Формальные особенности поэзии Вяч. Иванова

 

Основной особенностью поэзии Вяч. Иванова является большая затрудненность. Это объясняется тем, что его образы-символы взяты не из жизни, а из контекста отошедших культур, преимущественно из античного мира,

 

376

средних веков и эпохи Возрождения. Но глубокая связь основных символов и единый высокий стиль побеждают разнородность и позволяют слова из различных культурных контекстов, лексически разнородные миры объединить в единство.

Творчество Вяч. Иванова не может идти по новым путям. Ни одной новой формы он не создал. Вся его поэзия есть гениальная реставрация всех существовавших до него форм. Но эта особенность, которая ставилась ему в вину, органически вытекает из сути его поэзии. Новыми формами чревата лишь внутренняя речь, потому что она косноязычна. У Иванова же все идет по логическому пути. Через все звенья его символов можно провести графическую линию, настолько сильна их логическая связь. Если для поэтов обычно характерно психологическое и биографическое единство, то у Вяч. Иванова единство чисто систематическое. Все темы его поэзии представляют очень сложную единую систему. Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловленны, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе проникновения, силе эрудиции подражать ему нельзя.

Особенность тематическая обусловила формальные особенности поэзии Вяч. Иванова.

Плоть слова, тело слова с его индивидуальностью и ароматом в его стихах не ощущаются. Логическая мысль поглощает их. В этом отношении интимным поэтом его назвать нельзя. Он представляется нам чужеродным.

Звуковая техника у Вяч. Иванова очень значительна, но тем не менее она не является самостоятельным фактором эстетического впечатления. Звук у него не шумит и не звенит: он скрыт, остается за границами нашего восприятия. В этом отношении его поэзия немузыкальна. В стихах Вяч. Иванова нет ни одного случайного слова. Как и у всякого значительного поэта, в них чрезвычайная полновесность смысловых и логических сил, крайне детализованных. Каждая деталь смысла взвешена, поэтому нет в них и больших, грубых мазков мысли, как у Бальмонта. При очень большой смысловой насыщенности звучание воспринималось бы как пародия.

Характерно для Вяч. Иванова обилие метафор. Метафора его резко отличается от блоковской. У Блока метафора интимна; она приобретает смысл и значение только в данной, единой жизненной ситуации, держится не на предмете, а на впечатлении от предмета. Метафора Ива-

 

377

нова выражает не моментальное восприятие жизненного опыта, а предметность, и она значительно менее субъективна. Эмоциональность, как и во всякой метафоре, в ней есть, но это лишь обертон: она тяготеет к мифу и иногда к изречению. Идеалистическая метафора не может стать мифом, потому что она субъективна. Миф стремится быть догматом, стремится к такому положению, которое оспаривать нельзя. У Вяч. Иванова метафорический образ становится высшей правдой, которую он предметно обосновывает и защищает в любом контексте. Так что у него не аллегория, как это принято говорить, а метафора (аллегория — это метафора, потерявшая свои поэтические соки). Правда, его метафора гораздо холодней метафоры Блока, но ведь холод есть такое же эстетическое свойство, как и теплота, интимность.

Язык поэзии Вяч. Иванова выдержан в одном плане. У Сологуба, Бальмонта, Брюсова двупланность, многопланность языка, и это характерно для всех символистов. У Вяч. Иванова язык и высокий стиль движутся по одной линии без всякого срыва на протяжении всего творчества. У него нет мезальянса, соединения высокого и низкого, и все достойно.

Итак, раз предметная сторона образа играет первенствующую роль, раз звуки остаются за границей восприятия, тема в поэзии Вяч. Иванова приобретает руководящее, определяющее значение.

Особенностью поэзии Вяч. Иванова является и то, что все его сборники как бы делятся на главы и главы расположены последовательно, продолжают одна другую. Конечно, и отдельные стихотворения не атомы, а существуют как самостоятельные вещи, но они чрезвычайно выигрывают в целом сборнике. Характерно, что Вяч. Иванов всегда печатал свои стихотворения законченными циклами. Эта синтетичность связывает его с Георге⁵ и с Рильке, особенно с последним. И у Рильке сборники стихов являются повествованиями, которые распадаются как бы на главы. В этом смысле поэзия Вяч. Иванова сближается и со «Смиренномудрием» Верлена⁶. Но эта близость объясняется не зависимостью, а общими источниками.

«Прозрачность»⁷. Основной символ здесь — маска, скрывающая сущность явлений. Но маска не покрывало Майи: она просвечивает. Поэтому и весь сборник назван «Прозрачность». Он построен на совершенно точном воспроиз-

 

378

ведении мифов. Почти ко всем мифам здесь можно подыскать стихи. Вяч. Иванов все время цитирует.

«Я созидаюсь — меня еще нет»⁸. Здесь в основе — символ становления. Становление но готово и потому страдально: оно уходит, покидает, расточается. Становление — необходимый момент рождения и смерти. Символ становления-страдания взят Вяч. Р1вановым из средневековья.

«Крест зла». Три креста — кресты Христа и двух разбойников. Как понять соединение символа зла с крестом? Это значит, что крест — начало всякой жизни, всякого становления. У Блока мы тоже находим символ креста и распятия, но у него он выражает обывательское христианское сознание страдания и искупления. У Вяч. Иванова этот символ весьма расширен. Крест для него — начало всякой жизни. Все, что становится, а все живое становится, приобщается к крест). И приобщается не только добро, но и зло, скорее зло. Поэтому крест связан с лозой. Этот символ взят Вяч. Ивановым из Евангелия, но там он отступает на задний план, здесь — очень ярок и связывается с праздниками в честь Диониса. Крест с лозой — это символ пьяной жизни, которая распинается. Но скачка здесь нет: это священное опьянение, бог требует опьянения, не напиться грешно. В таком контексте и дана связь символов креста и лозы.

«Cor Ardens»⁹. В раннем творчестве Вяч. Иванова символы отвлеченные и в то же время предшествуют определенному контексту. Это как бы цитаты из мифов. Слияние происходит в более поздних произведениях. Одним из самых значительных является «Cor Ardens».

«Менада». «Менада» — одно из лучших произведений Вяч. Иванова. Основной мотив его — полная отдача себя богу Дионису, и мотив этот сплетается с мотивом христианского причастия. Менада — не только чистая служительница страстного бога Диониса, но приобщается и к Христу.

«Солнце — сердце». Основным символом здесь является солнце, которое связывает себя с сердцем. Но зигзага здесь нет. Это не влюбленное сердце поэта, который любит цыганку, а сердце, взятое из средних веков. В католических храмах имеются изображения символа сердца¹⁰. Это сердце богоматери, пронзенное семью мечами, сердце Христа и сердце верующего. Из средних веков этот образ перешел в болонскую школу¹¹. Его-то и взял Вяч. Иванов. Поэтому то же слово у него иначе звучит,

 

379

имеет другой аромат, чем у Анненского и Блока: у него не реальное, асплошь отстоявшееся в культурных контекстах сердце.

Если символ сердца взят Вяч. Ивановым из иконы, то символ солнца взят из античной атмосферы. Это солнце, взятое из Эллады, потом станет солнцем Эммауса ¹², но здесь оно дано в языческом контексте: солнце — это Дионис. Ни один бог не олицетворял полностью явления природы, как об этом принято говорить в учебниках. Греки олицетворяли лишь одну сторону явления. И для Вяч. Иванова солнце не аполлонийское начало ясности света; это солнце жара, полдня, страсти. И оно связывается с символом страдания и распятия, страдания и любви, страдания и смерти. Солнце совершенно и потому может только отдавать, а не брать; и отдавать оно может только само себя. Солнце с самого начала одиноко, обречено на одиночество, и этим оно связано с Дионисом. Дионис тоже отдал себя на растерзание Менадам. Здесь отдача дара, но не приятие его. Для сердца есть и приятие и отдача дара, и его предел — это смесь страдания и радости. Жертвенный путь сердца — в его вечном становлении. И своей жертвенностью оно уподобляется солнцу. Так что тема солнца и тема сердца переплетаются и связываются с Христом и Гераклом. Того и другого объединяет страстная судьбина. Итак, основной темой «Солнца — сердца» является дар и приятие дара. Там, где дар, все пиететно, моменты взвешивания и оценки отпадают, все приемлется как дар. Тема дара выдвигает другую тему — приятия дара.

«Солнце Эммауса». Здесь взят момент из Евангелия. После распятия Христа у учеников его встал вопрос, как совместить страдание и смерть с богом, который был для них торжествующим богом, царем иудейским. Установлению связи между божеством, страданием и смертью посвящено «Солнце Эммауса».

Божество как таковое не торжествует: оно есть дар и дара не получает. «И дара нет тому, кто дар». Торжествует оно тогда, когда отдает себя. Следовательно, страдание, смерть и торжество божества — одно и то же. При всяком углублении религиозной мысли, когда божество становится абсолютным началом всего бытия, оно неизбежно становится символом страдания и смерти. Когда греческая культура восприняла понятие о боге Дионисе, она достигла своей высоты.

Такое понятие о божестве, по мнению Вяч, Иванова,

 

380

легло в основу трагедии и эпоса. Трагический герой — это ипостась, маска Диониса. Героем становится тот, кто приобщается к страданиям Диониса, то есть вбирает его страдания в свою судьбу. То же в «Илиаде». Первоначальное ядро поэмы представляет повествование о страстях и гибели обреченного Ахиллеса. В «Илиаде», которую мы знаем сейчас, это почти заслоняется другими моментами, но ядро ее — трагическая судьба героя, долженствующего погибнуть, — остается. Так Вяч. Иванов проводит на античности свою мысль о страдающем боге и устанавливает связь между символами, между культурными пластами. В противоположность взгляду, который треплется в учебниках, что средние века покончили с античностью, а эпоха Возрождения — со средними веками, Вяч. Иванов хочет показать, как одна идея проходит через все пласты бытия. Задача поэта — связать культуры и вместе с тем их символы.

Стремление к связи отдельных культур и соединению их в один символ характерно и для антропософии. Но там оно приняло эклектический, уродливый характер. Перед Вяч. Ивановым стояла эстетическая и лишь отчасти философская задача, и выполнена она идеально. Он сохраняет особенности каждой эпохи и вместе с тем совмещает их.

«Песни из лабиринта». Вяч. Иванов отождествляет символы рождения и смерти. В «Песнях из лабиринта» он связывает мир, в котором живет ребенок, со смертью, колыбель — с гробом. Мысль, что в смерти и рождении есть нечто общее, взята им у Бахофена; этой же теории посвятил свою книгу и Морган ¹³. Книга последнего более научна, но книга Бахофена ценней для художника ¹⁴. Они установили, что смерть всегда мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения подходили к земле как к лону матери: хоронили людей в скрюченном положении. Был распространен и обряд погребения в лодке, потому что в утробе матери ребенка окружает внутриутробная жидкость. Вяч. Иванов рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого нами рождения. Так существует непрерывность плоти: от лона матери — через лоно жены — к лону матери-земли. Из чрева — через чрево — к чреву. Но в это непрерывное движение плоти вкрадывается новый момент: в один пре-

 

381

красный день рождается сознание, и оно становится автономным. Но ему нет места в «Песнях из лабиринта».

«Смерть и любовь». Любовь ведет к смерти: любящие накликают смерть. Тема желания смерти в любви нашла свое яркое выражение в канцонах и главным образом в поэме «Феофил и Мария».

«Феофил и Мария». Поэма написана терцинами. В русской литературе, как и в других литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы находим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и «Подражание Данту») и у А. Толстого (поэма «Дракон»), Вяч. Иванову удалось написать терцинами целую законченную поэму.

«Феофил и Мария» написана в тонах средневековья и раннего Возрождения. Основал тема поэмы — соединение любви со смертью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда ставит вопрос об индивидуализации и разделении любовников. Духовное и главным образом телесное соединение влечет за собой желание соединиться, слиться до конца, но тела мешают воплотить это желание. Восторг любви вызывает тоску и стремление разбить грани индивидуализации, а разрушает индивидуализацию смерть. Поэтому любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова устанавливается символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными символами культуры.

«Венок сонетов». Сонет — очень трудная форма. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были сплетены. В сонете не может быть легкости, намеканий; он должен быть очень тяжел, вылит из одной глыбы.

В русскую литературу ввел сонет Дельвиг; у Пушкина мы имеем три сонета. Мастером сонета был А. Толстой, но его сонеты сделаны не в строгой форме. В классической форме создал сонет Вяч. Иванов — и не один, а венок сонетов. В русской литературе это сделал только он. «Венок сонетов» состоит из четырнадцати сонетов и одного мейстрсонета. В «Венок» вплетены все темы поэзии Вяч. Иванова, но разработаны они на биографическом материале отношений поэта и Зиновьевой-Аннибал. В мейстрсонете их судьба, а в каждом из следующих сонетов разрабатывается мотив каждой строки мейстрсонета. Как по форме, так и по содержанию «Венок сонетов» очень выдержан, но вследствие непрерывной связи всех моментов его образы отягчены.

 

382

«Rosarium». Символ розы очень распространен. В католической церкви роза — -символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы впервые появляется у Данте¹³. У него роза — мистический образ, объединяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой есть душа праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ розы, данный у Данте, раз и навсегда связался с символом высшего единства. Розы были и в поэзии романтизма. У Брентано три символа розы: Rosa Blanca — белая, чистая, Rosa Rosa — пылающая, страстная и своей страстью предрекающая себе, страдание и гибель, и Rosa Dolorosa — страдающая роза ¹⁶. У Вяч. Иванова роза связывает бесконечное число символов. Какой бы момент судьбы мы ни взяли, какой бы символ мы ни взяли, они сопровождаются у него розами. Движение розы соединяет все и проникает во все. В «Феофиле и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с точки зрения фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова расширен даже больше, чем у Данте. У Данте пиететное отношение к символу; грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и соединяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.

Трагедии. В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию. Он смотрел на трагедию как ложноклассики на поэму: в трагедии национальная культура достигает своего завершения. В России, по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоевского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии ему не удались. Это лишь циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей ему формы, произведение бы только выиграло.

ПРИМЕЧАНИЯ *

 

 

ИСКУССТВО И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

 

Самое раннее из известных выступлений М. Бахтина в печати. Впервые опубликовано в однодневном альманахе «День искусства» (Невель, 1919, 13 сентября, с. 3 — 4). В Невеле (ныне Великолукской области) автор жил и работал в 1918 — 1920 гг., после окончания Петербургского университета. Статья перепечатана в «Вопросах литературы» (1977, № 6, с. 307 — 308; публикация Ю. Гельперина).

 

 

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

 

Публикуемая работа сохранилась в архиве М. Бахтина не полностью: отсутствует рукопись первой главы (краткие сведения о ней содержатся в начале главы «Проблема автора»), не известно авторское заглавие работы (в настоящем издании она озаглавлена составителем). Тем не менее сохранившиеся основные части дают целостное и полное представление об этом большом труде Бахтина.

Работа создавалась в первой половине или в середине 20-х гг. и завершена не была. В рукописи после главы «Проблема автора» записан заголовок предполагавшейся следующей главы — «Проблема автора и героя в русской литературе», — после которого рукопись обрывается. Возможно, работа над текстом велась еще в годы пребывания автора в Витебске (1920 — 1924). 20 февраля 1921 г. Бахтин писал оттуда своему старшему другу философу М. И. Кагану: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества». Содержание работы тесно связано с двумя трудами Бахтина 20-х гг.: статьей «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) и книгой «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Принципиальный тезис статьи 1924 г. — необходимость для эстетики словесного художественного творчества базироваться на общей философской эстетике (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 8 — 10); такова же позиция автора в настоящей работе. Можно сказать, что в этом раннем труде Бахтина эстетика словесного творчества разомкнута в сторону философской эстетики.

«Автор» и «герой» поняты здесь в плане общей философской эстетики. Для Бахтина прежде всего важна неразрывная связь героя и автора как участников «эстетического события», важно их со-

* Редакция благодарит С. И. Каган и Ю. М. Каган, И. И. Канаева и В. В. Кожинова за предоставление писем М. Бахтина, использованных в примечаниях к настоящему изданию.

 

384

бытийное соотношение и взаимодействие в эстетическом акте. Категория события — одна из центральных в эстетике Бахтина — свое оригинальное, бахтинское наполнение получает в контексте его широкого, можно сказать, универсального понимания диалога как решающего события человеческого общения; в этом же смысле в книге о Достоевском последнее целое полифонического романа понято как событие взаимодействия полноправных сознаний, не поддающееся «обычному сюжетно-прагматическому истолкованию» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 9).

Эстетическое событие не замкнуто в рамках произведения искусства; в работе об авторе и герое существенно это широкое понимание эстетической деятельности, а также акцент на ценностном ее характере. Герой и его мир составляют «ценностный центр» эстетической деятельности, они обладают своей независимой и «упругой» реальностью, не могут быть просто «созданы» творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом. В работе дана критика подобного сведения жизненных ценностей к материалу, при котором происходит «потеря героя»; активность автора без героя, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность. Философская полемика с «материальной эстетикой», развернутая в упомянутой выше статье 1924 г. (и ближайшим образом относившаяся к «формальному методу»), проходит и сквозь труд об авторе и герое (наиболее открыто в главе «Проблема автора»).

Если формалистическое искусствознание теряет героя, то концепции «вчувствования», влиятельные в эстетике конца XIX — начала XX в., понимая эстетическую деятельность как «вчувствование» в объект (в «героя»), сопереживание процессу его самовыражения, теряют полноценного автора; в обоих случаях разрушается художественное событие.

Глубоки связи публикуемого труда с книгой Бахтина о Достоевском. Но можно заметить при этом, что отношение автора и героя в полифоническом романе Достоевского, как его понимает Бахтин, характеризуется как бы противоречием с теми общими условиями эстетической деятельности, что описаны в настоящем труде; с этой особенностью и связано для исследователя решающее новаторство романа Достоевского, «новой художественной модели мира», им созданной. Герой Достоевского активно сопротивляется завершающей авторской активности, и автор отказывается от своей эстетической привилегии, от принципиального авторского «избытка» (ср. замечание о «неискупленном герое Достоевского» на с. 21 настоящего издания).

В работе об авторе и герое оформляется ряд основных понятий эстетики М. Бахтина; таковы вненаходимость и связанный с нею избыток видения и знания, кругозор героя и его окружение. Термины эти активно «работают» в сочинениях Бахтина разных лет. Если в настоящей работе речь идет о вненаходимости я и другого в реальном событии общения, автора и героя в «эстетическом событии», то в позднейшей работе («Ответ на вопрос редакции «Нового мира») — о вненаходимости современного читателя и исследователя по отношению к далеким эпохам и культурам. Это единство подхода к тому, что происходит между двумя людьми и в масштабах истории культуры, скрепленное единством понятий анализа, — выразительная особенность мысли Бахтина. Аналогичным образом пространственно-телесная ситуация, исследованная в работе, служит для объяснения духовной ситуации соотношения автора и героя в мире Достоевско-

 

385

го, когда Бахтин говорит, что Достоевский, «объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины», «спиною человека он не изобличает его лица»; ср. также замечание о том, что «смерть изнутри» нельзя подсмотреть, как нельзя увидеть свой затылок без зеркала (см. с. 184 и 315 настоящего издания). Наиболее общие ситуации, описанные в этой ранней работе, в дальнейшем служат автору инструментом анализа явлений языка, литературы, культуры (мотив зеркала возникает особенно часто). В поздних же записях 1970 — 1971 гг. прямо возобновляются размышления автора на темы ранней работы.

Труд Бахтина не был подготовлен автором к печати; это сказывается в самом тексте работы: некоторые положения выражены в неразвернутой, местами конспективной форме. Отдельные слова остались в рукописи неразобранными.

Сохранившиеся главы работы печатаются полностью впервые (немногие купюры, отмеченные отточиями в угловых скобках, сделаны в тех местах, где не удалось до конца восстановить смысловую целостность текста). Глава «Проблема автора» была опубликована в «Вопросах философии» (1977, № 7), главы «Проблема отношения автора к герою» и «Пространственная форма героя» (в сокращении) — в «Вопросах литературы» (1978, № 12).

 

¹ То есть внеположными по отношению к внутреннему составу мира героя моментами. Термин взят из «Общей эстетики» Ионаса Кона (см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 64; основной текст книги принадлежит М. Бахтину).

² Ср. замечание о романтическом мире Байрона в лекциях по истории русской литературы, прочитанных Бахтиным в 1920-е гг. (запись Р. М. Миркиной; см. примеч. к разделу «Приложение»); «Основная особенность творчества Байрона — резкое отличие в изображении героя от других персонажей. В разных плоскостях движется их жизнь. Героя Байрон рисует лирически, изнутри, второстепенных действующих лиц — эпически; они живут внешней жизнью. Наружность в себе самом осознать нельзя. Внешнюю выраженность других узнаешь прежде всего. Поэтому герой нас завлекает, остальных персонажей мы видим». Связь общей философской эстетики и литературоведческого анализа, характерная для строя мысли Бахтина, показательна в этом примере.

Ср. также в тех же лекциях сближение художественного мира Достоевского с миром мечты: «Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого. В творчестве Достоевского имеет место аналогичное состояние. Мы все время сопровождаем героя, его душевные переживания нас захватывают. Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас в мир героя, и мы не видим его вовне». И дальше: «Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя. <...> Самостоятельного нейтрального места для нас нет, объективное видение героя невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего». Следует заметить, что это описание мира Достоевского существенно скорректировано в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929): уподобление миру мечты в ос-

 

386

новном соответствует миру одного героя, между тем как «сознающее и судящее «я» и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе. Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего «я» к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих «я» между собою» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 169).

³ Ср. понятие личины (Persona) у швейцарского психоаналитика Карла Густава Юнга, определяемое как «то, что человек по сути дела не есть, но за что сам он и другие люди этого человека принимают» (Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zürich, 1950, S. 55).

⁴ «Автопортрет с Саскией» Рембрандта в Дрезденской картинной галерее.

⁵ Например, на автопортрете, выполненном углем и сангиной, в Третьяковской галерее.

⁶ «Mon portrait» — французское стихотворение Пушкина-лицеиста.

⁷ Ср. новозаветную максиму «носите бремена друг друга» (Гал., 6, 2).

⁸ Понятие романтической иронии, разработанное Фридрихом Шлегелем, предполагает победоносное освобождение гениального я от всех норм и ценностей, от своих собственных объективации и порождений, непрерывное «преодолевание» своей ограниченности, игровое вознесение над собой самим. Ироничность есть знак полной произвольности любого состояния духа, ибо «действительно свободный и образованный человек, — замечает Шлегель, — должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или современный совершенно произвольно, подобно тому как настраивают инструмент, — в любое время и на любой тон» (Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 145).

⁹ В системе Риккерта сознание, представляющее собой конечную реальность, интерпретируется не как сознание человеческих индивидов, но как всеобщее и сверхличное сознание, сохраняющее свою идентичность в головах всех людей.

¹⁰ Шевелящийся хаос — реминисценция из Тютчева. Ср. заключительные строки стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?»:

 

О, бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится!..

 

¹¹ Ср. независимо возникшую характеристику античного отношения к телесности в кн.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 62.

¹² В те времена, когда была написана эта работа, позднее появление оргиастического культа Диониса, пришедшего из Фракии как будто бы совсем накануне VI в. до н. э., не вызывало никаких сомнений. В наше время, однако, установлены крито-микенские истоки этого культа.

¹³ Максима Эпикура «живи незаметно» воспринималась в античную эпоху как вызов той гласности н публичности, с которыми неразрывно связана полисная концепция человеческого достоинства. Плутарх написал в самом резком памфлетном тоне маленькое полемическое сочинение «Хорошо ли сказано: «живи незаметно»?», где обращался к Эпикуру: «Но если ты хочешь изгнать из жизни глас-

 

387

ность, как на пирушке гасят свет, чтобы в безвестности можно было предаваться каким угодно видам наслаждения, — что же, тогда ты можешь сказать: «живи незаметно». Еще бы, коль скоро я намерен сожительствовать с гетерой Гедией и с Леонтион, «плевать на прекрасное» и видеть благо «в плотских ощущениях» — такие вещи нуждаются в мраке и в ночи, для этого нужны забвение и безвестность... Мне же представляется, что и самая жизнь, то, что мы вообще появляемся на свет и становимся причастны рождению, дано человеку божеством для того, чтобы о нем узнали... Тот же, кто ввергает себя самого в безвестность, облачается во мрак и хоронит себя заживо, тот, похоже, недоволен тем, что родился, и отказывается от бытия» (De latent. vivendo, 4, 6; пер. С. С. Аверинцева).

¹⁴ Это аскетическое упражнение связывается с именем не стоика, а киника Диогена Синопского: «Желая всячески закалить себя, летом он перекатывался на горячий песок, а зимой обнимал статуи, запорошенные снегом» (Diog. Laert., VI, 2, 23; пер. М. Л. Гаспарова).

¹⁵ Ср. упоминание жалости как нежелательного состояния души в одном ряду с завистью, недоброжелательством, ревностью и т. п. в этико-психологической системе стоика Зенона Китайского (Diog. Laert., VII, 1,3).

¹⁶ Жизнеописание Плотина, основателя неоплатонической школы, написанное его учеником Порфирием, начинается словами: «Плотин, философ, чьими современниками мы были, словно бы стыдился, что пребывает в теле» (Porph. v. Plot., I). Анализ этических импликаций присущего неоплатонизму крайнего сосредоточения мысли на едином, на идее единого (так что иное всякий раз полагается единым не как существенно иное, но как инобытие, смысловой аспект и эманационное «истечение» все того же единого) проведен автором с большой точностью.

¹⁷ Взгляд Бахтина на проблему генезиса и идейного состава раннехристианской антропологии имеет два аспекта. С одной стороны, он необходимо обусловлен некоторой суммой представлений, присущих науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX в. Некоторых авторитетов — блестящего петербургского, позднее варшавского профессора классической филологии, красноречивого популяризатора своих концепций Фаддея Францевича Зелинского и корифея немецкой либерально-протестантской теологии, историка церкви Адольфа Гарнака — автор сам называет по имени; другие подразумеваются. Здесь не место подвергать эту сумму представлений критике; дело в том, чтобы всесторонне увидеть перспективу, в которую вписывается другой, оригинальный аспект формулировок автора. Ибо, с другой стороны, последовательно проводимая связь мыслей, идущая от антитезы «внутреннего» и «внешнего» тела, я-для-себя и я-для-другого, дает специфически бахтинское смысловое наполнение и тем местам, в которых, вообще говоря, заново суммируются результаты минувшей научной эпохи. Так, соотношение трояких корней христианства — иудейских, эллинских и «гностических» (в конечном счете либо иранско-дуалистических, либо синкретистско-дуалистических; ср. модную некогда мандейскую проблему, так загипнотизировавшую Луази и Шпенглера) — это любимейшая тема дискуссий той эпохи. В настоящее время тема эта вовсе не устарела, хотя, разумеется, подход к ней сильно модифицирован как новым материалом, прежде всего кумранским, так и сдвигом методологических установок. В работах Гарнака (из которых особенную популярность получили лекции

 

388

«Сущность христианства» и компендий «История догматов», появившиеся, между прочим, в русском переводе в 1911 г.) становление церковной доктрины, церковного культа (вместе с культовым искусством) и церковной организации описывается как постепенная подмена «чистого учения Христа» компонентами культуры эллинизма. Однако концепция Гарнака предполагает очень энергичную акцентировку на различии между христианством «начальным» (еще «чистым») и «ранним» (уже эллинизированным), а значит, противопоставление «сущности» христианства эллинистическому замутнению этой «сущности». Напротив, Зелинский воспринимал уже «начальное» христианство (включая проповедь самого Иисуса) в самой его «сущности» как явление эллинистическое, особенно настаивая на греческих истоках идеи богосыновства (см.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей, т. 4. Пб., 1922, с. 15 — 16; Его же. Религия эллинизма. Пг., 1922, с. 129).

Для понимания логики формулировок автора целесообразно сделать еще несколько замечаний. Бахтинская интерпретация ветхозаветного мировоззрения в немногих точных словах подводит итоги целого круга своих и чужих догадок. Автору удалось преодолеть отвлеченность старых представлений об «этическом монотеизме», восходящих еще к религиозному просветительству Моисея Мендельсона, то есть к XVIII в., и неоднократно оживавших впоследствии, вплоть до книги неокантианца Германа Когена «Die Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums» (1919), и увидеть густую «телесность» Ветхого Завета (ср. центральное место понятия «Leiblichkeit» в интерпретации Библии у Мартина Бубера, которого Бахтин отлично знал и ценил; см.: Buber M. Werke. Bd 2. Schriften zur Bibel. München, 1963, passim), отнюдь не впадая в эксцессы чувственного «магизма», характерные для интерпретаторов, связанных с так называемой философией жизни, и притом как вне иудаизма (в России — В. Розанов), так и внутри его (см.: Goldberg О. Die Wirklichkeit der Hebräer. Berlin, 1925). Ветхозаветная «телесность» описывается по преимуществу как «внутренняя», то есть не созерцаемая извне, но восчувствованная изнутри в модусе потребностей и в модусе довольства, однако не как индивидуальная телесность одного человека, а как коллективная телесность сакрально-этнической общности — «единство народного организма». В этой связи стоит отметить, что известный в свое время немецко-еврейский философ и переводчик Библии Франц Розенцвейг серьезно обдумывал возможность передачи древнееврейского словосочетания «народ святой» (gōj qādōš); например, Исх., 19, 6 и 24, 3) немецким словосочетанием «heiliger Leib», то есть «святое тело» (свидетельство М. Бубера в письме к В. Гербергу от 25 января 1953 г., см.: Buber M. Briefwechsel aus sieben Jahrhunderten. Bd 3. Heidelberg, 1975, S. 326).

¹⁸ Имеется в виду ветхозаветный запрет: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх., 20, 4).

¹⁹ В Ветхом Завете Яхве говорит Моисею: «...человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх., 33, 20; ср. также: Суд., 13, 22: «И сказал Маной жене своей: верно, мы умрем, ибо видели мы Бога»). В Новом Завете, однако, в таком месте, где по контексту имеется в виду ветхозаветное переживание божественного, сказано: «Страшно впасть в руки Бога живого!» (Евр., 10, 31).

²⁰ Мысль, развиваемая в новозаветных посланиях апостола Павла: «...как тело одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много, составляют одно тело, — так и Христос. Ибо

 

389

все мы одним Духом крестились в одно тело, иудеи или эллины, рабы или свободные, и все напоены одним Духом» (I Кор., 12, 12 — 13; далее по связи мыслей текста житейски необходимая забота даже о самых «низменных» и «непочтенных» частях тела выставляется как норма для теплоты отношений в церковной общности, где должно быть «о менее совершенном большее попечение»). Поэтому единение христианина со Христом не только духовно, но и в весьма существенном своем аспекте телесно: «Тело же не для блуда, но для Господа, и Господь для тела... прославляйте Бога и в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божий» (I Кор., 6, 13, 20). Таинство такого единения до известных пределов сопоставимо с размыканием телесной самозамкнутости индивида при сожительстве супругов и вообще мужчины и женщины, претворяющихся, по Библии (Быт., 2, 24), «в плоть едину» (ср. выше у Бахтина о сексуальном «слиянии в единую внутреннюю плоть»). В пределах христианского мировоззрения эта сопоставимость не только не отменяет, но, напротив, острейшим образом обосновывает аскетический принцип блюдения целомудренной чистоты тела: «Разве не знаете, что тела ваши суть члены Христовы? Итак, отниму ли члены у Христа, чтобы сделать их членами блудницы? Да не будет! Или не знаете, что совокупляющийся с блудницею становится одно тело с нею? ибо сказано: «два будут одна плоть». А соединяющийся с Господом есть один дух (с Господом). Бегайте блуда; всякий грех, какой делает человек, есть вне тела, а блудник грешит против собственного тела» (I Кор., 6, 15 — 18).

²¹ В одном новозаветном тексте (Эф., 5, 22 — 33) говорится об отношениях Христа и церкви (то есть общины всех верующих) как идеальной парадигме отношений мужа и жены в «великой тайне» брака. В этой перспективе муж и жена — как бы «икона» Христа и церкви. С другой стороны, в Апокалипсисе Небесный Иерусалим, символизирующий так называемую Церковь Торжествующую (то есть общину верующих уже в вечности, по ту сторону земных конфликтов), неоднократно называется женой и невестой Агнца (то есть Христа): «...наступил брак Агнца, и жена Его приготовила себя» (Апок., 19, 7); «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Апок., 21, 2).

²² Проповеди Бернарда Клервоского на ветхозаветную Песнь песней, истолковывающие чувственные образы как описание огненной духовной любви к богу, продолжили традицию, основанную еще раннехристианскими мыслителями (особенно Григорием Нисским), и в свою очередь дали импульс мотивам «Gottesminne» («боговлюбленности») в немецко-нидерландской мистике позднего средневековья (Хильдегарда Бингенская, Мехтхильда Магдебургская, Мейстер Экхарт, Генрих Сузо, Руисбрек Удивительный и другие).

²³ Мистика Франциска Ассизского отмечена народной свежестью и бодростью: природа — просветленный и таинственный мир, взывающий к человеческой любви, лукавство бесов бессильно и достойно осмеяния, доктрина о предопределении к погибели души — сатанинский вымысел. Олицетворяя солнце и луну, огонь и воду, христианские добродетели и смерть, Франциск обращался к ним, как в сказке, и называл братьями и сестрами; переживание этого братства всех творений божьих, соединяющего мир человека с миром природы, выражено в так называемой «Песни Солнца» — проникновенном лирическом стихотворении на народном языке. В это же братство входит как часть природы «брат Осел» — собственное тело

 

390

Франциска, сурово взнуздываемое по законам аскетизма, но не отвергаемое, не проклинаемое и не презираемое; «брат Осел» — в этом обозначении для тела есть мягкий юмор, который вносит свои коррективы к аскетическому энтузиазму. Это действительно очень далеко от атмосферы неоплатонизма. Оставаясь в русле христианского мировосприятия, Франциск предвосхитил ту потребность в обновлении форм средневековой культуры, которой был порожден итальянский Ренессанс. Отсюда вытекает значение его образа для двух предтеч Ренессанса — живописца Джотто ди Бондоне и поэта Данте Алигьери. Личная преданность памяти Франциска Ассизского была фактом биографии того и другого: Джотто недаром назвал одного из своих сыновей Франциском, одну из своих дочерей Кларой (по имени сподвижницы Франциска), а Данте был, по-видимому, францпсканцем-терциарием, то есть членом братства мирян при ордене миноритов. Реализм Джотто, нанесший удар средневековой условности, сформировался в работе над циклом фресок из жизни Франциска, изобилующей живыми, красочными эпизодами (роспись Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи). Английский писатель Честертон говорит в своем эссе «Джотто и св. Франциск» о положениях христианской веры: «Истины эти воплощались в строгие догмы, подобные строгим и простым, как чертеж, византийским иконам, чья темная ясность радует тех, кто ценит равновесие и строй. В проповедях Франциска и во фресках Джотто эти истины стали народными и живыми, как пантомима. Люди начали разыгрывать их, как пьесу, а не только изображать, как схему... То, о чем я говорю, как нельзя лучше выражает легенда о деревянной кукле, ожившей в руках Франциска, что изображено на одной из фресок Джотто» (пер. Н. Л. Трауберг). Прочувствованную похвалу Франциску Данте вложил в уста Фоме Аквинскому («Рай», XI); многочисленные обращения к его образу рассеяны в других местах «Божественной комедии».

²⁴ «Рай», XXXI — XXXII. В тексте поэмы нет какого-то определенного места, к которому изолированно, вне связи с контекстом могли бы относиться слова Бахтина; они скорее суммируют общий смысл некоторого ряда высказываний Данте.

²⁵ См. примеч. 36 к данной работе.

²⁶ Автор имеет в виду прежде всего лозунг так называемой «реабилитации плоти», присущий идеологии «Молодой Германии» в период, предшествовавший революции 1848 г., но подготовленный мыслью романтиков; следует особенно отметить эзотерическую мистику пола и вообще органической жизни у Новалиса («Фрагменты»), а также неслыханно решительное и притом абсолютно серьезное, чуждое всякой гривуазности утверждение чувственного начала в нашумевшем романе Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799). До сих пор чувственности было отведено в жизни и культуре хотя бы сколь угодно важное (ср. обиход эпохи рококо), но непреложно фиксированное место, и гривуазный тон был знаком этой фиксации; романтизм разрушил ее.

²⁷ «Вчувствование» (нем. «Einfühlung») — термин, встречающийся уже у Гердера («Vom Erkennen und Empfinden», 1778; «Kalligone», 1800) и у романтиков, а позднее пущенный в широкий обиход немецким философом и эстетиком Фридрихом Теодором Фишером. См., например, его труд «Das Schöne und die Kunst» (Stuttgart, 2. Aufl., 1897, S. 69 sqq.).

²⁸ Ср. рассуждение Августина о том, что благодать называется по-латыни «gratia» в знак того, что дается она gratis.

 

391

²⁹ Основательный анализ «импрессивиой теории эстетики» дан автором в книге «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» (с. 59 — 76).

³⁰ См. примеч. 24 к данной работе.

³¹ Термины античной метрики («поднятие» и «опущение»), обозначавшие слабую, неударную и сильную, ударную части стопы.

³² Из стихотворения Жуковского «Желание» (1811; перевод из Шиллера):

 

Верь тому, что сердце скажет;

Нет залогов от небес...

 

Эти же строки Жуковского автор вспомнит позже в заметках «К философским основам гуманитарных наук» (см. с. 410 настоящего издания).

³³ Имеется в виду ряд евангельских текстов, объединенных смысловым единством. Во-первых, это притча о мытаре (Лук., 18, 13). Во-вторых, это эпизод хананеянки (Матф., 15, 27). В-третьих, это рассказ об отце бесноватого мальчика, который «воскликнул со слезами: верую, Господи! помоги моему неверию» (Марк, 9, 24).

³⁴ Псалом 50, 9, 12.

³⁵ «История моих бедствий» французского философа-схоласта, теолога и поэта Абеляра (XII в.).

³⁶ «Secretum» («Тайное»), другие варианты заглавия: «De contemptu mundi» («О презрении к миру»), «De secreto conflictu curarum mearum» («О тайном споре забот моих») — диалог Франческо Петрарки, возникший в 1342 — 1343 гг. и переработанный в 1353 — 1358 гг. Действующие лица диалога — сам Петрарка (Франциск), олицетворенная Истина и Бл. Августин. Содержание диалога — обсуждение образа жизни Петрарки, который и осуждается (Истиной и Августином, но отчасти и самим Петраркой) как грешный и защищается или, лучше сказать, внекритически описывается как объективная данность, не подлежащая переменам (основная позиция Петрарки как участника диалога). Ср. статью М. Гершензона «Франческо Петрарка» в кн.: Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. Спб., 1914.

³⁷ «Сладостный новый стиль» — сложившаяся в Тоскане промежуточная ступень между средневековым лиризмом трубадуров и любовной лирикой Ренессанса.

³⁸ Как известно, важнейшим событием жизни Петрарки было увенчание его на Капитолии лавровым венцом за поэтические заслуги. На его воображение действует созвучие между именем возлюбленной и словом «лавр» как символом восторженного, патетического славолюбия.

³⁹ Это конспективное примечание автора станет понятно в связи с аналогичной мыслью в статье «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Есть произведения, которые действительно не имеют дела с миром, а только со словом «мир» в литературном контексте, — произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, не размыкающие страниц современных периодических изданий, ни в чем не выводящие нас за их пределы» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 35).

 

392

ИЗ КНИГИ «ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО»

 

Книгу о Достоевском Бахтин готовил на протяжении 20-х гг. В письме из Витебска от 18 января 1922 г. М. И. Кагану упоминается «работа о Достоевском», причем — что существенно — рядом с другой работой, которая в несколько более раннем (недатированном) письме М. И. Кагану характеризована как «введение в мою нравственную философию»: «Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма скоро закончить; работу «Субъект нравственности и субъект права» пока отложил». По-видимому, эта последняя работа имелась в виду в сообщении издававшегося в Витебске журнала «Искусство» (1921, № 1, март, с. 23): «М. М. Бахтин продолжает работать над книгой, посвященной проблемам нравственной философии». Не известно, была ли она закончена, как ничего не известно и об упомянутой в цитированном письме ранней работе о Достоевском. Созданию книги о Достоевском сопутствовала, таким образом, внутренне с нею тесно соотносясь, разработка оригинальной нравственной философии и философской эстетики Бахтина (публикуемая в настоящем издании работа об авторе и герое). Книга «Проблемы творчества Достоевского» вышла в свет в 1929 г. в ленинградском издательстве «Прибой».

В настоящем сборнике перепечатываются три фрагмента из книги 1929 г. (с. 3 — 4, 100 — 102, 238 — 241), не вошедшие во второе, значительно переработанное издание книги, озаглавленной «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1963; см. ниже относящийся к 1961 г. проспект переработки книги для второго издания). Фрагменты эти содержат замечания, не получившие впоследствии развития в новом издании книги (о связях Достоевского с европейским романтизмом, о внутренней диалогизации «Легенды о великом инквизиторе», о различном соотношении диалога Достоевского с платоновским и библейским диалогом, об' утопическом идеале «общины в миру» у героев Достоевского), и дают представление о научной позиции Бахтина на исходе 20-х гг., что позволяет яснее представить направление переработки книги тридцать лет спустя. В «Предисловии» дана четкая формулировка двустороннего отталкивания поэтики Бахтина как от «узкого идеологизма» (философская критика начала XX в., «софилософствовавшая» с Достоевским, точнее, с его героями, недостаточность которой для понимания главного в Достоевском широко показана в первой главе книги), так и от «узкоформалистического подхода». С преодолением этого разрыва идеологии и формы связаны здесь тезис о внутренней, имманентной социальности литературного произведения и понятие «социальная оценка», обоснованное в ряде работ Бахтина второй половины 20-х гг., наиболее подробно — в книге «Формальный метод в литературоведении». Социологические категории в работах Бахтина этого периода получают глубоко своеобразную интерпретацию: они служат терминами его философии общения, широко понятого диалога. Понятие «социальная оценка» обозначает актуальное содержание и «ценностную атмосферу» живого акта высказывания в неповторимой конкретной ситуации. Эту «внутреннюю социальность» диалогически обращенного слова-высказывания Бахтин противопоставлял социальности внешней, «вещной» (см. его позднейшее замечание на с. 312 настоящего издания). «Социальные оценки», так понятые, пронизывают насквозь всякое высказывание, проникают, объединяют и организуют изнутри и все элементы поэтического произведения как его конструктивный фактор. В статье «Проблема содержания, материала и формы в словес-

 

393

ном художественном творчестве» автор проводит теоретически важное разграничение между «эстетическим объектом» как содержанием эстетической деятельности художника, направленной па мир человеческих отношений и его ценности, и воплощающим его в определенном материале «внешним произведением» и, соответственно, между ценностно ориентированной архитектонической формой эстетического объекта и композиционной формой «материального произведения» (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 12 — 21). В плане этого разграничения можно считать, что в книге Бахтина о Достоевском исследуется именно эстетический объект творчества писателя и архитектоническая форма его романа, направленная на такие ценности человеческого мира, как правда самосознания личности («человека в человеке», по Достоевскому) и ее глубинное общение (диалог) с другой личностью. Эту ценностно-смысловую «пронизанность» всех элементов формы произведения и называет автор в книге 1929г. его внутренней социальностью.

Замечание об «исторической точке зрения» как необходимом фоне теоретического анализа предвещает широкое введение вопросов исторической поэтики — прежде всего вопроса о жанровых традициях романа Достоевского — в переработанное издание 1963 г. (в особенности в четвертую главу). Переориентация исследования с языка «социологической поэтики» 20-х гг. на язык исторической поэтики очевидна во втором издании книги. Переработка в этом направлении была подготовлена обращением автора к проблемам и методам исторической поэтики жанра, прежде всего романа, в работах 30-х гг. по теории романа и к смежным проблемам соотношения литературы и карнавального фольклора в законченном к концу 30-х гг. исследовании «Рабле в истории реализма».

 

¹ В переработанном издании книги этот прокламированный в словах Шатова прорыв эмпирического пространства и времени в «решающих встречах человека с человеком» у Достоевского характеризуется как «выход в карнавально-мистерийное пространство и время» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 307, 457).

² Соотношение диалога Достоевского с платоновским диалогом было переосмыслено автором во втором издании книги в связи с предпринятым здесь анализом глубинных жанровых истоков и «жанровой памяти», отложившейся и отозвавшейся в жанровых формах творчества Достоевского. Сократический диалог понят теперь как один из истоков той «диалогической» линии развития европейской прозы, которая ведет к Достоевскому (см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 183).

³ Ср. несколько скорректированный взгляд на соотношение «последних вопросов» и «промежуточных звеньев» у Достоевского в проспекте переработки книги для второго издания (с. 311 настоящего издания).

⁴ Ср. в лекциях Бахтина по истории русской литературы: «На могиле Илюши создается маленькая детская церковь. И здесь как бы дается ответ Ивану. <...> Только та гармония имеет живую душу, которая создается на живом страдании. Вокруг страдания и смерти замученного мальчика образуется союз. <...> Так что эпизод с мальчиками в маленьком масштабе воспроизводит роман».

 

394

РОМАН ВОСПИТАНИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ РЕАЛИЗМА

 

К 1936 — 1938 гг. относится работа Бахтина над книгой «Роман воспитания и его значение в истории реализма». Книга была написана и сдана в издательство, но до начала войны не успела выйти; в последующие военные годы рукопись книги была утеряна. Сохранились части проспекта и обширные подготовительные материалы к книге, позволяющие судить о широте ее задачи. В задачу эту входило изучение многовековой предыстории европейского романа, начиная с поздней античности, характеристика крупных исторических разновидностей и типов построения жанра (роман странствований, роман испытания, биографические, автобиографические и исповедальные формы, наконец, роман воспитания и становления — главная цель исследования), многостороннее выяснение художественно-исторической ситуации, в которой складываются зрелые формы романа нового времени. Три основных фактора его формирования и, соответственно, основные аспекты исследования Бахтина: 1) новый образ человека (становящийся, «неготовый» герой); 2) радикальное изменение пространственно-временной картины мира; 3) своеобразие слова в романе (романное «многоязычие», изображение разноречивого мира). Каждый из этих аспектов получил самостоятельную разработку в трудах Бахтина. Так, изучение времени и пространства в романе породило учение о «хронотопе» (к подготовительным материалам книги о романе воспитания относится и большая работа, которой автор впоследствии дал заглавие «Формы времени и хронотопа в романе»; см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 234 — 407).

В настоящем издании из подготовительных материалов к книге «Роман воспитания...» публикуются два фрагмента проспекта и относительно завершенный очерк о времени и пространстве в произведениях Гёте (заглавие этому очерку дано составителем).

Материалы к несохранившейся книге показывают, что тема «Гёте и роман воспитания» была в ней центральной, книга в значительной мере была посвящена Гёте, из произведений которого специально рассматривались «Поэзия и правда», «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствований Вильгельма Мейстера». По отношению к этой основной разработке темы публикуемый очерк, основанный на автобиографических произведениях Гёте, имеет как бы предварительный характер (отсылки к более фундаментальному анализу творчества Гёте в последующих частях книги не раз встречаются в публикуемом тексте).

Таким образом, из материалов к книге выясняется, что Гёте наряду с Достоевским и Рабле был третьим главным героем научного творчества Бахтина. При этом если в замысле книги Рабле и Гёте типологически сопоставлены и сближены (ср. их сближение в работе «Формы времени и хронотопа в романе»; см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 286, 310, 354), то соотношение Гёте и Достоевского во всемирной литературе в ряде существенных моментов (художественное чувство времени и роль идеи «становления») мыслилось исследователем как противопоставление; это противопоставление Гёте как художника, органически тяготевшего к становящемуся ряду, Достоевскому, основной категорией художественного видения которого «было не становление, а сосуществование и взаимодействие», намечено в книге о Достоевском (см.: Бахтин М. проблемы поэтики Достоевского, с. 47 — 50). «Сопоставление (точнее,

 

395

противопоставление) Гёте и Достоевского» — такая запись есть в материалах к книге о романе воспитания. В то же время существенно в воссоздаваемой Бахтиным картине всемирной литературы сближение по этому признаку «раскрытия мира в разрезе чистой одновременности и сосуществования» Достоевского с «вертикальным хронотопом Данте» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 308).

С публикуемым очерком (в частности, с тем, что здесь сказано о значении зримости и культуры глаза в художественном мире Гёте) соотносятся общие суждения Бахтина об эстетике Гёте в двух письмах И. И. Канаеву, являющихся откликами на прочитанные в рукописи (и высоко оцененные) две книги И. И. Канаева о Гёте (Канаев И. И. Иоганн Вольфганг Гёте. Очерки из жизни поэта-натуралиста. Л., 1962; Его же. Гёте как естествоиспытатель. Л., 1970). 11 октября 1962 г. Бахтин писал: «Я коснусь здесь только одного вопроса, связанного с гносеологией Гёте. Мне кажется, что философскую позицию Гёте очень проясняет его отношение к двум кардинальным парам понятий гносеологии: к понятиям явления и сущности и субъекта и объекта познания. Своеобразие гётевского миропонимания и его исследовательской методологии, пожалуй, ярче всего проявляется в последовательном отрицании им этих основополагающих гносеологических противопоставлений.

Противопоставление явления сущности было глубоко чуждо стилю гётевской мысли. Сущность для него не скрывается, не прячется за явлением, а именно является в нем самолично. Надо только уметь ее увидеть. По Гёте, все существенное, истинное, ценное стремится к открытости, явленности, выраженности. Поэтому он и ищет его в зоне максимальной видимости, явленности и освещенности. Отсюда и роль созерцания (в гётевском понимании этого слова). Отсюда и глубокое доверие его к мыслящему глазу и видящей мысли и недоверие к окольным путям абстрактного мышления. Гёте ничего не искал «за», «позади» или «по ту сторону», отказывался различать внешнее и внутреннее, оболочку и ядро и т. п. Вместо противопоставления явления и сущности Гёте пользуется сопоставлением части и целого или «одного» и «всего». И в этом один из пунктов его соприкосновения со Спинозой.

Глубоко чуждо Гёте и самое кардинальное для гносеологии противопоставление субъекта и объекта. Познающий для Гёте не противостоит познаваемому как чистый субъект объекту, а находится в нем, то есть является соприродною частью познаваемого. Субъект и объект сделаны из одного куска. Познающий, как микрокосм, содержит в себе самом все, что он познает в природе (солнце, планеты, металлы и т. п.; см. «Wanderjahre»).

Это отрицание основных гносеологических координат дается у Гёте не в четко сформулированных теоретических положениях, а в форме тенденций мысли, проникающих его высказывания и определяющих его исследовательские методы. Во всем этом много философской наивности, но много и глубины и предвосхищений (Хайдеггер, например, считает «метафизическое» противопоставление субъекта и объекта главным пороком всего философского мышления нового времени)».

Из письма от января 1969 г.: «Эстетические высказывания Гёте чрезвычайно противоречивы, причем не только в разные периоды его творческого пути, но и в пределах одного периода. Самое замечательное то, что Гёте никогда не стремился устранить или смягчить эти противоречия и вовсе не хотел (в противоположность Шиллеру)

 

396

приводить свои эстетические взгляды в систему (исследователи, которые пытаются это делать, в некоторой мере нарушают волю Гёте).

Разные эпохи и течения оставили свои следы в эстетических взглядах Гёте: Просвещение, «Буря и натиск», немецкий классицизм, романтизм. В зрелом творчестве Гёте эти следы сосуществуют. В духе Просвещения Гёте не проводил резкой границы между наукой и искусством и допускал их сочетание в пределах одного произведения. С просветительской эстетикой связана и его склонность к типизации, его особая любовь к типу. С романтизмом связано утверждение Гёте о возможности в поэзии таких иррациональных и парадоксальных прозрений, какие совершенно невозможны в прозе; романтично и его понимание индивидуальности. С немецким классицизмом связан примат созерцания.

Особое значение имеет общефилософское утверждение Гёте о том, что высшим началом является деяние, чисто жизненная активность, а не познание. Это убеждение Гёте сложилось еще в эпоху «Бури и натиска» и наиболее яркое выражение получило в «Пра-Фаусте», но он сохранил его до конца жизни. Это убеждение определяет и гётевское понимание созерцания: это не пассивное отражение предмета, но активное соучастное созерцание; поэтому художник может стать творцом, продолжающим дело природы.

Все эти противоречивые определения Гёте и не пытался примирить и привести в какую-либо завершенную систему. Но Вы, разумеется, вправе выделить те моменты, которые требуются задачами Вашей книги, и придать им относительную закругленность. Углубляться в противоречия нет никакой нужды».

 

¹ «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» — испанская повесть, изданная анонимно в 1554 г.

² «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» (ч. 1 — 1599, ч. 2 — 1604) — роман испанского писателя Матео Алемана (1547 — ок. 1614).

³ «Комическое жизнеописание Франсиона» (1623 — 1633) — роман французского писателя Шарля Сореля (1602 — 1674).

⁴ «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715 — 1735) — роман французского писателя Алена Рене Лесажа (1668 — 1747).

⁵ Роман греческого писателя III или IV в. Гелиодора.

⁶ Роман греческого автора II или III в. Ахилла Татия. Подробный анализ романа дан Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 242 — 260).

⁷ «Климентины» — произведение раннехристианской агиографической литературы III в., близкое к литературным формам античного романа; один из источников немецкой «Народной книги о докторе Иоганне Фаусте» XVI в.

⁸ Ср. характеристику творческого видения Гёте в противоположность видению Достоевского в книге «Проблемы поэтики Достоевского» (с. 48).

⁹ Об автобиографических методах Гёте в связи с «Поэзией и правдой» есть замечания в проспекте книги «Роман воспитания...»: «В изображении эпохи, литературных деятелей того времени, наконец, участников его жизни Гёте сочетает точку зрения того времени (изображенного, вспоминаемого) с точкой зрения, современной его творческой работе над автобиографией. Задача Гёте — не только мир своего прошлого (и участников своей прошлой жизни) в свете на-

 

397

стоящего зрелого осознания и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое осознание и понимание этого мира (детское, юношеское, молодое). Это прошлое сознание — такой же предмет изображения, как и объективный мир прошлого. Оба эти сознания, разделенные десятилетиями, глядящие на один и тот же мир, не расчленены грубо и не отделены от объективного предмета изображения, они оживляют этот предмет, вносят в него своеобразную динамику, временное движение, окрашивают мир живой становящейся человечностью: детскостью, юностью, зрелостью — без всякого ущерба для объективности изображения мира. Напротив, наличие двух аспектов заставляет рельефнее выступить объективность изображаемой действительности. Эта субъективность, проникающая изображаемый мир, не бескровная субъективность такого романтика, как Новалис, а конкретная, наполненная живою кровью, растущая, зреющая, стареющая».

¹⁰ Детальный анализ этого описания дан М. Бахтиным в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965, с. 265 — 278).

¹¹ Перевод «Энеиды» на итальянский язык, выполненный в XVI в. итальянским поэтом Аннибалом Каро.

¹² «Генеральная горная и водная карта Европы», составленная в 1816 г. А. Соррио.

¹³ Гердер И.-Г. Идеи к философии истории человечества (четыре части вышли в свет соответственно в 1784, 1785, 1787, 1791 гг.). Первые части создавались в тесном творческом общении Гердера с Гёте.

¹⁴ Эти «обедняющие» мир результаты философской работы просветителей и «суженная концепция действительности» в просветительском реализме (между просветительским реализмом и реализмом Гёте делается при этом качественное различие) особенно подчеркнуты Бахтиным в проспекте к книге: «Наконец, в романе воспитания до Гёте процесс становления героя приводит в результате не к обогащению, а к некоторому обеднению мира и человека. Многое в мире оказывается нереальным, иллюзорным, развенчивается как предрассудок, фантазия, вымысел; мир оказывается беднее, чем он казался прошлым эпохам и самому герою в юности. Развеиваются и многие иллюзии героя о себе самом, он становится трезвее, суше и беднее. Такое обеднение мира и человека характерно для критического и абстрактного реализма эпохи Просвещения». Ср. также запись в подготовительных материалах: «Суженная концепция действительности (бытия, реальности) в XVIII веке. «Et voilà tout» как характерная тенденция мысли, уменьшающая, обедняющая реальность, оставляющая в ней гораздо меньше, чем было».

¹⁵ Пирмонт (Бад-Пирмонт) — город в северо-западной Германии, в княжестве Вальдек-Пирмонт.

¹⁶ В материалах к книге говорится об особой роли Петрарки, его «открытия человека и природы» (в том числе «открытия одинокой прогулки»).

¹⁷ Об «исторической инверсии» см. в работе М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 297 — 298).

¹⁸ Эпиникий — жанр древнегреческой хоровой лирики, гимн, прославлявший победителей на общегреческих состязаниях.

 

398

ПРОБЛЕМА РЕЧЕВЫХ ЖАНРОВ

 

Работа написана в 1952 — 1953 гг. в Саранске; фрагменты опубликованы в журнале «Литературная учеба» (1978, № 1, с. 200 — 219).

Явление речевых жанров было исследовано Бахтиным еще в работах второй половины 20-х гг. В книге «Марксизм и философия языка» (Л., 1929; в дальнейшем цитируется по второму изданию — Л., 1930; основной текст книги принадлежит М. Бахтину, издана под именем В. Н. Волошинова) намечена программа изучения «определяемых речевым взаимодействием жанров речевых выступлений в жизни и в идеологическом творчестве» и, «исходя отсюда, пересмотра форм языка в их обычной лингвистической трактовке» (с. 98). Здесь же дано краткое описание «житейских жанров» речевого общения: «Законченный вопрос, восклицание, приказание, просьба — вот типичнейшие целые жизненных высказываний. Все они (особенно такие, как приказание, просьба) требуют внесловесного дополнения, да и внесловесного начала. Самый тип завершения этих маленьких жизненных жанров определяется трением слова о внесловесную среду и трением слова о чужое слово (других людей). <...> Об определенных типах жанровых завершений в жизненной речи можно говорить лишь там, где имеют место хоть сколько-нибудь устойчивые, закрепленные бытом и обстоятельствами формы жизненного общения. <…> Каждая устойчивая бытовая ситуация обладает определенной организацией аудитории и, следовательно, определенным репертуаром маленьких житейских жанров» (с. 98 — 99). Значение «типа речевого взаимодействия, то есть самого жанра данной беседы», на примере обращения Чичикова к генералу Бетрищеву (с использованием той же цитаты из «Мертвых душ», что и в публикуемой работе) демонстрируется также в статье: Волошинов В. Н. Конструкция высказывания. — «Лит. учеба», 1930, № 3, с. 78 — 86.

Широкое понимание жанра как реальности человеческого общения (так что жанры художественной литературы рассматриваются в ряду речевых жанров, а ряд этот определяется в границах от бытовой реплики до многотомного романа) связано с тем исключительным значением, которое в истории литературы и культуры Бахтин придавал категории жанра как носителя «наиболее устойчивых, «вековечных» тенденций развития литературы», как «представителя творческой памяти в процессе литературного развития» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 178 — 179). Ср. смещающее привычные литературоведческие представления суждение: «Историки литературы, к сожалению, обычно сводят эту борьбу романа с другими готовыми жанрами и все явления романизации к жизни и борьбе школ и направлений. <...> За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы — героями только второго и третьего порядка» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 451).

В замыслах Бахтина в 50 — 70-е гг. была книга «Жанры речи»; публикуемая работа была для автора лишь предварительным очерком этого неосуществленного труда.

 

¹ Основа учения Ф. де Соссюра — различение языка (la langue) как системы взаимосвязанных знаков и форм, нормативно определяющей каждый отдельный речевой акт и являющейся специ-

 

399

фическим объектом лингвистики, и речи (la parole) как индивидуального использования языка. Учение де Соссюра было рассмотрено Бахтиным в книге «Марксизм и философия языка» как одно из двух основных направлений философско-лингвистической мысли (направление «абстрактного объективизма»), с которыми размежевывает свою теорию высказывания автор (см.: Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка, с. 53 — 84). Школа де Соссюра — женевская лингвистическая школа, представленная прежде всего его учениками — Шарлем Балли и Альбером Сеше.

² Бихевиоризм — направление в современной психологии, главным образом в США; бихевиоризм судит о психической деятельности человека на основании его внешне выраженных реакций и рассматривает поведение как систему реакций на внешние стимулы в плоскости настоящего момента. На бихевиоризм ориентировалась американская дескриптивная лингвистика, крупнейший теоретик которой Леонард Блумфилд руководствовался схемой «стимул — реакция» в описании речевого процесса.

³ Фосслерианцы — филологическая школа немецкого лингвиста Карла Фосслера и его последователей, из которых особенно значителен Лео Шпитцер, на книги которого неоднократно ссылается в своих работах Бахтин (см.: Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка, с. 90; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 332 — 333; Его же. Вопросы литературы и эстетики, с. 150, 409; также с. 298 настоящего издания). В книге «Марксизм и философия языка» школа Фосслера охарактеризована как «одно из могущественнейших направлений современной философско-лингвистической мысли» (с. 51). Языковой реальностью для фосслерианцев является непрерывная творческая созидательная деятельность, осуществляемая индивидуальными речевыми актами; творчество языка уподобляется художественному творчеству, ведущей лингвистической дисциплиной становится стилистика; «примат стилистики над грамматикой», примат точки зрения говорящего (в противоположность примату точки зрения слушающего в соссюровской лингвистике) и примат эстетической функции характеризуют фосслерианское понимание языка. «Эстетика словесного творчества» Бахтина в ряде существенных моментов близка школе Фосслера (в то время как от лингвистического «абстрактного объективизма» она в большей мере отталкивается) — прежде всего в понимании высказывания как конкретной реальности языковой жизни; однако бахтинская теория слова расходится с фосслерианским пониманием выражения и высказывания как индивидуального речевого акта, подчеркивая определяющий его момент «внутренней социальности» в речевом общении — момент, объективно закрепленный в речевых жанрах. Таким образом, идея речевых жанров отграничивает металингвистику Бахтина как от соссюровского, так и от фосслерианского направлений в философии языка.

⁴ См.: Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 50.

⁵ Brunot F. Histoire de la langue française des origines à 1900. T. 1 — 10. Paris, 1905 — 1943.

⁶ См.: Соссюр Ф. Труды по языкознанию, с. 52.

⁷ «Фраза» как языковое явление другого порядка, нежели предложение, обоснована в трудах русского лингвиста, принадлежавшего к женевской школе, а также участвовавшего в трудах Пражского лингвистического кружка, — С. О. Карцевского. В отличие от предложения фраза «не имеет собственной грамматической структуры. Но она имеет свою звуковую структуру, которая заключается в ее интонации. Именно интонация образует фразу» (Karcevskij S. Sur

 

400

la phonologie de la phrase. — In: Travaux du Cercle linguistique de Prague, 4, 1931, p. 190). «Предложение, чтобы быть реализованным, должно получить интонацию фразы... Фраза — это функция диалога. Это единица обмена между собеседниками» (Karcevskij S. Sur la parataxe et la syntaxe en russe. — In: Cahiers Ferdinand de Saussure, 7, 1948, p. 34).

⁸ Под «коммуникацией» А. А. Шахматов понимал акт мышления, являющийся психологической основой предложения, посредствующее звено «между психикой говорящего и тем проявлением ее в слове, к которому она стремится» (Шахматов А. А. Синтаксис русского языка. Л., 1941, с. 19 — 20).

⁹ Экспрессивная интонация как самое чистое выражение оценки в высказывании и важнейший конструктивный признак его подробно рассмотрена в ряде работ автора второй половины 20-х гг. «Интонация устанавливает тесную связь слова с внесловесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы. <...>Интонация всегда лежит на границе словесного и не-словесного, сказанного и не-сказанного. В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью. И прежде всего именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями: интонация социальна par excellence (по преимуществу)» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. — «Звезда», 1926, № 6, с. 252 — 253). Ср. также: «Вот именно этот «тон» (интонация) и делает «музыку» (общий смысл, общее значение) всякого высказывания. <...>Ситуация и соответствующая аудитория прежде всего определяют именно интонацию и уже через нее осуществляют и выбор слов и их порядок, через нее осмысляют целое высказывание» (Волошинов В. Н. Конструкция высказывания. — «Лит. учеба», 1930, № 3, с. 77 — 78).

¹⁰ Ксенофонт. Анабасис. М. — Л., 1951, с. 121 (кн. 4, гл. 3).

¹¹ В книге «Марксизм и философия языка» конкретный смысл высказывания определен терминологически как его тема: «Тема высказывания, в сущности, индивидуальна и неповторима, как само высказывание. <...>Под значением в отличие от темы мы понимаем все те моменты высказывания, которые повторами и тождественны себе при всех повторениях. <...>Тема высказывания, в сущности, неделима. Значение высказывания, наоборот, распадается на ряд значений входящих в него языковых элементов» (с. 101 — 102).

¹² «Стилистический эксперимент», заключающийся в «искусственном придумывании стилистических вариантов к тексту», — методический прием, применявшийся А. М. Пешковским для анализа художественной речи (см.: Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М. — Л., 1930, с. 133).

¹³ Ср. мысли автора о «далеких контекстах» на с. 362 и 372 настоящего издания.

 

 

ПРОБЛЕМА ТЕКСТА В ЛИНГВИСТИКЕ, ФИЛОЛОГИИ И ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ НАУКАХ.

Опыт философского анализа

 

Заметки 1959 — 1961 гг.; впервые опубликованы под заглавием «Проблема текста» в «Вопросах литературы» (1976, № 10; публикация В. В. Кожинова).

«Проблема текста...» — характерные в особенности для поздней поры творчества Бахтина лабораторные разработки к предполагавшимся большим исследованиям, которые не были осуществлены. В этих и подобных материалах особенно обнажена органическая

 

401

внутренняя связность главных тем, интересовавших автора на протяжении десятилетий и тяготевших к философско-филологическому синтезу, который автор представлял как особую и новую гуманитарную дисциплину, образующуюся «в пограничных сферах», на границах лингвистики, философской антропологии и литературоведения. Очертания этого целого, специфического бахтинского контекста тем и идей просматриваются особенно открыто именно в этих лабораторных материалах. В то же время, по-видимому, не случайно Бахтин не оставил систематического изложения своей философско-филологической концепции; присущая ей своеобразная «внутренняя незавершенность», о которой говорил сам автор как о свойстве своей мысли (см. с. 360 настоящего издания), отвечает его пониманию предмета исследования как открытого целого, не подлежащего внешней систематизации.

Наиболее общий предмет своих разработок автор определял как философские основы и методологию гуманитарно-филологического мышления. «Текст» и рассматривается в заметках как «первичная данность» всякой гуманитарной мысли. Можно заметить в то же время двойственное отношение автора к категории текста. Предмет его внимания — «текст как высказывание»; но уже в этих заметках свое понимание текста он отграничивает от понимания «текста» в строго лингвистическом смысле, заявляя, что высказывание «только как текст... реально не существует». В позднейших материалах более очевидно критическое отношение к термину «текст» как не отвечающему «существу целого высказывания», как не равного «произведению в его целом (или «эстетическому объекту»)». В системе основополагающего в эстетике Бахтина разграничения «эстетического объекта» и «материального произведения» понятие «текст», очевидно, соответствует этому последнему.

Одним из стимулов для настоящих заметок, несомненно, послужила книга В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (М., 1959); реакции на положения этой книги рассеяны в заметках (критика понятия «образ автора», выдвинутого в книге Виноградова, тезиса о приближении средств изображения к предмету изображения как признаке реализма); замечание о привнесении «контрабандным путем» в ходе лингвистического анализа литературного произведения того, что «из чисто лингвистического анализа не вытекает», также относится к Виноградову и перекликается с критикой его лингвистической поэтики в статье: Волошинов В. Н. О границах поэтики и лингвистики. — В кн.: В борьбе за марксизм в литературной науке. Л., 1930, с. 212 — 214.

Внелингвистический характер того понимания слова, на котором настаивал Бахтин с первых и до последних своих работ, в настоящих заметках закреплен в термине «металингвистика». Вскоре термин этот получит обоснование в новых частях переработанной книги «Проблемы поэтики Достоевского» (с. 309 — 316). В этой связи существен в настоящих заметках отказ признать высказывание как речевое целое «единицей последнего, высшего уровня или яруса языковой структуры (над синтаксисом)» и уподобление высказывания слову в том укрупненном, металингвистическом осмыслении, в котором категория слова была использована уже в книге о Достоевском (1929).

¹ Коммутация — термин структурной лингвистики, введенный Л. Ельмслевом, виднейшим лингвистом копенгагенской школы (так

 

402

называемой глоссематики), и означающий существенную зависимость между аланом выражения и планом содержания в языке.

² «Анна Каренина», ч. 4, гл. IV.

³ Фонология — лингвистическая дисциплина, созданная русским языковедом Н. С. Трубецким (Трубецкой Н. С. Основы фонологии. Прага, 1939; М., 1960). Исходя из соссюровского разграничения языка и речи, Н. С. Трубецкой различает фонетику — науку о звуках речи как материальном явлении, изучаемом методами естественных наук, и фонологию — учение о звуке языка, несущем определенную смыслоразличительную функцию в системе языка.

⁴ См. примеч. 1 к данной работе. Глоссематика предприняла попытку создания общей лингвистической теории, предельно абстрагированной от материала конкретных языков и служащей «для описания и предсказания любого возможного текста на любом языке» (Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка. — В кн.: Новое в лингвистике, т. 1, М., 1960, с. 277). Лингвистическая теория глоссематики перерастает в общую теорию знаковых систем.

⁵ См. примеч. 2 к статье «Проблема речевых жанров». О «вербальных реакциях» в понимании бихевиористов со ссылкой на статью Л. С. Выготского «Сознание как проблема психологии поведения» см. в кн.: Волошинов В. Н. Фрейдизм. М. — Л., 1927, с. 31 — 32 (основной текст книги принадлежит М. Бахтину).

⁶ См. примеч. 15 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

⁷ «Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, — сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил» («Анна Каренина», ч. 1, гл. XXX).

⁸ Жуковский В. А. Две были и еще одна (1831). Третья быль — переложение в стихах прозаического рассказа И. Гебеля «Kannitverstan» о немецком ремесленнике, который, будучи в Амстердаме и не зная голландского языка, на свои вопросы получал один и тот же ответ: «Каннитферштан» («Не могу вас понять»), принимая его за имя собственное, породившее в его сознании фантастический образ Каннитферштана.

⁹ Диалог стилей в сознательно многостильном произведении Бахтин исследовал на примере «Евгения Онегина» (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 410 — 417). В более поздних заметках автор стремится отмежевать свое понимание многостильности «Евгения Онегина» от методологии ее анализа в работах Ю. М. Лотмана (см. с. 339 и 372 настоящего издания).

¹⁰ Hirzel R. Der Dialog. Ein literaturhistorische Versuch. T. 1 — 2. Leipzig, 1895.

¹¹ Возможно, имеется в виду книга: Spitzer L. Romanische Literaturstudien. 1936 — 1956. Tubingen, 1959.

¹² Разнообразные формы передачи чужой речи в конструкциях русского языка — предвосхищенной, рассеянной, скрытой, овеществленной и замещенной прямой речи, наконец, несобственно-прямой речи (которой посвящена отдельная большая глава) — были детально описаны автором еще в 20-е гг. в книге «Марксизм и философия языка» (с. 109 — 157).

¹³ Из статьи Пушкина «Об обязанностях человека», сочинение Сильвио Пеллико» (1836): «...разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение

 

403

лексикона» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М — Л., 1964, с. 472).

¹⁴ Манн Т. Доктор Фаустус, гл. XXV. — Собр. соч. в 10-ти т., т. 5. М., 1960, с. 319 — 320. В беседе с Адрианом Леверкюном черт дает описание ада как «глубокого, звуконепроницаемого, скрытого от божьего слуха погреба». Комментируя его в своей «Истории «Доктора Фаустуса», Т. Манн сказал, что оно «немыслимо, если не пережить в душе все ужасы гестаповского застенка» (Там же, т. 9, с. 274).

¹⁵ См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 29.

 

 

К ПЕРЕРАБОТКЕ КНИГИ О ДОСТОЕВСКОМ

 

Основательной доработкой своей книги 1929 г. о Достоевском для нового издания (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963) Бахтин занимался во второй половине 1961 — первой половине 1962 г. Настоящий проспект, датируемый 1961 г., непосредстственно предшествовал этой работе. Проспект был опубликован в книге «Контекст-1976» (М., 1977, с. 296 — 316; публикация В. В. Кожинова). В настоящем издании озаглавлен составителем.

В работе автора над новой редакцией книги было несколько основных направлений: 1) был введен вопрос о новой целостной авторской позиции в полифоническом романе Достоевского (акцент на этой теме выразился в изменении заглавия второй главы: «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского» вместо «Герой у Достоевского» в издании 1929 г.); 2) разработан тщательнее вопрос о диалоге у Достоевского; именно в издании 1963 г. появилось разграничение «внешнего композиционно выраженного диалога», «микродиалога» и «объемлющего их большого диалога романа в его целом» (с. 459); 3) широко введены темы исторической поэтики и жанровой традиции, заново, по существу, написана четвертая глава; 4) поставлена проблема металингвистического изучения слова (с. 309 — 316).

Эти темы, хотя и в разной степени, отражены в разработках проспекта, особенное же внимание уделено самому принципиальному в концепции Бахтина и вызвавшему наибольшие споры вопросу об авторской позиции. В письме В. В. Кожинову от 30 июля 1961 г. сообщается о намерении углубить анализ особенностей позиции автора в полифоническом романе, так как «последнее больше всего вызывало возражений и недоумений». Объяснение этих особенностей исследователь находит в «новом предмете и новой логике этого предмета», открытого Достоевским. Достоевский открыл личность как другое «живое и полноправное сознание», «чужую правду», оказывающую сопротивление завершающей ее авторской активности. В издании 1963 г. подчеркнута «положительная активность новой авторской позиции в полифоническом романе» (с. 116); обоснование этой «диалогической активности» в проспекте связано с общими мировоззренческими темами (противопоставление «активности вопрошающей» в отношении к личности и «активности завершающей» в отношении «безгласного материала»), которые особенно концентрированное выражение получили в наброске конца 30-х или начала 40-х гг. «К философским основам гуманитарных наук» (см. примеч. к заметкам «К методологии гуманитарных наук»). Тесно связаны обсуждаемые в проспекте темы с проблематикой ранней работы об авторе и герое.

Вообще содержание проспекта шире практической цели доработки книги. Целый ряд намеченных здесь тем и найденных форму-

 

404

лировок в книгу не вошел (например, о типах людей по их отношению к высшей ценности, линия критики психоаналитического подхода к Достоевскому, о способах выражения человека «от тела до слова», «проблема катастрофы», «Достоевский и сентиментализм», сопоставления с «Волшебной горой» Т. Манна и другими западными романистами). Особенно значительно развита в проспекте тема смерти у Достоевского и Толстого, «смерти для других» и «смерти для себя»; в книге 1963 г. эта тема отражена гораздо более лаконично (см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 124).

 

¹ См. «Подросток», ч. 3, гл. III.

² К сравнению с шахматами де Соссюр прибегал, чтобы иллюстрировать свое понимание системы языка и себе тождественной значимости его единиц, подобно значимости шахматных фигур (см.: Соссюр Ф. Труды по языкознанию, с. 120 — 122).

³ Ср. о Базарове в лекциях Бахтина по истории русской литературы: «Но с героем, в котором автор увидел силу и хочет героизовать, он не может справиться. Перед Базаровым все пасуют, пасует, виляет и хочет польстить и сам Тургенев, но вместе с тем и ненавидит его».

⁴ Фридлендер Г. М. Роман «Идиот». — В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959, с. 173 — 214.

⁵ См.: Lettenbauer W. Russische Literaturgeschichte. Frankfurt/ Main — Wien, 1955, S. 250.

⁶ Ср. в статье 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, по имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце, отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 25). Характерное для мысли Бахтина единство структурного понимания человеческой личности и культуры, единство подхода к проблемам философской антропологии и проблемам истории культуры.

⁷ Ср. подобное сближение понятий в высказывании Достоевского о своем «реализме в высшем смысле» как об изображении «всех глубин души человеческой» (Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Спб., 1883, с. 373), из которого исходил Бахтин в своей идее творчества Достоевского.

⁸ О смерти для себя и смерти для других см. работу «Автор и герой в эстетической деятельности» (глава «Временное целое героя»).

⁹ См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 111 — 115.

¹⁰ «Бальзак велик! Его характеры — произведение ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человеческой» (Письмо Ф. М. Достоевского М. М. Достоевскому от 9 августа 1838 г. — В кн.: Достоевский Ф. М. Письма, т. 1. М. — Л., 1928, с. 47).

¹¹ См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 134 — 136.

 

405

¹² Man (субстантивированное неопределенно-личное местоимение в немецком языке) — категория философии Мартина Хайдеггера. Man — безличная сила, определяющая обыденное существование человека.

¹³ См. «Смерть Ивана Ильича», гл. VI.

¹⁴ См. «Униженные и оскорбленные», ч. 3, гл. II.

¹⁵ См.: Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского. — В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А. С. Долинина, сб. 1. Пб., 1922. Критический разбор статьи С. Аскольдова дан в «Проблемах поэтики Достоевского» (с. 17 — 21).

¹⁶ См. «Братья Карамазовы», кн. 6, гл. П.

¹⁷ См. «Братья Карамазовы», кн. 2, гл. VI.

¹⁸ См. «Подросток», ч. 3, гл. 13.

 

 

ОТВЕТ НА ВОПРОС РЕДАКЦИИ «НОВОГО МИРА»

 

Опубликовано в журнале «Новый мир» (1970, № 11, с. 237 — 240).

 

¹ Этот пример хорошо поясняет широкообъемлющую формулу автора — «выразительное и говорящее бытие», которой он охватил предмет и сферу гуманитарной мысли; этому бытию причастна и «вещь, чреватая словом», в противоположность «безгласной вещи» (см. заметки «К методологии гуманитарных наук» и примеч. к ним). «Выразительное и говорящее бытие» — от Шекспира до кирпичей в руках строителя — можно сказать, что такова была наиболее общая и главная тема размышлений Бахтина.

² О специфической неразделимости «тела» и «смысла» в искусстве писал автор еще в 20-е гг., полемически отталкиваясь от «материальной эстетики» формализма, с одной стороны, и от «отвлеченного идеологизма» — с другой: «...в искусстве значение совершенно неотделимо от всех детален воплощающего его материального тела. Художественное произведение значимо все сплошь. Самое созидание тела-знака здесь имеет первостепенное значение. Технически служебные и потому заместимые моменты здесь сведены к минимуму. Художественную значимость здесь приобретает сама единичная действительность вещи во всей неповторимости ее черт» (Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении, с. 22).

 

 

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1970 — 1971 ГОДОВ

 

Извлечения из записей, которые вел автор, живя с мая 1970 до декабря 1971 г. в подмосковном городе Климовске. Некоторые записи — заготовки к задуманным работам (о чужом слове как предмете гуманитарных наук, о поисках «собственного слова» художниками, о Гоголе). Иногда записан лишь заголовок возможной работы: «Достоевский и сентиментализм. Опыт типологического анализа»; заголовок «Очерки по философской антропологии» записан также над размышлениями, свидетельствующими о желании автора возвратиться на новом этапе к темам его ранней работы об авторе и герое.

¹ См.: Лотман Ю. М. О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. — В кн.: Труды по знаковым системам. Вып. 2. Тарту, 1965, с. 22 — 37. Размежевание Бахтина с новейшим отечественным структурализмом продолжается в заметках «К методологии гуманитарных наук» (см. с. 37,2 настоящего издания).

 

406

² Из стихотворения В. Ходасевича «Перед зеркалом» (1924):

 

Я, я, я. Что за дикое слово!

Неужели вон тот — это я?

Разве мама любила такого,

Желто-серого, полуседого

И всезнающего, как змея?

 

³ Ср. с. 46, 47 настоящего издания.

⁴По свидетельству автора, им была написана работа о сентиментализме, которая не сохранилась.

⁵ См.: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». Спб., 1904. Жуковский понят в книге как поэт-сентименталист по преимуществу, «единственный настоящий поэт эпохи нашей чувствительности» (с. 46), которого коснулись лишь «веяния романтизма».

⁶ Спиритуалы — в конце XIII в. наиболее радикальные последователи Франциска Ассизского, резко протестовавшие против обмирщения церкви. По-видимому, Бахтин имеет в виду прежде всего религиозного поэта Якопоне да Тоди, ревностного спиритуала, в стихах которого на народном итальянском языке с небывалой проникновенностью выражен мотив сострадания мукам Христа и Девы Марии (например, «Donna del Paradiso...»). Возможно, ему принадлежит также латинская секвенция «Stabat Mater», отмеченная тем же «слезным» настроением. Приведем строфу из этой секвенции, следующую за описанием скорбной Богоматери на Голгофе:

 

Это видя сердцем зрячим,

Кто горячим, долгим плачем

Не зальется в горести,

Кто душой не уязвится,

В ком, о, в ком не пробудится

Сила теплой жалости?

 

⁷ Ср. характеристику «встречи» как одного из важнейших «хронотопических мотивов» литературы в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 247 — 249, 392).

⁸ «Коммуникация» — центральное понятие немецкого философа-экзистенциалиста Карла Ясперса. Коммуникация есть интимное личностное общение «в истине» и сама по себе возводится Ясперсом а ранг критерия философской истины: мысль истинна в той мере, в которой способствует коммуникации.

⁹ Заметки о «чужом слове» относятся к задуманной для журнала «Вопросы философии» статье; в записях 1970 — 1971 гг. заготовлены два варианта ее заглавия — «Чужое слово как специфический предмет исследования в гуманитарных науках» и «Проблема чужого слова (чужой речи) в культуре и литературе. Из очерков по металингвистике», — а также эпиграф из «Фауста», записанный, вероятно, по памяти: «Was ihr den Geist der Zeiten nennt...» («Фауст», ч. 1, сцена «Ночь»; цитата не вполне точна, у Гёте: «Was ihr den Geist der Zeiten heißt...»; в переводе Б. Пастернака: «А то, что духом времени зовут...»).

¹⁰ Дильтей разрабатывал обоснования «наук о духе» в их отлит чии от «наук о природе» («Einleitung in die Geistwissenschaften»). Метод «наук о духе» — «понимание» (в отличие от каузального

 

407

«объяснения» в естественных науках], совпадающее с осмысленным, значимым переживанием; соответственно методы познания духа — «герменевтика» Дильтея — совпадают с методами «понимающей психологии». Характеристика понимающей и интерпретирующей психологии Дильтея в связи с философией языка и «методологическими потребностями гуманитарных наук» была дана автором в книге «Марксизм и философия языка» (с. 29 — 30). Риккерт (см. примеч. 9 к работе «Автор и герой в эстетической деятельности») противопоставлял индивидуализирующие методы «наук о культуре» генерализирующим методам естествознания (см.: Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Спб., 1911).

¹¹ См.: Misch G. Geschichte der Autobiographie. Leipzig und Berlin, 1907.

¹² См.: Жинкин Н. И. О кодовых переводах во внутренней речи. — «Вопр. языкознания», 1964, № 6.

¹³ Задуманная работа на эту тему должна была главным образом опираться на анализ «Дневника писателя» Достоевского в соотнесении с его романами.

¹⁴ См. «Проблемы поэтики Достоевского» (с. 164 — 165).

¹⁵ В главном сочинении раннесредневекового философа Иоанна Скота Эриугены «О разделении природы» описываются четыре модуса бытия: 1) «природа творящая и несотворенная», то есть бог как предвечная первопричина всех вещей; 2) «природа сотворенная и творящая», то есть платоновский мир идей, пребывающий в интеллекте бога и определяющий бытие вещей; 3) «природа сотворенная и нетворящая», то есть мир единичных вещей; 4) «природа несотворенная и нетворящая», то есть снова бог, но уже как конечная цель всех вещей, вбирающая их обратно в себя на исходе мирового диалектического процесса. Бахтин метафорически применяет эти термины, созданные для описания творческой деятельности божества, к онтологии художнической активности человека. В этом же ряду стоят другие термины — «natura naturans» («природа порождающая») и «natura naturata» («природа порожденная»), — восходящие к лексике латинских переводов Аверроэса (Ибн-Рошд), употребительные в христианской схоластике, но особенно известные благодаря их роли в текстах Спинозы.

¹⁶ Основная идея философии искусства Мартина Хайдеггера: слово рождается в недрах самого бытия и через поэта как «медиума» говорится миру; поэт «вслушивается» (понятие, противопоставленное Хайдеггером традиционной для европейской философии категории «созерцание») в бытие, особенно в сокровеннейшее его выражение — язык. Основные работы Хайдеггера, в которых развиты эти идеи: «Holzwege» (Frankfurt am Main, 1950); «Unterwegs zur Sprache» (Pfullingen, 1959).

¹⁷ Soliloquia (латин. одинокие беседы с самим собой) — жанр средневековой литературы, получивший название по сочинению Бл. Августина. О жанре солилоквиума см. в книгах М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (с. 203), «Вопросы литературы и эстетики» (с. 295).

¹⁸ См. «Преступление и наказание», ч. 2, гл. IV.

¹⁹ См.: Письмо Ф. М. Достоевского Н. Д. Фонвизиной от февраля 1854 г. — В кн.: Достоевский Ф. М. Письма, т. 1, с. 142; Достоевский Ф. М. Записная книжка за 1880 г. — «Лит. наследство», т. 83. М., 1971, с. 676.

²⁰ К. Д. Кавелин в «Письме Ф. М. Достоевскому» («Вести. Европы», 1880, № 11) вступил в спор с пушкинской речью писателя.

 

408

Проект ответа Кавелину содержится в записных книжках Достоевского за 1880 г. (см.: «Лит. наследство», т. 83, с. 674 — 696).

²¹ «Пьяненькие» — замысел романа, предшествовавший «Преступлению и наказанию» (см.: Письмо Ф. М. Достоевского А. А. Краевскому от 8 июля 1865 г. — В кн.: Достоевский Ф. М. Письма, т. 1, с. 408).

²²Из стихотворения Тютчева «Весна» (1838).

²³ Иоан., 1, 1: «В начале было Слово...».

²⁴ Из статьи А. Блока «Об искусстве и критике» (1920): «Право, если бы Мопассан писал все это с чувством сатирика (если таковые бывают), он бы писал совсем иначе, он все время показывал бы, как плохо ведет себя Жорж Дюруа. Но он показывает только, как ведет себя Дюруа, а рассуждать о том, хорошо ли это или плохо, предоставляет читателям. Он-то, художник, «влюблен» в Жоржа Дюруа, как Гоголь был влюблен в Хлестакова» (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М. — Л., 1962, с. 153).

²⁵ Наметки предисловия к подготовлявшемуся Бахтиным сборнику своих работ разных лет; предисловие не было написано.

 

 

К МЕТОДОЛОГИИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК

 

Исходным материалом для этих заметок послужил небольшой текст, набросанный автором в конце 30-х или начале 40-х гг. и названный им «К философским основам гуманитарных наук». Отправляясь от этого текста, автор составил в начале 1974 г. настоящие заметки; это была последняя написанная М. Бахтиным работа. Специально подготовленная В. В. Кожиновым для публикации редакция заметок была одобрена автором, но напечатана (под заглавием «К методологии литературоведения») уже после его кончины (см.: Контекст-1974. М., 1975, с. 203 — 212). Полный состав заметок в их авторской композиции публикуется впервые.

Приводим с некоторыми сокращениями текст «К философским основам гуманитарных наук»: «Познание вещи и познание личности. Их необходимо охарактеризовать как пределы: чистая мертвая вещь, имеющая только внешность, существующая только для другого и могущая быть раскрытой вся сплошь и до конца односторонним актом этого другого (познающего). Такая вещь, лишенная собственного неотчуждаемого и непотребляемого нутра, может быть только предметом практической заинтересованности. Второй предел — <…> диалог, вопрошание, молитва. Здесь необходимо свободное самооткровение личности. Здесь есть внутреннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить, где сохраняется всегда дистанция, в отношении которого возможно только чистое бескорыстие; открываясь для другого, оно всегда остается и для себя. Вопрос задается здесь познающим не себе самому и не третьему в присутствии мертвой вещи, а самому познаваемому. Критерий здесь не точность познания, а глубина проникновения. Познание здесь направлено на индивидуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений. Здесь важна и тайна и ложь (а не ошибка). Здесь важна нескромность и оскорбление. Мертвая вещь в пределе не существует, это абстрактный элемент (условный); всякое целое (природа и все ее явления, отнесенные к целому) в какой-то мере личностно.

Сложность двустороннего акта познания-проникновения. Активность познающего и активность открывающегося (диалогичность). Умение познать и умение выразить себя. Мы имеем здесь дело с выражением и познанием (пониманием) выражения. Сложная диа-

 

409

лектика внешнего и внутреннего. Личность имеет не только среду и окружение, но и собственный кругозор. Взаимодействие кругозора познающего с кругозором познаваемого. Элементы выражения (тело не как мертвая вещь, лицо, глаза и т. п.), в них скрещиваются и сочетаются два сознания (я и другого); здесь я существую для другого и с помощью другого. История конкретного самосознания и роль в ней другого (любящего). Отражение себя в другом. Смерть для себя и смерть для другого. Память.

Конкретные проблемы литературоведения и искусствоведения, связанные с взаимоотношением окружения и кругозора, я и другого; проблема зон; театральное выражение. Проникновение в другого (слияние с ним) и сохранение дистанции (своего места), обеспечивающее избыток познания. Выражение личности и выражение коллективов, народов, эпох, самой истории с их кругозорами и окружением. Дело не в индивидуальной сознательности выражения и понимания. Самооткровение и формы его выражения народов, истории, природы.

Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие. Это бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении. Маска, рампа, сцена, идеальное пространство и т. п. как разные формы выражения представительственности бытия (а не единичности и вещности) и бескорыстия отношения к нему. Точность, ее значение и границы. Точность предполагает совпадение вещи с самой собой. Точность нужна для практического овладения. Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и связано. Оно свободно и потому не предоставляет никаких гарантий. Поэтому здесь познание ничего не может нам подарить и гарантировать, например, бессмертия как точно установленного факта, имеющего практическое значение для нашей жизни. «Верь тому, что сердце скажет, нет залогов от небес». Бытие целого, бытие человеческой души, раскрывающееся свободно для нашего акта познания, не может быть связано этим актом ни в одном существенном моменте. Нельзя переносить на них категории вещного познания (грех метафизики). <...> Становление бытия — свободное становление. Этой свободе можно приобщиться, по связать ее актом познания (вещного) нельзя. Конкретные проблемы различных литературных форм: автобиографии, памятника (самоотражение в сознании врагов и в сознании потомков) и проч. <...>

Философские и этические различия между внутренним самосозерцанием (я-для-себя) и созерцанием себя в зеркале (я-для-другого, с точки зрения другого). Можно ли созерцать и понимать свою наружность с чистой точки зрения я-для-себя?

Нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой (она свободна). Роль памяти в этом вечном преображении прошлого. Познание-понимание прошлого в его незавершимости (в его несовпадении с самим собою). Момент бесстрашия в познании. Страх и устрашение в выражении (серьезность), в самораскрытии, в откровении, в слове. Корреспондирующий момент смирения познающего; благоговение.

Выражение как осмысленная материя или материализованный смысл, элемент свободы, пронизавший необходимость. Внешняя и внутренняя плоть для милования. Различные пласты души в разной степени поддаются овнешнению. Неовнешняемое художественно ядро души (я-для-себя). Встречная активность познаваемого предмета.

 

410

Философия выражения. Выражение как поле встречи двух сознаний. <...>

Оболочка души лишена самоценности и отдана на милость и милование другого. Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия».

 

¹ Из стихотворения Б. Пастернака «Август».

² Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: КЛЭ, т. 7. М., 1972, стб. 827.

³ Тема «далеких контекстов» была среди замыслов Бахтина в последние годы жизни.

⁴ КЛЭ, т. 7, стб. 828.

⁵ См. примеч. 15 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

⁶ См. примеч. 10 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

⁷Об идее «истории искусства без имен» в западноевропейском искусствознании конца XIX — начала XX в. (в том его направлении, которое охарактеризовано Бахтиным в работе об авторе и герое как «импрессивная эстетика») см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении, с. 71 — 73.

⁸ Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. Париж, 1951. Главы из этой книги вошли в советское издание: Ремизов А. М. Избранное. М., 1978. О роли рисунков см. в главах «Краски», «Натура», «Слепец» (с. 435 — 445, 451 — 456 последнего издания).

⁹ См. анализ этих форм в ранней работе об авторе и герое (глава «Смысловое целое героя»).

¹⁰ Ср. мысли о Шекспире, высказанные автором в написанной весной 1970 г. внутренней рецензии на рукопись книги Л. Е. Пинского «Шекспир» (М., 1971): «Л. Е. Пинский прекрасно раскрывает всемирность (в смысле символического охвата действием всего мира) и, так сказать, всевременность (в смысле охвата всего времени человеческого рода) трагедий Шекспира (особенно ярко при анализе «Короля Лира»), Сцена шекспировского театра — весь мир (Theatrum Mundi). Это придает ту особую значительность, часто величественность каждому образу, каждому действию, каждому слову в трагедиях Шекспира, которые никогда уже более не возвращались в европейскую драму (после Шекспира все измельчало в драме). С этим связана и особая космичность (и микрокосмичность) образов Шекспира. Космические тела и силы — солнце, звезды, воды, ветры, огонь — или прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем космическом значении, в речах действующих лиц. Если мы рассмотрим эти же явления в драмах нового времени, в особенности XIX века (кроме Вагнера), то легко убедимся, что из космических тел и сил они превратились в элементы пейзажа (с легким символическим оттенком). Это превращение космического в пейзажное совершалось на протяжении XVII и XVIII веков (космический аспект этих явлений почти полностью отошел к научному мышлению).

Эта особенность Шекспира (она только в очень ослабленной форме есть у испанцев) является прямым наследием средневекового театра и народно-зрелищных форм. Живое ощущение сцены как мира, определенная ценностно-космическая окраска верха и низа — все это унаследовано шекспировским театром у средневековья, даже рудименты внешнего устройства сцены (например, балкон на задней части сцепы — бывшее небо). Но главное — восприятие (точнее, живое ощущение, не сопровождавшееся отчетливым осознанием) всего те-

 

411

атрального действия как некоего по-особому символического обряда. Общеизвестно, даже стало трюизмом, что античная трагедия и средневековые театральные действа произошли и развились из древних религиозных обрядов. Это происхождение их довольно хорошо изучено и освещено в специальных трудах. Но их дальнейшее развитие и превращение в светскую драму далеко не так ясно. Но важно в этом развитии следующее: отпадение религиозного осмысления и религиозного догматизма сделало возможным свободное художественное творчество в драме, но обрядовость как совокупность определенных формальных особенностей сохранилась и на светском этапе развития. Эти черты обрядовости — всемирность, всевременность, символизм особого рода, космичность — получили художественно-жанровое значение. На этом этапе развития обряда в жанр дошла до нас древнегреческая трагедия. На этом же этапе создавались и трагедии Шекспира».

¹¹ Ср. аналогичные мысли в ранней работе автора: «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаменимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, — и эта позиция определяет стиль высказывания» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. — «Звезда», 1926, № 6, с. 263).

¹² См.: Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: К.ЛЭ, т. 7, стб. 827.

¹³ Платон. Федр. В переводе А. Н. Егунова: «Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе» (Платон. Соч. в 4-х т., т. 2. М., 1970, с. 163).

¹⁴ Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1973.

¹⁵ Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода. — В кн.: Звегин-цев В. А. История языкознания XIX — XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 1. М., 1964, с. 85 — 87.

¹⁶ Кожаное В. Не соперничество, а сотворчество. — «Лит. газ.», 1973, 31 окт.

¹⁷ «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 6 — 71).

¹⁸ См. примеч. 1 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

ИЗ ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

 

В 20-е гг. Бахтин много выступал с публичными лекциями на литературные и философские темы в различных аудиториях Витебска и Ленинграда, а также читал разнообразные циклы лекций по истории философии, эстетике и литературе в домашней обстановке. Один из таких циклов был прочитан в кружке по изучению русской литературы, образованном юными слушателями в Витебске; для некоторых из них лекции были затем продолжены в Ленинграде. У одной из

 

412

слушательниц, Рахили Моисеевны Миркиной, сохранились записи этих лекций, охватывающие историю русской литературы от XVIII в. до новейших произведений советской литературы 20-х гг. «Следует подчеркнуть, — пишет Р. М. Миркина в воспоминаниях о Бахтине, — что эти записи вела сначала школьница, а затем студентка младших курсов. Лекции в них, конечно, сокращены и лишь в некоторой степени сохранили стиль и дух Бахтина». Для публикации в настоящем издании выбрана лекция о Вячеславе Иванове. Составитель и комментаторы благодарят Р. М. Миркину, предоставившую свои записи для публикации и использования в примечаниях к настоящей книге.

¹ Прерафаэлиты — условное обозначение группы английских живописцев и писателей второй половины XIX в. (Д.-Г. Росетти, У. Моррис, Э. Берн Джонс и другие). Для этих эпигонов романтизма и предшественников символизма был характерен, между прочим, подчеркнутый культ Данте и Боттичелли, которых они ввели в моду среди эстетов-ценителей, да и вообще «дорафаэлевского» мира раннеренессансной Италии, подвергнутого декоративной стилизации.

² Имеется в виду прежде всего статья Иванова «Две стихии в современном символизме», опубликованная в «Золотом руне» (1908, № 3, 4, 5), а затем включенная в сборник «По звездам». Термин «идеалистический» в соответствии с традицией употребляется Ивановым в значении «субъективистский» («идеал» как проекция моего я), термин «реалистический» — в средневековом смысле, как утверждение онтологической реальности сверхчувственного.

³ Ср. статью Иванова «О Нисхождении» («Весы», 1905, № 5), получившую впоследствии заглавие «Символика эстетических начал».

⁴ Заключительные слова статьи «О Нисхождении».

⁵ Поэтические сборники Георге действительно выявляют строгую, даже жесткую архитектоничность построения, организованного вокруг эмблематических символов, призванных выражать «пророческое» содержание. У Георге и Иванова как поэтов и культурных деятелей было немало общего (интересно, что Иоганнес фон Гюнтер, ученик Георге, гостил в 1908 г. на «башне» у Иванова; ср.: Gunter Jo. von. Alexander Blok. München, 19(48, S. 8, 19).

⁶ «Смиренномудрие» Вердена — сборник «Sagesse» (1881), не без дидактической логичности развертывающий тему обращения поэта к католической вере, чему и подчинена последовательность трех частей цикла. Первая часть открывается видением Несчастья как «Доброго рыцаря в маске», который пронзил своим копьем старое сердце грешника и своим закованным в железо пальцем коснулся раны, чтобы чудесно создать в страждущей груди новое сердце, чистое и молодое; вторая, центральная часть — это экстатический диалог души с Иисусом; наконец, третья часть создает для этого центра периферию в виде мистически окрашенной импрессионистической пейзажной лирики. Возможно, Бахтин имел в виду также распределение аспектов темы между этим сборником и четырьмя последовавшими: «Amour» (1888) — постоянство в вере, «Parallèlement» (1889) — покаяние в новом падении, «Bonheur» (1891) — утешение, наконец, «Liturgies intimes» (1892) — -мистика богослужебного круга.

⁷ «Прозрачность» — второй поэтический сборник Вяч. Иванова (1904). Так называется и ключевое стихотворение, открывающее сборник (сразу после затактного по своей позиции в книге лирического манифеста «Поэты духа»). Вот строфа из этого стихотворения:

 

413

Прозрачность! воздушною лаской

Ты спишь на челе Джоконды,

Дыша покрывалом стыдливым.

Прильнула к устам молчаливым —

И вечностью веешь случайной;

Таящейся таешь улыбкой,

Порхаешь крылатостью зыбкой,

Бессмертною, двойственной тайной.

Прозрачность! божественной маской

Ты реешь в улыбке Джоконды.

 

⁸ «Я созидаюсь — меня еще нет» (латан. «Fio, ergo non sum» — «Становлюсь, следовательно, не есмь») — заглавие одного из стихотворений сборника «Прозрачность». Приводим его заключительную строфу:

 

Погребенного восстанье

Кто содеет

Ясным зовом?

Кто владеет

Властным словом?

Где я? где я?

По себе я

Возалкал!

Я — на дне своих зеркал.

Я — пред ликом чародея

Ряд встающих двойников,

Бег предлунных облаков.

 

⁹ «Cor Ardens» (латин. «Пламенеющее сердце») — заглавие двухтомного поэтического сборника Вяч. Иванова (1911).

¹⁰ Католический культ с позднего средневековья и особенно с XVII в. включает специальное почитание сердца Иисусова, которому посвящены первые пятницы каждого месяца, весь месяц июнь, особое празднество во второе воскресенье после пятидесятницы и литания. Статуи изображают Христа, на груди которого видно пурпурно-красное сердце, и Деву Марию, сердце которой пронзено семью мечами в знак ее страданий как любящей матери (ср. Лук., 2, 35).

¹¹ Болонская школа — академическое направление в итальянской живописи конца XVI — XVII в. (братья Караччи, Г. Рени, Доменикино, Гверчино), сыгравшее, между прочим, важную роль в оформлении официальной иконографии контрреформационного католицизма.

¹² Эммаус — селение в Иудее примерно в трех часах ходьбы к северо-западу от Иерусалима. Согласно евангельскому повествованию (Лук., 24, 13 — 32), на пути в Эммаус двое учеников встретились с воскресшим Христом, «но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его». Они выразили скорбь о смерти своего учителя, на что получили от него ответ: «...о, несмысленные и медлительные сердцем... Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в славу Свою?» Они просят незнакомца остаться с ними, потому что близок закатный час (закат солнца для Иванова еще один символ тождества жертвенной смерти божества и его славы). Он разделяет с ними вечернюю трапезу (мистериальный мотив), во время которой они на мгновение узнают его; но он тотчас же становится невидимым. «И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?» Этот образ «горящего» сердца, отвечающего своим горением закатному

 

414

горению солнца и жертвенному горению божьей славы, занимает центральное место в топике стихотворения Иванова.

¹³ Книга Л.-Г. Моргана — «Древнее общество» (1877; в русском переводе «Первобытное общество», 1900).

¹⁴ Книга И.-Я. Бахофена — «Материнское право» (1861). Продолжатель романтической традиции, Бахофен был отвергнут университетской наукой своего времени как беспочвенный фантаст; работал над реконструкцией мировоззрения доклассической, архаической античности, уделяя особое внимание мотивам «хтонического» и «матриархального» комплекса: плодоносность порождающей и хоронящей в своем лоне земли, святость материнства, рода и предания и т. п.

¹⁵ «Рай», XXX. Слово «впервые» неточно: роза — распространенный символ средневекового литературного и художественного обихода задолго до Данте.

¹⁶ Имеются в виду «Романсы о Розарии» («Romanzen vom Rosenkranz»; возникли в 1803 — 1812 гг., изданы в 1852 г.) — неоконченный эпос немецкого романтического поэта Клеменса Брентано. У Брентано (как в меньшей степени и у Вяч. Иванова) символ розы связан с тем обстоятельством, что в католическом обиходе четки и особого рода молитва по четкам, соединенная с размышлением о пяти «радостных», пяти «скорбных» и пяти «славных» таинствах жизни Девы Марии, называются «Розарием» (латин. Rosarium, нем. Rosenkranz). Имена трех героинь эпоса Брентано, которых неведение и древнее проклятие ведут к кровосмесительному браку с братьями, а благодать отводит от этого брака, — Розароза (Алая Роза), Розадора (Золотая Роза) и Розабланка (Белая Роза). Некоторая неточность в перечислении этих имен объясняется, по-видимому, цитированием по памяти.

 

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 172; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!