Заключительный этап жизни и творчества А.А. Иванова.

Nbsp;

Ранний этап творчества А.А. Иванова, обращение к

Христианской тематике.

Знаменитый русский исторический живописец Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 г. в Санкт-Петербурге в семье профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. В одиннадцать лет он поступил “вольноприходящим” учеником в Императорскую академию художеств, где воспитывался под руководством своего отца. Официальным руководителем Иванова по Академии был профессор Ф. Е. Егоров. Получив за успехи в рисовании две серебряных медали, молодой художник был награжден в 1824 году малой золотой медалью за написанную им по программе картину: “Приам испрашивает у Ахиллеса труп Гектора”, а в 1827 г. — большой золотой медалью и званием художника XIV класса, за исполнение другой программы: “Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона”. Эти картины наряду с такими произведениями как: “Беллерофонт отправляется в поход против Химеры” (1829), “Явление Христа Марии Магдалине” (1835) — принадлежат раннему периоду творчества Иванова и обладают всеми присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем.

Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (1831-34), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл природы.

Покровительствовавшее Иванову общество решило послать его на свой счет за границу, для дальнейшего усовершенствования, но предварительно потребовало, чтобы он написал картину: “Белерофонт отправляется в поход против Химеры”. В 1830 г., написав требующуюся картину, Иванов отправляется в Италию.

За границей Иванов посетил Австрию и Германию, останавливался на непродолжительное время в Дрездене. С 1831 по 1858 художник жил в Риме, посетил города Средней и Северной Италии, Венецию, Неаполь. Здесь он делал копии “Сотворения человека” Микеланджело в Сикстинской капелле, придумывал эскизы на разные библейские сюжеты. Снова обращаясь к Библейско-евангельской теме, художник работает над эскизами к неосуществленной им картине “Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина” (1831-33). Иванов тщательно изучал Священное писание, особенно Новый Завет. Он хотел написать большую и сложную картину, посвященную первому явлению Мессии народу, но перед этим попробовал свои силы над меньшим по объему произведением “Явление воскресшего Христа Марии Магдалине” (1834 г.). Эта превосходная по красоте композиции картина, отличающаяся благородством стиля и рисунка, была исполнена еще совершенно в академическом духе. Картина имела огромный успех и в Италии, и в России, а в 1836 г. в Санкт-Петербурге художник был удостоен за нее званием академика.

В 1830-40-х годах Иванов находится в постоянном духовном общении со многими деятелями отечественной культуры и представителями передовой русской интеллигенции, размышляет над путями разрешения глубоких социальных противоречий. Его мировоззрение формировалось под влиянием Н. В. Гоголя, с которым художник дружил в эти годы. Гоголь во многом повлиял на представления Иванова о просветительских задачах искусства. Иванов тесно общался с членом московского кружка любомудров Н. М. Рожалиным и главой немецких назарейцев художником Ф. Овербеком, от которых усвоил идеи Шеллинга, рассматривавшего искусство как высшую форму постижения мира. Иванов осознал просветительскую и пророческую роль художника, он уверовал в то, что искусство должно служить преобразованию и нравственному усовершенствованию человечества. Художник стремился осмыслить основные вопросы человеческого бытия, выдвинуть значительные философские и моральные проблемы. Разрабатывая собственную философию искусства, Иванов соприкасается со славянофильской философией, перенимает идеи кружка Д. В. Веневитинова.

Двадцать лет работал А. Иванов над своим произведением. Но для того, чтобы закончить его одного таланта и мастерства было не достаточно, требовалось еще и особое состояние духа, чтобы выразить свою идею художественными средствами. Начав работу с полной верой в божественность избранной темы, Иванов впоследствии подвергся сомнениям и колебаниям, особенно после прочтения книги Штрауса о Христе, и уже не мог работать так увлеченно, как прежде. Большое влияние на изменение мировоззрения художника оказали революционные события 1848 г. в Италии, свидетелем которых был художник. Иванов разуверился в возможности преобразования человечества путем религиозно-нравственной проповеди средствами искусства.

Иванов задумывал свой собственный храм искусства, который стал бы одновременно и историческим пантеоном человечества. В связи с этим последнее десятилетие жизни художник работает над циклом “Библейских эскизов”, которые художник, предназначил для росписей этого храма. Иванов трактовал древние легенды как историю духовного и нравственного развития человечества. Опираясь на исследования Д. Ф. Штрауса и творчески переосмысливая мотивы искусства Древнего Востока, античности и Византии, художник “Библейских эскизах” сочетал историю и быт, фантастику и обыденность. Он переосмыслил образы Христа и его учеников, а многие евангельские чудеса трактовал как миф. Сохраняя связь с традициями классицистического монументализма, Иванов закладывает черты реалистического метода.

Изобразительные средства молодого Иванова сложились в строгом соответствии с возвышенным строем образов. Особенно сильное влияние на творчество Иванова оказала академическая система композиции с ее ритмической уравновешенностью, ясной обозримостью и всегда несколько искусственной, как бы театрализованной расстановкой действующих лиц.

В этом круге изобразительных приемов и оформился первоначальный замысел "Явления Христа народу", и черты академической манеры остались непреодоленными даже в окончательном варианте картины. Иванов долго колебался, выбирая сюжет для большого произведения, в котором он мог бы в полной мере выразить свое отношение к миру и проявить свой окрепший, развившийся талант. Академическая эстетика требовала от него исторической или библейской темы. Но в глазах самого Иванова это, в сущности, внешнее, формальное требование отнюдь не явилось достаточным. Он не мог удовлетвориться простым воспроизведением сцены прошлого, а требовал от сюжета всеобъемлющей значительности и глубокой идейности.

«Явление Христа народу» - главный шедевр мастера

В поисках темы, "прислушиваясь к истории каждого народа… прославившего себя деяниями", Иванов остановился на евангельской легенде о явлении Мессии. Ему казалось, что здесь, на первых страницах Евангелия, он увидел чуть ли не сущность всего христианства. По мнению Иванова, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет, ибо "откровением Мессии начался день человечества нравственного совершенства". А. Иванова интересовал не догматический церковный рассказ, а великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии.

Такая постановка темы в значительной мере предопределила характер дальнейшей работы над картиной. Чтобы выполнить свою задачу и показать в картине всю сложную совокупность душевных переживаний своих героев, Иванов должен был обратиться прежде всего к живой действительности, которая одна только и могла дать ему материал для изучения тайн человеческой психики. Но и этого было недостаточно. Стремление к внутренней правде и жизненности в изображенном им событии сочеталось у Иванова с тенденцией к "антикварной точности", "строжайшему отчету во всем со стороны истории". Тема Иванова была исторической, и он не мог найти нужной ему натуры в окружающей жизни; а между тем, задача исторической живописи, в глазах Иванова, заключалась именно в том, чтобы представить со всей силой правды и реальности не только внутренний смысл, но и внешнюю сторону изображаемого события. Иванов должен был воссоздать прошлое силой творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы.

Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII - начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический характер независимо от того, принадлежал ли избранный сюжет к античной, русской или библейской истории, независимо даже от сущности изображаемого события. Предшественники Иванова стремились найти героическое даже там, где в действительности проявлялись совсем иные стороны человеческой психики.

Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, ставшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями глубокой и подлинной человечности. Кардинально изменились и средства художественного выражения. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, не поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутренний мир человека. Пластика уступает место живописи.

Столь же новаторской была установка Иванова на всестороннее и углубленное изучение исторических, археологических и этнографических источников. Правда, первые шаги в этом направлении сделал еще Брюллов, но его поверхностная начитанность не идет ни в какое сравнение с глубокой эрудицией Иванова.

Готовясь к работе над картиной, он тщательно изучил не только Евангелие, но также и литературу о Палестине и ряд археологических сочинений, необходимых для точного изображения бытовых подробностей, предпринял поездку по Италии ради изучения религиозной живописи средних веков и Возрождения, посещал синагогу, изучая характерные типы евреев, и делал пейзажные этюды в разных областях Италии, где природа, как ему казалось, напоминала палестинскую. Иванов считал необходимым побывать и в Палестине, но Общество поощрения художников, у которого он просил средств на поездку, ответило насмешливым отказом: "Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения".

После трехлетней предварительной подготовки (1833-1836) замысел настолько созрел в сознании Иванова, что уже в одном из ранних эскизов с полной четкостью определилась композиция будущей картины. Правда, в дальнейшем художник вносил в нее многочисленные изменения, но переработка касалась главным образом деталей, а основные элементы выяснились сразу и вошли в дальнейшем в окончательный вариант "Явления Христа народу".

Красноречивое описание картины, несомненно отражающее взгляды и намерения самого Иванова, оставил нам Гоголь, близкий друг художника и свидетель его работы: "Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя того, которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы выхватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение, третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали тот самый, во имя которого уже совершилось крещение - и здесь настоящая минута картины".

Таков был замысел, еще в значительной мере окрашенный религиозным чувством, так представлялось Иванову и его ближайшим друзьям содержание будущей картины. Чтобы сделать ее убедительной и передать свое чувство зрителям, Иванов стремился добиться неслыханной, еще не бывалой в искусстве живости общего впечатления и естественности всех деталей. Но этому стремлению к подлинной жизненной правде с самого начала противоречила композиция, сложившаяся в первые годы работы над картиной и далеко не свободная от воздействия условных академических схем.

Почти все персонажи "Явления Христа народу" выдвинуты на первый план картины и образуют вытянутую, ритмично построенную группу, как в античном барельефе или фризе; только в правой части композиции толпа показана в виде процессии, движущейся из глубины.

Фигура Христа выделена из толпы и помещена отдельно от всех, в глубине картины. Огромное пустынное пространство окружает одинокую, мерно движущуюся фигуру и придает ей особую торжественность и величие. Вместе с тем изображение Христа отличается естественностью и простотой. Но в целом центральный образ картины разочаровывает зрителей: в нем нет той значительности, которая могла бы оправдать грандиозную силу впечатления, произведенного его появлением перед народом.

Гораздо более выразителен образ Иоанна Крестителя. Он представляет собою как бы второй центр картины. Пророк величественным жестом указывает толпе на приближающегося Христа. Движения Иоанна полны торжественности и одновременно напряженной страстности. Его вдохновенное лицо с огромными скорбными глазами выражает неколебимую твердость духа, фанатическую убежденность и глубокое внутреннее волнение.

Слева от пророка изображена группа апостолов - будущих учеников Христа. По глубине и меткости психологических характеристик эта группа является, быть может, лучшей в картине. Иванов с поразительной силой проникновения сумел передать юношескую впечатлительность и порывистость молодого Иоанна, наивное благочестие старого рыбака Андрея, печальный скепсис Нафанаила. Еще левее, у самого края картины, изображены две фигуры - дряхлый старик и цветущий юноша, с одинаковым радостным волнением прислушивающиеся к речам пророка. А под ними - ярко испещренные многоцветными отражениями воды Иордана.

В первой части картины показаны разнообразные типы людей, пришедших слушать проповедь Иоанна. На заднем плане видны еврейские священники - левиты и фарисеи; их лица выражают недоверие и злую иронию. Ниже изображены две замечательные по меткости наблюдения обнаженные фигуры мужчины и мальчика, они только что вышли из воды и дрожат от холода. Левее их - обнаженная фигура юноши, с порывистым вниманием обратившегося к приближающемуся Христу, а в центре картины - группа из двух фигур: седой человек с холеным телом, сидящий на земле, и раб, подающий одежду своему господину.

Образ раба является, быть может, наиболее сильным и впечатляющим в картине. Художник уловил на его лице выражение сложных и противоречивых чувств - радости и отчаяния, веры и недоверия, ожидания и безнадежности; "сквозь привычное страдание впервые появилась отрада", как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбящего человека.

Пейзаж изображает долину Иордана, пустынную и холмистую, с купой оливковых деревьев у самого берега реки. Вдали видны оливковые рощи, и среди них едва заметны белые здания Иерусалима. Цепь синеющих гор замыкает горизонт и сливается с чистым голубым небом.Иванов обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений. Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в "Явлении Христа народу" становится не "фоном", не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувства, определяющего ее содержание.

Такое понимание пейзажной темы было существенно новым в русской исторической живописи. Правда, уже в "Последнем дне Помпеи" образ природы органически входит в картину - борьба человека со слепой стихией является основной темой произведения. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа, а также в своеобразном "очеловечении" природы, выражающей поэтические переживания художника.

Противоречия между академической схемой и реалистическим методом с особенной силой сказались в работе над основными образами картины. Здесь Иванов следовал строго продуманной системе. Он начинал с этюдов, написанных с живой натуры, тщательно выбирая модель, в чьем облике были бы черты, сближающие ее с задуманным персонажем.

Далее Иванов делал этюды с памятников античного и средневекового искусства, отмечая особенности выражения, которые казались ему нужными для решения образа. В окончательном эскизе он стремился "согласить творчество старинных мастеров с натурой", как бы сплавляя в одно целое разнообразный материал, взятый из натуры и из искусства. Так, образ Христа составился из этюдов женского лица, головы Аполлона Бельведерского, палермской мозаики; в образе Иоанна Крестителя отразились впечатления от фрески "Страшный суд" флорентийского мастера XIV века Андреа Орканья, а для изображения раба были использованы этюды с арестантов и античная голова фавна.

Объединяя и перерабатывая этюды с живой натуры и впечатления от памятников искусства, Иванов добивался жизненности и вместе с тем возвышенной торжественности выражения. Но этим отнюдь не исчерпывались особенности его творческой работы. Создавая образ, Иванов стремился к живой и разносторонней характеристике изображаемого им человека, к глубокому раскрытию его внутреннего, душевного мира. В эскизах к "Явлению Христа народу" обнаруживается любопытная особенность: работая над отдельной фигурой, художник как бы выводил ее из пространственного строя картины; каждый мотив вырастал в самостоятельную живописную задачу.

Именно в этюдах Иванова, не связанных условностями академической композиции, в наибольшей степени проявляется его огромный дар психолога, его заостренная наблюдательность и проникновенная вдумчивость. Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что русское искусство до Иванова не знало такой остроты и силы проникновения в тайны человеческой психики. Есть основания полагать, что сам Иванов не сразу оценил новаторство и значительность своих этюдов.

"Дурное все остается в пробных этюдах, одно лучшее вносится в настоящую картину", - писал он Гоголю в 1844 году. В действительности дело обстояло едва ли не наоборот. Вдохновенные этюды головы Иоанна Крестителя и особенно голова раба по силе художественного выражения неизмеримо превосходят все, что сделано Ивановым в картине.

С годами этот своеобразный разрыв между этюдами и картиной обозначался все сильнее и явственнее. Внутренний отказ от заветов академизма не мог не привести художника к разочарованию в его труде. Но были и другие причины, обусловившие охлаждение Иванова к замыслу "Явления Христа народу". Сила психологического реализма переросла не только академическую композицию, но и самую тему картины, продиктованную религиозным миросозерцанием. Работая над образом раба, Иванов прикоснулся к таким язвам жизни, которых не могла исцелить никакая проповедь нравственного возрождения.

"Мой труд - большая картина - все более и более понижается в глазах моих, - писал А. Иванов Герцену. - Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших - так, что перед последними решениями учености литературной основная мысль картины совсем почти теряется".

Заключительный этап жизни и творчества А.А. Иванова.

В последние годы своего пребывания в Риме художник был занят хлопотами по доставке картины в Россию. Только в 1858 г. Иванов решился отправить “Явление” в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с нею.

В мае 1858 года картина А. Иванова “Явление Христа народу” прибыла в Петербург и 28 мая 1858 года показана членам императорской фамилии, высшим представителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I. Выставка картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов состоялась в одной из зал академии художеств и стала таким событием в русском искусстве, какого еще не было со времен К. Брюллова.

Картина вызвала резкое неприятие в официальных академических кругах, которые утверждали, что автор не оправдал их ожиданий. Но для большинства картина стала в высшей степени замечательным явлением и завоевала творцу “Явления Мессии” горячее сочувствие. Для молодых художников картина стала настоящим откровением и оказала огромное влияние на их творчество.

Распространились слухи, что царь хочет купить “Явление Христа народу” вместо предполагавшихся 30 тысяч только за 10 или даже 8. Художник, столько хлопотавший о вывозе картины из Италии, уставший от унижения, равнодушия и бессмысленных хлопот в России, слег, пораженный холерой. Через три дня 3 июля 1858 г. Александр Андреевич Иванов скончался. Через несколько часов после кончины живописца стало известно, что “Явление Мессии” было приобретено императором Александром II за 15 тысяч, а Иванов милостиво пожалован орденом Святого Владимира.

Творчество крупнейшего мастера, русского живописца-философа А. А. Иванова, обращенное одновременно и к прошлому и к будущему искусства — это итог его нравственных и эстетических исканий. Произведения художника сделали его одним из самых значительных русских живописцев XIX в.; его высоко ценили Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, Н. Г. Чернышевский, И. Н. Крамской, И. Е. Репин

_________________________________________________

2-1

высший этап творчества Александра Иванова. Смолоду не приобщенный к наукам, Иванов питал к «учености литературной» трогательное благоговение неофита, и, если книга отвечала его созревавшим запросам, он ей доверялся вполне. Так доверился он книге Д. Штрауса «Жизнь Иисуса». Немецкий философ Штраус, стремясь вылущить историческое ядро из евангельских рассказов, рассматривал их под углом зрения сравнительной мифологии, сопоставляя с аналогичными сюжетами в Ветхом завете, а также в других религиях, в том числе языческих. Почему эта книга, довольно сухая и педантичная, произвела впечатление на Александра Иванова?

Он отыскал в ней опору и канву для своего замысла — представить в серии картин «результат всех верований на земле», грандиозный свод религиозных сказаний. Окинуть взглядом историю человечества, уловить в ней повторяемость поисков и идеалов и достигнуть, таким образом, самопознания: вот такая задача — не меньше! — вставала, по мнению Иванова, перед современным искусством.

По замыслу, всех композиций «храма человечества» предполагалось около пятисот. Художника не останавливали соображения о краткости человеческой жизни, — он и не надеялся, что осуществит все это сам, довольствовался тем, что намечает контуры «нового пути». Он успел сделать более двухсот эскизов акварелью, мало кому их показывал и мало о них говорил — только намеками, хотя работал над ними, по-видимому, несколько лет. И потом, уже после смерти художника, эти изумительные листы долго оставались неизвестными широкому кругу зрителей, в представлении которых он был автором одной большой картины.

Судя по записям и наброскам, Иванов был намерен включить в свой цикл, следуя Штраусу, не только библейские сюжеты, но и сюжеты из античной мифологии — «Вознесение Геркулеса» (как параллель «Вознесению Илии»), «Леда», «Рождение Пифагора» и др. Но основу составляли сцены из Ветхого и Нового завета, и только эти эскизы доведены до большей или меньшей законченности.

В них художник пожинает плоды своего многолетнего героического ученичества. Целый мир образов накапливался в его воображении за эти годы, весь комплекс художественных идей не мог вместиться в «Явление Мессии», теперь он нашел исход. Поражает разнообразие и нетрадиционность композиций. В них есть дыхание древнего эпоса ( «Три странника, возвещающих Аврааму рождение Исаака»), есть стиль, но нет стилизации: отголоски древних искусств вплоть до египетского и ассирийского органически и непротиворечиво соединяются с современным реалистическим видением ( «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на Распятие»).

<…> Иногда такого рода стилевые реминисценции вполне очевидны: фризообразная композиция в «Побиении Захарии камнями», плоский разворот танцующих фигур в «Пляске вокруг золотого тельца», чеканный ритм жестов в «Моисее перед фараоном». Иногда художник использует композиционный мотив противостояния — две величавые фигуры друг против друга на фоне храма или далеко расстилающегося ландшафта: Захария перед ангелом, Авраам перед богом, Моисей перед Иеговой, пишущим скрижали завета. Иногда композиции пространственны, многопланны и многофигурны: в сюжетах «Речи Иисуса», «Проповедь Иоанна Крестителя» показана толпа, располагающаяся непринужденно и живописно, без всякого налета академической искусственности, какая еще давала себя знать в картине «Явление Мессии». Иоанн Креститель выглядит здесь иначе: не импозантный проповедник в эффектно наброшенном плаще, но народный пророк, нищий и оборванный, чья речь экстатична, а жесты неуклюжи. Однако с глубоким, смиренным вниманием слушают его собравшиеся почтенные старцы.

Миф и историческая среда, легендарность и подлинность, повседневность и чудо сплавлены воедино в библейских эскизах («Бичевание Христа» , «Христос и Никодим», «Иосиф Аримафейский и Никодим переносят тело Христа». Художник достигает «живого воскрешения древности». Порой кажется, что сам он бродил под жгучим палестинским солнцем вслед за пестрой толпой, среди мытарей и рабов, внимая пророчествам странствующего проповедника. Прекрасны листы, где Александр Иванов изображает характерные для Библии мотивы волшебного света, разящих, ослепляющих лучей. Это развязывает крылья его фантазии, он создает настоящие световые поэмы в «Захарии перед ангелом», «Благовещении», «Преображении». В «Захарии» — симфония бледно-золотого, белого и призрачно-голубого света: он струится, мерцает, пронизывает насквозь фигуру ангела, в клубящемся сиянии тонут своды храма. А с какой невиданной художественной смелостью передан эффект чуда в акварели «Ангел благовествует пастухам о рождении Христа»! Белый силуэт ангела с распластанными крыльями, внезапно возникающий в воздухе перед ошеломленными пастухами, ничем не связан с пространственным, уходящим в глубину вечерним ландшафтом, с облаками, тенями и предметами земли: он, кажется, принадлежит какому-то четвертому измерению, фрагмент которого вдруг стал видим.

Самыми дорогими остаются для Иванова темы духовного просветления, сбывшейся надежды, необманутого ожидания. Для них он находит вдохновенные композиции. Вот эскиз «Хождение по водам», иллюстрирующий евангельский рассказ о том, как ученики Христа, плывя в лодке, увидели Христа, идущего поверх волнующегося моря; как Христос позвал Петра и велел идти к нему, Петр пошел по воде, но, испугавшись, начал тонуть, тогда Христос поддержал его со словами: «Маловерный! Зачем ты усомнился?» Эскиз набросан акварелью и белилами на желтой тонированной бумаге, местами оставленной незакрашенной: незакрашенные места образуют силуэт лодки, взметнувшейся на гребне волны, и просветы между грозовыми тучами. Фигуры Петра, упавшего на колено, и Христа, протягивающего ему руку, очерчены прерывистым, энергичным белым штрихом поверх пейзажа; они прозрачны: сквозь них просвечивают и волны и небо. Вероятно, художник почувствовал, что фигуры «идущих по водам» в ночном мраке и буре именно и должны быть контурно-прозрачными: они создают волшебное впечатление Seegespenst — морского видения. В книге Д. Штрауса, которую Иванов штудировал, упомянуто высказывание Гете по поводу этой легенды: «Эккерман передает, что Гете считал этот рассказ самой красивой и для него по крайней мере самой ценной из легенд, поскольку в ней наглядно выступает наружу та высокая истина, что вера и бодрость духа ведут человека к победе и в самых трудных его предприятиях, между тем как возникновение малейшего сомнения влечет за собой неминуемую гибель».

Нужно ли сожалеть, что акварели Иванова не превратились в стенные росписи? По духу, по строю они монументальны. Но, не говоря уже об утопичности самой идеи соорудить «храм человечества», — не церковь, не музей, а нечто еще никогда не бывалое, — не говоря о том, что в России XIX века это совершенно исключалось, — можно думать, что, переведенные в фрески или в большие картины маслом, библейские эскизы все же утратили бы значительную долю своего художественного очарования. Тот же эскиз «Хождения по водам», превращенный в законченную картину, «доведенный до околичностей», лишенный магии недосказанности, вероятно, сильно бы проиграл. <…>

За несколько дней до смерти он [Иванов] писал брату: «Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди...» Он имел в виду, конечно, путь, предуказанный его библейскими эскизами, а не тот, на который тогда вступала русская живопись: к бытовому жанру Александр Иванов всегда относился отрицательно, не считая его высоким. Тем не менее, этот одиноко стоящий, собственным путем идущий искатель оказался в конечном счете самым важным для судеб русского искусства художником. Но он был из тех, чьи произведения постигаются не сразу и влияют исподволь. Художественно-философские идеи Иванова потом преломлялись в творчестве Ге, Крамского, Антокольского, Сурикова, Поленова, Нестерова; дух и стиль его библейских эскизов воскресал в искусстве Врубеля. Но это не все. Трудно, почти невозможно проследить, как входит искусство в сознание людей и потом всходит в нем новыми побегами. Это процесс, протекающий молчаливо и измерению не поддающийся.

____________________________________________

краткая биография

За границей Иванов посетил Австрию и Германию, останавливался на непродолжительное время в Дрездене. С 1831 по 1858 художник жил в Риме, посетил города Средней и Северной Италии, Венецию, Неаполь. Здесь он делал копии “Сотворения человека” Микеланджело в Сикстинской капелле, придумывал эскизы на разные библейские сюжеты. Снова обращаясь к Библейско-евангельской теме художник работает над эскизами к неосуществленной им картине “Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина” (1831-33). Иванов тщательно изучал Священное писание, особенно Новый Завет. Он хотел написать большую и сложную картину, посвященную первому явлению Мессии народу, но перед этим попробовал свои силы над меньшим по объему произведением “Явление воскресшего Христа Марии Магдалине” (1834 г.). Эта превосходная по красоте композиции картина, отличающаяся благородством стиля и рисунка, была исполнена еще совершенно в академическом духе. Картина имела огромный успех и в Италии, и в России, а в 1836 г. в Санкт-Петербурге художник был удостоен за нее званием академика.

Окрыленный успехом картины “Явление воскресшего Христа Марии Магдалине”, Иванов принялся за осуществление монументального программного произведения “Явление Христа народу” (1837-57), выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения. Эта картина стала жизненным подвигом художника. В ней, как и в раннем замечательном произведении “Аполлон, Гиацинт и Кипарис”, художник выразил свои мысли о влиянии божественного и возвышенного на преображение человека. Основное содержание сюжета картины — начало освобождения и нравственного возрождения человечества. Сложная многофигурная композиция картины включает в себя людей различных сословий и характеров. Иванов трактовал евангельский сюжет как реальное историческое событие. Мы видим приход Спасителя к толпе “лиц разных сословий, разных скорбящих и безутешных” (по словам художника), собравшихся вокруг Иоанна Крестителя на берегу Иордана. Пророк вдохновляет толпу надеждой на избавление от бед и страданий, указывая на приближающегося Бога-Сына. Все в картине подчинено идейному замыслу художника, каждый персонаж получил глубокий идейно-психологический смысл. Иванов, сохраняя связь с традициями классического монументализма, достигает необычайной глубины философского обобщения и трактовки темы. Работая над картиной он глубоко вдумывался в сюжет, детально изучая тему, делал множество этюдов и зарисовок, менял первоначальную композицию и ее подробности.

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 405; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!