ЧЁТ И НЕЧЕТ. ИЗ ИСТОРИИ АСТРОЛОГИИ В РОССИИ ВРЕМЁН ИВАНА ГРОЗНОГО
Астрологическая литература функционировала в России допетровских времен на протяжении нескольких столетий: и при этом она не была, по мнению ряда историков астрономии, порождением пришлой европейской моды, а отражала специфику культуры того или иного этапа в истории. Древней Руси. Одним из первых этот аспект распространения астрологии в России отметил в конце XIX в. историк астрономии К. Голоскевич. В весьма любопытной книге «Астрология в России в XV–XVI вв.» (1897) он писал: «Древнерусские христиане стали представлять всю природу подобно огромнейшей машине, в которой все части ее, каждое колесо, рычаг, пружину приводят в действие и направляют к своей цели известные ангелы». В этом определении была логика, продиктованная знанием культуры Древней Руси. Материальная культура Руси эпохи «Московского царства» (т. е. XV–XVI вв.) включала в себя гончарные круги, ткацкие станки, мельницы, разнообразные сверлильные устройства, замки, метательные орудия, ловушки, часы, т. е. механизмы, в которых изменение в одном приводило к изменениям в другом, как в механизме часов с их многочисленными зубчатыми передачами, где причина и следствие в движении тесно взаимосвязаны. При таком уровне мышления нетрудно предположить, что «колеса», находившиеся в общемировом «механизме» как маховые колеса, распоряжающиеся движением других шестеренок, – светил, созвездий, сменой времен года, дня и ночи, зацепляли и колесики человеческой жизни, превращаясь в образ огромного колеса фортуны.
|
|
|
Другой крупный историк культуры XIX в. M. Н. Сперанский внес большой вклад в изучение темы, опубликовав ряд памятников «отреченной литературы» – запрещенных по тем или иным причинам в Древней Руси кни г. Размышляя о причинах появления астрологии в Древней Руси, он писал, что в публикуемых им памятниках соединились языческие гадания и христианское миропонимание и что основой были «общечеловеческие психологические черты» – стремление знать свою судьбу.
По‑новому взглянул на эти памятники культуры Древней Руси историк астрономии С. Шангин: в докладе, прочитанном в феврале 1930 г. на заседании Комиссии по истории знаний АН СССР, он отметил, что, изучая эти астрологические кодексы, неизбежно приходишь к выводу: они весьма важны для истории знаний, именно для истории естественных наук, и в частности для астрономии. Анализируя греческие рукописи из собраний русских монастырей XV–XVI вв., он отметил, что в них были заданы основные методы всех естественных наук (мир, земля и небо как единое, связанное целое). С одной стороны, астрология предшествовала астрономии. Но с другой – астрономия предшествовала астрологии, и та была всего лишь «инструментом», который мог возникнуть не ранее самих наблюдений и при помощи которого определенное время решало свои специфические временные задачи. Шангин считал астрологию своеобразным стержнем народной науки: наиболее сильная сторона народной науки, – отмечал ученый, – астрология, – поглощает или в ином случае окрашивает собой другие отрасли народного знания (магия ботаники – астроботаника, медицина – иатрософия, метеорология – астрометеорология).
|
|
|
Человек Древней Руси в явлениях природы видел естественную связь с временами года, которые связывались у него с периодически возвращающимся миром Солнца, Луны и созвездий. Словом, если астрономия – наука естественная, то астрология в той же мере наука и гуманитарная, она требует скорее философско‑историко‑культурного, нежели историко‑научного подхода, и как предмет изучения находится как бы между историей науки, историей культуры и историей философии.
Все эти предварительные замечания позволяют нам убедить читателя взглянуть именно с историко‑культурной точки зрения на памятники культуры эпохи «Московского царства», содержащие в себе информацию и о распространении астрологии в Древней Руси.
|
|
|
В наибольшей степени сохраняют такую информацию так называемые «отреченные книги», то есть запрещенные к распространению на Руси. Запрещенные, как правило, либо государем, либо духовенством Русской Православной Церкви. Особое место среди этих памятников, привлекших внимание русских ученых, по сути дела, лишь со второй половины XIX в., занимает книга Рафли. В сборнике юридических постановлений времен Ивана Грозного под названием «Стоглав» (потому что в нем действительно было сто глав) эта книга упоминается среди наиболее еретических. И среди причин запрещения главная, если ее выразить на современном языке, – это та, что под ее воздействием древние россияне «по звездам и по планетам гадают». А далее разъясняется: употребление книги не только противно Богу, но и государству, ибо производившиеся по ней гадания могли использоваться для введения в заблуждение правосудия, ибо гадания использовались для поддержки участников судебных поединков, отстаивавших неправое дело. Однако это обвинение имеет отношение скорее к другой «запрещенной» вместе с «Рафли» книге – «Аристотелевым вратам», действительно содержавшей руководство для гадания об исходе поединков. Во всяком случае, во времена Ивана Грозного любая астрологическая литература на Руси запрещалась, гадающие по звездам и планетам отлучались от церкви и преследовались государством. Даже в источниках первой половины XVII в. мы находим упоминания о конкретных наказаниях россиян за хранение «нелегальной литературы». Так, дошедшая до наших дней грамота патриарха Филарета, писанная в 1628 г. в Нижегородском Печорском монастыре, рассказывает жуткую историю: за хранение «тетрадей гадательных, именуемых Рафли» любознательный дьячок Семейка Григорьев был подвергнут жестокой порке, закован в ножные кандалы и отправлен на год на самые тяжелые монастырские работы. Книга, у него найденная, была сожжена. И сам дьяк после возвращения с каторжных монастырских работ «… лишен святого причастия вплоть до смертного часа его…».
|
|
|
Что же это за книга, которой так боялись на Руси XV–XVI вв. и за чтение которой столь сурово наказывали? Некоторые ученые связывают книгу Рафли, упоминаемую в русских источниках, с гадальными текстами, известными на мусульманском Востоке под названием «raml», в Византии под названием «pαμπλioy» и в Западной Европе, как геемантия. Наиболее основательно эту версию разработал русский ученый XIX в. М. Сперанский.
Рукопись книги, обнаруженная уже в XX в. и хранящаяся ныне в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, в составе коллекции В. Десницкого, подтверждает эту версию.
Русские Рафли – это книга, посвященная способу гадания, аналогичному тому, которое было широко распространено на мусульманском Востоке и в Западной Европе. Первоначально такое гадание производилось на земле или песке (кстати, арабское словом «raml» означает песок), а затем та же операция стала выполняться на бумаге, аспидной доске и др. Западноевропейское название – «геемантия» – сохраняет воспоминание о том, что гадали на земле.
В качестве основного элемента гадания выступают условные фигуры, каждая из которых представляет комбинацию точек. Эти точки выстраиваются в столбик из четырех горизонтальных рядов, в каждом из которых может находиться одна или две точки. Геомантические фигуры образуются путем проставления нескольких рядов точек (без подсчета их), а затем выяснения, четное или нечетное число получилось в том или ином ряду. При этом для выяснения четности или нечетности ряда точек их предписывалось соединять попарно линией. Четная цифра дает две точки в определенном ряду образуемой фигуры, нечетная – одну точку. Такое гадание представляет собой, по сути дела, усложненную разновидность наиболее примитивных гаданий, основанных на двойном принципе и возможности альтернативного результата. В этом плане с геомантией и Рафлями принципиально сходно древнейшее китайское гадание, известное по классической «Книге перемен».
Хотя книга Рафли – явное заимствование в древнерусской культуре, ученые отмечают, что за много веков до нее гадания, построенные по принципу «чет‑нечет», у славян уже связывались с астрологией. Эта традиция, во всяком случае, восходит к языческим временам.
Сохранившаяся до наших дней рукопись книги Рафли представляет собой не просто специализированный гадательный текст, а целый трактат, в первой части которого имеются обширные разделы, содержащие календарные, астрономические, астрологические сведения общего характера. В книге имеются также легендарные сведения о происхождении как астрологической традиции в целом, так и данного конкретного гадания.
Долгое время ученым не был известен автор русского варианта Рафли, точнее – русской компиляции ряда древних источников. Уже в 80‑е годы XX века современному исследователю А. А. Турилеву удалось доказать, что и автор компиляции книги Рафли, и автор рукописи, хранившейся в Центральном государственном архиве державных актов и представляющей из себя календарно‑астрономический текст древнерусского астролога, – одно лицо, а именно – Иван Рыков, современник Ивана Грозного. Помимо этих двух текстов, книги Рафли и календарно‑астрономического текста, Ивану Рыкову приписывают и сохранившийся по рукописи XVII в. текст медико‑астрологического характера – Руководство по кровопусканию. Он облечен в эпистолярную форму, русское слово «святцы» употребляется в нем как эквивалент иноязычного «календарь». Главное же, можно сказать, достоинство рукописи, с точки зрения историка, в том, что она, в отличие от подавляющего большинства русских астрологических текстов того времени, – не анонимна, что, в частности, и позволило провести экспертизу авторства Ивана, как он называет себя в подписи, «грешного», по другим сходным по манере текстам.
С точки зрения историка не Древней Руси, а астрономии, важная примечательная особенность этой рукописи в том, что автор ее рекомендует пользоваться для календарно‑астрономических вычислений таблицами «Шестокрыла», что подразумевает основательную подготовку в области календарно‑астрономических знаний.
По мнению современных исследователей А. А. Турилева и А. В. Чернецова, Иван Рыков не был ни изобретателем гадания, которому посвящена книга Рафли, ни даже первым переводчиком подобного текста на славянский язык. Тем не менее можно говорить о его вкладе в систему научно‑технических знаний Руси эпохи Московского царства. В книге множество авторских вставок, комментариев, свидетельствующих о весьма широкой астрономической, астрологической, вообще научно‑культурной эрудиции автора.
Самостоятельный вопрос – поиски первоисточника книги Рафли. Имеющаяся в тексте Рафлей легенда приписывает их составление «персидским» мудрецам. Аналогичное гадание в Византии тоже считалось персидским по происхождению. Согласно той же легенде, знания персидских мудрецов затем перешли к арабским. Соответственно часть рукописи трактуется в тексте как «арабские святцы» – «арабский календарь». По тексту трудно судить, с какого языка осуществлялся перевод источников для компиляции русским автором. Однако текст Рафлей имеет некоторые следы использования восточного первоисточника. Это имена некоторых мудрецов – Шмеил (вместо обычной древнерусской эллинизированной формы Самуил), Авенгасян (где Авен – транскрипция семитического «ибн» или бон: вспомните Авенеина, Авенроит)… Вместе с тем, в отличие от некоторых астрологических текстов, в которых встречаются латинские и древнееврейские названия планет и зодиакальных созвездий, названия планет в данной рукописи даны в обычной для древнерусской письменности греческой традиции.
Анализ всех сохранившихся рукописей в контексте эпохи, в интерьере XVI в., позволяет уверенно предположить, что календарные сочинения Ивана Рыкова были написаны по поручению одного из приближенных Ивана Грозного (на это есть намек в Рафли), что автор был известен при дворе Ивана Васильевича и пользовался в придворных кругах репутацией знатока астрологии.
В источниках времен Ивана Грозного есть в то же время упоминания о том, что Государь к астрологии относился с большим предубеждением: по велению царя осуждались гадательные книги, в том числе Рафли. Своим противникам Грозный нередко адресовал обвинения в попытках его околдовать. Он отказался принять от датских послов часы, поскольку на них были изображены аллегории планет…
Но специалистам по эпохе известны и другие факты: и сам Иван Грозный, и другие представители древнего рода Рюриковичей не раз подвергались обвинениям в чернокнижии. Так, давний оппонент Государя князь Андрей Курбский, ушедший затем не только в оппозицию, но и в эмиграцию, называл бабку Ивана Грозного Софью Палеолог «чародейкой греческой». О ее общении с астрологами сохранились упоминания и в летописях. Дед Ивана Грозного и муж Софьи Палеолог – Государь всея Руси Иван III – одно время находился под влиянием астрологов, увлекался их прогнозами. Не чурался астрологии и сын Ивана III, отец Ивана Грозного – Государь Василий III, – во всяком случае, его личным врачом был известный астролог Николай Немчин (Булев), пользовавшийся популярностью у ближних бояр. Сохранились сведения о том, что к помощи чар и астрологии обращалась первая жена Василия III с целью вернуть себе любовь Государя. По свидетельству Андрея Курбского, само рождение Грозного произошло лишь после обращения Василия III и Елены Глинской к волхвам. Интерес к волхвам Иван Грозный, можно сказать, впитал с молоком матери: источники того времени свидетельствуют, что среди его приближенных был некто Елисей Бомелий, волхв, кудесник и астролог.
Английский путешественник Дж. Горсей, оставивший о Московии и московитах XVI в. интереснейшие записки, отмечал, что в Москву были свезены более 60 лапландских волхвов, которые по желанию Ивана Грозного предсказывали ему по звездам удачу начинаемых им военных походов, реформы или «кадровых перемещений». В таком контексте нетрудно логично предположить, что высокоэрудированный ученый, писатель и астролог своего времени Иван Рыков мог быть человеком, приближенным к особе Государя. Крупный русский историк XIX в. Ф. Буслаев отмечал, например, что у Грозного был некий «приближенный чародей», пользовавшийся огромным влиянием на царя и производивший с Государем гадания по звездам почти каждый день. Что же, Иван Грозный в этом не выделялся из своей среды, проявлявшей интерес к астрологии, но и побаивавшейся астрологов. Астрологов в Древней Руси и награждали, и, как мы показали выше, наказывали. И не всегда за неблагоприятный или несбывшийся прогноз. Нередко – за сам факт обращения в поиске ответов к таинственным звездам.
Эпизод с Иваном Рыковым заставляет внести некоторые коррективы в представление об эрудиции его современников. Известный путешественник того времени Самуил Маскевич, не раз посещавший Русь в период 1594–1621 гг., писал в своем «Дневнике» о том, как один из его соотечественников, польский купец, привез в Москву на продажу партию календарей. Царь приказал часть из них принести во дворец. Сам Государь якобы не понял в них ни слова, придворным они показались чересчур мудреными, и, опасаясь излишней для народа премудрости, Иван Грозный приказал все календари собрать во дворце и сжечь. Учитывая нездоровую психику Ивана Васильевича, его частые эмоциональные всплески (в результате одного из них, как известно, был убит его старший сын Иван, о результатах же его психической болезни для Руси известно по многим источникам периода «опричнины»), можно допустить сам факт уничтожения иноземных календарей. Но не будем на основе лишь этого факта спешить с выводами о представлении жителей Древней Руси об астрологии. Были, как видим из этого небольшого очерка, на Руси XVI в. и свои собственные специалисты в области календарно‑астрономических и астрологических знаний. Были и временами даже пользовались признанием самого Великого князя Московского…
РОССИЯ ГЛАЗАМИ ИНОСТРАНЦЕВ
Россия, русские, Русское государство – темы многочисленных сочинений в Западной Европе на протяжении многих веков. «Русская тема» привлекала классиков мировой литературы прошлых лет, видных ученых и путешественников. О России XV–XVI вв. писали итальянцы, шведы, поляки, англичане, австрийцы, голландцы, французы. Это были профессиональные дипломаты, политики, военные, разведчики, врачи, купцы, литераторы, художники. Их записки дают возможность увидеть Россию прошлых веков глазами как бы сторонних наблюдателей‑современников. В ряде случаев иностранцы рассказывают о событиях, которые без их известий остались бы тайной для позднейших поколений. Большинство таких сочинений написаны живо, занимательно и представляют значительный интерес для современного читателя.
Нужно иметь в виду, изучая эту тему, что отношения России со странами Западной Европы (именно этих стран представители оставили наиболее занимательные записки о «Московии и московитах») в XV в. начали все интенсивнее развиваться. Россия менялась на глазах изумленной Европы.
В начале своего царствования (1462–1505) Иван III еще был татарским данником – его власть все еще оспаривалась удельными князьями: Новгород, стоявший во главе русских республик, господствовал на севере России; Польско‑Литовское государство стремилось к завоеванию Московии; наконец, ливонские рыцари ещё не сложили оружия. К концу царствования мы видим Ивана III сидящим на вполне независимом троне, об руку с племянницей последнего византийского императора; мы видим Казань у его ног, мы видим, как остатки Золотой Орды толпятся у его двери; Новгород и другие русские республики покорены; Литва уменьшилась в своих пределах и ее король является послушным орудием в руках Ивана; ливонские рыцари разбиты. Европа, в начале царствования Ивана III едва ли даже подозревавшая о существовании Московии, затиснутой между Литвой и татарами, – была ошеломлена внезапным появлением огромной Империи на ее восточных границах…
«Изумление» Европы нашло отражение в целом ряде литературных памятников того времени. Западноевропейские сочинения XV–XVI вв. о России и русских имели большое общекультурное значение, сыграли немалую роль в развитии взаимопонимания народов Востока и Запада и по сегодня остаются интереснейшими историческими источниками.
Большой исторический период, отраженный в этих сочинениях, позволял европейцам на протяжении ряда веков получать разнообразные сведения по истории народа и государства, о развитии культуры, экономики, политики.
В конце XV в. активизировались отношения России и Италии. Именно итальянские дипломаты, купцы, ремесленники и инженеры – первыми увидели и сделали попытку описать Московию и московитов. К числу лучших описаний такого рода относится сочинение дипломата Амброджо Контарини «Рассказ о путешествии в Москву в 1467–1477 гг.». Общительный и доброжелательный венецианец прожил в русской столице четыре месяца, встречался со многими русскими и проживающими в Москве иностранцами, вел переговоры о развитии русско‑итальянских отношений с Иваном III. Наблюдения послом жизни и быта столицы того времени содержат яркие зарисовки Москвы и москвичей пятисотлетней давности. Замечательно описание внешности Ивана III, впечатлений от личной с ним встречи, «кремлевских» церемониалов.
О более позднем времени и в совсем иной манере писал о России англичанин Джером Горсей в «Сокращенном рассказе, или Мемориале путешествий». Впервые приехав в Москву в 1572 г. в качестве приказчика‑практиканта, уроженец графства Дорсетшир прожил в России много лет, сделав блестящую карьеру, не раз выступал посланником и доверенным лицом в дипломатических контактах Ивана Грозного и королевы Елизаветы I. Горсей в основном описывал современные ему события. Он писал о развитии на Руси торговли, о дипломатических контактах России и Англии, о Ливонской войне. В записках есть совершенно уникальные портреты Ивана Грозного и Бориса Годунова, – тем более ценные, что созданы очевидцем‑современником, неоднократно беседовавшим с обоими.
Современники‑европейцы XVI в. получали исчерпывающую информацию о России и русских из записок французов Жака Маржерета «Состояние Российской империи и великого княжества Московии», Адама Олеария «Описание путешествия в Московию» и Де ла Невелля «Любопытные и новые известия о Московии». Но особое место среди записок иностранцев о России занимают «Записки о московских делах» Сигизмунда Герберштейна – один из наиболее известных на протяжении нескольких веков исторический источник и литературный памятник XVI в.
С. Герберштейн – блестяще по тому времени образованный дипломат, знаток славянской истории, культуры. Его симпатии к православному славянству, нетипичные для иноверца, политического представителя австрийской императорской династии Габсбургов, проявились и в его записках. Впервые опубликованные в 1549 г., они заслуженно принесли ему всемирную известность. Записки и сегодня привлекают внимание не только ученых, но и читателей, как российских, так и зарубежных, интересующихся историей, географией, этнографией России XVI в. Кроме объективности и непредубежденности записки отличаются еще одним редким для сочинений такого рода качеством – широким использованием русских сочинений – летописей, дорожников, карт, судебников.
Современного читателя привлекут (и увлекут) описания обряда венчания русских государей на царство, описания праздничных обедов, великокняжеских регалий (впервые так подробно было написано, например, о знаменитой шапке Мономаха); семейных дел великого князя Василия Ивановича, его развода с первой женой Соломонией и второго брака с Еленой Глинской, рождения Ивана Васильевича, будущего Ивана Грозного. Много Герберштейн пишет о быте и нравах московитов, об их празднествах, обычаях, обрядах, о судопроизводстве, финансах страны, денежном обращении, торговле. Автор дает превосходные описания центра России, ее восточных областей, Севера, ряда районов Белоруссии, Украины, Литвы. Заканчивается книга подробным описанием приема иностранных послов в России. Словом, работа эта дает пищу столько же уму сколько и сердцу современного человека, радует симпатией к русским, к России, содержит ценнейшую информацию о ее прошлом, веселит точными наблюдениями. Чтение ее – занятие столь же полезное, сколь и приятное.
Сию оценку можно отнести и к книге англичанина Джаилса Флетчера «О государстве Русском».
Автор – английский писатель и дипломат (1549–1611), был послом в России (1588–1589), книга его впервые была издана в Лондоне в 1591 г. Уже судьба самой книги дает пищу для размышлений о роли России в международной жизни XVI столетия, репутации русского царя, возрастании деспотизма на Руси. Не удивительно, например (исходя из контекста времени), что содержавшееся в книге обличение царского деспотизма, произвола властей и острая критика всей государственной системы повлияли на судьбу книги, несмотря на посвящение английской королеве Елизавете. В Англии торговая компания, которая вела дела с Россией, опасаясь репрессий со стороны русского царя, пыталась затруднить распространение тиража. В России за публикацию даже в XIX в. сочинений Флетчера в «Чтениях в Обществе истории и древностей российских при Московском университете» власти прекратили выпуск этого научного периодического издания, а переводчик – известный славист профессор О. М. Бодянский – был уволен из университета и сослан из Москвы в Казань. Есть прелюбопытнейший материал и в главе «Прием иностранных послов в Москве» книги знаменитого русского историка В. О. Ключевского (1841–1911) «Сказания иностранцев о Московском государстве» – первой работы ученого, изданной в 1866 г. Кстати, эта замечательная по своим достоинствам работа не публиковалась с 1918 г., не была представлена и в последнем собрании сочинений.
В книге В. О. Ключевского вы найдете точные описания дипломатического этикета XI–XVI вв. Учитывая, что описания даны на основе множества источников, анализа многочисленных записок иноземцев и соотечественников, они заслуживают особого внимания. Кстати, среди цитируемых авторов – уже знакомые вам С. Герберштейн, Олеарий и др. Впрочем, в главах этих интересно все: и детали, подробности, и рассуждения (тогда еще) молодого ученого. Вот, скажем, такое его наблюдение: полное отсутствие у московитов XV–XVI вв. того, что позднее называли «низкопоклонство перед Западом», некоторая даже подозрительность по отношению к иноземцам. «Все иностранцы XVI в.,– пишет, в частности, В. О. Ключевский, – ездившие послами в Москву и описавшие свои поездки, с большей или меньшей горечью жалуются на дурное обращение с ними московских приставов, на стеснения, которым посол подвергался в Москве, говорят, что с ним обращались презрительно, держали его скорее как пленника, нежели как министра иностранного государя, едва позволяли ему выходить из квартиры с провожатыми, которые зорко следили за каждым его шагом». Интересны и приводимые в «Сказаниях…» В. О. Ключевского описания царских аудиенций послов у русских царей, дипломатических приемов московских бояр… Приемы эти, отмечает историк, со ссылкой на «зарубежные источники», «часто повергали в отчаяние иностранных послов, особенно тех, которые хотели вести дело прямо и добросовестно. Они горько жалуются на двуличность и бесцеремонность московских дипломатов, на их непостоянство и легкость, с которой они давали и нарушали обещания (…) Если их уличали во лжи, они не краснели и на упреки отвечали усмешкой (…) Отличаясь такими качествами, московские думные люди могли бы назваться ловкими дипломатами, если бы в равной степени обладали другим необходимым для этого условием – знанием политических дел Европы».
Было бы ошибкой, впрочем, посчитать, что иноземные дипломаты, чьи воспоминания и переписку анализирует В. О. Ключевский, находили на Руси пишу лишь для критических высказываний. Многое им в России нравилось, вызывало дружескую симпатию, а то и зависть: это и открытость, гостеприимство русского застолья, уважение к гостю, принимавшее для того времени удивительные формы. Речь, конечно, не о том, что царь посылал иноземному гостю ломоть хлеба со своего стола. А вот о таком, например, факте. «В 1553 г. англичане очень удивились, когда при этом (по окончании застолья. – Г. М.) царь назвал по имени каждого из многочисленных гостей, и недоумевали, как мог он помнить столько имен».
Интересно и такое свидетельство: Русь столь дорожила расширением своих международных связей, что «иноземное посольство с самого вступления на почву Московского государства освобождалось от всяких путевых издержек». О хитростях русской дипломатии (например, способах «поить посла»), не оставшихся, впрочем, тайной для иноземных послов, узнает читатель. Но главное ощущение: умела Русь заводить дружбу, сохраняя лицо и отдавая дань традиции.
ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки древнерусской живописи, как И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев. В их трудах предприняты попытки рассмотреть феномен русской иконы. Когда‑то историк Я. Костомаров откровенно признавался, что в иконе «Молящиеся новгородцы» его больше всего интересует изображение костюмов людей XV в. И в наши дни историки и археологи, да и некоторые искусствоведы ставят в заслугу иконописцам то, что они пытались изображать русских людей во всем их бытовом окружении, среди деревянных построек, плугов, саней и т. п. Это, однако, очень односторонний подход к иконе.
Живопись Древней Руси можно и нужно рассматривать как источник для изучения истории и культуры, но нельзя забывать ни об основных функциях иконы, ни об ее эстетическом значении. Важно также помнить, что между древнерусской иконой и современной картиной лежит глубокий водораздел: современная живопись часто восстает против традиций, древнерусская иконопись всегда свято чтит их; сознание современного художника нередко противоречиво, разорвано, древнерусский же мастер всегда отличался целостностью мировосприятия.
М. В. Алпатов, отметив эти различия в своей монографии‑альбоме «Сокровища русского искусства XI–XVI вв.: Живопись» подчеркивает, что современному человеку, чтобы подняться к постижению художественного мира древнерусской живописи, необходимо преодолеть три ступеньки. Первая – восприятие древнерусского искусства как чего‑то непривычного, странного, но очаровательного, когда мы любуемся им, ничего в нем не понимая. Вторая ступень – аналитическое, критическое изучение древнерусского искусства, постижение всего того, что находится вокруг него. Эта ступень предполагает изучение исторических предпосылок, литературных источников, особенностей различных школ древнерусской живописи, установление исторических дат, хронологических рамок. И, наконец, третья ступень, взойдя на которую мы постигаем сущность древнерусского искусства, обнаруживаем то, чего нельзя заметить с первого взгляда, о чем не могут рассказать исторические экскурсы и филологические комментарии. «Только на этой высшей ступени, – справедливо пишет М. В. Алпатов, – можно составить себе обоснованное мнение о том, что в древнем русском искусстве является самым ценным, в чем его поэзия, в чем его общечеловеческое значение».
В этой монографии известного искусствоведа предлагается периодизация древнерусского искусства.
Первый период (XI–XII вв.) – домонгольский, время феодальней раздробленности, насаждения византийской культуры, роста монастырей. В живописи преобладают строгость, напряженность, драматизм. Дают о себе знать первые признаки русской школы.
Второй период – время татарских нашествий, эпоха древнерусского примитива. Русь оказалась обособленной, лишилась возможности создавать крупные памятники, принимать зарубежных мастеров. Язык искусства становится непосредственнее. М. В. Алпатов сравнивает домонгольские и послебатыевы изображения весьма чтимого на Руси святого Николая. «Никола XII в.,– пишет ученый, – мудрый, величавый проповедник, Никола XIII–XIV вв. – добрый и ласковый старичок, близкий простым людям».
Третий период – время от Феофана Грека до Рублева. Объединение страны поначалу сопровождалось попытками возрождения достижений домонгольского периода. Сам Феофан проходит (вместе с искусством Руси того времени) путь от трагического пафоса к жизнеутверждающему творчеству, раскрывающему гармонию мироздания; идея гармонии становится определяющей в произведениях Андрея Рублева.
Четвертый период связан с работами новгородской школы XV в. Она была немыслима без Рублева и в то же время отличалась необычайной самобытностью. Более занимательные, нежели философские, творения мастеров новгородской школы куда непосредственнее, чем работы московских иконописцев. Новгородский художник, по точному замечанию М. В. Алпатова, похож на купца Афанасия Никитина, дивившегося красотам Индии.
Пятый период – время Дионисия. Это был гений, равный Рублеву. Его искусство столь же возвышенное, идеальное, но – очень существенная деталь – Дионисий находит идеальное не в ангелах, как Рублев, а в людях, которые, подобно античному хору, присутствуют при торжественном священнодействии. Красота Дионисиевых работ проявляется не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности, богатстве красок и форм. Имя Дионисия, по мнению М. В. Алпатова, знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи. Некоторые иконы первой половины XVI в. дают нам представление о том, каким образом русская иконопись могла бы органически перерасти в живопись нового времени, – это уже не священные легенды, а рассказы о событиях из земной жизни людей.
Однако органичному развитию русской живописи положили конец постановления Стоглавого собора. Искусство, полагает М. В. Алпатов, стало орудием в руках Церкви, а сама Церковь – орудием в руках деспотического самодержавия. Канонизация образцов, мелочный контроль, нетерпимость к любым отклонениям от канонов – все это было несовместимо с истинным творчеством. «Начиная с середины XVI века, – пишет М. В. Алпатов, – официальное искусство Древней Руси теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность, меркнет воображение даже самых даровитых художников. Если в это время что‑то еще и создается примечательного, то преимущественно в провинции. Между иконами XV века и иконами XVI века имеется то же коренное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями».
Теперь обратимся к другому фундаментальному труду M. В. Алпатова – «Древнерусская иконопись». Как и многие другие работы по древнерусскому искусству это и монография, и альбом. Задача книги – стать чем‑то вроде предисловия, комментария к творчеству мастеров Древней Руси. Поэтому альбом и построен не совсем обычно. В вводной статье известный ученый кратко рассказывает об общих проблемах понимания и истолкования древнерусской живописи. В первом разделе альбома русские иконы даны в сопоставлении с византийскими, что помогает уяснить своеобразие русской школы. Во втором разделе воспроизводятся иконы разного времени, посвященные одному и тому же сюжету, одной и той же теме, что дает возможность убедиться: следование канонам вовсе не исключало их своеобразного истолкования. В особом разделе собраны иконы, которые входили в иконостасы и несут на себе печать принадлежности к монументальным ансамблям.
В начале каждого раздела расположены произведения, дающие представление об образе человека в иконописи соответствующей эпохи. В заключительном разделе – «Пояснения к таблицам» – даны подробные комментарии, атрибуция, библиография.
Следует особо отметить стремление ученого связать в единый комплекс проблемы изучения прошлого нашей страны и истории русского искусства. Знакомство с историко‑культурной основой древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни минувших эпох. Конечно, это не значит, что каждое произведение иконописи следует возводить к определенным историческим предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. «Но, тем не менее, русская иконопись – это историческое явление, и первая задача историка – поставить его в связь с историей страны и народа».
Период с конца XIV до середины XVI в. Алпатов определяет следующим образом: «Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость, при этом хранит верность унаследованным через византийцев заветам греческой античности и христианства. Он еще не свершил всего, что ему предстояло свершить, но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве, как в предварительной модели, он выражает свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы.
Расцвет иконописи предшествовал возникновению самодержавия, во многом порожденного борьбой с Востоком и при этом приобретшего черты восточного деспотизма. Расцвет падает на годы исторического кануна. Отсюда в иконах так много утопического, возвышенно‑идеального, несбыточно‑прекрасного».
В наши дни иконы золотого века (XIV–XVI вв.) находят приют на стенах музейных залов. Но первоначально они должны были пребывать там, где жил и действовал человек, – в красном углу избы, на придорожном столбе, они высились над воинской ратью, выступавшей в поход. Разумеется, больше всего их было внутри храмов.
Именно в храме реализовывалось воздействие иконы на человека, точнее – на людей, ибо если картину человек предпочитает рассматривать в одиночестве, то иконы обращаются к сообществу людей и сами составляют некое сообщество, своего рода хор – храмовый иконостас. Одно из лучших исследований о характере живописного ансамбля, каковым является древнерусский иконостас, принадлежит выдающемуся философу, богослову, ученому‑естественнику, погибшему в сталинских лагерях, отцу Павлу Флоренскому. Это работа «Иконостас». Буквальный смысл иконостаса – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу‑Вседержителю (существуют еще местный ряд‑чин – с иконами на различные темы, праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий); однако иконостас с самого начала имел не только богословское, но и философско‑эстетическое значение, являлся полифоническим художественным произведением, оказывающим очищающее воздействие на души людей.
Древнерусская иконопись XIV–XVI вв. имела множество региональных особенностей. Разобраться в них поможет уникальное по замыслу и воплощению издание – монография В. Н. Лазарева «Русская иконопись от истоков до начала XV века» вкупе с альбомами, посвященными отдельным региональным школам – новгородской, псковской, московской, «северным письмам», художественным центрам среднерусских княжеств. В этой монографии рассказывается о зарождении национальной станковой живописи, о технике и эстетике русской иконы, о наиболее значительных мастерских изографов, об отдельных выдающихся мастерах. Специальные, узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к иллюстрациям», которые образуют самостоятельный раздел книги, предназначенный прежде всего для профессионалов. Читатель обнаружит в монографии и наиболее полную библиографию русской иконописи XI–XV веков.
Знакомство с книгой В. Н. Лазарева побуждает вспомнить о рекомендации В. О. Ключевского тщательно изучать древние иконы не только для «выпрямления души» и эстетического удовольствия, но и как уникальные источники по отечественной истории. Читая монографию, мы можем рассмотреть историю различных русских земель с точки зрения уровня развития культуры, понять взаимосвязь этого развития с политической историей.
Так, ученый отмечает интенсивное становление иконописи на Севере, в Пскове и Новгороде, и анализирует причины этого явления. В. Н. Лазарев отмечает удаленность северных центров от Византии и установившийся в них республиканский образ правления; эти факторы позволяли ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же северные области Руси не были затронуты татарским нашествием, и традиции народного искусства держались здесь особенно крепко. Закономерно поэтому, что именно питаемые новгородскими традициями иконописные школы русского Севера (Поморья) долее всего сохраняли в себе древние, восходящие чуть ли не к домонгольской старине, черты.
По мнению В. Н. Лазарева, о сложившейся национальной школе иконописи можно говорить с того момента, когда в эпоху Андрея Рублева обрела свое лицо московская школа, решительно разорвавшая с византийским наследием.
Древнерусское искусство, разумеется, не исчерпывается созданным в Москве, Новгороде да Пскове.
В. Н. Лазарев отмечает наличие самостоятельных художественных центров во Владимире, Нижнем Новгороде, Твери, Ростове и Суздале. Здесь мы опять видим связь истории искусства и политической истории. Школы эти начали возникать в период политической раздробленности Руси, когда иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах – Великом Устюге, Тихвине, Каргополе, в селах Обонежья. Это «мужицкое» искусство особенно долго сохраняло патриархальность и наивность жизнеощущения, простодушный и примитивный, полный очарования художественный язык. Это северное письмо показывает нам, сколь мощным был пласт народного искусства, повлиявший на дальнейшее развитие национальной школы живописи.
В книге В. Н. Лазарева содержится подробный анализ тех изменений, которые претерпели на русской почве образы византийских святых Георгия, Власия, Флора и Лавра, Ильи Пророка, Николы, Параскевы Пятницы. В соответствии с концепцией автора иконопись XVI в. стремилась к изображению не легендарных, а реальных событий, к почти портретной фиксации библейских эпизодов, к созданию национального иконографического типа святых.
Весьма интересны рассуждения ученого о бытовании иконы в культурной среде. К иконе на Руси, пишет В. Н. Лазарев, всегда относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке и продаже икон: иконы «выменивались» на деньги либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: «икона выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, являлась носительницей высоких этических идей. Считалось, что создаваться икона может только чистыми руками. В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина…
«Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным, – пишет В. Н. Лазарев. – Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики».
Именно такое искусство было необходимо на важнейшем этапе собирания земель в единое Российское государство, формирования культуры и духовности народа, пережившего страшное иго и вновь обратившегося к гармонии, братству доброте. Символ тогдашнего русского искусства – рублевская «Троица»; но и все русское искусство XV – начала XVI в. было символом обретаемой гармонии и единства.
«Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникновение в который не так легко. Но, кто находит доступ в этот мир, тот без труда начнет открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию» – так заканчивает «Общие замечания о русской иконописи» В. Н. Лазарев.
Как уже отмечалось, весьма интересна взаимосвязь искусства той или иной эпохи и ее политической истории. Не меньшего внимания заслуживает и трансформация в искусстве местной, «провинциальной» истории – в ее соотнесенности с событиями «столичными», общезначимыми. Тема эта обширна; мы же, ограниченные объемом публикации, попробуем рассмотреть ее на конкретной модели, на примере удельного Ярославского княжества.
Такой выбор далеко не случаен. В XVI в. там сложилась самобытная художественная школа, не уступавшая по своему культурному значению древним школам иконописания в Москве, Новгороде и Пскове.
Показательно, что второй расцвет искусства на земле ярославской (первый приходится на время существования удельного княжества в XIII–XIV вв.) совпадает с периодом установления прочного союза с Москвой (начало XVI в.). Именно в течение XVI столетия Ярославль превращается в один из крупнейших торговых и ремесленных центров России и одновременно (совпадение, думается, далеко не случайное) происходит формирование местной иконописной школы.
Хотелось бы обратить внимание читателя на неожиданную особенность развития искусства Северо‑Восточной Руси. XV век действительно был золотым веком русской иконописи, но этот расцвет наблюдался в Москве и в крупных монастырских центрах вроде Сергиева Посада. В Ярославле же XV век стал веком застоя. В чем тут дело? Возможны различные объяснения – и искусствоведческие, и исторические. Остановимся на последних.
В XV в. ярославские князья теряют свою самостоятельность, с каждым десятилетием падает их политическое влияние. Княжество дробится на мелкие вотчины. В 1463 г. последний удельный князь Александр, получивший прозвище Брюхатый, променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и Ярославлем стали управлять московские воеводы. При Иване III и другие мелкие ярославские уделы перешли к Москве.
В XV в. художественная жизнь в Ярославле еле теплилась. Местные феодалы утратили интерес к меценатству, все реже заказывали они иконы, не слишком щедро дарили их храмам и монастырям. Беднели храмовые коллекции, забывались традиции, уходили из жизни прославленные мастера, оскудевали школы изографов. Немногочисленные иконы XV в. архаичны, во многом вторичны. Такая вот связь провинциальности политической и культурной.
К концу XV в. ситуация начала медленно меняться. С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля возникло заметное оживление. Город был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития торговли и ремесел переселили новгородцев. Постепенно стали сказываться преимущества крупного и сильного централизованного государства.
При Василии III, после огромного пожара 1501 г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор на княжьем дворе и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в городе было начато большое строительство. Для восстановления соборов из Москвы были направлены квалифицированные каменщики, которые в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 г. завершили и строительство храма в Спасском монастыре. Местные мастера, как выяснилось, тоже не вовсе утратили навыки и вместе с москвичами в течение 1526 г. создали для нового собора в Спасском монастыре огромный иконостас (до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего, местного ряда). Хотя свойственная ярославской иконе XV в. архаичность присутствует и в этих иконах, но появляются и новые черты. Так, лица святых с икон, писанных для деисусного чина местными мастерами, отличаются подчеркнуто индивидуальными чертами, каждому из них свойственно особое выражение (этим работы ярославцев выгодно отличаются от творений московских мастеров, богатых по колориту, но с однообразными «благостными» ликами).
При Иване Грозном, после покорения Казанского и Астраханского ханств и открытия в 1553 г. англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших торговых центров страны; там пересекались торговые пути, соединявшие Москву с Западом и Востоком. Иван IV, подобно своему деду, переселил в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, среди которых были люди богатые, имевшие желание и возможность покровительствовать искусству. И вот строятся на ярославской земле новые храмы; все чаще заказчиками новых икон выступают – наряду с дворянами и купцами – богатые посадские люди. Наступает новый период подъема ярославской иконописи.
В иконах местных мастеров XVI в. – стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, интерес к композициям жанрового характера. Очень важная для историков деталь: среди икон ярославских мастеров во второй половине XVI в. преобладают житийные образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из житий святых художники нередко насыщают бытовыми подробностями, превращая иконы в интереснейший и ценнейший исторический источник.
Весьма характерна в этом плане икона «Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии», хранящаяся в Ярославском историко‑архитектурном музее‑заповеднике. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа поисков мастеров местной школы. Для историков же особенно интересно то, что героями изображения становятся реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля. В клеймах даны события городской жизни с конца XIII до начала XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Федор Ростиславович Черный изображен в образе принявшего схиму, а его сыновья Давид и Константин – в княжеском облачении. Накинутые на их плечи кафтаны украшены прихотливым травным узором, длинные рубахи с оплечьями и подолами, шитыми жемчугом да цветными каменьями, перепоясаны богатыми перевязями. В клеймах иконы 12 сцен посвящены земной жизни князей, остальные – посмертным чудесам. Наиболее интересны сцены, связанные с историей Федора Ростиславовича: приезд Федора Черного в Ярославль на княжение, встречи Федора с дочерью хана Ногая, крещение Анны, возвращение Федора с Анной и сыновьями в Ярославль, перенесение больного Федора в Спасский монастырь.
Как уже говорилось, Стоглавый собор положил конец золотому веку русской иконописи. Обратимся к 43‑й главе Стоглава и процитируем ее в изложении Федора Ивановича Буслаева (1818–1897), по его работе «Общие понятия о русской иконописи» (Соч. Т. 1. СПб., 1908. С. 7–8):
«Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери… (далее следует перечисление других изображений. – Г. М.) по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев… И живописцев тех (хороших. – Г. М.) берегут… и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали…» (курсив мой – Г. М.).
Большинство требований, предъявляемых Стоглавом русскому живописцу, возражений не вызывают, однако губительным как представляется, оказалось стремление изгнать из иконописи «самомышление». Подобная позиция собора была если и не единственной, то весьма важной причиной завершения золотого века русской живописи.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 134; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!