Глава XIV СУЛЬПИЦИЙ И РАЗВАЛИНЫ ПОМПЕИ 7 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 21Следующая ⇒

В 1898 году в Приене, что в устье Меандра, напротив Самоса, два немецких археолога нашли при раскопках множество маленьких глиняных статуэток, вид которых крайне их озадачил. Это были грубо вылепленные женские фигурки; широкое плоское лицо переходило прямо в живот с зияюшим отверстием чрева и парой коротких ног. Оба «рта», и верхний и нижний, почти сливались. Это была жрица Баубо⁷, чревоголовая женская богиня. Olisbos (кожаный или мраморный фасцинус) также назывался по-гречески baubon. Как и Приап, этот языческий идол в женском обличье одновременно и пугает и вызывает смех.

Вот легенда Баубо: когда Деметра потеряла свою дочь Персефону, похищенную Аидом, она, в своем материнском горе, начала блуждать по свету, закутавшись с головы до ног в темный пеплос. Деметра пришла в Элевсин, но отказывалась от всего — от еды, от питья, от речи. Жрица Баубо сказала: «Ego de luso» (Я освобожу ее). Баубо задрала свой пеплос, обнажив чрево, и тем рассмешила Деметру. Так Баубо положила конец посту великой богини, и та согласилась принять пищу — kykeon, смесь вина, воды и муки, — которую приготовила для нее Метанира⁸.

Баубо показывает нам лицо-чрево, застывшее в terribilis rictus (устрашающий смех зарождения, невидимого для самцов). Описанное задирание пеплоса по-гречески называется anasurma. Anasurma Приапа, чей вздыбленный член приподнимает тунику, нагруженную фруктами, соответствует anasurma Баубо, которая своим жестом возвращает плоды земле (или, иначе, возвращает свое лицо земле, чьей повелительницей является Деметра).

Малый ребенок впервые видит окруженное волосами женское лоно, откуда он появился на свет. Открытая vulva повергает того, кто ее видит, в оцепенение эрекции. Таков миф о Горгоне, о Медузе, о Баубо. Цепенящее и Завораживающее близки друг другу.

Миф о Баубо — это миф о задранной одежде. Женское лоно, показанное другой женщине, вызывает смех. Это ludibrium. Сказать, что солнце встает, что цветы и злаки произрастают, что деревья обременены фруктами, значит сказать, что пенис стал фаллосом. Это значит: вот он — Фасцинус.

Прямому, уничтожающему взгляду отвечает уклончивый взгляд Римских женщин. Уклончивый, испуганный, стыдливый взгляд женщин напоминает о взгляде хитрого Персея, а также о запрете смотреть назад (миф об Орфее) и запрете смотреть прямо (миф о Медузе).

Всякий подглядывающий за богинями превращается в человека ночи — слепого или мертвого, либо в зверя.

И если взгляд на половой орган служит причиной изгнания во мрак желания, сна или смерти, нужно прибегнуть к уловке, которая спасет взгляд от этого цепенящего, смертоносного «столкновения» с тем, что не имеет имени. Нужно спасти себя с помощью отражения — на щите, в зеркале, на картине, в воде ручья Нарцисса. В этом, кажется мне, и заключается двойная тайна уклончивого (ибо он изображен на стене) взгляда римских женщин.

Караваджо, живший в первой половине XVII века, говорил: «Всякая картина — голова Медузы. Можно победить ужас изображением ужаса. Всякий художник — Персей». И Караваджо написал Медузу.

Завороженность означает следующее: тот, кто видит, больше не может отвести взгляд. Во встрече двух пристальных взглядов — как в мире людей, так и в мире животных — таится цепенящая смерть.

Маска Горгоны — это маска самой зачарованности; это маска, заставляющая окаменеть добычу перед хищником; это маска, что неодолимо влечет воина к смерти. Это маска, превращающая в камень живого человека. Это маска адского смеха с разверстым ртом, из которого рвется крик агонии в вакханалии Гадеса. Когда Еврипид описал буйную пляску вакханок Гадеса, он уточнил, что речь идет о пляске волков или диких псов, которых Лисса⁹ заставляет кружиться под мелодию флейты, называемую «Испуг» (Phobos). Еврипид добавляет: «Это Горгона, порождение ночи, с ее цепенящим взглядом и стоглавыми змеями на голове» (Геракл, 884).

У Гомера Горгона смотрит и с эгиды Афины и со щита Агамемнона. По Гомеру, это лицо, устрашающее врага и сеющее смерть. Гомер говорит¹⁰, что лицо Ужаса сопровождается Испугом, Паникой и «Преследованием, что леденит сердце». В «Илиаде» голова Горгоны — это лик воинственной ярости (menos), несущий гибель врагу, это тройной смертельный клич во время атаки. В Спарте Ликург приказывал юношам¹¹, выходящим из эфебии, носить длинные волосы, дабы казаться более мощными и «более устрашающими» (gor-goterous). Молодые воины-лакедемоняне отпускали длинные волосы и, умастив их маслом, разделяли на две пряди, чтобы они выглядели «еще ужаснее» (phoboterous).

В «Одиссее» (песнь XI), когда Улисс спускается в ад, толпа мертвых, объятая ужасом, издает вопль. Улисс признается: «Безумный страх, что Персефона пошлет мне, из бездны царства Гадеса, чудовище с цепенящим взглядом Горгоны, овладел мною». Тотчас Улисс отвел глаза и бросился назад.

Признание Улисса в «Одиссее» может дать нам ключ к разгадке тайны этой маски. Существует две маски — маска смерти и маска Phersu. Phersu в переводе с этрусского означает «носитель маски смерти»¹². Этрусское слово Phersu могло стать греческим Персеем. Имя Phersu обнаружено рядом с маской в так называемой гробнице Авгуров в Тарквиниях, которую датируют 530 г. до н. э.; то же имя написано рядом с kunee — шапкой из волчьей кожи, что носил Персей. Тогда этрусское Phersipnai может соответствовать греческому имени Персефона. У Апулея, когда Психея спускается в ад, драконы, «чьим глазам назначено вечно бодрствовать, никогда не закрываясь; чьи зрачки постоянно обращены к свету», внезапно устремляют на нее взгляд; Психея обращается в камень (mutata in lapidem). Это вечно открытые глаза трупов. Маска смерти — это маска трупа, закрывающая в агонии лицо живого. Таковы общие корни дурного глаза, глаза смерти, единственного глаза прицелившегося лучника. Воин натягивает лук, прищуривает один глаз, широко раскрывает другой и впивается взглядом в того, кому несет смерть. Этому единственному глазу соответствует либо отражающий взгляд единственного глаза вульвы, либо циклопический глаз фаллоса (щит-вульва или копье-фаллос).

В храме Ликосуры¹³, в Аркадии, справа от алтаря было вделано в стену зеркало. Молящийся видел в нем вместо своего лица мрачную, неясную (amudros) маску смерти. Греческое amudros служило определением призрака. В зеркале верующие видели в отражении собственную смерть. Зеркало Ликосуры отсылало живым образ смерти. Взгляд Медузы несет смерть тому, кто зачарован. В храме Ликосуры говорили, что вода зеркала ясно отражает лишь богов.

Lycosoura переводится с греческого как «святилище волков»¹⁴.

Согласно верованиям древних, зеркала никогда не повторяют облик того, кто в них отражается; их темная вода (зеркала, как и Щиты, делались из бронзы) всегда отсылает человека к иному, а не реальному миру. Зеркало — это загадочный единственный глаз. Мужчина и женщина, глядящие друг другу в глаза или в единственный глаз полового органа каждого из них, суть зеркала. Так любовь, когда она порождает плоды, порождая детей, порождает «отражения родителей», которые умножают род человеческий; эти отражения переживают их самих и воспроизводятся в них самих, как отражения. Именно в этом смысле коитус — это первое зеркало, прародитель отражений.

Психея созерцает невыносимую красоту мужчины, которого обнимает каждую ночь во тьме. Ибо невыносим фасцинус взгляду женщины. Как невыносима для силы мужчин зачаровывающая эрекция. Ибо тотчас эрос и психея исчезают. Ибо тотчас Эрот, cтав птицей, вылетает в окно и садится на ветвь кипариса.

Реальное присутствие не видимо никому, если не считать единственного, циклопического взгляда воздетого фасцинуса. Нам подтверждает это грубоватый стих Марциала: «Мой таран глух (mentula surda), но хоть он и одноглаз (lusca), видит он прекрасно (illavidet)»¹⁵. Желание «оскорбляет» реальность. Единственный глаз греков, Циклопа, Фасцинуса — это реальное, которое проникает в то, что реальность отвергает. Марциал говорит, что глухой (surdus) глаз фасцинуса видит. Более, чем глухой, — «нелингвистический», «неграмотный» (illiteratus), добавляет эпикуреец Гораций в своем VIII, очень странном, грубо-выразительном и крайне антистоическом эподе. Единственный глаз фасцинуса не способен прочесть человеческую речь: «Ты осмеливаешься, женщина, столетняя развалина с черными зубами, с изборожденным морщинами лбом, ты чьи иссохшие ягодицы (aridas nates) скрывают зияющую дыру, более омерзительную, чем зад (podex) коровы, готовой к случке (crudae bovis), ты осмеливаешься спрашивать меня, отчего член мой не вздымается (enervet)? Уж не думаешь ли ты, что ежели в твоем доме, на шелковых подушках (sericos pulvillos) разбросаны труды стоиков (libelli Stoici), мой член обязан уметь прочесть их? Уж не надеешься ли ты, что книги возбудят его? Что фасцинус мой (fascinum) от этого чтения воспрянет? Нет, ежели хочешь, чтобы он воздвигся высоко над моим презрительным лобком, соси (ore)!»

Глава V РИМСКАЯ ЭРОТИКА

Археологи свидетельствуют, что в узорах одежды мужчин и женщин отражены два явления — война и эрос. На латыни — Марс и Венера. Марс — это противостояние смерти. Венера — соблазняющее разглядывание, которое вызывает гнев (Марс) коитуса, но подчиняет себе утоление желания и смягчает (усмиряет) его смертоносную жестокость. В конце молитвы, обращенной к Венере, Лукреций поминает бога Марса: «Повелитель жестоких сражений (fera), могучий бог оружия, Марс побежденный (devictus), Марс, раненный вечной раною любви (aeterno volnere amoris), ищет убежища у тебя, о, Венера! Он склоняет голову на твои груди. И, устремив на тебя взор, приоткрыв губы, он смотрит в твое лицо, богиня. Глаза его полны жажды этого волшебного видения. Запрокинув голову, он пьет дыхание твоих уст. О, божественная, когда он отдохнет, приникнув к твоему священному телу, растай в его объятиях и нежно проси у него надежного мира для римлян!»

Но этот мир сопряжен с насилием. Скорее, это плодотворное, активное, бьющее ключом умиротворение, это восстановление спермы (sperma). Геракл, лежащий у ног Омфалы, Эней, уединившийся с Дидоной в тунисском гроте, Марс в объятиях Венеры — все эти сцены в первую очередь приложимы к восстановлению virtus (силы, энергии, мощи, семяизвержения, победы).

Наслаждение, демоница Voluptas, дочь Эрота и Психеи, сообщает взгляду тот «дрожащий свет», который свойствен взгляду смерти и взгляду безумия (furor). Апулей говорит о взгляде Венеры: «Ее подвижные зрачки иногда заволакивает томная нега, иногда же они уподобляются стрелам и мечут видения, возбуждающие плоть. Богиня танцует одними глазами» (saltare solis oculis)¹. Влюбленная женщина обращается к возлюбленному (Овидий, «Метаморфозы»,Х,3): «Это твои глаза (tui oculi), встретившись с моими глазами (per meos oculos), пронзили меня до самого сердца. Они зажгли пламя, которое сжигает меня. Ах, сжалься!» У биологов брачные танцы птиц ассоциируются с позами, свойственными страху. Угрожающая поза стоящей чайки напоминает застывшую позу испуга. Боязнь опасности, если выделить едва заметные признаки враждебности и многократно усилить их, очень похожа на призыв к сексуальной схватке. Агрессивное поведение и сексуальное поведение так и не разошлись полностью. Процесс обольщения — это ритуализированное поведение страха, смешанного с эмфазой.

Мужскому желанию предлагаются два пути, когда оно сталкивается с соблазном женского тела: насильственное овладение (praedatio) или же гипнотическая, запугивающая fascinatio. Животное запугивание уже есть предчеловеческая эстетика. Рим посвятил свою судьбу, свою архитектуру, свою живопись, свои арены и свои триумфы гипнотическому запугиванию.

В своем замечательном эссе, озаглавленном «Thalassa», Шандор Ференци описал эротическую страсть под видом боя, исход которого должен решить, кто из двух соперников, мучимых тоской по навсегда утраченному материнскому чреву, сможет проникнуть в тело другого, в заветный domus.

Техника гипноза — это всего лишь один из эффектов этого животного поиска зачаровывающей жестокости, которая, напугав жертву, привела бы ее к повиновению (obsequium) или, по крайней мере, ввергла бы в изначальное детское, каталептическое, пассивное, подчиненное состояние. Никто не может ясно осознать, какое зерно садизма кроется в нежности. Один из партнеров обречен на пассивное подчинение другому, активному, который овладевает им путем насильственного принуждения. Но тот, кто достигает оргазма, сам поневоле обречен на пассивность.

Римляне ассоциировали взгляд пассивности (дрожащий огонек ярости — furor, огонек сладострастия) со взглядом умирающих, со взглядом мертвых. В произведениях Овидия множество раз описаны эти «дрожащие» глаза: «Поверь мне, не торопи последнее наслаждение Венеры. Умей оттянуть его. Умей сделать так, чтобы оно наступало постепенно, шаг за шагом, с задержками, которые только обострятат его. Если угадаешь то место у женщины, которое наиболее чувствительно к ласке (loca quae tangi femina gaudet), ласкай его. Ты увидишь в ее блестящих глазах (oculos micantes) дрожащий огонек (tremulo fulgore), подобный солнечному зайчику на поверхности воды (ut sol a liquida refulget aqua). И тогда зазвучат стоны (questus), и нежный шепот (amabile murmur), и тихие всхлипывания (dulces gemitus), и возбуждающие слова (verba apta)» («Искусство любви», II) Без сомнения, именно по этой причине Овидий — единственный римский писатель, предпочитающий незрелым девушкам взрослых женщин, которым страх не мешает наслаждаться любовью: «Я люблю женщину, коей возраст перешел за тридцать пять лет. Пускай те, кто торопится, пьют молодое вино (nova musta). Я же люблю женщину зрелую, знающую толк в наслаждении. Она обладает опытом, а он уже сам по себе составляет талант. Она умеет отдаться любви так, как тебе хочется, принять тысячу всевозможных, любезных тебе поз. Никакой альбом рисунков (nulla tabella) не предложит тебе такого разнообразия поз в любви. Сладострастие у нее не притворно. Скажу вам: вершина наслаждения — это когда женщина достигает оргазма одновременно со своим любовником. Я ненавижу объятия, где один или другой не отдается всецело. Вот отчего меня куда менее трогает любовь с мальчиками. Ненавижу женщин, отдающихся потому, что надобно отдаться, которая остается сухою, которая во время объятий думает о своей прялке. Мне не нужна женщина, которая ублажает меня из чувства долга (officium). Долг в любви — о, только не это! Мне нравится слушать ее голос, в котором звучит радость (sua gaudia), который нашептывает мне, что не нужно торопиться, что я должен сдержаться еще немного. Мне нравится смотреть, как любовница моя (dominae) тает в наслаждении, с умирающими глазами» (victos ocellos)².

В Риме слово aversio означало всего лишь отведенный в сторону взгляд. Не знаю, связано ли изображение женщины, стоящей в полуобороте, которое столь часто встречается на остатках римских фресок, с кокетством (то есть с предстоящим коитусом) или с деструкцией (Орфей, обернувшийся и тем самым погубивший Эвридику). Апулей не делает различия между влекущим и уклончивым взглядом кокетки, брошенным через плечо (saepe retrorsa respiciens), с подмигиванием, с прищуром (cervicem intorsit, conversa limis et morsicantibus oculis), и взглядом, недвижно устремленным к смерти, глазами, опущенными долу (in terram), к аду (ad ipsos infernos dejecto) и лишь изредка бросающими уклончивый взгляд (obliquato)³. Тот факт, что владение требует усилий и жертв, лишь увеличивает соблазн. Таково «кокетство» — слово, отсьлающее нас к животной основе, где берет начало человеческая соблазнительность. Кокетство помогает продлевать желание, сделать его постоянным и самому сделаться постоянно желанным. Невозможность взять повышает стоимость желаемого; отсрочка делает наслаждение поистине драгоценным. Скрывая себя, тело усугубляет свою тайну. Кокетство — это конечная цель без конца. Это означает отказ в том, что возбуждает желание. Быть желанной без конца — значит быть ценностью, которую ничто не может уменьшить. На римских фресках часто изображается незавершенное обнажение невидимого лона уснувшей женщины. Возможно, женщина, повернувшаяся спиной к зрителю, полагает, что она скрывается oт него, но этот знак отказа есть также животный знак сексуальной пассивности, подчинения. Эти два типа фресок всегда посвящены недоступности дара, который ничего не дает, подчиненного вечному чередованию близости и отдаления, присутствия и отсутствия} Это сцена Вергилия, в которой Эней находит в аду Дидону: «Дидона блуждала в нескончаемом лесу. Едва лишь Эней оказался рядом с нею и узнал ее, бледную тень средь других теней (так в первые дни месяца люди замечают — или думают, будто замечают, — луну, едва видную из-за облаков), как герой Трои дал волю слезам. Он сказал ей кротким голосом: «Злосчастная Дидона, так, стало быть, правдива была весть о твоей смерти? Значит, отчаяние побудило тебя взять меч и покончить счеты с жизнью? Увы, не я ли был причиною твоей смерти? Но клянусь тебе всеми небесными светилами, всеми богами, что в небесах, и всем святым, что есть в подземном мире, — это не я, о царица, решил бежать прочь oi твоих берегов. Я сделал это не по своей воле. Меня принудили к этому боги — те, по воле которых я и спустился нынче в царство теней ужасными адскими тропами, средь густого мрака ночи. Я не мог знать, что мой отъезд станет для тебя таким горем. Остановись же, Дидона! Подними на меня свой взор! От кого хочешь ты бежать? Ведь это в последний раз судьба позволила мне говорить с тобою!» Таковыми словами Эней пытался смягчить горе, терзавшее душу Дидоны, увлажнить слезами ее угрожающий взгляд (torva взгляд исподлобья). Однако царица, отведя от него глаза, упорно глядела вниз» (Ilia solo fixos oculos aversa tenebat) (Вергилий, «Энеида», VI, 460).

To ли это взгляд мертвой Дидоны, что отвернулась (aversa) и молчит. То ли взгляд Паррасия, который убивает, пока кричит от боли его модель. Покрывало, повязка на груди и сандалии — вот три атрибута римской эротики. Aletheia имеет второе значение — «срывание покрова». Истина (aletheia) — это незабытое. Поэт-певец, благодаря Музам, дочерям Памяти, спасает от забвения (lethe) мифы, которые сочиняет изустно. Истина снимает покров с прошлого. Она делает юными мертвых в преисподней. Aletheia связана с наготой.

Первичная нагота никогда не бывает сексуальной — только генетической «Обнажение» в переводе на греческий — anasurma, на латынь objectio. Обнажить груди — значит снять нагрудную повязку и выставить их на обозрение, что было запрещено патрицианкам, Objectus pectorum переводится на греческий как ekbole maston (обнажение грудей). Первое «обнажение» (первый «объект») — это женская грудь. Обнаженные женщины, выстроенные в ряд во время сражения, представляли собой залог победы (оружие Марса). Objectus во время боя, задранная, обнажившая тело туника, anasurma, придают бодрости и силы сыновьям и мужьям, сражающимся на глазах своих матерей и супруг. Тацит рассказывает, что жены германцев во время битвы обнажали груди (objectu pectorum), дабы напомнить своим мужьям и сыновьям о позоре плена, грозившего им в случае поражения⁴. Плутарх свидетельствует, что жены ликийцев заставили отступить Беллерофонта, задрав свои пеплосы (peplos)⁵. Помпеи Трог пишет в первом томе своей «Всемирной истории», что во время сражения медийцев Астиага с персами Кира эти последние начали, шаг за шагом, отступать; тогда их жены и матери ринулись к ним, подняли подолы платья (sublata veste) и, обнажив срамные части тела (obscena corporis ostendunt), саркастически вопросили, уж не желают ли мужчины укрыться в чреве их матерей и супруг (in uterus matrum vel uxorum vellent refugere). Пристыженные зрелищем этой наготы, персы сомкнули ряды и обратили в бегство воинов Астиага.

Anasurma — иными словами, обнажение ноги, лона или грудей — составляет на большинстве римских эротических фресок единый застывший жест. Однажды Луций Вителлий попросил у Мессалины, как великой милости, дозволения разуть ее. Сняв с ее правой ноги сандалию, он взял ее себе и с тех пор носил на груди под тогой. Он постоянно доставал ее и то подносил к носу, вдыхая запах, то к губам, чтобы поцеловать. Апулей рассказывает историю Золушки на свой лад; вместо хрустального башмачка у него фигурирует там пара сандалий. На вилле Мистерий, перед креслом Арианы, изображена развязанная сандалия. В Риме женщин очень редко рисовали полностью обнаженными.

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 127; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!