Герой, не осознающий свои проблемы
Сам герой никогда не осознает, что то или иное его поведение продиктовано защитным механизмом. Бессознательная защитная реакция героя создает в фильме напряжение, которое растет по мере того, как отказ героя признать свои проблемы становится все более очевидным для остальных персонажей и зрителей. Защитный механизм превращается в слабость , которую герою необходимо преодолеть. Поскольку защитные механизмы присущи всем, зрителям легко идентифицировать себя с героем в оборонительной позиции.
В каком-то смысле просмотр фильма тоже сродни защитному механизму. Зрители сбегают от проблем и конфликтов, пытаясь забыть о собственной жизни и проживая жизнь героев на экране. Кинематограф, как и защитные механизмы, дает возможность на какое-то время освободиться от внутреннего конфликта. Причем психологическое воздействие фильма также по большей части остается неосознанным зрителем.
Подавление
Подавление – самый простой и вместе с тем самый утонченный защитный механизм. Невротический конфликт возникает, когда энергия либидо блокируется чувством вины. Подавление подразумевает, что первоначальное желание загоняется глубоко в бессознательное. Таким образом источник конфликта скрыт. В «Остатке дня» (Remains of the Day, 1993) дворецкий Стивенс (Энтони Хопкинс) подавляет свое влечение к мисс Кентон (Эмма Томпсон), причем так успешно, что, хотя зрители подозревают о его истинных чувствах, остается непонятным, известно ли о них ему самому. Вместе с тем, как и любой другой защитный механизм, подавление помогает только отложить решение проблемы. Каждый раз при виде объекта желания вожделение растет с новой силой и его опять приходится подавлять. И хотя Стивенс прекрасно владеет этим искусством, но полностью искоренить свое влечение к мисс Кентон он не в силах. В конце фильма Стивенс вновь встречает мисс Кентон через много лет разлуки. Он по-прежнему любит ее и по-прежнему не может дать волю чувствам и признаться ей в любви.
|
|
|
В подавлении кроется невероятная эмоциональная сила. В некоторых сценах в «Остатке дня» напряжение между Стивенсом и мисс Кентон настолько велико, что зритель едва сдерживается, чтобы не закричать: «Да поцелуй же ее, дурак несчастный!» Образ, созданный Энтони Хопкинсом, обязан своей мощью тому, что его герой – трагическая жертва собственного защитного механизма. Зато когда подавляемые в течение долгого времени чувства наконец вырываются наружу, переживание катарсиса – психологического очищения через пережитые эмоции – может быть не менее ярким. В романтических фильмах, например «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934), момент, когда герои поддаются своему влечению, буквально потрясает зрителя.
|
|
|
Отличный пример использования психологического механизма подавления в кино – фильм «Госфорд-парк» (Gosford Park, 2001) Роберта Олтмена. Атмосфера в нем во многом напоминает «Остаток дня». Хозяева и слуги этого старого английского поместья привыкли в самых лучших английских традициях подавлять свои чувства и эмоции, особенно если они касаются классовых различий или общественных приличий. Слуги незаметно появляются и исчезают, а господа не обращают на них ни малейшего внимания. В течение первого часа зритель полностью погружен в эту атмосферу социального угнетения. Когда одна из служанок (Эмили Уотсон) во второй части фильма вдруг позволяет себе в присутствии хозяев высказать свое мнение, ее слова производят на зрителя не меньший эффект, чем если бы она снесла голову кому-то из господ выстрелом из пистолета. Сила воздействия этой сцены объясняется тем шоком, который вызывают у всех присутствующих всего несколько не к месту произнесенных слов прислуги. Нарушение правил приличия оказывается даже важнее причины, побудившей ее заговорить, – ее тайной связи с хозяином поместья.
|
|
|
Если герои в вашем сценарии пытаются подавить свои чувства, помните, что вы можете добиться сильнейшего драматического эффекта даже без насилия или мелодраматических сцен. Если ваш герой в течение долгого времени сдерживает какие-то сильные эмоции, это создает атмосферу напряжения и тревоги в фильме. И когда подавляемые эмоции наконец вырываются наружу, всего несколько слов, прикосновение или поцелуй могут оказать на зрителя невероятно сильное воздействие.
Отрицание
Непонимание своей проблемы обычно происходит в форме отрицания. В кино отрицание запретного желания или вызывающего тревогу события иногда преподносится как проявление сильной личности . В «Маленькой принцессе» (Little Princess, 1939) Саре (Ширли Темпл) сообщают, что ее отец погиб на войне. Сара отказывается поверить, что ее отец мертв; она не в состоянии принять его смерть. В течение всего фильма она упорно продолжает отрицать гибель отца и в конце концов оказывается вознаграждена за свою настойчивость и веру – выясняется, что ее отец был только ранен и контужен и чудесным образом смог спастись. Обычно, однако, отрицание свойственно слабой личности . В «Челюстях» (Jaws, 1975) не слишком прозорливый мэр городка Эмити (Мюррэй Хэмилтон) отказывается верить в то, что у берегов острова появилась акула-людоед. Отрицание мэром очевидного добавляет сюжету напряжения и усиливает конфликт между мэром и более сообразительным и решительным шерифом (Рой Шайдер).
|
|
|
Отрицание может быть связано с препятствием, которое герою предстоит преодолеть на своем пути: один из персонажей, имеющий власть над героем, мешает ему бороться с опасностью, потому что сам не может поверить в ее существование. Агент по продаже недвижимости в «Полтергейсте» (Poltergeist, 1982) и родители в «Кошмаре на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984) становятся такими «внешними препятствиями», которые приходится преодолевать герою. Снятые в 1950-е годы фильмы, например, «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) или «Капля» (The Blob, 1958), отразили параноидальные настроения эпохи маккартизма: в них герои сталкиваются с всеобщим отрицанием опасности, окружающей их. Отрицание может быть и «внутренней преградой», то есть личной слабостью, которую нужно преодолеть герою. Так, Розмари (Миа Фэрроу) в «Ребенке Розмари» (Rosemary’s Baby, 1968) долго не может поверить в то, что ее любимый муж (Джон Кассаветис) и добродушные соседи на самом деле служители сатанинского культа и что ей придется защищать от них себя и своего еще не родившегося ребенка.
Важно очень четко представлять, какую роль будет играть в вашем сценарии отрицание. Персонаж, убеждающий героя в том, что опасности на самом деле нет, хотя сам он прекрасно о ней осведомлен, демонстрирует не отказ понять что-то. Такой персонаж просто врет. Разница между отрицанием и обманом не всегда очевидна, но принципиальна. Лжец намеренно и ради собственной выгоды вводит героя в заблуждение – в таком случае перед нами плохой парень или злодей. Персонаж, искренне отрицающий существование опасности, действительно верит в то, что говорит. Его отрицание – это заблуждение – либо по поводу окружающего мира, либо по поводу самого себя. Его поведение может расстраивать планы героя, может злить зрителей, но в сущности это трагический персонаж, которого, скорее, нужно жалеть. И те препятствия, которые он чинит на пути героя, – ничто в сравнении с настоящей опасностью, с которой герою еще предстоит столкнуться (например, в лице злодея).
Для персонажа, который старается преодолеть свои слабости, особенно драматический оборот ситуация приобретает в случае трагической потери . В «Челюстях» майор понимает всю безответственность своего поведения, только когда акула нападает на новых жертв. В «Ребенке Розмари» героиня начинает подозревать своего мужа лишь после таинственной смерти своего близкого друга Хатча. Такой прием озарения в момент трагической потери показывает, насколько силен такой защитный механизм, если только глубокое потрясение способно открыть глаза человеку, находящемуся в состоянии отрицания. Кроме того, такой прием добавляет драматизма сюжету.
Идентификация
Преодоление эдипова комплекса достигается через отождествление с родителем своего пола. Таким образом, способность к идентификации – самое важное свойство развивающегося Эго. Отождествляя себя с другими, подражая им и ставя себе похожие цели, Эго освобождается от тревоги, вызывающей неизбежные сомнения в себе, когда мы действуем на свой страх и риск. Разве можно ошибаться, если мы поступаем так же, как поступают отец, мать, брат, сестра, учитель, священник и остальные люди вокруг нас? Опасность заключается в том, что чувство безопасности и уверенности, которое дарит нам принадлежность толпе, может обернуться потерей индивидуальности .
Идентификация – палка о двух концах. Она может быть связана как с целью героя, так и с препятствием на его пути. В фильме «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) весь город убеждает маршала Кейна (Гари Купер) бежать от преследующих его бандитов. Даже городской судья (Отто Крюгер) уезжает из города и советует Кейну последовать его примеру. Для Кейна же главная задача заключается в том, чтобы не уподобляться своему трусливому наставнику и остаться верным собственному кодексу чести. Противоположный пример – «Сержант Йорк» (Sergeant York, 1941), где Гари Купер сыграл беспринципного и разбитного молодого парня, который становится достойным членом общества благодаря отождествлению себя с наставником, местным пастором (Уолтер Бреннан).
Неважно, как ответит на вызов ваш герой – бунтом или подчинением, в любом случае идентификация самым тесным образом связана с его идентичностью. Лучший способ раскрыть механизм идентификации на экране – создать фигуру наставника для вашего героя. Это не значит, однако, что вам придется следовать какой-то жесткой формуле: роль наставника может выполнять все, что служит вдохновением для вашего героя, необязательно даже это другой персонаж. Это может быть идея, учение, воспоминание, даже мечта. Постарайтесь творчески и оригинально подойти к раскрытию темы идентификации. Базовая структура идентификации героя и фигура наставника – прекрасный повод проявить изобретательность, вместо того чтобы придумать наспех формулу мотивации и развития персонажа.
Сублимация
Фрейд считал, что все великие творения человечества являются результатом трансформации энергии либидо в творческую энергию. В кино сублимацию часто показывают как увлеченный, страстный труд героев, на который на самом деле их толкают неудовлетворенные сексуальные желания. В фильме «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate, 1992) Тита (Луми Кавасос) воплощает свое скрываемое влечение к Педро (Марко Леонарди) в своей стряпне, превращая процесс готовки в нечто чувственное и сексуальное. В «Жажде жизни» (Lust for Life, 1956) Ван Гог (Кирк Дуглас) сублимирует свою сексуальную неудовлетворенность, ярость и гнев с помощью живописи. А в «Бешеном быке» (Raging Bull, 1980) Джейк Ламотта (Роберт Де Ниро) выплескивает вожделение и бешенство на ринге.
Сублимация – бессознательный процесс, хорошо понятный зрителям. Такие импульсы как любовь, ненависть, половое влечение, агрессия, могут придать герою почти сверхъестественную силу и энергию для достижения любой цели. Сила любви в третьей части фильма часто позволяет герою чудесным образом победить злодея и спасти девушку. Да, Супермен (Кристофер Рив) наделен сверхспособностями, но зритель ни за что не поверит, что он смог бы облететь вокруг Земли так быстро, чтобы изменить ее орбиту и повернуть время вспять, если бы он делал это не ради того, чтобы вернуть к жизни свою возлюбленную Лоис Лейн (Марго Киддер). Такое не под силу даже Супермену, если только его не вдохновит магическая сила любви. Защитный механизм сублимации заставляет зрителя поверить в возможность самых невероятных подвигов, главное – сделать понятной мотивацию героя. Зритель должен поверить, что Супермен действительно любит Лоис, и тогда он поверит и в то, что он может повернуть время вспять, чтобы спасти ее.
Регрессия
Детство – время, когда у нас было меньше обязанностей и ответственности, меньше поведенческих ограничений. Регрессия, возвращение в состояние ребенка, позволяет на какое-то время избавиться от беспокойства и всех проблем взрослой жизни. Зрители нередко соотносят себя с регрессивным поведением и охотно наблюдают за ним на экране. Нередко взрослые используют алкоголь или наркотики, чтобы почувствовать себя беззаботными детьми. В часто копируемом эпизоде «Большого разочарования» (The Big Chill, 1983) компания тридцатилетних приятелей курит травку и пускается «во все тяжкие». Их поведение скорее напоминает выходки подростков, чем поступки взрослых людей. В таком состоянии взрослые могут вести себя глупо, преодолеть свои старые страхи и ограничения, даже воплотить подавляемые сексуальные фантазии. Во многих фильмах 1980-х годов герои пьют или курят, а затем следует быстрая смена сцен, в которых они танцуют, дурачатся, смеются и вообще ведут себя как дети. К счастью, этот прием сейчас вышел из моды.
Тема регрессии чаще всего используется для разрядки смехом или в музыкальных шутках . Иногда, например, в фильмах «Клуб “Завтрак”» (The Breakfast Club, 1985) и «Самолетом, поездом и автомобилем» (Planes, Trains and Automobiles, 1987) Джон Хьюз использовал регрессию, чтобы резко изменить развитие сюжета. После музыкальных эпизодов детского поведения героев, они неожиданно затихают, и пьяный угар идет на спад. Детские выходки позволили им сблизиться, и теперь, все еще под воздействием алкоголя или травки, они могут рассказать друг другу о самом сокровенном. Эффект такой эмоциональной сцены «взрослых» откровений усиливается благодаря предшествующим эпизодам, в которых герои вели себя по-детски беспечно и весело. Иногда регрессия становится основной темой фильма. В «Коконе» (Cocoon, 1985) к нескольким пожилым людям чудесным образом возвращается молодость, после того как они искупались в бассейне, на дне которого хранятся загадочные коконы. Они наслаждаются вновь обретенной силой и возможностями, в том числе и сексуальными.
Без сомнения, самой популярной сюжетной линией в фильмах о регрессивном поведении героев является увлечение молодым любовником. Вуди Аллен снял три фильма на эту тему: «Манхэттен» (Manhattan, 1979), «Мужья и жены» (Husbands and Wives, 1984) и «Элис» (Alice, 1990), так или иначе уделяя ей внимание и в других лентах. В фильме «Во всем виноват Рио» (Blame It on Rio, 1984) мужчина средних лет (Майкл Кейн) влюбляется в дочку своего лучшего друга. Формула пожилой мужчина/молодая девушка переворачивается в «Увлечении Стеллы» (How Stella Got Her Groove Back, 1998), где Стелла (Анджела Бассет) страстно влюбляется в мужчину вдвое моложе себя. Вы можете использовать регрессивное поведение героя как основную тему для своего фильма или только в работе над несколькими эпизодами – главное, чтобы она каким-то образом была связана с развитием сюжета, а не просто помогала достичь моментального комического эффекта. Лучше всего, если такое поведение станет предпосылкой для развития личности героя. Шаг назад может позволить герою больше узнать о самом себе и о своей жизни, чтобы затем решительно шагнуть навстречу своей цели.
Реактивное образование
Защитные механизмы Эго не позволяют индивиду осознать собственные желания. Реактивное образование (или формирование) – наиболее изощренный из всех защитных механизмов, потому что это реакция на импульс, а не уход от него. Герой внешне выражает категорическое неприятие того, чего на самом деле желает больше всего. Реактивное образование – очень сложный психологический механизм, поэтому он не так часто используется в фильмах. Вместе с тем оно может стать причиной интересного, даже интригующего поведения героя. Такой защитный механизм иногда можно наблюдать в сценах ухаживания, особенно у героинь старых фильмов. Так, в «Тихом человеке» (The Quiet Man, 1952) Мэри Кейт (Морин О’Хара) с гневом и негодованием реагирует на попытку Шона (Джон Уэйн) поцеловать ее. Ее преувеличенная реакция вызвана стремлением быть «хорошей католической девушкой». На самом же деле поведение Мэри обусловлено желанием скрыть тайное влечение к Шону. И хотя на словах она пытается оттолкнуть Шона, ее глаза говорят совсем о другом.
Реактивное образование характерно для ханжеского поведения слишком зажатых или чопорных героев. Крайняя форма такой реакции – попытка окончательно запутавшегося в своих желаниях героя уничтожить объект своей любви. Для Фролло в «Горбуне из Нотр-Дам» (The Hunchback of Notre Dame, 1939) его влечение к прекрасной цыганке Эсмеральде настолько неприемлемо, что он решает убить ее. Подавляемые гомоэротические переживания Фрэнка Фиттса (Крис Купер) в фильме «Красота по-американски» вызывают у него столь сильный невротический конфликт, что хочет погубить Лестера (Кевин Спейси), которого желает. На экране очень сложно продемонстрировать, что слова или поступки героя на самом деле противоречат его желаниям. Но если вам это удастся, образ вашего героя получится особенно глубоким и запоминающимся.
Замещение
Уильяма Фостера (Майкл Дуглас), героя фильма «С меня хватит!» (Falling Down, 1993), переполняет ярость. Он в разводе, судом ему запрещено видеться с дочерью, с работы его уволили, во всем городе у него ни одного близкого человека. В какой-то момент он не выдерживает и начинает срывать свою злобу на всех, кто встречается на его пути. Суть замещения состоит в переадресации сексуальных импульсов или агрессии на замещающий объект . Вместо того чтобы направить энергию либидо на источник невротического конфликта, герой начинает вести себя агрессивно по отношению к кому-то еще. Этот защитный механизм срабатывает в том случае, когда человек не может выместить свои чувства на настоящем источнике конфликта – не всегда ведь накричишь на начальника или супруга. Поэтому безопасной мишенью обычно становится кто-то, на кого можно обратить негативную энергию, не опасаясь встретить отпор или попасть в неловкую/опасную ситуацию.
Замещение, как и другие защитные механизмы, позволяет раскрыть какую-то черту характера героя и сделать его образ более завершенным, но вряд ли может стать центральной темой фильма. Вместе с тем это один из приемов для развития сюжета и создания напряжения между героями. В «Моей дорогой Клементине» (My Darling Clementine, 1946) «Док» Холлидей (Виктор Мэтью) – мрачный и трагический персонаж. Когда-то он был уважаемым врачом, но сейчас, больной чахоткой, доживает последние дни в позоре и нищете – пристрастие к выпивке, азартным играм, убийство, которое он совершил, полностью разрушили его жизнь. За ним ухаживает добрая и бескорыстная танцовщица Чиуауа (Линда Дарнелл), которая любит его вопреки всему, несмотря на постоянные оскорбления, которыми он ее осыпает. Холлидей вымещает всю свою злобу и ненависть к самому себе на девушке, обзывает, оскорбляет ее и вообще обращается с ней как с ничтожеством. Наконец Холлидей заходит слишком далеко, и Чиуауа от него уходит. Разлад, спровоцированный Холлидеем, создает романтическое напряжение и заставляет его меняться. Как и всякий драматический прием, защитный механизм надо использовать не для приукрашивания поведения персонажа, а как пусковой механизм в развитии его личности и сюжета.
Рационализация
Рационализация характерна для персонажей фильмов Вуди Аллена – они постоянно пытаются рационально объяснить свои чувства. Когда человек анализирует эмоции и рассуждает о них в интеллектуальных терминах, они ослабевают и переходят в разряд отвлеченных понятий. Рационализация – форма защиты у героев Вуди Аллена, разум которых всегда сильнее чувств. Им проще справиться с какой-то сложной научной теорией, чем принять собственные эмоции. В «Любви и смерти (Love and Death, 1975), «Энни Холл» (Annie Hall, 1977), «Манхэттене» (Manhattan, 1979) и многих других картинах герои Аллена рассуждают о любви, опираясь на теории Фрейда, философов-экзистенциалистов и другие ученые идеи, как будто пытаются решить задачу по физике, а не говорят о своих переживаниях. В своих фильмах Вуди Аллен использует рационализацию как комический прием: зрителям интуитивно понятно, что, пускаясь в высокоинтеллектуальные рассуждения, персонажи еще дальше уходят от решения своих эмоциональных проблем, а знания теорий Фрейда, Хайдеггера, Ницше или Сартра оказываются для них бесполезными. Здесь срабатывает тот же принцип, что и в случае с остальными защитными механизмами: зрители осознают слабость героя, хотя сам он о ней и не подозревает. Герой одновременно и раздражает зрителей, и вызывает сочувствие.
Проекция
Проекция – приписывание собственных неприемлемых бессознательных импульсов кому-то другому. Это защитный механизм, так что, как правило, имеются в виду негативные чувства. Человек убежден, что неприемлемые для него желания на самом деле возникают не у него, а у окружающих, что доказывает его моральное превосходство над ними. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) Доббс (Хамфри Богарт) не может избавиться от мысли, что его партнеры-золотоискатели собираются обмануть его и присвоить себе его часть добычи. На самом же деле, конечно, «золотой лихорадкой» заболел сам Доббс, и это он мечтает забрать себе все золото. Проекция собственной алчности на партнеров позволяет Доббсу оправдать свои поступки: он верит, что просто защищается, даже когда убивает партнеров и забирает золото.
Проекция нередко усложняет семейные отношения . Родителям свойственно проецировать собственные несбывшиеся мечты и надежды на своих детей. И в то же время дети достигают того возраста, когда им хочется самим разобраться в себе, а не жить мечтами своих родителей, возникает напряжение. В фильме «О сердцах человеческих» (Of Human Hearts, 1938) Уилкинс (Уолтер Хьюстон) проецирует собственную набожность на своего сына Джейсона (Джеймс Стюарт), надеясь, что тот станет священником. Решение Джейсона не посвящать свою жизнь Богу, а стать ученым, горько разочаровывает отца. Взаимонепонимание в конце концов приводит к полному разрыву.
Похожая ситуация складывается в фильме «Цыганка» (Gypsy, 1962). Роза (Розалинд Рассел), актерская карьера которой не сложилась, проецирует свои неоправдавшиеся амбиции на талантливую младшую дочь Джун. Та выходит замуж и освобождается от контроля матери. Тогда Роза переносит несбывшиеся мечты на старшую дочь Луиз (Натали Вуд). Хотя у Луиз нет ни малейшего намека на талант, Роза настаивает на том, чтобы Луиз стала актрисой. Желание Розы так сильно, что она даже заставляет дочь танцевать стриптиз. Но что бы Луиз ни делала, Роза все равно не удовлетворена, ведь ничто не поможет исполнить ей свое настоящее желание – самой стать звездой. Напряжение между Луиз и матерью становится все сильнее, пока их отношения не разрушаются окончательно.
В отличие от других защитных механизмов, проекция часто становится главной темой фильмов, особенно тех, в которых рассказывается об отношениях между родителями и детьми. Симпатии зрителей на обеих сторонах. Понятно, что дети хотят сами выбирать свой путь. Но ведь и родители хотят только самого лучшего для своих детей и просто не понимают, что их представление о лучшем отражает их собственные нереализованные желания, которые они проецируют на своего ребенка.
Изоляция
Герои-одиночки обычно пытаются сбежать от собственных проблем, которые они отказываются признавать, – чаще всего это воспоминания о какой-то трагедии , произошедшей с ними в прошлом. Цель таких героев – социальная реинтеграция , возвращение в общество. Для этого герою надо честно разобраться с собственными конфликтами, а не закрывать на них глаза или уходить от негативных эмоций. В фильме «Найти Форрестера» (Finding Forrester, 2000) Форрестер (Шон Коннери) – получивший Пулитцеровскую премию писатель. Он живет отшельником в своей квартире, в добровольном затворничестве, надеясь забыть о трагическом прошлом. Чтобы выйти из этой изоляции, он должен преодолеть страх перед эмоциями и не запрещать себе испытывать чувства к другому человеку. Став наставником молодого писателя, Форрестер преодолевает собственные защитные механизмы. С помощью молодого друга Форрестер учится принимать свое прошлое и снова становится частью общества.
Герои многих вестернов – одиночки, которые появляются как призраки из пустыни, совершают подвиг и снова отправляются в свои одинокие странствия. Сюжет «Шейна» (Shane, 1953) начинается с приезда одинокого ковбоя в город и заканчивается его возвращением к бродячей жизни. В знаменитой финальной сцене маленький Джо кричит ему: «Вернись, Шейн!» Но, конечно, герою-одиночке положено странствовать одному. Схожим образом строится и сюжет «Искателей» (The Searchers, 1956). В самой первой сцене фильма Итан (Джон Уэйн) появляется на фоне пустынного пейзажа. В незабываемом финальном кадре мы видим удаляющуюся фигуру Итана в дверном проеме дома в прерии. Одинокий герой – почти всегда трагический персонаж, которого преследует чувство вины и который пытается сбежать от собственных воспоминаний. Шейн и Итан находятся вне закона, и, как бы они ни стремились покончить с насилием в своей жизни, им никогда это не удается. Герой-одиночка может либо избежать трагической судьбы, приняв свое прошлое и вернувшись в общество, либо навсегда остаться «одиноким волком», верным духу ковбойской романтики. Ускакать, затерявшись в песках на фоне заходящего солнца.
Оговорки по Фрейду
Фрейд первым из ученых обратил внимание на психологический смысл оговорок и показал их значение. Он считал, что таким образом человек бессознательно выдает подавляемые или скрытые чувства. Профессор, чей курс по введению в психоанализ я слушал в колледже, так объяснял этот феномен: «Оговорка по Фрейду – это когда вы собрались сказать что-то, а вместо этого говорите “мама”». Оговорки используются в кинематографе достаточно часто, так что каждый хотя бы немного искушенный зритель знает, почему они психологически значимы. Один из избитых приемов – оговорка обманщика, который таким образом выдает свои коварные планы. В конце «Злых и красивых» (The Bad and the Beautiful, 1952) оговорка Шилдса (Кирк Дуглас) в каком-то совершенно обыденном разговоре с Джеймсом Ли (Дик Пауэлл) раскрывает его причастность к смерти жены Ли. Оговорка может оказаться полезной для сценариста, но необходимо понимать, что это слишком предсказуемый в таких ситуациях прием. Гораздо интереснее оговорки, которые выдают переживания героя: ваш персонаж пытается подавить какое-то очень сильное чувство , но оно все-таки вырывается наружу. В таком контексте оговорка кажется более естественной и вдобавок дает катарсическое освобождение и самому герою, и зрителям.
Шутки
Без юмора не может обойтись ни один фильм, какой бы серьезной ни была его главная тема. Как ни парадоксально, обычно самое подходящее время для шутки – непосредственно до или после напряженной драматичной сцены. Именно в этот момент больше всего нужна разрядка смехом . В фильмах в жанре экшен герой часто произносит шутливую реплику перед тем, как убить злодея. Когда Арнольд Шварценеггер говорит «Аста ла виста, беби!», прежде чем расстрелять или взорвать кого-то, смерть воспринимается уже не так трагично, и зритель понимает, что все это насилие на экране – своего рода развлечение.
Фрейд считал, что юмор тоже выполняет функцию защитного механизма Эго, поскольку смех – самый непосредственный способ эмоциональной разрядки . Больше всего такая разрядка нужна в моменты беспокойства и напряжения, именно поэтому мы часто и говорим о нервном смехе . Разрядка смехом помогает снять напряжение в самых тяжелых эпизодах фильма, позволяя зрителям наслаждаться происходящим на экране. Помните, что, хотя драма и напряжение необходимы, зритель все-таки приходит в кинотеатр ради развлечения и не очень хочет подвергаться слишком тяжким эмоциональным испытаниям.
Шутки служат защитным механизмом еще и потому, что высмеивают то, о чем говорить не принято. Большинство анекдотов, причем во всем мире, либо «грязные», либо сатирические. Ведущие ночных телешоу обычно начинают программу с высмеивания глупости президента, а шутки в перерывах на работе чаще всего носят сексуальный или антирелигиозный характер или же откровенно оскорбительны (шутки о евреях, блондинках и т. д.). Любая из этих тем приемлема в разговоре только в форме шутки. В комедии можно позволить себе такие же бесцеремонные выходки. Грубые шуточки «ниже пояса» в современных фильмах демонстрируют, что ради того, чтобы посмеяться, можно забыть даже о хорошем вкусе. Сцены, в которых герои пьют мочу («Американский пирог»), намазывают спермой челку («Кое-что о Мэри») или испражняются в общественных местах («Я, снова я и Ирэн»), невозможно себе представить в большинстве фильмов, но в комедиях они достигают ожидаемого эффекта. Другие табу, которые нарушаются в комедиях, – следование расистским стереотипам («Тайный брат»), насмешки над инвалидами или психически нездоровыми людьми («Кое-что о Мэри»), представление о женщинах как сексуальных объектах («Порки») или жестокое обращение с животными (опять-таки «Кое-что о Мэри»).
Не все режиссеры пользуются вседозволенностью комедийного жанра ради низкопробного юмора. В некоторых фильмах в нарушении табу заложен более глубокий смысл. В «Докторе Стрейнджлав» Стенли Кубрика (Dr. Strangelove, 1964) первоклассный юмор и сатира позволяют затронуть неоднозначные темы холодной войны, избыточной военной мощи, уничтожения атомного оружия и обеспечивают успех фильма. Аналогично при всей неоднозначности «Лолиты» Кубрика и щепетильности такой темы, как педофилия, ироничная манера ее подачи немало способствовала популярности фильма. Независимо от того, какой юмор вы предпочтете для вашего сценария – примитивный или интеллектуальный, главное – понимать, что просто ломать социальные табу для достижения комического эффекта недостаточно. Конечно, можно заставить зрителя смеяться над неожиданными сценами «обнаженки», расистскими или шовинистскими шуточками. Но по-настоящему смешным фильм будет тогда, когда комический эффект связан с характером самих героев, а не со случайным стечением обстоятельств.
Краткое содержание главы 4
• Защитные механизмы Эго – поведение, защищающее Эго посредством снятия напряжения, вызванного подавлением энергии либидо.
• Персонажи фильмов, демонстрирующие защитные механизмы, интересны, так как часто сами не осознают , что́ движет ими на самом деле.
• Подавление какой-то страсти, желания, эмоции – распространенный защитный механизм.
• Подавляемая энергия обычно высвобождается в кульминационной сцене фильма (катарсис ).
• Отрицание может использоваться в кино для создания образа либо сильной личности (постоянство), либо слабой (непонимание очевидного).
• В фильмах ужасов и триллерах часто встречается представитель власти , который отрицает существование опасности. Прежде чем справиться с опасностью, герою приходится преодолевать сопротивление такого персонажа.
• Идентификация также может быть и силой, и слабостью героя. Если герой идентифицирует себя с положительным наставником , он на правильном пути. Если же объект идентификации – негативный персонаж, герою придется освободиться от его влияния, прежде чем он сможет начать движение в нужном направлении.
• Сублимация – процесс направления энергии либидо в творческое русло. В фильмах сублимация выражается либо через самозабвенный труд персонажа, либо как тема «силы любви», когда герою удается преодолеть невообразимые препятствия, чтобы спасти свою возлюбленную.
• Регрессия , возвращение в прошлое, обычно происходит у героев при употреблении алкоголя, марихуаны или какого-то волшебного эликсира.
• Самый распространенный тип регрессивного героя – персонаж среднего возраста, совращающий юное существо.
• Реактивное образование (формирование) подразумевает, что герой обнаруживает свое затаенное желание через резкое неприятие чего-то. Например, ненависть к гомосексуалам может быть связана с собственными скрытыми гомосексуальными наклонностями персонажа, который отказывается их признавать.
• Замещение – перенесение энергии либидо на безопасный объект.
• Рационализация – попытка героя объяснить свои проблемы с помощью логики, вместо того чтобы переживать их на уровне эмоций.
• Проекция – главная тема фильмов, рассказывающих об отношениях между родителями и детьми. Родители часто проецируют собственные мечты на своих детей, и отказ последних воплощать их сильно огорчает и обижает родителей.
• Изоляция – защитный механизм героя-одиночки, к которому тот прибегает в попытке забыть о трагическом или постыдном прошлом.
• Оговорка по Фрейду означает случайное неосознанное выражение какого-то подавляемого чувства. Оговорка в фильмах используется, чтобы герой мог в нужный момент получить скрываемую от него информацию.
• Шутки дают возможность выражать запретные в других контекстах темы. Смех как реакция на шутки дает возможность социально приемлемой эмоциональной разрядки.
• Даже самый серьезный фильм выиграет от нескольких комических сцен, которые позволят снять напряжение.
• Грубые и политически некорректные шутки, вызывающие животный смех, в комедиях – своего рода лазейка, позволяющая проникнуть в запретные зоны.
Упражнения к главе 4
1. Проанализируйте известные вам фильмы и вспомните трех персонажей, демонстрирующих действие защитного механизма регрессии.
2. Назовите трех персонажей, демонстрирующих действие защитного механизма отрицания.
3. Назовите трех персонажей, демонстрирующих действие защитного механизма замещения.
4. Назовите трех персонажей, демонстрирующих действие защитного механизма рационализации.
5. Назовите трех персонажей, демонстрирующих действие защитного механизма изоляции.
6. Проанализируйте защитные механизмы персонажей в следующих фильмах: «Обыкновенные люди», «Большое разочарование», «Красота по-американски».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!