Мозаичная карта из с. Мадаба (Мадеба). VI в. 69 страница
Главную роль в раннехристианской философии и эстетике играл средний тип образов — символико-аллегорические. Весь универсум и библейские тексты понимались апологетами именно в свете этих образов. Два других типа — это как бы семантические крайности главного типа. Тем не менее и они имели свое самостоятельное и важное для эстетики значение.
Миметические образы апологеты усматривали, прежде всего, в изобразительном искусстве, продолжая традиции античного иллюзионистического понимания скульптуры и живописи. В космической иерархии образов Климента Александрийского миметические изображения живописцев и скульпторов занимают нижнюю ступень, максимально удаленную от абсолютной истины. Они в лучшем случае — лишь зеркальные копии материальных предметов, не обладающие своим онтологическим статусом.
Рассуждая о деятельности художника, Ириней Лионский отмечал, что хороший мастер создаст «похожие» («сходные» — similis) образы, а плохой — «непохожие образы» (dissimilis imagines); «поэтому, если образ непохож, то плох художник» (Contr. haer., II, 7, 2). Это чисто миметическое, изоморфное понимание Ириней, как и некоторые другие мыслители, распространяет на «образ» вообще, не замечая, что вступает в противоречие с общим для духовной культуры христианства символико-аллегорическим пониманием образа.
Миметический образ трансформируется у ранних христиан в образ духовно-нравственный. Он все больше утрачивает чисто пластический характер, ярко выступавший в понимании изобразительного искусства и почти сливается с символическим образом.
|
|
|
Раннее христианство знало и разрабатывало на основе богатых античных и ближневосточных традиций и другой тип образа, во многом противоположный миметическому,— знаковый, близкий к условному знаку.
Проблема знака в позднеантичной или в раннехристианской культуре требует специального исследования, далеко выходящего за рамки собственно эстетики. Здесь имеет смысл указать только на отдельные аспекты проблемы знакового образа, поднимаемой апологетами, но берущей начало еще в новозаветной литературе.
Во-первых, это распространенное в Новом завете понимание знака как знамения, некоторого чудесного, нарушающего порядок феноменального бытия явления, возвещающего (знаменующего) собой некие сверхъестественные события, связанные в основном с осуществлением пророчеств. Так, ученики Христа просят сообщить его, какое будет знамение {514} (σημεΐον) его второго пришествия и начала
Свод Пресбитерия.
Мозаика из церкви Сан-Витале. 532—547 гг. Равенна
нового эона (Math., 24, 3; Marc. 13, 4; Luc., 21, 7).
И, во-вторых, использование термина σημεΐον для обозначения чудес, реально творимых на земле, прежде всего самим Христом, но также его учениками и, редко, ангелами и демонами. В «Евангелии от Иоанна» (изредка и в других книгах Нового завета) почти все чудеса Христа {515} (исцеления, воскрешения, превращение воды в вино и т. п.) названы «знаками», ибо автора, посвятившего свою книгу выявлению божественной сущности Христа, и чудеса интересовали не в их имманентной данности, но исключительно в их семантическом аспекте — как знаки божественной сущности Иисуса. Эта связь знака с чудом привела к обратному — наделению знака вообще чудесными свойствами, что также было присуще практически всей раннехристианской духовной культуре и имеет своими истоками ветхозаветные религиозные представления.
|
|
|
В целом знаковый образ, обладавший в понимании ранних христиан своей спецификой, тяготел, как и миметический, но только с другой стороны, к символически-аллегорическому образу. Ни иллюзионистическое подражание действительности, ни абстрактный условный знак не могли стать основой нового религиозного сознания. Синтез формально-логического и образно-пластического мышления наиболее полно осуществлялся в символически-аллегорическом образе. Он-то и занял главное место как в философско-религиозной системе, так и в эстетическом сознании ранних христиан, а затем и во всей средневековой культуре.
|
|
|
Наиболее развернуто все грани и стороны этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к библейской литературе и отчасти к античной мифологии, т. е. прежде всего в связи со словесными текстами.
Юстин Философ рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [ее]» (Tryph., 90).
У Юстина намечается понимание библейских образов в трех смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специального внимания. Он, во-первых, показывает, что все в Писании допускает иносказательное толкование и что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное, и символическое значение (Tryph., 129; 134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности, притчу (παραβολή) и «тропологический образ» (τροπολογία). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически (ν τροπολογία) Иаковом и Израилем» (Tryph., 114).
|
|
|
Опираясь на филоновское понимание образа, Климент Александрийский одним из первых христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма 14, основываясь прежде всего на библейском материале. Символический образ имеет у него сакрально-гносеологическую окраску. Он должен так «искусно скрыть истину», чтобы, «скрывая, высказать и, утаивая, выявить» ее (Strom., I, 15, 1), и выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (Ibid. V, 45, 3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента и других апологетов.
Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину (Ibid., VI, 126, 1), чтобы {516} разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой, по его убеждению, скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (Ibid., V, 24, 2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.
Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу, широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча — это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-либо простой вещи делается «намек» на более глубокий, «истинный» смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла, но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма (λέξις), выражающая один смысл через другой...» (Ibid., VI, 126, 4). При этом форма притчи специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и конечно, единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (Ibid., VI, 127, 4). В данном случае Климент хорошо чувствует и осознает принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях 15. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема.
Символико-аллегорическое понимание Библии вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген 16. Не останавливаясь на анализе его символического комментария, которым, кстати, активно пользовались в IV в. «великие каппадокийцы», укажем только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трех смысловых уровней. Первый, поверхностный, буквальный, доступен «телесному» восприятию, второй — восприятию души и третий, самый глубокий,— духу. В некоторых местах вообще нет первого, буквального смысла (De princ., IV, 11—12) 17. О наличии второго и третьего смыслов в тексте свидетельствует, как правило, его трудность, загадочность, кажущаяся бессмысленность. Если в тексте последовательно и логично описываются какие-либо события, полагает Ориген, развивая идеи Климента, то читатель едва ли задумается о том, что здесь есть какой-либо иной смысл, кроме буквального, «легко доступного» (πρόχειρος). Поэтому в текст специально внесены «камни преткновения», несуразности (δύνατα), споткнувшись о которые читатель должен задуматься над их значением (Ibid., IV, 2, 8). Для Оригена главным в Библии является третий, духовный смысл. Поэтому, полагает он, там, где исторические события соответствовали «таинственному смыслу», {517} дается их точное описание. Там же, где нет такого соответствия, авторы по божественному вдохновению вплели в историю то, чего не было на самом деле, и даже то, чего не могло быть вообще. В одних местах вставок таких мало, в других — очень много (Ibid., IV, 2, 9). В частности, библейских рассказ о творении мира нужно весь понимать образно, а не буквально (Ibid., IV, 3, 1). Во всей Библии содержится масса бессмысленных и несуразных мест, если их понимать буквально (Ibid., IV, 3, 2—3).
Последующие экзегеты, развивая идеи апологетов, доведут понимание библейского текста до четырех и более смыслов 18, что будет общим местом в духовной культуре Византии и найдет отражение практически во всех видах византийского искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.
*
В своем диалоге с античностью раннее христианство, конечно, не забыло такой важной части античной культуры, как искусство. Любой античный человек, а именно таковыми и были по воспитанию и образованию многие раннехристианские мыслители, с детства воспитывался в атмосфере античных искусств. Его образование в школе начиналось с заучивания отрывков из Гомера и Гесиода; музыка, поэзия, красноречие, трагедии и комедии античных авторов, зрелища цирка и представления мимов в течение всей жизни сопровождали его; предметы прикладного искусства, а также скульптура, живопись, архитектура окружали его повсеместно 19. Художественными ритмами и формами была наполнена жизнь античного человека, и почти все раннехристианские мыслители (особенно западные) до принятия христианства успели в полной мере (а некоторые и чрезмерно) вкусить этой жизни. Принятие новой мировоззренческой системы заставило апологетов при их критическом анализе всей античной культуры уделить достаточно внимания и сфере искусства, художественной культуре. Новые духовные идеалы, и прежде всего новое понимание бога, новое отношение к человеку, новые этические нормы и новое отношение к природе, заставили ранних христиан резко критически отнестись практически ко всему античному искусству. Однако эта критика у ведущих теоретиков христианства никогда не была огульной — она всегда основывались на определенных основаниях, диктуемых новой мировоззренческой системой, т. е. проводилась последовательно в русле их общего понимания культуры.
Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие, поэтому они выступают против искусств, возбуждающих чувственные (часто грубые и животные) удовольствия, но начинают приходить к мысли, что искусства, вызывающие духовную радость, полезны христианству. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами (artes) ради трех целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому они, как и науки, не являются высшим благом. Их {518} добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst., III, 8, 25), т. е. искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит их главную пользу. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной высшей ценностью и освящается ореолом божественности. Истина выше каких бы то ни было искусств.
Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат людям для благоустройства и улучшения жизни и появились на свет не так уж давно (Ad. nat., II, 69). Многие искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что некоторые искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются ее носителем. К этом выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно отнеслись к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой.
Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремился доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, утверждает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обожествления, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за искусства, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками» (Ad nat., II, 16), т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришел, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, еще сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории культуры вывод. Помимо своего содержания, он интересен еще с нескольких сторон. Во-первых, он убедительно показывает, что апологеты не отрицали огульно достижения античной культуры, но внимательно изучали их и делали на этой основе часто интересные выводы. Во-вторых, из него видно, что чувство истории уже с II—III вв. начало активно распространяться и на понимание художественной культуры. Далее, этот историзм противостоял часто традиционализму. Древность, греко-римская прежде всего, во многом утрачивает ореол святости и предстает в глазах апологетов в свете истории, хотя еще и достаточно смутном и призрачном. Наконец, пафос созидания новой культуры и отрицания всего старого распространяется у Тертулиана и на античные искусства. Новое и в языческом мире представляется ему более совершенным, чем старое.
Апологеты пришли к единому выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника, и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы, чем его произведение. Творение искусного мастера, отмечал Киприан (De hab. virg., 13), является оригинальным произведением худож-{519}ника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив ее сути и красоты.
Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека, и они все связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного, «свободного от других видов», искусства (De idol., 8).
Относительно поэзии и живописи апологеты отмечали, что здесь художники допускают большие вольности. Тертуллиан неодобрительно отзывался о «поэтическом и живописном произволе» (poetica et pictoria licentia), уподобляя ему еретические учения (Adv. Marc., 1, 3). Лактанций, напротив, оправдывал «поэтическую вольность», как характерную, профессиональную черту поэтического искусства (Div. inst., I, 11, 23—24).
Общий негативный и подчас предельно критический тон отношения апологетов к античным искусствам являлся во многом следствием их учения о человеке и человечности. Во II—начале III в. они в целом занимали крайне непримиримую позицию по отношению ко всей гуманитарной культуре античности, включая и искусство. В этом специфика и слабость их воззрений, которую начали осознавать уже Лактанций и греческие мыслители IV в., пытавшиеся как-то исправить положение.
Таким образом, раннее христианство в комплексе своей всеохватывающей критики античной культуры сформировало ряд иногда противоречивых, но интересных и значимых для истории культуры положений, заложив первые основания средневекового понимания искусства.
*
Византийские мыслители IV—VII вв. в своих суждениях о красоте опирались на богатые и разнообразные эстетические традиции поздней античности. Они, прежде всего, продолжали развивать главные идеи своих идеологических предшественников — апологетов. Однако официальное признание христианства, вступление в христианские общины большого числа знатных и образованных людей и связанное с этим изменение социального состава и политического положения христиан в империи привели к определенным изменениям и в эстетических представлениях «отцов церкви». Раннехристианский ригоризм все последовательнее сменяется у них стремлением максимально использовать в новой культуре достижения античной классики. Продолжается активная «христианизация» многих представлений античности. Идеи Платона, Филона, Плотина занимают важное место в творениях ранних византийцев. В эстетике на одно из первых мест у них выходит идея абсолютной, божественной красоты, которая играла в византийской философско-религиозной системе несколько иную роль, чем у античных мыслителей. Она меньше всего была для них предметом умозрительных рассуждений, но выступала важнейшим элементом их гносеологии. Душа человека, как полагал Григорий Нисский, обладает врожденным движением «к невидимой красоте» (In Cant. Cant., I, 1, 769 D), и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты 20. Абстрактная идея трансцендентного {520} божества, мало что дающая уму и сердцу обычного человека, неразрывно соединялась в христианской традиции с этим понятием. Красота, о чем знали уже в античности, влечет к себе познающего, и «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе» (Gregor. Nys. De anim. et res., 96 С).
Развивая эти идеи, Псевдо-Дионисий Ареопагит отводит важное место прекрасному в своей картине мира. По его убеждению, все в универсуме подчинено закону высшего порядка, основой которого является стремление от множественности, к единству. Главной силой, направленной на его осуществление, у автора «Ареопагитик», весомо опирающегося на неоплатоническую традицию, выступает божественный эрос. Он действует в мире в разнообразных формах, но цель его одна — единение, слияние, приведение к единству. «Эрос, назовем ли мы его божественным, или физическим, понимается нами как некая сила единения и слияния, которая побуждает высшие [существа] заботиться о низших, равноначальные ведет к взаимообогащению и, наконец, низшие обращает к более совершенным и выше стоящим» (DN, IV, 15). Эрос представляется Псевдо-Дионисию движущей силой всего универсума от первопричины до самого низшего существа и обратно. Красота и прекрасное — важнейшие возбудители этой силы. Поэтому «прекрасное», или «божественная красота», выступает в «Ареопагитиках» наряду с благом важнейшей характеристикой первопричины. В системе катафатических (утвердительных) обозначений бога «единое-благое-и-прекрасное» (τ ν γαθν κα καλόν) занимает одно из главных мест.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 182; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!