спасла мать Сэвила, сыгравшая несколько мелодий на обуглившемся рояле. Сэвил, тем не менее, был убежден, что создал важную новую форму развлечения. «Даже если этот блин вышел комом, нет никаких сомнений в том, что первая в мире дискотека — как их потом начали называть — состоялась на верхнем этаже отделения Верного Ордена Древних Пастырей[29], расположенного на Белль-Ву-роуд».
К концу ночи удалось собрать два фунта и десять шиллингов, причем Сэвил был уверен, что это только начало. «Тогда я понял, что стану миллионером. БЕЗ ВО-ПРО-СОВ. Мне оставалось заработать каких-то 999997 фунтов и десять шиллингов. И я знал, что у меня получится. В мечтах я уже купался в золоте».
Технические проблемы не остановили Сэвила, и для очередной попытки он заручился поддержкой другого приятеля — Дейва Далмура (Dave Dalmour), который сконструировал более прочную переносную систему, использовав электрофон, громкоговорители диаметром два с половиной дюйма и один проигрыватель.
Новый развлекательный формат живого диджейства оказался настолько успешным, что фирма Mecca Ballrooms , которой тогда принадлежали многие дансинги Великобритании, наняла его для введения этого новшества по всей стране: сначала в Илфорде, а затем в Манчестере и Лидсе. Для своего первого выступления в Илфорде Сэвил заказал приличную, хотя и простенькую диско-систему производства Westrex. Чтобы убрать паузы между записями, он решил использовать два проигрывателя. Этот фундаментальный технический шаг, на котором основано все современное клубное диджейство, Сэвил сделал в 1946 году.
Другой его инновацией, хотя и не такой долговечной, стала речь в промежутках между музыкой. В те годы, как недавно признался Сэвил, «это был последний писк».
Сэвилу приходилось преодолевать сопротивление разных кругов, не в последнюю очередь — союза музыкантов (MU), считавшего идею диск-жокея вторжением на территорию своих членов. В 1934 году группа звукозаписывающих лейблов предъявила иск (который был удовлетворен) к Cawardine’s Tea Rooms в Бристоле за проигрывание их пластинок. Это привело к созданию общества PPL (Phonographic Performance Limited), продающего лицензии заведениям, использующим записанную на носители музыку. В 1946 году вышло постановление, согласно которому такая лицензия может быть выдана лишь при условии, что «записи не будут использоваться вместо группы или оркестра». Союз музыкантов продолжал бороться против внедрения пластинок в заведения с живой музыкой, даже выпустив довольно изящные наклейки с призывом «сохраните музыку живой», часто мелькавшие на футлярах для гитар по всей стране. Сэвил ловко обошел правила MU того времени, просто платя некоторым музыкантам за то, чтобы они не играли. Как он сам говорит: «Я давал группе все причитающиеся деньги, а в придачу — пять выходных в неделю».
Сэвил продолжал карьеру диск-жокея. Помимо этого он восемь лет профессионально занимался борьбой, но к шестидесятым годам стал повсеместно известен в Великобритании как диджей Radio Luxembourg, а затем — как ведущий телевизионной программы Top of the Pops, первый выпуск которой вышел в 1964 году. Писатель Ник Кон (Nick Cohn) назвал его «нашим лучшим диск-жокеем. По-моему, если уж на то пошло, он был нашим единственным диск-жокеем». Джимми Сэвил был первым диджеем-суперзвездой Великобритании.
Итак, как это ни удивительно, за идеи проигрывания грамзаписей в клубе и одновременного использования двух проигрывателей мы должны низко поклониться сэру Джеймсу Сэвилу, кавалеру ордена Британской империи. Диск-жокеи давно прижились на радио, но потребовался квантовый скачок воображения, чтобы совместить эту идею с живым форматом.
Как писал сам Сэвил: «Считавшиеся дикими и глупыми идеи бедняка вдруг кажутся всему миру блестящими и гениальными, как только их автор начинает зарабатывать деньги. Вот и идея, за которую раньше меня наверняка бы уволили, теперь была принята с восторгом».
Каково, а?
Музыкальный автомат
Вероятно, Сэвил был первым в мире клубным диджеем, однако люди танцевали под записи задолго до его экспериментальных вечеров. По иронии судьбы, профессия диджея была автоматизирована еще до ее возникновения. Самый явный его предшественник существовал с 1889 года в лице машины под названием джукбокс.
Слово juking восходит к диалекту гулла[30], на котором говорили привезенные из-за моря рабы Южной Каролины и Джорджии. Первоначально оно означало «беспорядочный» или «дурной», но в разговорной речи негров часто употреблялось в значении «секс». Как и термин «рок-н-ролл», родившийся из эвфемизмов полового акта, глагол juke стал использоваться в смысле «танцевать».
Итак, уже само название подсказывает, сколь важным был танец для этих хромированных монстров. Однако производителей название jukebox не слишком вдохновляло, ведь его происхождение было откровенно негритянским и непристойным. Многие операторы предпочитали называть их фонографами, а на американском юге расхожим стал синоним «пикколо».
Джукбокс запатентовал житель Сан-Франциско Льюис Гласс в 1889 году, то есть всего через пару лет после изобретения звукозаписи. Первый аппарат с прорезями для монет и похожими на стетоскоп ушными трубками установили в Palais Royal Saloon в родном городе Гласса. Он напоминал стойки для прослушивания компакт-дисков в современных музыкальных магазинах, правда, по размерам был ближе скорее к небольшому ядерному реактору. Эдисон изготовил несколько подобных машин и демонстрировал их на национальных выставках, где с десяток любопытствующих людей подключались к ним и стояли, ухмыляясь друг другу. Однако эти примитивные штуковины не стали востребованы.
Только с появлением усилителей музыкальным автоматам нашлось применение, а в двадцатые годы — с развитием технологии звукозаписи — они распространились довольно широко. К 1927 году примерно двенадцать тысяч таких устройств работало в барах, салунах, подпольных кабаках («сухой закон», не забудьте!), придорожных закусочных и кафе по всей Америке. На сельском юге негры отдыхали в «джук-джойнтах» — лачугах, где выпивка и музыка позволяли им на время забыть о тяжелой работе испольщиков.
Джукбоксы идеально вписались в условия Америки эпохи Великой депрессии. Владельцам баров они обходились гораздо дешевле оркестров, а царившее вокруг настроение отлично соответствовало тому дешевому пути бегства от действительности, который они могли предложить. И правда, в то время как продажи пластинок резко упали из-за кризиса, музыкальный автомат не дал отрасли разориться окончательно. В 1939 году около 60% продаж записей приходилось на те мелодии, которыми заряжались музыкальные автоматы.
После отмены «сухого закона» в 1933 году музыкальные автоматы появлялись повсюду как грибы, ведь вместо каждого нелегального кабака открылось с полдюжины баров, таверн или салунов, причем в большинстве из них стоял джукбокс. В 1936 году одна только фирма Decca обслуживала 150 тысяч экземпляров, а к концу Второй мировой войны их было уже почти полмиллиона.
Джукбокс стал важным инструментом маркетинга, поскольку давал представление о предпочтениях публики. Сосчитав число раз, которые играла каждая песня, можно было делать выводы о ее популярности. Этот факт вдохновил создателей чартов: Top 40 получил именно это название, потому что стандартный джукбокс вмещал сорок пластинок. Одно из первых основанных на чартах радиошоу называлось Jukebox Saturday Night.
Вдобавок к этому джукбокс позволял владельцам заведений полностью контролировать музыкальный репертуар. Благодаря ему становились известными записи местных авторов, что значительно способствовало коммерческому успеху ритм-энд-блюза и народной музыки. А еще джукбокс поощрял грубые музыкальные стили. Грязный блюз, совершенно неприемлемый для радиовещания, находил приют в музыкальных автоматах.
По-настоящему важную роль музыкальные автоматы заиграли после войны, когда их стали устанавливать не только в барах и клубах, но также в недорогих ресторанах и аптеках-закусочных, где часто собирались юноши и девушки. К музыке для танцев, некогда неразрывно связанной с употреблением алкоголя, теперь могли приобщиться подростки. Наряду с распространением радио, джукбокс спровоцировал музыкальный взрыв ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Он снизил зависимость от живой музыки и подготовил поле деятельности для диджея.
Сок-хоп
В США первыми мероприятиями с живыми диджеями стали танцы, известные в пятидесятые года как «граммофонные вечеринки», или сок-хоп. Диджей собственной персоной вышел из студии и взял на себя роль джукбокса. Эти танцы проводились в школьных спортзалах (где нужно было снимать обувь, чтобы не портить половое покрытие — отсюда и название sock hop[31]) и были своего рода рекламой того или иного радиошоу. Именно они стали основой для телевизионной программы American Bandstand, сделавшей диджея Дика Кларка национальным достоянием. Bandstand транслировалась на всю страну с 1957 по 1963 годы и оставалась непревзойденной рекламной площадкой вплоть до расцвета MTV в середине восьмидесятых годов.
Эту идею почти мгновенно подхватили диджеи-любители. Боб Кейси (Bob Casey), впоследствии работавший диджеем в вооруженных силах во Вьетнаме и звукоинженером на нью-йоркской диско-сцене, стал ведущим танцев с момента окончания средней школы в 1957 году.
«И вот появлялся парень, которого спонсировала компания 7 Up, так что нужно было повесить несколько плакатов 7 Up и обещать подавать этот напиток на танцах, — вспоминает Кейси. — Он приносил с собой небольшой автомат для смены пластинок на 45 оборотов и коробку с пятьюдесятью дисками. Он использовал установленные в спортзале школьные громкоговорители, ставил микрофон перед своей маленькой колонкой, еще один брал в руки и говорил в него: „Что-ж, это была Бренда Ли (Brenda Lee) с песней ‘I’m Sorry’, а теперь — Элвис Пресли!” А пока менялась пластинка, он говорил: „Давайте, ребята, пейте 7 Up”».
Когда Боб начал играть на танцах, то внедрил важное новшество — двойной проигрыватель, собранный его отцом-звукоинженером в 1955 году. «У меня под рукой было два регулятора громкости и переключатель, потому что мне хотелось больше музыки. Я желал иметь возможность сделать так, чтобы одна пластинка звучала непосредственно за другой без паузы, а еще — чтобы можно было уменьшать громкость и говорить одновременно с музыкой, а затем снова врубать музыку на всю катушку».
Париж
Французы создали не только кухню, но и дискотеку, что подсказывает само название. Слово было придумано по аналогии с «библиотекой» и означало буквально «хранилище дисков». Именно это она собой и представляла (по крайней мере, первоначально). Корни дискотеки следует искать в средиземноморском порту Марсель, где моряки, уходя в плавание, оставляли свои коллекции пластинок в кладовых кафе. Во время увольнения на берег они приходили в заведение послушать свои любимые фонограммы.
Впервые слово «дискотека» было использовано в названии крошечного бара La Discothèque на улице Юшетт в оккупированном Париже. Так как шла война, никакие живые оркестры днем с огнем было не сыскать. Поэтому в баре ставили джаз — музыку, созвучную духу французского Сопротивления, ведь ее исполняли негры, к которым нацисты испытывали еще меньше симпатии, чем к евреям. Словом, отличная музыка для повстанцев.
В подвальчиках и подпольных кабачках хозяева включали примитивную технику, служившую для информирования населения, и потчевали клиентов лучшей музыкой Сопротивления во всем ее синкопированном величии. Проводить дискотеку в Париже военного времени значило проявлять гражданское неповиновение. Это было очень кстати. Устойчивая репутация дискотеки как преступного сборища поддерживалась в прокуренных подвалах на всей оккупированной территории.
Носители английского языка любят французские слова, и хотя первоначально слово discothèque вполне могло символизировать Сопротивление и борьбу, его французский оттенок стал намекать на утонченность, стильность и пылкость. В таком месте полагалось щеголять в праздничной одежде, курить сигары и потягивать коктейли из изящных фужеров.
После войны первую дискотеку с описанной атмосферой открыл в 1947 году в Париже Поль Пасин (Paul Pacine), назвав ее Whiskey - A - Go - Go. Пасин питал слабость к шотландскому виски, который в стране, предпочитавшей виноград зерну, считался экзотическим напитком. Он декорировал клетчатым шотландским рисунком все стены, кроме мест, украшенных эмблемами разных марок виски: Ballantines, Johnny Walker, Dewar’s, Cutty Sark, Haig & Haig и других. Музыкальное меню было столь же узким: у Пасина играл исключительно джаз.
Вскоре в Париже появилось другое подобное местечко. Chez Castel располагалось на улице Принцессы в Сен-Жермен-де-Пре и открывало свои двери только перед приглашенными. Это тайное прибежище представителей модных кругов с неброской табличкой над дверью было не так-то просто найти. Chez Castel любили посещать экзистенциалисты. Туда частенько захаживали Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар. Как правило, вечер начинался с киносеанса или шоу, после которого гости собирались в подвале-дискотеке, чтобы потанцевать щека к щеке на полу в медно-стальную клетку.
В 1960 году Жан Кастель (Jean Castel) обнаружил, что у него появился конкурент в лице рыжеволосой светской девушки Режины Зильберберг(R é gine Zylberberg), открывшей Chez R é gine . Режина родилась в семье польско-еврейских беженцев и начинала свою карьеру в качестве официантки в заведении своего отца — Lumi è re de Belleville, а затем работала в женской уборной в Whiskey - A - Go - Go .
Когда интерес к Whiskey - A - Go - Go ослабел, Пасин, усмотрев в своей ясноглазой подчиненной деловые способности, предложил ей средства на создание собственного ночного клуба. Режина знала, как важен ажиотаж. Весь первый месяц работы Chez R é gine она с сознанием дела открывала двери в 10:30 вечера и тут же вывешивала табличку «мест нет». Четыре недели подряд людей разворачивали под звуки какофонии, доносившейся эхом из пустого клуба. В день, когда заведение открылось по-настоящему, оно оказалось набитым до отказа.
Экзистенциалисты ей были без надобности. Ее клуб посещали Жан-Поль Бельмондо, Ален Делон и представители «новой волны». Жан Кастель вспоминал Режину как «женщину с легким характером, компанейскую душу, добрую и веселую». Если поначалу дискотеки не считались фешенебельными местами для выхода в свет, то теперь они ими точно стали.
Лондон
В послевоенном Лондоне было почти невозможно купить две унции говядины или корзинку апельсинов, но нехватки джаза или свинга не наблюдалось. В подвалах, прокуренных подсобках и нелегальных кабаках наскоро устраивались клубы, на которых солдаты и хипстеры[32] танцевали под музыку в исполнении Криса Барбера (Chris Barber), Мика Маллигана (Mick Mulligan)и джазового сюрреалиста Джорджа Мелли (George Melly). Вообще, именно в этот период в клубе Cy Laurie’s Jazz Club в Сохо проходили первые британские вечеринки до утра.
Обстановка была дикой даже по современным стандартам. Африканские и китайские моряки долгие годы завозили в Великобританию наркотики — в основном опиум и марихуану — для употребления в своих кругах. Торговля этими веществами легко распространилась на клубы. В 1950 году произошла первая в стране облава в притоне наркоманов — джазовом клубе, которым владели Джонни Дэнкуорт (Johnny Dankworth) и Ронни Скотт (Ronnie Scott). Лондонские «бобби», совершавшие 15 апреля 1950 года налет на Club Eleven по адресу Карнаби-стрит, 50, пришли в ужас. «В здании было от 200 до 250 человек, — написал в рапорте детектив Скотланд-Ярда сержант Джордж Лайл, — цветных и белых, мужчин и женщин, большинство в возрасте от 17 до 30 лет. Всех их обыскали». Из «сладостей» удалось обнаружить сигареты с гашишем, кокаин и ампулы с морфием. Оказавшись замешан в дело с наркотиками, величайший тенор-саксофонист Великобритании Ронни Скотт не смог сделать карьеру в Америке.
Огромные вечеринки традиционного джаза проходили в Alexandra Palace, где тысячи ребят появлялись разодетыми в «прикид для рэйва». Парни ходили в котелках (часто с надписью Acker в честь джазового кларнетиста Акера Билка [Acker Bilk]), джинсах и без обуви, а девушки носили мужские рубашки навыпуск поверх черных шерстяных колготок и часто такие же котелки. Танцы трэдстеров[33] нужно было видеть, чтобы в них поверить. Это были анти-танцы — реакция на плавные движения модернистов. «Приемлемый способ танца под трэд-музыку заключается в том, чтобы тяжело прыгать с ноги на ногу, как медведь, желательно не попадая в ритм», — писал Джордж Мелли. Трэд-музыканты прозвали таких неуклюжих молодых юнцов «липниками»[34].
Разраставшаяся община лондонских эмигрантов также оказывала определенное влияние. Уроженцы Вест-Индии, не знавшие, что в десять вечера нужно лежать в постели с кружкой Horlicks[35] и слушать Light Programme, отрывались всю ночь напролет в местах вроде Roaring Twenties. Диск-жокеем здесь подвизался хипповый ямайский чувак по имени Каунт Сакл (Count Suckle), познакомивший столицу с блубитом (стилем, получившим свое название в честь лейбла Зигги Джексона [Ziggy Jackson] Blue Beat). Еще до появления в Twenties Сакл заработал репутацию в негритянских кругах своими вечеринками с использование саундсистем (которые обычно проводились по праздникам) в Porchester Hall, Kilburn Gaumont State и других местах в западном и северо-западном Лондоне. Он принес с собой еще одно ямайское новшество — кавер-ап[36] (это когда у пластинки сдирается наклейка, чтобы невозможно было определить автора записи). Мик Ив (Mick Eve), музыкант, работавший в лондонских ночных заведениях, вспоминает, как Сакл держал над паром новенькую пластинку Нины Симон (Nina Simone) с песней ‘My Baby Just Cares For Me’.
Нью-Йорк
В Нью-Йорке джазовые клубы также пользовались большой популярностью. Странствующие джазмены даже называли этот город «Большим яблоком», считая его наиболее привлекательным для выступлений[37]. Свинг больших оркестров звучал в громадных танцевальных залах, но когда выделился бибоп, признание получили маленькие клубы. Первый нью-йоркский бибоп-клуб Royal Roost вырос из Topsy’s Chicken Roost на Бродвее. В начале 1948 года радиодиджей Симфони Кид (Symphony Kid) и предприниматель Монти Кей (Monte Key) устроили там джазовый концерт. Его успех воодушевил владельцев, и вскоре в этом заведении играли Майлс Дэвис (Miles Davis), Чарли Паркер (Charlie Parker) и Декстер Гордон (Dexter Gordon).
Вечеринки рекламировал пробивной еврейский делец Моррис Леви. В историю танцевальной музыки он вошел как личность не только масштабная, но и темная, поскольку впоследствии Леви признали виновным в заговоре с целью вымогательства (он умер, так и не выйдя на свободу).
По приглашению Монти Кея Леви основал новый клуб на перекрестке 52-й улицы и Бродвея, отдав должное крестному отцу бибопа Чарли Паркеру. Birdland[38] начал работать 15 декабря 1949 года. Его успех оказался таким оглушительным, что в пятидесятых годах Леви открывал клубы чуть ли не каждую неделю. Ему принадлежали Embers , Round Table (излюбленное заведение его компании), Down Beat и Blue Note.
Когда в город приехал Алан Фрид, чтобы вести радиошоу на WINS, Леви стал менеджером деятельного диджея и занялся рекламой фонограммных вечеринок Фрида в Brooklyn Paramount и Fabian - Fox. Двенадцатого апреля 1955 года Фрид организовал недельное мероприятие под названием Rock - n - Roll Easter Jubilee. К выходным его посетили 97 тысяч человек, заплативших за билеты 107000 долларов, благодаря чему был побит продержавшийся 25 лет рекорд кассовых сборов, принадлежавший Paramount.
Однако мероприятия Фрида были скорее гастролями, нежели клубными вечеринками, а в бибоп-заведениях играла живая музыка. Первым нью-йоркским местечком со всеми элементами современного ночного клуба стал Le Club. Учитывая французские корни дискотеки, кажется естественным то, что его открыл француз.
Семья Оливье Кокелена (Oliver Coquelin) владела несколькими отелями, в том числе Meurice и George V в Париже. Во время войны в Корее он получил медаль «Пурпурное сердце» и стал американским гражданином. Вдоволь отдохнув на горнолыжных курортах, он примчался в Нью-Йорк, причем как раз вовремя. Высший свет старых денег и титулов тускнел на ярком фоне эгалитарных шестидесятых, уступая место новым лидерам — так называемой «реактивной публике», шедшей на посадку в Нью-Йорке.
Кокелен знал нужных людей и подыскал отличное место — гараж под квартирой фотографа нижнего белья на Саттон-плейс в доме 416E на 55-й улице. Необходимые средства ему ссудили его партнеры Игорь Кассини, Майкл Батлер, герцог Бедфордский и какой-то производитель автомобилей по имени Генри Форд. Кокелен приказал отделать клуб на манер охотничьего домика: обитые бельгийской декоративной тканью стены, обшитый деревянными панелями бар, витиеватые украшения из цветов, свечи в стеклянных абажурах, накрахмаленные скатерти. У одной из стен пылал мраморный камин. Две акустические системы замаскировали так аккуратно, что их было почти невозможно заметить. Вступительный взнос в 150 долларов и ежегодный взнос в 35 долларов гарантировали клубу эксклюзивность.
Кокелен попросил Слима Хайетта (Slim Hyatt) — руководителя оркестра обеспеченных любителей — найти ему диджея, что тот и сделал. Так диджеем первой нью-йоркской дискотеки стал дворецкий Хайетта — симпатичный узколицый чернокожий парень по имени Питер Дачин (Peter Duchin). Кокелен обучил его искусству французского диджейства. Le Club открылся в канун нового 1960 года. Наступили шестидесятые.
Твист
В начале шестидесятых годов произошла танцевальная революция. Ее результат чрезвычайно сильно повлиял на молодежную культуру. Критики и комментаторы осуждали родившийся танец, называя его бесстыдным, похотливым и непристойным, но он, тем не менее, захватил воображение молодых людей и многое сделал для уничтожения расовых и сексуальных предрассудков. Он навсегда изменил танцевальные залы, вытеснив из них все, что там процветало прежде. Это был твист.
Советский поэт Евгений Евтушенко так описал свой визит в лондонский ночной клуб:
«Пары танцевали в душном переполненном зале, в клубах сигаретного дыма. Бородатые юнцы и девушки в облегающих черных брючках извивались и крутились. Зрелище не было особенно эстетичным, однако промеж твистеров с поразительной легкостью и грацией танцевала молодая негритянская пара. Их белозубые улыбки сверкали в полутьме. Они танцевали радостног, как будто привыкли к этому с самого детства. Внезапно я понял, почему твист танцуют так, как его танцуют.
Твист рекламируют как чудо атомного века, но я вспомнил о джунглях Ганы, где был пару лет назад и наблюдал за племенными африканскими плясками. Они существуют тысячи лет. Это ритуальные танцы, еще не называвшиеся твистом. Так вот, это чудо атомного века не более чем модернистская версия древнейшего изобретения».
Твист оказался революционен благодаря своей простоте. Для него не требовалось ни партнера, ни формальностей, ни ритуалов, ни подготовки. Достаточно было иметь подходящую музыкальную запись и гибкие суставы. Он словно призывал ступить на танцпол и делать то, что хочется. Поскольку твист не являлся парным танцем, он способствовал установлению равенства полов, избавив девушек от необходимости стоять у стенки в ожидании приглашения (интересное совпадение: противозачаточные таблетки и твист появились с разницей в несколько месяцев). А важнее всего, пожалуй, то, что он сплотил танцоров. Танцуя твист, вы больше не концентрировали внимание на одном только своем партнере, но веселились со всеми остальными.
Как таковой, этот танец не представлял собой ничего принципиально нового. Можно вспомнить множество его древних разновидностей. Так, канкан, популярный во Франции XIX века, включал, помимо задирания ног, часть, известную как французский твист. В английской музыкальной комедии 1933 года «Кавалькада» есть номер, очень напоминающий твист. Рабы из Конго привезли с собой в Америку сходный танец, основанный на свободных движениях таза (комик Гручо Маркс даже подражал им в нескольких фильмах). А в начале XX века в негритянской среде существовало немало других модных примеров, таких как месс-эраунд[39] и блэк-боттом[40], послуживших прообразом твиста. Песня 1920 года ‘Fat Funny Stomp’ даже призывала девушек «немного покрутиться»[41]. Как и все хорошие танцы, твист был очередной танцевальной имитацией секса.
Современный твист, вероятно, родился в 1960 году в Балтиморе, когда Хэнк Бэллард, увидев по местному телевидению танцы чернокожих ребят в программе Buddy Dean Show, записал первую (и лучшую) версию песни ‘The Twist’. С пластинкой Бэлларда мода донеслась до Филадельфии, а затем охватила всю страну благодаря American Bandstand Дика Кларка — самому важному в то время телевизионному поп-шоу Америки.
Кларк лишил твист его сексуального подтекста, присущей ему черноты, сделав его безопасным для белых подростков из пригорода. Новую версию песни записал довольно светлокожий для негра Чабби Чекер (Chubby Checker) (звучит насмешкой над именем Фэтса Домино [Fats Domino][42]), сделал он это на лейбле Cameo - Parkway, в котором имел долю Дик Кларк. Тот включил этот вариант The Twist в один из выпусков Bandstand, в котором Чекер объяснил зрителям, что нужно делать: «Просто представьте, что вытираете салфеткой зад и одновременно обеими ногами давите окурок». Белые танцоры, приписавшие себе авторство, продемонстрировали, как следует танцевать, и вскоре Чекер занял первую строку в чарте Hot 100.
Несмотря на успех пластинки Чекера, к концу 1960 х годов твист почти вымер. А затем произошла странная вещь: маленький убогий бар в центре Манхэттена, вмещавший максимум 178 человек, добился того, чего не удалось сделать общенациональному шоу Кларка — превращения этого танца во всемирную манию.
Сложно представить, что нью-йоркская элита удостоила своим вниманием бар Peppermint Lounge, находившийся в доме 128W на 45-й улице. Он примыкал к отелю Knickerbocker неподалеку от Таймс-сквер и был, в сущности, местом сборищ проституток-гомосексуалов, часто посещаемым моряками, уличными хулиганами в кожаных куртках и прочими подонками. Там была длинная барная стойка из красного дерева, много зеркал и крошечный танцпол у дальней от входа стены.
Музыку исполняла группа из Нью-Джерси Starliters во главе с Джоуи Ди (Joey Dee) (в которой одно время играл на гитаре актер Джо Пеши). Здесь танцевали твист все модные любители острых ощущений Манхэттена. Особенной популярностью это местечко пользовалось у актеров — здесь были отмечены Мэрлин Монро, Таллула Бэнкхед, Шелли Уинтерс, Джуди Гарленд и Ноэль Ковард. «Они начали там твистовать, поэтому знаменитости прямо-таки наводнили это место, — вспоминает профессиональный танцор клуба Терри Ноэль (Terry Noel), будущий диджей. — Оно стало считаться шикарным».
Реакция прессы была в основном недоброжелательной. Для осуждения модного танца в статьях часто использовался едва завуалированный расизм. Джон Мак-Клейн (John McClain) из Journal - America написал, что Peppermint Lounge предлагает «очарование, шум, аромат и беспорядок переполненного зоопарка», а журналист New York Times Артур Гельб (Arthur Gelb) высказался еще более резко: «Каждую ночь с 22:30 до 3:00 в Peppermint Lounge и его окрестностях можно наблюдать нелепейшую картину. Прожигатели жизни не рвались с таким энтузиазмом в дешевые кабаки со времен набегов на Гарлем в двадцатые годы. Их соблазняет крошечный танцпол, который ходит ходуном под ногами твистующих пар, извивающихся в безрадостном неистовстве».
Твист преодолел Атлантику несколькими путями. В один из вечеров осенью 1961 года совершавшая турне труппа мюзикла «Вестсайдская история» зашла в парижский клуб Chez R é gine. С собой актеры привезли пачку американских пластинок, среди которых оказалась песня ‘The Twist’ в исполнении Чабби Чекера. В то время последним словом танцевальной моды в Париже была разновидность рокабилли — так называемый «йогурт». Исполнявшая его группа Ses Chats Sauvages во главе с Диком Риверсом (Dick Rivers)поспешно записала номер ‘Twist à Saint Tropez’. Твист стал невероятно популярен во Франции. Перед ним не устоял даже симпатизировавший в свое время нацистам бывший английский король Эдуард VIII, проживавший там. «Это весело, хотя и немного изнурительно», — поделился он своими впечатлениями.
Попав в Лондон, твист вызвал бурю гнева. Молодого стилягу Джефа Декстера (Jeff Dexter), выставили из танцевального зала Lyceum за то, что он танцевал твист с парой девушек. Но уже через несколько недель в прессе появились статьи о докатившемся из Америки увлечении, и Декстер стал звездой. Смеясь, он рассказывает: «Меня сняли на пленку, кадры из которой включили в документальный сюжет, демонстрировавшийся в кинотеатрах. То самое бесстыдство, за которое меня выгнали, стало популярным, а в результате мне предложили работать в Lyceum . Работать танцором!»
Даже BBC не обошла твист стороной. В программе Television Dancing Club оркестр Виктора Сильвестра (Victor Sylvester) представил благопристойный выхолощенный вариант твиста, переработав классическую мелодию ‘Fascinating Rhythm’ Гершвина в ‘Fascinating Rhythm Twist’. Но даже подвергнутый цензуре вариант привел в ярость обывателей, населявших пригороды. Встревоженный учитель танцев мистер Стетсон пожаловался репортерам BBC: «Колени и таз используются так, что танцор производит очень неприличные движения. Также я решительно возражаю против непарности такого танца. Девушке не пристало выходить на танцплощадку без партнера и демонстрировать себя совершенно недостойным для британских танцевальных залов образом».
До взлета твиста Европа оставалась невосприимчивой к различным танцевальным причудам, будоражившим Америку предыдущие десятилетия, таким как мэдисон, боп и стролл. В Великобритании только джайв (и его менее популярный и более противоречивый вариант джиттербаг[43], известный также как линди-хоп), завезенный американскими солдатами во время Второй мировой войны, был знаком всякому уважающему себя танцору.
Не стесняемый отныне обязательными фигурами и необходимостью в партнере, танцор мог свободно творить что-нибудь новое. Танец вернулся к своим негритянским корням, из которых выросло большинство европейских танцев. Теперь можно было всецело руководствоваться собственным воображением.
Популярность твиста породила множество сходных танцев свободной формы, таких, например, как фруг, «картофельное пюре», пони, хали-гали, манки. В течение нескольких лет танцполы изливали из себя безумие эры «детей-цветов». Твист водородной бомбой взорвал танцевальный консерватизм и стер строгие ритуалы танцпола. Таким образом, он подготовил почву для возникновения танцевального клуба нового рода. Дискотека достигла своего совершеннолетия.
Иэн Сэмвелл в Lyceum
Почувствовав вкус к доступному наслажденью твистом, элита тут же устремилась в новоиспеченные дискотеки, выраставшие в Нью-Йорке, Лондоне и Париже как грибы после дождя. Традиция привлекать танцевальные оркестры, вокруг которых строилась вечеринка, постепенно размывалась под натиском винила. До этого момента диджей был лишь мелким функционером вечерних мероприятий. Хозяева нанимали его, чтобы он занимал публику, пока очередная группа готовит инструменты и оборудование. Но вскоре именно он станет гвоздем программы.
Сначала это произошло в Великобритании. Английская клубная культура почти всегда далеко опережала американскую, даже если порой уступала в музыкальном отношении. Данный факт объясняется главным образом разницей каналов доставки музыки потребителю. В США музыка обитает скорее на радио, нежели в клубах. Относительная свобода американских радиоканалов позволяла практически любому человеку с передатчиком и тугим кошельком транслировать музыку. Слушателям оставалось только покрутить ручку, чтобы настроиться на нужную частоту и наслаждаться любимыми песнями. А в Соединенном Королевстве, где радио все еще считалось важным рычагом правительственной социальной политики, приходилось выходить из дома, чтобы услышать волнующие мелодии с другого берега Атлантики.
В лондонском Lyceum диджеем-резидентом был Иэн Sammy Сэмвелл (Ian Samwell) — красавец-сердцеед с непременной челкой и богатым рок-н-ролльным прошлым. Сэмвелл вошел в музыкальный бизнес как гитарист и автор песен, сотрудничавший с Клиффом Ричардом (Cliff Richard) и группой Drifters (но затем вместо него взяли Джета Харриса [Jet Harris]). Именно Сэмвелл сочинил первую заслуживающую внимания британскую рок-н-ролльную песню ‘Move It’, которую исполнял Клифф, а также помог впервые записаться Джорджи Фейму (Georgie Fame) и Джону Мэйоллу (John Mayall). (Позже Сэмвелл написал и спродюсировал песню ‘Watcha Gonna Do About It’ группы Small Faces.)
Как песенник, работавший по контракту с филиалом американского издателя, Сэмвелл регулярно летал в Нью-Йорк. Назад он привозил долгожданные сорокапятки с ритм-энд-блюзом лейблов Atlantic, Chess и Anna (принадлежавшего Берри Горди [Berry Gordy] еще до лейбла Motown), например, ‘Money’ Баррэтта Стронга (Barratt Strong).
В 1961 году его пригласили по вторникам крутить пластинки на дневных танцах в барочном эдвардианском мюзик-холле Lyceum. В то время статус диск-жокея был таков, что диски поручали ставить электрику. Вскоре Сэмвелла попросили поработать в пятничной программе. «Коллекция записей в Lyceum была довольно жалкой, — рассказывает Иэн. — Я начал приносить свои пластинки и играл много из того, что не звучало на BBC, в основном ритм-энд-блюз, потому что он считался модным и под него клево было танцевать». Первые три часа он ставил композиции, а затем играл в перерывах между выступлениями квартета Мика Мортимера (Mick Mortimer) и оркестра Сайрила Степлтона (Cyril Stapleton), появлявшихся на огромной вращающейся сцене.
Хотя Сэмвеллне осознавал полностью всю важность своей деятельности, отобранная им с пристрастием знатока музыка сыграла роль последнего кусочка мозаики. В Lyceum впервые соединились все узнаваемые элементы современного клуба: свет, авангардные танцевальные записи, диск-жокей и танцпол. Дэйв Годин (Dave Godin), впоследствии придумавший термин «северный соул», уверен, что это заведение заслуживает отдельной строки в истории: «Значение Lyceum трудно переоценить, потому что во многих отношениях он стал первым местом, достойным называться дискотекой».
«Он за какие-то три минуты изменил всю мою жизнь», — говорит о своем первом визите в клуб Джеф Декстер, твистер-нонконформист из Lyceum. Он прошел через фойе, миновал статую Иэна Сэмвелла в полный рост с надписью ЛОНДОНСКИЙ ДИДЖЕЙ № 1, поднялся на балкон, заглянул в один из гигантских туалетов и был крайне впечатленным всем увиденным: «Звук в таком огромном помещении просто сбивал меня с ног. Это было здорово».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 200; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!