Симон Ушаков Древо Государства Российского
Живопись русского средневековья.
Живопись занимала особое место в русской средневековой жизни. Известно, что культура европейского средневековья – культура христианская, библейская, культура Слова. Для громадного населения России, где подавляющее большинство граждан были неграмотно, постижение христианства имело свою специфику. Знание передавалось устно и в художественных образах, по сути, без подкрепления рукописным словом. Понятно, что в такой ситуации именно живопись выполняла не только традиционные эстетические функции, но одновременно просвещала, причем сила веры, христианского знания часто напрямую зависели от яркости и одухотворенности живописных образов. Так зримое Слово превратилось в своеобразный посох паломнику, с которым шел путник по дороге духовного совершенствования.
Понимание красоты, чувство цвета и гармонии издревле органично пронизывало жизнь каждого россиянина – люди украшали свой быт расписной посудой, резными и расписными инструментами, они тонко чувствовали красоту цвета в искусных вышивках и одежде, наконец, не было ни одного русского дома, красный угол которого не украшали бы иконами. Центром духовной жизни и эстетического воспитания человека средневековья стал храм, который синтезировал все виды искусств – архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, художественное слово, музыку.
|
|
|
Канон художественного оформления православного храма.
С принятием христианства на Руси был принят канон художественного оформления православного храма, который сложился в Византии. В крестово-купольном храме живопись не могла располагаться произвольно, исключительно из эстетических соображений. Художественное убранство храма подчинялось строгой логике. Подкупольное пространство – символ небесной сферы, место пребывания Бога – здесь помещали изображение Христа. Образы четырех евангелистов, рассказавших миру об Иисусе, могли располагаться на парусах – сводах, поддерживающих купол. Фигура Богоматери украшала навершие (конху) алтаря – дома Бога. Стены храма расписывались сценами библейской жизни, причем, на западной стене при выходе помещали сцену Страшного Суда – таким образом, прихожанину после высокого, очищающего общения с Богом как бы напоминали об искушениях земной жизни и призывали к благочестию.
Особую идеологическую, нравственную и художественную роль в православном храме имел иконостас – своеобразная концентрация духовного христианского совершенствования.
С течением времени, особенно в послепетровской России, канон художественного оформления храма мог смягчаться, однако, художник всегда подчинял свое творчество изложению вероучения.
|
|
|
Виды средневековой русской живописи.
Развитие русской средневековой живописи связано с такими ее разновидностями как монументальная и станковая.
Монументальная живопись, украшавшая стены храмов, дворцовых палат, богатых домов существовала в России в виде мозаик и фресок. С мозаичным искусством Русь познакомилась, благодаря Византии, где с непревзойденным мастерством из смальты1 творили грандиозные живописные произведения, которыми восторгались современники. В киевском соборе св. Софии в конхе (навершии) апсиды по канону помещено мозаичное изображение Богоматери. В сияющем мерцании золотой смальты Мария торжественно парит в пространстве храма в сине-золотых одеждах. Это вдохновенное произведение Древней Руси и сегодня потрясает своим величием.
Мозаика в апсиде собора святой Софии Киевской Богоматерь Оранта.
Несмотря на то, что первые русские каменные храмы были богато украшены, в том числе и мозаичными произведениями,1 мозаика не получила большого распространения на Руси, скорее всего, из-за дороговизны производства. Характерным видом монументальной живописи на Руси стала фреска2. Хотя этот вид искусства, по сравнению с мозаикой, более дешев, однако работа в этой технике требует развитого образного мышления, сноровки и определенной творческой смелости. Работа в технике фрески, как правило, не предполагает исправлений и требует быстрого (до высыхания штукатурки) завершения произведения.
|
|
|
Станковая живопись3 Древней Руси – это, прежде всего, иконы и книжная миниатюра. Если книжная миниатюра – искусство, обращенное к просвещенным и достаточно богатым людям средневековья, то икона –являлась классической формой русского искусства, которая была приближена к каждому человеку.
Этапы создания икон.
Как и любое творчество в средневековье, написание икон рассматривалось как божественное дело. Поэтому имя художника (на Руси его называли изограф), как правило, оставалось в тени. Считалось, что рукой иконописца водит сам Бог. Кстати, большинство русских изографов, посвящая свою жизнь иконотворчеству, постригались в монахи.
|
|
|
Создание иконы было делом поэтапным и артельным. По византийской традиции иконы писались главным образом на досках. Для этого выбирали не только особый вид дерева – липу, сосну, лиственницу, но и особой толщины стволы, чтобы из них вытесать иконописные доски с такой плотностью древесины, которая сдерживает деформацию. Уже этот начальный этап работы над иконой носил сакральный характер – выбирались деревья с особой корневой системой, будто отмеченные Богом. Мастера, приступая к делу, постились.
Далее на вытесанной доске готовили лицевую сторону для письма. Оставляя по бокам доски поля, выбирали небольшое углубление – ковчег, в котором должна располагаться живопись4.
На этой иллюстрации ранней византийской иконы хорошо видны поля и ковчег
Далее поверхность доски покрывали специальным составом и затирали до идеальной гладкости. Состав этот, содержащий мел и рыбий клей, назывался левкас. В некоторых русских землях иконы писались на ткани, которую покрывали левкасом. Такие иконы были легки и удобны в путешествиях. Их могли брать в дорогу купцы, артельщики, меняющие место работы и т.п. Часто такие иконы на ткани расписывали с двух сторон – своеобразное походное удобство – на одной легкой иконе сразу два священных сюжета. Широкое распространение такие иконы имели в торговых купеческих центрах, например, в Новгороде.
Следующим этапом работы была прорисовка левкаса, то есть делался своеобразный "черновик" иконы. Наверное, все мастера русской иконописи начинали свой профессиональный путь с ученических работ по прорисовке левкаса. Иконы творились строго по образцам, поэтому в композиции не допускались вольности и «своемыслие».
Прорись иконы Богоматери Владимирской
Раскрашивание иконы делилось на этапы. Для этого брали непрозрачную краску – темперу, растертую на яичном желтке, и начинали создавать фон произведения. Далее работали над "доличным письмом", создавая пейзаж, одежду, повествовательные эпизоды. Эта работа могла быть доверена помощникам изографа. Самым ответственным этапом являлось так называемое "личное письмо" – своеобразная огранка произведения. Мастер-изограф писал лики, кисти рук, стопы ног. Таким образом, большинство икон – результат творческих поэтапных усилий целого коллектива, артельное произведение, анонимное. История русской иконописи сохранила мало имен изографов. Те, которые мы помним, запечатлелись особой художественной манерой, новизной подходов в рамках канонического письма, особым эмоциональным светом своих творений.
После того, как процесс написания иконы был завершен, ее живописное поле могли покрыть олифой. Считалось, что олифа предохраняет красочное покрытие и подчеркивает выразительность цвета. Однако олифа имеет свойство со временем темнеть, иногда так сильно, что изображение плохо просматривается. Хотя секрет снятия олифы на Руси знали, тем не менее, предпочитали "подновлять" икону, то есть записывать старое изображение новым и снова покрывать олифой. Вот почему в музеях мы можем видеть иконы, на которых реставраторы оставили на определенных фрагментах, своеобразных окошках, живопись разного времени – например, основное поле расчищено до слоя XV века, а верхний угол оставлен в том виде, каким было произведение в "подновленном виде" XVI и XVII веков.
Для своеобразного хранения икон были придуманы оклады, или басмы – как правило, ювелирно отделанные металлические листы, закрывавшие всю живопись, кроме лица и рук. Изготовление окладов также рассматривалось как сакральное мастерство, и часто художественная ценность дорогих ювелирных басм не уступала живописной ценности.
Возникновение иконописи. Канон.
Возникновение иконописи связывают с традициями позднеэллинистической живописи. Наиболее ранние дошедшие до нас иконы датируются 4-6 веками. К этому времени относится зарождение византийской школы иконописи, которая в начале своего развития еще несла в себе дух античного наследия.
Фрагмент византийской мозаики VI века в Равенне. Гостеприимство Авраама.
В раннем изобразительном искусстве Византии мы видим образы, далекие от сурового культа "старчества", сложившегося позднее в православной живописи. Эти образы юны, не лишены чувственности, их по-античному задрапированные фигуры располагаются на фоне сказочно красивых пейзажей с дивными животными, птицами, цветами. Такое искусство скорее обращено к родному античному прошлому, чем к средневековому христианскому будущему. Подобные изображения христианского мира казались апологетам христианства чересчур материальными, языческими. Возникло движение иконоборцев, развернувших острейшую борьбу против идолопоклонства. В течение целого века (VII-IX вв.) в Византии было запрещено изображать Бога и святых в человеческом облике, заменив знакомые образы символическими орнаментами и фигурами. Острейшая политическая борьба завершилась в IX веке возобновлением иконопочитания, однако в ходе вековой дискуссии был выработан своеобразный компромисс – изобразительное искусство стало более строгим, каноничным. На страже незыблемости установленных правил стояло государство, не допуская никакого либерализма в богословской среде. Именно эти выработанные правила иконописи унаследовала Русь с принятием христианства. Канон для изографа был своеобразной азбукой, без знания которой невозможно было заниматься иконописью.
Итак, средневековая русская живопись – это каноническое искусство. Но если творчество художника обставлено рядом жестких правил и не предполагает полной свободы, можно ли утверждать, что он занимается, собственно, творчеством? В этом смысле в некоторых исследованиях по иконописи существует точка зрения, что иконопись – это "не совсем живопись". Попробуем обозначить основные правила иконописного жанра:
1) Икона (от греч.εικοη – образ) воспроизводит круг сюжетов и образов, ограниченных
христианской проблематикой;
2) Приемы и методы художественного исполнения иконы подчинены тому, чтобы в
произведении воссоздавался "божественный прообраз", "архетип". Иконописец писал не с натуры, а по образцу – прописи (см. илл. выше), руководствуясь специальными сборниками, которые назывались иконописными подлинниками. Существовали лицевые (иллюстративные) и толковые руководства, содержащие краткое описание предметов изображения и технические рекомендации. Образцы-эталоны передавались от мастера к мастеру, из поколения в поколение. Иконы, воспроизводимые таким образом (это не вполне копии, скорее тщательные повторения), назывались изводами.
3) Создавая образ, христианский художник сознательно стремился уйти от принципов
языческого жизнеподобия. Он творил икону для моления, а ведь верующий человек не нуждается в зримых подробностях христианского сюжета – икона для него лишь духовный толчок, напоминание об образе, хранящемся в душе, для начала истинного общения с Богом. Вот почему в искусстве иконописи изображаемый мир утрачивает свою материальность, он становится более плоским и, кажется, бесстрастным. Это достигается с помощью ряда художественных приемов. Так, например, краска на иконах накладывается своеобразными пятнами (по-древнерусски – плавями), художник как будто избегает работы со светотенью, предпочитая обозначать объем всего лишь несколькими светлыми штрихами (оживками, или движками). Безусловно, из античного наследия художники знали о линейной перспективе, при помощи которой можно было передать реальное зрительное восприятие окружающего мира. Однако в иконописи используется принцип обратной перспективы1. Она не просто превращает пространство в плоское, ирреальное, а передает смысл видения божественного мира – великого и беспредельного.
4) Икона – это искусство живописного выражения божественного Слова, поэтому за
изображением всегда стоит рассказ, литературная основа и живопись обязана проиллюстрировать Слово. Вот почему мы часто видим изображенные на одной иконе разновременные события.
Рождество Христово.
Например, в иконах "Рождество Христово" в центре композиции – пещера с каноническим изображением Богоматери и младенца Христа, которого своим дыханием согревают вол и осел. И на той же иконе мы видим(справа внизу), как женщина уже омывает тельце новорожденного, и тут же скачут на свет Вифлиемской звезды волхвы(левая верхняя часть), и Иосиф сидит в глубоких размышлениях о жизни(левый нижний угол), и т. д. Одним словом – живопись повествует. Такая "говорливость" является характерной особенностью иконописи.
5) Икона всегда полна символов, сюжеты, лики святых узнаются исключительно по каноническим атрибутам. "Внешность – это случайность", - отмечал Павел Флоренский характерную особенность иконописи. Символ призван разбудить в душе верующего размышления о Бытии земном и Божественном, Таким образом, символ – это толчок, начало.
Огромную символическую нагрузку в иконе несет цвет, который признан не
отражать реальный мир, а подчеркивать духовное содержание сюжета. Заметим, что символика цвета существовала в искусстве разных народов с древнейших времен. Эти старые традиции нашли свое отражение и в средневековой христианской культуре. Например, золото всегда ассоциировалось с божественной непостижимостью и трактовалось как отблеск божественного света; красный – цвет любви; пурпур – цвет власти, царственный; зеленый - символ молодости, правда, употреблялся он ограниченно, так как христианство достижение духовного совершенства ценило выше физической молодости. Белый и черный цвет могли означать цвет жизни, с той разницей, что черный понимался как символ жизни, отданной Богу, то есть монашеской жизни. Следует понимать, что любая символика, в том числе и христианская, полна таинства, и поэтому не всегда уместна категоричность ее трактовки.
Мы попытались обозначить рамки канона, в которых развивалась христианская живопись. Формально можно было бы утверждать, что особенностью творчества художников средневековья являлся отход от традиций жизнеподобия и намеренное создание бестелесного, бесстрастного, вневозрастного образа, находящегося в ирреальном пространстве. Но, оказывается этот условный язык искусства прошедших веков способен волновать душу современника высочайшей одухотворенностью и эмоциональным напряжением.
Иконописные художественные школы.
Начальный этап развития иконописи на Руси совпадает с домонгольским периодом. К сожалению, с началом татаро-монгольского нашествия в пламени борьбы погибла значительная часть ранней русской иконописи. Специалисты полагают, что на сегодняшний день известно не более 30 домонгольских икон. Несколько домонгольских икон можно увидеть в экспозиции Русского музея в Петербурге. Например, икона Ангел Златые власы (иногда можно встретить и другое название этой же иконы – Архангел Гавриил)
Ангел Златые власы
Также как и в архитектуре, в русской иконописи, унаследованной из Византии, не сразу проявились самобытные черты. Большинство домонгольских икон несет на себе отпечаток византийской школы живописи – это и некоторая общая суховатость, сдержанность изображения, и характерная статичность поз, и общее возвышенно-торжественное настроение (например, "Благовещение Устюжское" – XII в. или "Богоматерь Великая Панагия" – XII в.).
Икона Богоматерь Великая Панагия ХП век.
Любопытно заметить, что, осваивая византийскую традицию иконописного письма, русские изографы вместе с тем воспринимали и греческий архетип изображения библейских героев. Позднее, когда сложится собственно русская школа иконописи, лики святых приобретут более мягкие славянские черты.
Из домонгольских икон, пожалуй, самая знаменитая и почитаемая в России икона "Богоматерь Владимирская", датируемая первой половиной XII века.
Богоматерь Владимирская.
Предание повествует о том, что эта икона, принадлежащая кисти константинопольского мастера, попала в Киев в качестве подарка. Когда Андрей Боголюбский покидал Киев и отправлялся на новое княжение на северо-восток Руси, он в тревоге и волнении взял с собой полюбившийся образ. Во Владимире икона быстро обрела чудотворную славу. С ней связывали чудеса милосердия: считали, что она спасла тонувшего в реке проводника князя; что, благодаря обращенной к ней молитве, осталась невредимой беременная женщина, которую истоптала взбесившаяся лошадь; ее помощью объясняли благополучное разрешение от родов жены Андрея Боголюбского. Икона окончательно получила имя "Владимирская" после того, как "воспротивилась" покидать город, когда Андрей Боголюбский задумал перенести столицу княжества из Владимира. Лошади, впряженные в телегу, на которой перевозили икону, остановились и не вышли из города. С тех пор, украшенная дорогим окладом, "Богоматерь Владимирская" хранилась в стенах Владимирского Успенского собора. Она берегла мир в этом городе вплоть до татарского нашествия. Когда же татаро-монголы пришли с грабежом и разорением во Владимир, икона чудом уцелела в грандиозном пожаре, бушевавшем в Успенском соборе. Приведенная в порядок, она вновь встала в один ряд с защитниками русской земли. В1395 году под Москву пришла армия Тамерлана, вновь угрожая бедами и разорением. Москвичи, помня свою родословную связь с владимирцами, обратились к ним за помощью. Пешком, печально-торжественно, на руках несли владимирцы священный образ в Москву. А тем временем, москвичи вышли за городские валы, чтобы с надеждой принять подарок. Впоследствии на месте встречи был заложен Сретенский монастырь – сретение – означает встречу. Сейчас на этом месте проложена улица Сретенка. В тот же день, когда образ был доставлен в Москву, Тамерлан без боя оставил позиции и повернул обратно в степи. С тех пор "Богоматерь Владимирская" почитается заступницей всей Руси, ее покровительством объясняют все последующие победы нашего государства. С 1480 года она была навсегда помещена в Московском Успенском соборе Кремля, став главной святыней объединяющегося вокруг Москвы русского государства.
"Богоматерь Владимирская" имеет своеобразную новейшую историю. После революции 1917 года она попала в собрание Государственной Третьяковской галереи. О ее чудотворных силах вспомнили, когда в октябре 1993 года на улицах Москвы происходили братоубийственные события. Впервые за несколько десятилетий икона была вынесена на улицы столицы ради прекращения кровопролития. В настоящее время образ хранится в храме при Третьяковской галереи.
Пожалуй, "золотым веком" русской иконописи можно назвать XIV- XV века, когда вполне сформировались региональные школы самобытного русского творчества. Также как в архитектуре, в живописи оригинально и своеобразно звучит голос новгородских и псковских мастеров. Характерной особенностью живописи северо-запада является ее эмоциональная яркость, подвижность изображения, колористическая насыщенность. И без того разговорчивый, литературный жанр иконы у новгородцев несет в себе прелесть поэтичной сказки, которую создают, прежде всего, форма и цвет. К примеру, икона "Георгий в житии" (XIII-XIV вв., Гос.Русский музей, СПб.).
Центральная часть иконы Георгий в житии. Новгород
На пронзительном алом фоне, который трактуется новгородцами как цвет вечности, на белом коне, тут уместнее сказать - лошадке, занимая большую часть живописного поля, скачет Георгий Победоносец1.Он только еще поднял копье, а уже внизу иконы мы видим царевну, выводящую из трясины на веревочке смиренного змия. В правом верхнем углу – родители из-за стен городской башни с изумлением наблюдают за свершившимся чудом. Широкие поля иконы разделены на небольшие квадратики (клейма), в каждом из которых художник помещает композицию, повествующую об эпизодах праведной жизни Георгия2. Вот он отрекается от богатства и раздает его нищим, вот воины ведут его к царю, где вершится суд над первохристианами, вот ряд сцен с мучениями и пытками, которым был подвергнут стойкий Георгий и, наконец, в просветленной молитве предстает Георгий в последнем клейме, где палач уже занес над ним меч. Клейма (они в иконах всегда читаются по часовой стрелке, начиная с левого верхнего угла), обрамляя центральное изображение, еще раз подчеркивают твердость веры святого, которая является источником силы и победы.
В целом композиция иконы, созданная новгородцами, полна динамики, которая подчеркнута и парящей в центре лошадкой, и насыщенной событийной конкретностью. Графичность, четкость рисунка, обилие алого цвета в сочетании с оттеняющим белым и сине-зеленым (это любимый колорит новгородцев) пробуждают эмоционально напряженное состояние души. Перечисленные художественные особенности иконы, очевидно, выделяют ее из традиционного ряда. Византийский канон высокой художественной отвлеченности в творчестве свободолюбивых новгородцев стал наполняться конкретным жизненным содержанием. В примере с рассмотренной иконой "Георгий в житии" такой особенно жизненной, чуть наивной деталью являются надписи, сопровождающие главных героев. Подписан даже змей – а вдруг не поймут?! Казалось бы, такие детали, второстепенные мелочи не должны отвлекать от идеи торжественного величия веры, отстаиваемой Георгием, тем не менее, благодаря именно им, образ святого становится близким и родным. Новгородская школа иконописи породила живопись с фольклором, сказкой, по-своему истолковав эстетические каноны Византии.
Характерной особенностью художественного творчества новгородцев, впрочем, как и псковичей, явилась их ярко выраженная самостоятельность, иногда, кажется, граничащая со строптивостью. В рассказе об архитектуре мы уже отмечали, что для северо-запада Руси как будто не существовало уже выработанных эстетических эталонов, которые можно было утверждать и развивать. Так и в живописи, мы можем найти примеры, где уже слишком нарочито изографы переступают через установленные правила.
Икона Отечество. Новгород.
Икона "Отечество", написанная в XVI веке новгородскими мастерами, хранится в настоящее время в Третьяковской галерее. На ней изображена Троица. Однако, привычной сцены, раскрывающей гостеприимство Авраама здесь нет. Вместо традиционной композиции, строившейся вокруг стола, в "Отечестве" мы видим восседающего на престоле Бога Отца в виде седовласого старца, хотя в Ветхом Завете подчеркивается отсутствие антропологического образа Бога – он незрим и непостижим. На коленях у Бога Отца изображен Христос – отрок, держащий в руках сферу с голубем – символом Святого Духа. Рождение такой "прямолинейной" композиции и трактовки таинства Троицы связано скорее не со строптивостью характера независимых пограничных жителей Руси, а с рациональным, предметным мышлением новгородцев, формировавшимся под значительным влиянием католического Запада. Подобные художественные вольности осуждались русской православной церковью, которая отстаивала воплощение в живописных образах Слова Священного писания, а не «самосмышление».
Новгородско-псковская вольница привлекала своей творческой атмосферой многие и многие таланты. Видимо, именно поэтому в Х1V веке в Новгород из Византии приехал художник Феофан, прозванный в здешних местах Греком. Сохранились воспоминания об этом мастере, который заявил в своем творчестве не только о собственной художественной индивидуальности, но и почитался новгородцами за проницательный ум – «прекрасный мудрок, зело философ хитр». Взявшись за росписи церкви Спаса на Ильине улице, Феофан Грек опирался на уже сложившиеся традиции новгородской живописной школы.
Пророк св. Анфим Серафим
Фрагменты фресок Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице. Новгород.
Со стен храма на нас смотрят персонажи с ярко выраженными характерами, исполненные в удивительной художественной манере. Казалось бы, что манера художника скупа на краски – красно-коричневых тонов с энергичными белыми штрихами – «движками» - чуть моделирующими объем достаточно, чтобы оживить и одухотворить изображение. Манера Феофана не знает детализации, она эскизна. Говорят, он писал «одним махом». Формы создаются всего лишь несколькими мазками, но они так выразительны и энергичны, что не требуют подробной проработки. Современников поражал метод работы Грека – он писал без образцов и черновиков, сразу рождая образ. При этом он любил во время работы беседовать и живопись становилась своеобразным фоном его рассуждений. Личность Феофана Грека по мощи таланта и страстности воплощения невольно сравниваешь с титанами эпохи Возрождения.
К сожалению, росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде сохранились лишь во фрагментах.
Впоследствии Феофан Грек был приглашен для работы в Москву. Вместе с Андреем Рублевым он работал в Благовещенском соборе Кремля.
Имя Андрея Рублева стало воплощением понятия московская школа иконописи, которая, как и архитектура, получила характерные черты в эпоху формирования Московского централизованного государства.
Мы знаем, что время это отмечено в русской истории пробуждением национального самосознания, завершением борьбы за независимость от Орды. Творчество Андрея Рублева пронизывают мотивы народного единения, мира и согласия. По силе этих политических призывов Рублев встает в один ряд с пророками, однако художественный язык его творчества так лиричен и мягок, что часто его называют русским Рафаэлем.
Имя художника фиксируется в русских летописях и житиях, что само по себе является неожиданным примером выделения автора из анонимного творчества средневековья. Тем не менее, в силу артельного характера иконописного творчества, выделить точно авторские работы Андрея Рублева представляется почти невозможным. Икона "Троица" – редкий пример достоверного творчества именно Андрея Рублева.
А. Рублев Троица
Эта икона, согласно историческим источникам, была написана в 1427 году для Троице-Сергиевой лавры в память об основателе монастыря Сергии Радонежском. Композиция иконы абсолютно лишена всяких бытовых подробностей библейского сюжета "Гостеприимство Авраама". Рублев отказывается от распространенного то время решения разместить трех ангелов по одну сторону стола в ряд, а располагает их вокруг трапезы, компонуя фигуру незримого круга. Это внешнее единство усиливается ощущением великого духовного состояния ангелов. В центральной фигуре мы угадываем образ Бога Сына по пурпурному хитону с золотым отблеском складок его одежд – в христианской живописи так отмечали только Иисуса Христа. Лик его обращен налево, к Богу Отцу, в то время как торс развернут вправо к Святому Духу. В тихой беседе и взаимопонимании ангелы благословляют чашу, стоящую в центре стола. Традиционно чаша трактовалась как символ гостеприимства Авраама.
Троица Псков.
В других изводах "Троицы" мы чаще видим обильно накрытый Авраамом и Саррой стол. Рублев же, отказываясь от всего лишнего, второстепенного видит в чаше знак жертвы, знак страдания за веру. Персты трех ангелов будто сплавляют воедино волю Всевышнего. Весь художественный строй иконы вовлекает зрителя в глубокое размышление о величии и таинстве веры. Дом, возвышающийся за фигурой левого ангела – Бога Отца, это начало начал, знак "божественного богостроительства", дерево за угадывающимся Христом – напоминает о "древе Креста", а гора, непременный атрибут иконописи – символ твердости и непоколебимости Духа и веры. Вся живопись проникнута возвышенным и утешающим сердце настроением. Даже колорит иконы подкрепляет это впечатление. Рублев выбирает цвета лета Подмосковья - чуть пожухлая зелень, золото спелого поля, пронзительная голубизна неба – все это близко, понятно, все это Родина. Идеи соборности, так мощно зазвучавшие в "Троице" Андрея Рублева, нашли горячий отклик в сердцах современников, для которых призыв к консолидации сил был важнейшим шагом по достижении свободы и независимости Руси.
Художественное совершенство иконы «Троица» Андрея Рублева определило ее особое место в русской иконографии. На ее основе сложился извод (повторение), ставший каноническим в дальнейшей истории православного искусства.
Творчество Дионисия, работавшего на рубеже XV и XVI столетий, завершало "золотой век" русской иконописи. Помимо хранящихся в музейных собраниях икон, принадлежавших кисти Дионисия,, практически полностью сохранились росписи Рождественского храма Ферапонтова монастыря, который расположен под Вологдой. Эту работу Дионисий выполнял с сыновьями в 1500-1501г. Кстати, любопытно отметить, что изограф вел светский образ жизни, нарушив традицию принятия иконописцами монашеского пострига.
В Рождественском соборе Ферапонтова монастыря Дионисий, которому принадлежит общий замысел росписи, показал себя превосходным мастером синтеза живописи и архитектуры. Ритм и расположение фигур на фресках согласуется с архитектурными формами. Художник явно стремится подчеркнуть особую одухотворенность образов, намеренно отрывая их от всего материального и земного.
На стенах храма изображены скорее не фигуры, а силуэты, лишенные объема и веса, они свободно парят в храмовом пространстве. Этой же задаче подчиняется цветовая гамма росписи. Дионисий высветляет краски, делая их как будто чуть прозрачными, серебристыми. Его любимый цвет – лазурь, превращен в нежно-голубой, и на этом фоне разворачивается вся роспись храма. Однако не следует видеть в этом художественном приеме желание Дионисия, подобно художникам раннего итальянского Возрождения, приблизить изображение к жизни. Скорее наоборот, его лазурь создает мир таинства Рождества, мир гармонии земной и небесной. Следует отметить, что на протяжении всей жизни Дионисий уделял особое внимание колориту своих работ, он изучал местные минералы, сам составлял краски, экспериментировал и расширил собственную палитру до 40 тонов (исследователи утверждают, что во фресках Андрея Рублева можно насчитать лишь шесть основных цветов).
Росписи Рождественского собора в Ферапонтове звучат как трогательное и лирическое повествование о жизни и любви.
Яркий талант Дионисия и его сыновей будет замечен в Москве. Семья переезжает в столицу, где отец постепенно отходит от дел. В 1508 году Благовещенский собор Московского Кремля начала расписывать артель во главе с сыном Дионисия – Феодосием. Сам же Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.
Художественная манера Дионисия ярко индивидуальна, но все-таки в его почерке можно увидеть черты, перекликающиеся с творчеством Андрея Рублева. Это дает основание причислять Дионисия к московской живописной школе, вобравшей в себя к концу XV века лучшие достижения русской иконописи.
Одна из самых красивых икон, написанных Дионисием - "Воскресение"1
(1502-1503 гг.), хранящаяся в Русском музее Санкт-Петербурга. Композиция построена на зримом сопоставлении мрака и черноты ада с сияющим разноцветьем людской толпы, в котором мы различаем Адама и Еву, Авраама, Авеля, царей Давида и Соломона и других библейских героев. Конкретные образы незаметно превращаются в простирающуюся до бесконечности толпу, и это множество, извергнутое из мрака, отвоеванное у ада, озарено радужным многоцветием жизни. Образ Иисуса предстает в центре спасенного мира. Золотом одежд Христа, лазурью священного пространства, на фоне которого помещается фигура Спасителя, наконец, образами ангелов, воздвигающих крест над миром, Дионисий творит гимн Царю Славы, победе света над тьмой, утверждая надежду на спасение.
Эффект легкости, подвижности композиции достигается Дионисием за счет характерно удлиненных грациозных фигур с маленькими головками – таков художественный почерк изографа.
Творчество Дионисия, также как и Рублева, удивительно иллюстрирует время, в котором жил мастер. Если у Рублева мы видим сосредоточенное собирание сил и стремление к самопознанию( время становления Московского государства) , то Дионисий передает искреннюю радость свершившейся победы и гармонию мира ( время торжества Москвы как наследницы византийского престола).
Дионисий Богоматерь Одигитрия
Иконопись ХVI-ХVII веков демонстрирует процессы кризиса православной живописи. Мастера все больше и больше начинает увлекаться повествовательностью, перегружая изображение. Иногда это доходит до потери чувства меры в достижении декоративности. Так постепенно утрачивается золотое правило письма – благородная ясность. С выходом России из международной изоляции в художественное творчество начинают проникать традиции европейской живописи, которые соединились с общей тенденцией обмирщения культуры. В авангарде художественной жизни в XVII веке идут мастера Оружейной палаты Москвы, среди которых особенно выделялся Симон Ушаков. Интересно сравнить написанную им "Троицу" с иконой Андрея Рублева. Ушаков намеренно стремится к жизнеподобию изображения – тут и светотень, моделирующая объем лиц ангелов, и тщательные подробности выписки Мамврийского дуба, и попытка углубить пространство иконы. В целом за деталями в творчестве Симона Ушакова и мастеров Оружейной палаты слишком много рационального размышления характерного для нового времени. Великое таинство Священного Писания, идеология исихазма подменены упражнениями в передаче зримой телесности. Настроение своеобразной "подмены" в Троице С. Ушакова усиливает нелепое, хотя и тщательно проработанное, изображение античной триумфальной арки в качестве архитектурного фона.
Таким образом, с развитием жизни, многообразием ее форм, иконопись пришла к своему кризису. Попытки обновить ее принципами жизнеподобия оказались бесплодными, так как это нарушало сам принцип существования иконы как молельного образа, а не живописной авторской реалии. Творческие поиски художников ХУП века формировали новое направление в российском искусстве – светскую живопись.
Симон Ушаков Древо Государства Российского
Иконография1
В иконописи сложилось множество вариантов изображения Христа, Богоматери, христианских праздников, святых, ангелов, архангелов. Существует специальная литература, которая может помочь разобраться в этом вопросе. В данной лекции мы рассмотрим лишь несколько канонических типов изображений Христа и Богоматери, знание которых необходимо для понимания принципов оформления православного храма.
Иконография Христа. В Библии нет точных сведений, как выглядел Христос, правда, существуют предания, повествующие, как при жизни Спасителя был запечатлен его облик. Именно на эти, не дошедшие до нас изображения, ориентируется иконописный канон. В соответствии с византийской традицией, в русской живописи Иисуса принято изображать в зрелом возрасте, с длинными волосами и небольшой бородой. Его изображению всегда сопутствует письменное обозначение ĪС ХС – сокращение его имени ("Христос" – по-гречески посланник Божий) и греческие буквы ŴΌΝ, означающие "вечно сущий". Голова Христа традиционно изображается на фоне крестчатого нимба2.
Как правило, буквы ŴΌΝ располагаются на концах креста, вписанного в нимб. В византийской традиции также сложились и чисто художественные приемы, позволяющие подчеркнуть высокое духовное начало, непостижимую светозарность образа Христа. Цвет его одежд – золотистый, пурпур, белый, а складки одежды или пряди прически могут прорисовываться тонкими золотыми нитями – ассистами.
Спас Нерукотворный (или Нерукотворный Образ) – этот тип изображения Христа, согласно легенде, происходит от портрета, который был сотворен чудесным образом еще при жизни Иисуса. Предание повествует о том, что в малоазиатском языческом городе Эдессе правил царь по имени Авгарь. Он слышал о чудесах, которые творил Христос, поэтому, когда Авгарь заболел, он послал за Иисусом. Но Иисус не смог отправиться в Эдессу, однако передал больному плат – платок (по-древнерусски – убрус), которым он обтер лицо, а на убрусе чудом запечатлелся его образ. Так возникло название "портретного" изображения Христа – Спас Нерукотворный. Царь, получивший убрус, исцелился, население города, поверившее чуду, приняло христианство, а платок с изображением Христа был помещен на стене города и спасал его от неприятелей.
В русской православной традиции верили, что образ Спаса Нерукотворного несет исцеление и помощь страждущему, а также помещали его на воинских стягах и над воротами крепостей.
Древнейший из сохранившихся Нерукотворных образов - "Спас Нерукотворный", написанный в Новгороде в XII веке
Икона Спас Нерукотворный. Новгород
В настоящее время эта икона находится в Третьяковской галерее. Изображение Иисуса на ней узнаваемо по всем перечисленным атрибутам. Художественная манера изографа характеризуется предельной ясностью, сильной, энергичной линией, что создает человеческий, и в то же время недоступный образ.
Другие изводы этого типа икон могли отличаться не только тем, что художники создавали близкие именно им лики (интересно, что почти незаметно, постепенно меняется этнический тип лица Христа – от характерного греческого – к славянскому), но и фон иконы иногда прорабатывался с нарочитыми складками как напоминание о платке Авгаря.
В подкупольном пространстве храма часто помещали изображение Иисуса Христа как всемогущего владыки мира, и такой тип изображения получил название "ХристосПантократор" (или "Спас Вседержитель"). Вероятно, и этот образ восходит к древнейшим изображениям. Еще в римских катакомбах, где скрывались гонимые первохристиане, существовали такие изображения, в которых художники стремились подчеркнуть величественные черты Христа как проповедника веры.
Спас Вседержитель – это поясное изображение Христа. В левой руке он держит Евангелие – знак принесенного в мир учения, а правая рука – в благословляющем жесте.
В целом, композиция лаконична и возвышена.
Одно из самых ранних изображений "Спаса Вседержителя" на Руси – мозаика собора святой Софии в Киеве. В сиянии золотой смальты предстает Владыка мира в подкупольном пространстве, которое имело особое символическое значение для верующих. Храм для них – место, где спасаются от бурь и тревог житейского моря – корабль спасения, а купол – небо, которое уготовано Иисусом для спасенных его учением людей.
Существовали и иконописные изображения Спаса Вседержителя. Известна, например, написанная Андреем Рублевым для деисусного ряда иконостаса икона, найденная в Звенигороде, и поэтому получившая название "Звенигородский Спас".
А.Рублев Спас Звенигородский
В настоящее время эта икона находится в Третьяковской галерее. Верный своей художественной манере, Андрей Рублев намеренно отказывается от преувеличенной грациозности в трактовке образа. Перед нами лик, исполненный сознанием собственной силы, ведающий о вершинах и глубинах человеческого бытия, сострадающий и прощающий. Перед ликом рублевского "Спаса" возникает удивительная атмосфера тихого, неспешного общения земного с небесным.
Но Владыка мира не только определяет путь истины, но и предстает строгим Судией. Два других иконографических типа изображения Христа развивают эту тему.
Спас на престоле. Новгород.
"Спас на престоле". В данной композиции Спаситель изображается сидящим на троне – престоле, что особо подчеркивает его царственную власть. Также как Вседержитель, левой рукой он держит Евангелие, а правую поднимает в благословляющем жесте, приготовившись творить суд.
Феофан Грек Спас в силах. Икона из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Извод Чернокуловского Спаса.
"Спас в силах" – в изображениях такого типа языком символов творится образ во всей полноте власти и величия. Символика, которой пользуется изограф, вырабатывалась в искусстве в течение долгого времени.
Наиболее известная икона такого типа – так называемый "Чернокуловский Спас" (она была найдена в селе Чернокулово). Созданная в конце XV века, она представляет Иисуса восседающим на троне. Фигура вписана в алый прямоугольник, в углах которого тонкой линией изображены ангел, лев, телец и орел – символы четырех евангелистов. На прямоугольник наложен голубой прозрачный овал, обозначающий вселенную и подчеркивающий всемирное значение христианской религии. И, наконец, на овал наложен алый ромб – знак мощной творящей энергии, острые углы которого символизируют жертву Христа. В целом, композиция геометрических тел, создающих общий фон для фигуры Иисуса, подчеркивает сакральный смысл пространства, окружающего Христа. В иконописи такое обозначение сияющей славы вокруг Христа называется мандорла. В иконе Чернокуловского Спаса мы видим, что мандорла приобрела сложную символическую форму. Мандорла заполнена изображениями крылатых серафимов, ангелов, таинственных небесных сил – все эти художественные приемы усиливают торжественное звучание живописи.
Иконы типа Спас на престоле или Спас в силах с возникновением иконостаса имели стержневое значение в составлении всей композиции алтарной преграды.
Иконография Богоматери. Образ Богородицы был особо любим на Руси. Вспомним, что первый русский каменный христианский храм – Десятинная церковь в Киеве, был посвящен Деве Марии, а икона "Богоматерь Владимирская" стала заступницей России и символом ее стойкости. Теплый, задушевный образ Богоматери знал каждый русский дом. Рассмотрим насколько основных типов изображения Богоматери в русской средневековой живописи.
Предание гласит, что в I веке новой эры портрет Марии писал один из апостолов, автор Евангелия – Лука. Именно этот образ стал образцом для канонического изображения Богородицы, утвердившимся в Византии, а позднее и на Руси. Несмотря на то, что нет никаких доказательств достоверности существования живописных произведений Луки, желание связать дорогой образ с творчеством не просто современника, но верного и мудрого последователя Христа, может брать верх над исторической правдой. Так и икону "Богоматерь Владимирская" иногда приписывают Луке.
Ко времени принятия христианства на Руси в Византии уже сложился канон изображения Девы Марии. Ее образ, также как образ Иисуса, сопровождают буквенные обозначения МР ΘΫ– греческое сокращение "Мария – Мать Бога". Обычно буквы располагаются в верхних углах доски. Лик женщины вобщем-то типичен для Балкан или Малой Азии. Она смугла, с правильными тонкими чертами лица, крупными миндалевидными глазами. Ее прическа скрыта под капюшоном плаща – мафория – характерной одеждой замужних палестинских женщин. На пурпурном с золотой отделкой мафории Богородицы – звезды, которые символизируют ее чистоту и девство "до рождества, в рождестве и по рождестве". Изображение Богоматери часто сопровождают образы предводителей небесного, ангельского мира – архангела Михаила и архангела Гавриила.
Изводы иконы Владимирской Богоматери
Икона "Богоматерь Владимирская" принадлежит к наиболее распространенному и любимому типу изображения Девы Марии - "Умиление". Перед зрителем поясное изображение Богородицы с младенцем на руках, он нежно прижимается к щеке матери. Эта поза взаимного ласкания определила иконографическое название (по-гречески Умиление - Елеуса). Красота и гармония этой композиции соединены с высокой и чистой печалью, в которых звучит не частное страдание матери о сыне, а великое сочувствие всем людским бедам и горестям.
Следует обратить внимание на то, что в образе младенца – Сына таинственно сливается детская мягкость с мудростью Всевышнего. Атрибуты изображения младенца-Христа те же, о которых уже шла речь. Они подчеркивают божественную силу "Небесного Царя".
Кроме "Богоматери Владимирской" апостолу Луке приписывали создание еще одной иконы, которая была святыней в Византии и хранилась в Константинополе. Название ее - "Одигитрия", что по-гречески означает "Путеводительница". В древнерусском искусстве этот тип изображения Богоматери стал особенно популярен в XV-XVI веках, когда проблема византийского наследия была особенно актуальна для россиян.
Одной из лучших икон такого типа на Руси признается "Богоматерь Одигитрия", написанная в 1432 году великим Дионисием. Эта икона хранится в Третьяковской галерее. (см. илл. выше)
Богородица в композиции "Одигитрия" всегда предстает в поясном изображении, строго фронтально, торжественно. На ее левой руке, как на троне, также торжественно и величаво восседает Христос-младенец. Правые руки матери и сына направлены друг к другу в благословляющих жестах. Рука матери мягка и как бы готова в любой момент поддержать сына, в то время как жест младенца тверд и обращен не столько к матери, сколько к миру. Такое впечатление подкрепляется и тем, что в левой руке Христос держит свиток с учением, да и в целом фигура дитя воспринимается скорее как маленького взрослого.
"Одигитрия" в исполнении Дионисия торжественно несет Правду и Истину в мир. Изограф создал величественно-покойный, утвердившийся в своем пути образ женщины. Ее фигура, окутанная в царственный пурпур мафория, графически ясно выступает на нежно-бирюзовом фоне. Золотистые одежды младенца торжественно подчеркивают величие Спасителя. Архангелы Михаил и Гавриил, изображенные в верхних углах иконы, в умиротворенном спокойствии взирают на торжество Союза Земного и Небесного. Художественное мастерство Дионисия позволило с помощью колорита, характерных пропорций фигур, организации живописного пространства, в официально-торжественную, суховатую композицию "Одигитрии" вдохнуть лирическое, мягкое настроение.
Одно из древнейших изображений Богоматери в русской традиции - "Оранта"
(по-латыни – молящаяся). Такой тип изображения Девы Марии украшает апсиду собора Святой Софии в Киеве.(см.илл. выше)
Если в "Умилении" и "Одигитрии" акцент ставился, прежде всего, на силу жертвенной любви матери и на связь матери и сына, то в "Оранте" Мария изображается одна, в полный рост, с молитвенно поднятыми руками. Эти воздетые к небу руки – и символ веры, и сила защиты. Недаром такое изображение Девы Марии еще с византийских времен называли "Нерушимая стена". Так как "Оранту" обычно помещали в своде (конхе) апсиды, то часто в случае военной угрозы, моров и эпидемий, других невзгод, люди приходили в храм с мольбой к заступнице. Так рождались предания о том, что пока существует изображение "Оранты" (Нерушимой стены), до тех пор не одолеют нас силы зла.
Со временем в иконографическом образе "Оранты" появились изменения. На ее груди начали изображать диск (своеобразный медальон), в котором в сиянии славы предстоял младенец Христос. Такое художественное решение еще более возвеличило силу молитвы Владычицы, демонстрируя ее неразрывную связь с могуществом Бога. Обновленный тип изображения получил название "Богоматерь Великая Панагия"
(по-гречески Панагия – Всесвятая).
В Третьяковской галерее хранится икона XII века "Великая Панагия"( см. илл. выше), которая по преданию была написана первым легендарным иконописцем Руси Алипием, и когда-то была достоянием Спасского монастыря в Ярославле (иногда эту икону называют "Орантой Ярославской"). Любопытно заметить, что изводы "Великой Пангии" из Ярославля встречаются достаточно редко. Зато утвердился и получил развитие тип изображения, в котором "Панагия" предстает в поясном варианте, также в молящейся позе с медальоном на груди. Такой иконографический тип получил название "Знамение", так как знаком начала новой жизни было воплощение сына от Девы, о чем писали еще в древних библейских пророчествах.
Икона Знамение Новгород ХП век.
Икона "Знамение" была особо почитаема в Новгороде, так как, по преданию, спасла город в XII веке от нашествия суздальцев.
Икона Битва новгородцев с суздальцами. Новгород
В Русском музее Санкт-Петербурга можно увидеть икону новгородской школы "Битва новгородцев с суздальцами" (XV век), на которой в характерной для новгородцев повествовательной манере живописными средствами описываются эти события. Обратите внимание, что на крепостной стене изображена икона-защитница, защищающая новгородцев от вражеских стрел
ИКОНОСТАС
Особенностью русского православного храма является иконостас. В византийской традиции и первых русских храмах иконостасов не было, хотя алтарь, как святая святых, мог обозначаться невысокой преградой или рядом икон, размещенных на поперечной балке апсиды.
Иконостас как живописный ансамбль, полностью отделивший алтарь от основного помещения храма, складывался на рубеже XIV-XV веков. Первые шаги по созданию иконостаса и саму разработку его идеи приписывают Феофану Греку и Андрею Рублеву. Начало работы над композицией икон, раскрывающих идею связи Бога и человека, было положено этими изографами, когда они приступили к оформлению Благовещенского собора Московского Кремля.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.
Через несколько лет Андрей Рублев со своим другом Даниилом Черным в Успенском соборе г. Владимира развил замысел московской работы. Далее на протяжении всего XV века композиция расширялась и приобретала новые смысловые оттенки. В своем классическом виде иконостас сформировался в XVI веке.
Идея создания живописной алтарной преграды оказалась столь плодотворной и популярной в русской культуре, вероятно, по целому ряду причин. Иконостас, который занимает центральное место в художественной композиции православного храма, является сосредоточием духовной силы верующих. Одновременно иконостас выполнял и важную просветительскую роль, так как в единой композиции последовательно раскрывал историю христианства. В оформлении иконостаса мастера имели возможность декларировать свое эстетическое кредо. Кстати, следует иметь в виду, что на Руси существовало великое множество деревянных храмов, которые, в отличие от каменных, не украшались фресками и мозаиками. Только икона была в них сосредоточением смысла, символа и эстетики.
Итак, в сформировавшемся виде иконостас представляет целостный художественный и смысловой ансамбль, который может быть рассмотрен в определенной логической последовательности. Повествование об истории христианства начинается с верхнего ряда. Верхний ряд (по-древнерусски – чин) называется праотеческим – в нем представлены иконы с изображениями праотцов ветхозаветной истории от Адама до Моисея. Мы видим их со свитками, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре ряда помещается образ Троицы – знак союза, который Бог заключил с Человеком. Таким образом, верхний ряд иконостаса рассказывает о трудном пути человечества к монотеизму. Второй ряд сверху – пророческий, в нем пророки предрекают Богородице чудесное рождение сына. В центре этого ряда часто помещают икону "Знамение", а симметрично от нее – фигуры пророков со свитками Священного Писания. Третий ряд сверху называется праздничным. В нем помещают иконы, написанные на темы земной жизни Христа и Богородицы. Обратите внимание, что для христианской церкви все, в том числе и печальные события христианской истории, являются памятными торжествами, и в этом смысле их называют праздниками. Православная церковь имеет множество праздников, но двенадцать из них почитаются как основные. Они называются двунадесятыми1. В праздничном ряду иконостаса нет канонического числа икон. В зависимости от размеров храма и иконостаса, от воли заказчика, вкуса мастера иногда праздничный ряд разрастался даже до двух рядов.
Четвертый сверху ряд называется Деисус (по-гречески Деисус – моление). С точки зрения идеологии иконостаса – это его ядро, основной смысл. В молитвенном шествии с двух сторон к центру, где располагается икона "Спас на престоле" или "Спас в силах", двигаются фигуры святых – тут мы видим и Марию, и Иоанна Предтечу, архангелов Михаила и Гавриила, и апостолов Петра и Павла, и великомучеников Георгия и Димитрия. Торжественно и полно звучит в Деисусе тема моления святых за человеческий род, усиливая хор молитв находящихся в храме. Именно с работы над чином Деисуса начинали творить иконостас Благовещенского собора в Москве Феофан Грек и Андрей Рублев, видя в молитве и силу духа, и надежду искупления.
Нижний ряд – пятый, называется местный. В центре его находится главный вход в алтарь – царские врата, а по сторонам от входа – иконы Богородицы и Спасителя. В подборе икон этого ряда нет строгих правил. Обычно здесь представлены образы местных святых, особо почитаемых прихожанами праздников. Царские врата, которые воспринимаются верующими как вход в рай, всегда украшались пышно и ярко. В навершии царских врат сцена Благовещения символизирует спасение, которое открывает людям путь в рай.
Работа над иконостасом завершила формирование образа русского православного храма как единого смыслового, духовного и художественного ансамбля.
Житийная икона. Сергий Радонежский Андрей Рублев Иоанн Предтеча. Икона
Такая икона могла помещаться в мест- из Деисуса Благовещенского собора
Ном ряду иконостаса Московского Кремля
Андрей Рублев Преображение Икона
Из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора
Термины и понятия
Апсида
Византийское письмо
Деисус
Доличное письмо
Живопись
Извод
Изограф
Икона
Иконоборчество
Иконография
Иконостас
Канон
Книжная миниатюра
Ковчег
Композиция
Конха алтаря
Левкас
Личное письмо
Мафорий
Мандорла
Мозаика
Монументальная живопись
Обратная перспектива
Одигитрия
Оклад, басма
Оранта
Панагия
Пантократор
Подкупольное пространство
Праздничные иконы
Смальта
Спас Нерукотворный
Станковая живопись
Темпера
Царские врата
Фреска
Эстетика
Вопросы для повторения
1) Когда на Руси появляется христианская живопись?
2) Каковы основные правила художественного оформления православного храма? В чем смысл такого решения?
3) Почему так мало имен русских изографов мы знаем?
4) Какие виды средневековой русской живописи вы знаете?
5) Расскажите об основных этапах создания икон.
6) Какая краска использовалась для написания икон? В чем ее особенность?
7) Какие живописные школы, существовавшие на Руси Вам известны?
8) Что такое иконоборчество и каким образом оно повлияло на становление иконописного искусства?
9) Что Вы могли бы рассказать об иконописном каноне?
10) Много ли икон домонгольской эпохи сохранилось до наших дней? Какое значение имеют эти древние образы для России?
11) Какой период русской истории называют "золотым веком" иконописи?
12) В чем характерные особенности новгородско-псковской иконописной школы?
13) Перечислите известные Вам имена русских изографов и дайте краткую характеристику их творчества.
14) Творчество каких иконописцев можно отнести к московской школе живописи?
15) Что такое иконография?
16) Перечислите основные иконографические типы изображения Христа.
17) Перечислите основные иконографические типы изображения Богоматери.
18) Расскажите об иконостасе и раскройте смысл этой художественной композиции.
19) Когда возникает идея создания иконостаса? Кто стоял у истоков формирования иконостаса?
20) Попробуйте рассказать о православном храме как едином духовном и художественном ансамбле.
Памятники культуры
Икона Богоматерь Владимирская
Мозаика Оранта в соборе св. Софии Киевской
Мозаика Спас Вседержитель в соборе св. Софии Киевской
Икона Благовещение Устюжское
Икона Богоматерь Великая Панагия
Икона Спас Нерукотворный. Новгород, ХП век.
Икона Георгий в житии. Новгород.
Икона Отечество. Новгород
ИконаЧернокуловский Спас
Феофан Грек Роспись церкви на Ильине улице в Новгороде
Икона Великая Панагия Ярославская
Андрей Рублев икона Троица
Андрей Рублев икона Звенигородский Спас
Дионисий Роспись храма Рождества в Феропонтово
Дионисий икона Воскресение
Дионисий икона Богоматерь Одигитрия
Симон Ушаков икона Троица
1 Смальта – цветное стекло, применяемое для изготовления мозаики. Может быть прозрачная и глухая (непрозрачная)
1 По археологическим данным, в Киеве существовала мастерская по производству смальты.
2 Фреска – живопись водяными красками по сырой (иногда сухой) штукатурке. Характерная техника живописи Древнего мира и средневековой Европы, особенно Италии.
3 Станковая живопись – род живописи, которая имеет самостоятельное значение и воспринимается независимо от окружения. Такие произведения часто делают на каком-либо приспособлении, станке, они могут переноситься и т.п.
4 В более ранних иконах ковчег больше углублен, а поля значительно шире, чем в поздней русской иконописи, где вообще могли отказаться от ковчега и даже полей.
1 Обратная перспектива – условная система приема построения трехмерного пространства и объемных предметов. Параллельные, уходящие к горизонту линии, которые в линейной перспективе изображаются сходящимися, в обратной перспективе – расходящимися. В христианском искусстве обратная перспектива может рассматриваться как некий образ – распахнутого в Божественный Мир окна.
1 Сказание о Георгии Победоносце существовало и в Византии, и на Руси. В нем повествуется о том, что в языческом городе Ласие правил царь-идолопоклонник Сальвий. Город процветал, но вот в трясине недалеко от города завелся кровожадный змей, который пожирал жителей города. Царь со своим войском не смог одолеть чудовище. Жители вынуждены были по очереди отдавать змею своих детей, так дошла очередь и до самого царя, который отдал дочь, царевну Елисаву. В это время мимо города проезжал Георгий, проповедовавший христианство. Узнав о горе, постигшем город, Георгий силой своей христианской веры и молитвой победил змея, освободил царевну и вернул ее родителям. Он призвал жителей города уверовать в Бога Иисуса Христа, и благодарное население приняло единобожие и навсегда освободилось от чудовища.
Впоследствии Георгий за пропаганду вероучения был казнен римскими властями, и принял смерть, не предав веру.
2 Подобная композиция икон достаточно распространена. Такие иконы, поля которых расписаны сценами из жизни святого, называются житийными, т.е. в них ведется подробный рассказ о жизни и свершениях святого.
1 Этот же сюжет часто называют "Сошествие во ад". Он повествует о том, как после своей смерти, воскресший Христос спустился в ад, чтобы спасти из адской бездны раскаявшихся и уверовавших в него.
1 Иконография – система вариантов изображения определенного персонажа, сюжета
2 Нимб – обозначение священного сияния вокруг головы. Крестчатый нимб – нимб, в который вписан крест как символ жертвенной смерти Христа.
1 К двунадесятым праздникам относятся: 4 праздника в честь событий из жизни Богородицы – Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благовещение, Успение; 6 праздников в память о земном пребывании Христа – Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Воскресение; и еще 2 праздника, напоминающие об утверждении христианства – Воздвижение честного Креста Господня и Сошествие Святого Духа на апостолов.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 300; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!