Некоторые «узаконенные» виды подталкивания
Кроме «подталкивания», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же не желательных подталкивания, существуют, так сказать, «узаконенные», принятые кое-где в театральных школах, и еще более вредные.
Если вам приходилось слышать на репетиции: «Ритм, ритм! Быстрее, быстрее!» — значит, вы знакомы с одним из типичных видов подталкивания. Это режиссер-эгоист, режиссер, не считающийся с творческим процессом актера, озабоченный лишь тем, чтобы «слепить» спектакль ми своей предвзятой схеме, безжалостно и деспотично подстегивает исполнителей.
Их «темп» и «ритм» ничего общего не имеют с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово «ритм», он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм», замедлить «ритм»...
Мне - пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где один из таких приверженцев «ритма» делал свое привычное дело.
«Ритм, ритм!» — то и дело кричал он «а сцену. «Пульс! пульс!» - подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.
Но вот выходит старый опытный актер, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате многих лет пребывания на сцене. Смотришь «а него, и «разу становится легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима: наконец-то живое!
|
|
|
Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо обрывает: «Не замедлять «ритма»!
Актер смутился, обился, «выскочил» из своего верного самочувствия и, нажав на педали... попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.
Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот, он совсем перестанет чувствовать и мыслить .как действующее лицо.
Актер это ведь не граммофонная пластинка: хочешь— пусти медленно, хочешь — быстро.
Даже пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется фальшью. А что говорить о живом человеке!
Режиссер — приверженец «ритма» утверждает, что, повторив подряд раз десять в этом ускоренном темпе сцену, актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.
|
|
|
Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется. Душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра», внешнее грубое изображение жизни.
Ускорения темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час — через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь. Вас перестроит ножное обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро собираться в дорогу...
Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его душу.
Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его к возбуждению. А без этого будет пустой нажим.
- Не подталкивайте! — хочется еще и еще раз оказать режиссеру. — Помните: и без вас все подталкивает актера на сцене!
Связь и взаимодействие торможения и подталкивания
|
|
|
На сцене эти два процесса — торможение и подталкивание — тесно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой. Например, за кулисами, до выхода па сцену, актер может быть очень простым, естественным, свободным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, надо совсем другое... Поэтому все естественное затормаживается. Надо «играть», надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности», рабочее сценическое состояние. А оно, в его представлении, сплошь состоит из приказов и требований; надо «хотеть» того-то, надо быть «внимательным» к тому-то и пр. Или, еще того хуже, надо «изобразить» то-то,.. А чтобы «доходило» до публики, надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать; надо, чтобы было громко, четко, выразительно... Все надо, надо и надо... Словом, типичное «подталкивание».
Как здесь за торможением последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможение.
И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого действия. Оно «нападает» на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, защищены от нее.
Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из таких срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно! И этим — отвлекся: что-то приостановилось, затормозилось в нем. Он чувствует, что сцена ослабла; чтобы поправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя. Так и пошло...
Глава XII
ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 143; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!