Какие «элементы» необходимые для творческого состояния на
Сцене вырабатывают эти этюды
В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.
Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского, и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними: пропало все их стеснение, с которым они начали.
На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос:
- Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения?
Сейчас же один из присутствующих ответил:
- Конечно, внимание. Участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему касающемуся его в этюде. Здесь — подлинное внимание по существу.
- Нет,— сказал другой,— тут дело больше всего в общении. Когда этюд удачен, актеры прекрасно чувствуют друг друга. Само построение и весь ход этюда приводят к тому, что они не - могут не общаться.
- Это верно,— вступил в разговор третий,— но самое главное, что здесь актером владеет «задача» А ведь только тогда, когда есть задача, можно и общаться и быть внимательным. Если «задачи» нет, на сцене не актер, а пустой автомат.
- Верно, верно! - подхватывает несколько человек.— Главное — «задача».
Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого... Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.
|
|
|
Кто-то больше всего прельщен появлением интересных «приспособлений»... Кто-то отмечает отчетливость «кусков».
Двое обращают внимание на удивительное «освобождение мышц» и утверждают, что именно это и дает верное самочувствие.
Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорит: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоя ли отвернувшись».
Одного поразило «публичное одиночество». Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь шестьдесят человек. Как это у них сделалось?..
Так один за другим назывались «элементы системы», и (Мне осталось только подвести итог:
- Как видите, в наших этюдах, если они сделаны правильно, так или иначе присутствуют все «элементы». И притом все они находятся в гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить, что же тут главнейшее.
|
|
|
О творческом перевоплощении в этюде
В описанных здесь этюдах многое совпадает с обычными упражнениями, применяемыми в театральных школах. Отличие заключается в особом методе проведения их преподавателем: в том, что мы назвали «задаванием» текста, в свободе и непроизвольности реакции и, наконец, в особых путях к творческому переживанию и перевоплощению.
Как же осуществляется перевоплощение в наших этюдах?
А) Переведение на себя.
После задавания себе текста и после «выбрасывания (его из головы» актер, как уже описано, «пускает себя» на свободную реакцию - на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.
У него!
Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. После этюда преподаватель спрашивает его: «А что вам хотелось?.. А что вы заметили у партнера?.. А кто он вам?.. А почему же удержали себя, если вам хотелось?..» и т. п. Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера, — оно все время здесь и все время не только участвует, но и является ведущим началом в творческом процессе, б) Сдвиг к перевоплощению. Одновременно с этим совершается, однако, и процесс художественного перевоплощения.
|
|
|
Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер все заставляет актера приготовиться к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он— уже актер.
После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера, «сдвиг» - пошел еще дальше.
Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем -происходит,— ни мысли, ни чувствам, ни действиям.
И вот от текста, от - партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, а затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.
Вместе с появлением обстоятельств и следом за «ими возникает и новое для актера самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.
И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно «пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как проявления этого нового своего «я», и таким образом они служат для «его подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась.
|
|
|
Ободренный, он отдается ей все смелее, 1и так совершается процесс перевоплощения.
в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».
Но, чувствуя себя кем-то другим, он, актер, нисколько не теряет и своего личного «я».
Это единство личности актера и образа действующего лица есть непременное условие творческой жизни на сцене.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!