Актерское творчество в век развития режиссуры

Н. В. Демидов

ИСКУССТВО

ЖИТЬ

НА

СЦЕНЕ

Из опыта

Театрального

Педагога

Москва 1965

ВВЕДЕНИЕ

 

Наше театральное искусство завоевало признание во всем мире как самое передовое, как искусство благородных идей и высокой художественной правды. Советский театр стоит на позициях социалистического реализма. Цель его — воспитывать массы в духе коммунизма, вдохновлять их на подвит общественного служения Родине и высшим идеалам прогрессивного человечества.

Сегодняшнее поколение ждут от нашего искусства новых творческих завоеваний; огромная, многомиллионная аудитория, для которой работает и творит наш театр, глубоко заинтересована в том, чтобы искусство его 'неуклонно обогащалось, обретало все большую идейную силу и художественное совершенство.

Для этого необходимы дружные усилия и искания драматургов, режиссеров и актеров. Нужно, чтобы год от года богаче, разнообразнее становился наш театральный репертуар, чтобы писатели давали театру высокие и вдохновляющие художественные произведения, тем более что жизнь поминутно и повсеместно дает богатейший материал для драматурга. Но необходимо, чтобы под стать этим произведениям были и актеры - актеры-творцы, актеры-художники, актеры — мастера своего дела.

И очередная, неотложная задача театра — готовить таких художников-актеров, воспитывать подлинных мастеров сцены.

К С. Станиславский говорил, что существует два вида актерского искусства. Первый — подлинное художественное переживание на сиене. Второй — художественное изображение переживаний внешними средствами. Актер в этом случае искусно представляет.

Наш русский театр всегда имел склонность к искусству переживания. Все лучшие его представители, его слава и гордость, такие артисты, как Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский,— были убежденными сторонниками этого направления.

И характерно, что, отдавая должное виртуозной технике и таланту лучших мастеров 'Искусства представления, эти актеры не стали на их путь.

Сила актера зависит от многого: от его качеств, физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его умения вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.

Эта книга посвящена проблемам творческой техники актера. Точнее — творческой техники процесса художественного переживания.

Об истинной мере прекрасного

Об истинной мере прекрасного

Сейчас нет, пожалуй, человека в театральной среде, который не говорил бы о правде, подлинности, органичности. Но от разговора о правде до создания ее на сцене — огромное расстояние.

Главная трудность заключается в том, что для художественной правды нет единого критерия: что для одних правда, для других — еще только отдаленное, внешнее сходство с ней.

На портрете рядового живописца выписаны не только все части человеческого тела, лицо и костюм, по и многие характерные черты оригинала. Всем нравится, все узнают, и сам живописец уверен, что портрет «как живой».

И далеко не всем видно, что это все не более как грамотность живописи, только одна из первоначальных ступеней к художественной правде. Истинному художнику мало такой грамотности, ему нужно, чтобы его произведение жило, дышало, мыслило; без совершенства для него нет искусства. Он знает, что мерка рядового живописца еще чрезвычайно далека от истинной художественной меры.

Чтобы достичь этой истинной меры прекрасного, при всей своей гениальной одаренности Леонардо да Винчи в общей сложности семнадцать лет работал над портретом Джоконды, возвращаясь к Нему снова и снова, добиваясь все большего совершенства. Толстой по многу раз переписывал свои произведения. Гоголь сам говорил, что взял за правило для себя по восемь раз пересматривать, переделывать и переписывать собственной рукой свои сочинения, и только тогда считал их законченными...

Различное понимание правды и совершенства и является главной трудностью на пути дальнейшего прогресса нашего театрального искусства.

Нередко и критика наша, вместо того чтобы утверждать истинный критерий художественности, запутывает дело еще больше. Нетребовательные критики готовы поставить на одну доску самое жалкое правдоподобие и высшие проявления актерского художественного творчества. И для того и для другого — одни выражения: «правдиво», «искренне», «с волнением». В то время - как одно было подлинным искусством переживания, а другое только подделкой под него. Одно было чистое золото, другое — медяшка...

Правда, подлинность, органичность... О них говорят сейчас кругом. Говорят и те, кто далеко еще не усвоил глубокого смысла этих слов.

Посмотрим же, что это за правда, о которой говорят они так легко и свободно, с которой они запанибрата.

Они думают, что если у них не грубая фальшь, не балаганное кривлянье, а хоть чуть внешне похоже на жизнь — так это уже и правда.

Или если они искусно, как мозаику, «разделали» под правду, под жизнь всю роль или даже всю пьесу и, повторяя на спектакле заученное, производят иногда впечатление на зрителя,— то эта ловкая имитация уже и есть правда.

Станиславский однажды с огорчением рассказывал о своем разговоре с одним известным актером - художественным руководителем крупного столичного театра.

Желая по дружбе исправить ошибки в работе этого актера, Константин Сергеевич и затеял с ним этот разговор.

Он начал с недовольства некоторыми театрами, которые совсем не думают о правде на сцене. Собеседник с этим вполне согласился — для него ложь на сцене тоже была нетерпима.

В поспешности и категоричности ответа Станиславский почувствовал, что тот не оценил всей серьезности сказанного, и, чтобы сделать все более понятным, стал говорить о необходимости подлинной правды. Собеседник подхватил и это и, со своей стороны, с жаром принялся распространяться о том, что без правды никак нельзя, без - правды актеры уже не актеры, а ремесленники, штамповщики. Говоря это, он по своей театральной привычке несколько возбуждал, горячил себя.

Станиславский, видя это, стал осторожно наводить его на то, чтобы он почувствовал у себя эту специфическую актерскую приподнятость.

- Вот как вам кажется—сейчас вы верно живете? С полной правдой? — спрашивал он.

- Конечно,— отвечал актер все в прежнем тоне,— это меня так волнует, что я не могу оставаться спокойным.

- А разве вы не чувствуете, что немного подбавляете? У вас есть уже волнение, но вы его искусственно усиливаете.

- Нет, я хочу только ярче передать вам, что я чувствую.

Зачем же вы стараетесь ярче передавать? Это только путает меня. Я вижу, что вы раздражены против ремесленников и штамповщиков, но я вижу также, что вы еще и для меня что-то добавляете, подкрашиваете свое чувство. И получается неестественность, неправда.

- Какая же это неправда! Это обычная моя манера говорить ярко и выразительно. Как в жизни, так и «на сцене все должно быть отчетливо, выпукло — каждая мысль, каждое чувство!..

И как ни старался Станиславский, с каких сторон пи подходил, как ни ловил актера на его привычном преувеличении и нажиме («для публики»), тот так и не почувствовал у себя этой театральной фальши — она уже въелась в плоть и кровь.

Тогда Станиславский завел разговор о том, как по живому, по-настоящему видеть, слышать, понимать друг друга на сцене, как обойтись без всякой особой «выпуклости» и «подачи на публику».

Но о чем бы ни шла речь, для актера, оказывается, ничего нового в этом не было: все это он сам прекрасно знает и других учит. Выходило так, что обо всем он мыслит одинаково со Станиславским, представляет себе поведение актера на сцене, только как Станиславский, и сам работает именно так, а не иначе...

Рассказывая об этом разговоре, Станиславский повторял в досаде: «Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть — что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое...»

Со времени этого случая прошло уже много лет. И теперь повсюду в театрах знают термины, которыми пользовался Станиславский, знают приблизительно и их значение. Знают также, что все приемы, обозначенные этими терминами, имеют своею целью одно: достичь правды в искусстве актера.

Но, чем обыденнее, привычнее становятся все эти слова, чем более входят они в обиход, тем больше рас­пространяется и поверхностное, упрощенное их толкование. Вы пытаетесь привести режиссера к более верно­му и строгому пониманию художественной правды на сцене, а в ответ слышите все то же: «Ну да, я и сам так думаю!.. Ну да, я и сам всегда так делаю!»

Но если ты так думаешь и так делаешь — почему же так маломощны, фальшивы и скучны твои спектакли?..

«Близко» к правде, «похоже» на правду — как будто бы вот и хорошо! Уж по крайней мере лучше, чем грубая ложь и безвкусица в театре.

Лучше? Нет! Грубая фальшь сразу бросается в глаза и отталкивает, а эта, прикрытая маской благонамерен­ности и внешнего сходства с правдой, проскакивает благополучно. А там и узаконивается, а у нетребовательных даже получает название «художественности». Бессилье объясняется скромной академической сдержанностью. Н нашем деле этот уклон в правдоподобие куда более опасный врат, чем открытая, грубая, вопиющая фальшь!

Актеру дано потрясать сердца

«Впечатление, производимое Стрпетовой, сильно, глубоко, светло.

Когда я изведал его в первый раз (шло «Не в свои сани не садись»), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному

настроению, нервам... Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье... впечатление остается надолго, навсегда... но разве это игра, разве это искусство?.. Это гениальный порыв, случай...

...Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа Стрепетова, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного... убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».

Так писал о великой русской актрисе П. А. Стрепетовой современник — Н. К. Михайловский.

Вот еще одно свидетельство очевидца:

«Многие актрисы и актеры Александрийского театра... были настолько искренно потрясены ее исполнени­ем, не скажу даже игрой, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видала слезы на глазах актрис и недоуменно взволно­ванные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не «публика», а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка» ¹.

А вот еще страничка из летописи русского театра.

«Пролог «Орлеанской Девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве... Когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:

Ты, английский король, ты, гордый Глостер,

И ты Бедфор, бичи моей страны,

Готовьтесь дать всевышнему отчет

За кровь пролитую,—

Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным

гримом, и сквозь слой белил проступала так называемая «гусиная кожа»... ее глаза заливали сцену и зал тем, что ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила.

 

 

¹ Цит. по кн.: Р. М. Беньяш, П. А. Стрепетова, Л., изд. ВТО, 1947, стр. 59 и

70,

 

 

При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что, если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены» ¹.

Или — Мочалов. Вспомним знаменитую статью Белинского:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством...» «Стоная слушали мы... и так-то шло целое представление».

Или тот известный случай, когда после закрытия за­навеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят... стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.

Или — Леонидов в роли Мити Карамазова. После Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой вновь зазвучала на нашей столичной сцене 'подлинная трагедия 'без тени ложного пафоса или актерского надрыва. Было что-то еще не виданное и не испытанное нами в театре. Кончилось «В Мокром» — почти полтора часа пролетели так, что никто не заметил. И кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? актер? игра? театр?.. Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке, и никак, никак не можешь осмыслить: почему это, как это могло случиться, чтобы на сцене — и вдруг такое?

Благодетельное потрясение, к которому никогда не был готов, никогда не мог предвидеть... Сидишь и трепещешь, опаленный собственным огнем, которого в себе и не предполагал!

Так вот что такое искусство переживания!

В антракте такого небывалого спектакля не можешь сидеть: все ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, заглядываешь в глаза всем, а

они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз... Незнакомые под­ходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, что

тут говорить? — просто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как это так? неужели это было? И каждый предельно рад и без конца благодарен великому художнику. У всех нас  дремлют в глубине души немалые силы, но не будь этого и подобных ему толчков и вдохновенных подъемов— так и

¹ А. И. Южин, Мария Николаевна Ермолова, М., «Искусство»,

Стр. 497—498,

 

пролежали бы они мертвым капиталом. А теперь, пробужденные, войдут в жизнь мою и дадут ей свое со­держание.

Мы так много видели продуманных, гармоничных спектаклей, где актеры точно, гладко, как следует согласованному ансамблю, с должным пониманием выполняют свои роли, что уже привыкли: вот это и есть театр, это и есть искусство театра, его художество. В этом направлении и надо двигаться, надо совершенствоваться.

Когда же видишь актера, способного «глаголом жечь сердца людей», когда уходишь из театра потрясенный, тут только и понимаешь: так вот оно что должно быть! Вот к чему должен стремиться театр! Вот это-то, должно быть, и есть настоящее искусство! И то, что нравилось до сих пор, кажется уже таким маленьким и незаслуженно превознесенным...

С точки зрения последовательного прогресса театра это может показаться увлечением, максимализмом. Но почему? Еще за триста лет до нас Шекспиру ясно было, что только таким и должен быть актер. Вот его слова:

Не диво ли: актер, при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состояньи

Своим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет,

В глазах слеза дрожит, и млеет голос,

В чертах лица отчаянье и ужас,

И весь состав его покорен мысли.

И все из ничего — из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что она ему?

Что плачет он о пей? О! если б он,

Как я, владел призывом к страсти,

Что б сделал он?

Думает ли актер об этой своей силе?

Он должен думать!

И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?

 

Актерское творчество в век развития режиссуры

 

Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Стрепетова... Как будто бы автор сокрушается: «Вот когда было искусство!»

Нет, я не думаю так, не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю наоборот — что искусства как прочного завоевания, имеющего свой научный фундамент или хотя бы практически выверенный путь к нему, до Станиславского и его школы еще никогда не было; были отдельные взлеты, были самородки, были гении. Они пролетали над миром искусства, как сверкающая комета, поражали своим ослепительным светом и опять скрывались, оставляя после себя недоумение: как это они делали?

Правда, после такого озарения искусство несколько подвигалось вперед. На Западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завываний и картинных поз. Понадобились естественность, правда. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской подлинности и правды.

При этом искусство развивалось еще и в другом отношении— появилась потребность анализа как всей пьесы, так и каждой роли отдельно, обдумывания каждой сцены и верного ее решения. Именно для этого-то и встал в театре «во главу угла» режиссер.

Ушли в прошлое времена, когда «Театре царил актер одиночка, а все остальное могло быть и беспомощным, и безвкусным, подчас вовсе за пределами искусства: эти безграмотные, бездарные актеры, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации из трех-четырех «павильонов» решительно на все постановки... Ушли времена, когда зритель прощал все это ради нескольких минут высокого наслаждения, уже привыкнув к тому, что в театре так странно и противоречиво. Переплетаются ничтожество с величием, балаганщина с высоким искусством. Главным становился спектакль как целостное произведение искусства. Главным становился ансамбль, коллектив, направляемый твердой рукой режиссера — истолкователя пьесы, организатора спектакля, руководителя актеров.

И прежде, когда театр наш еще не знал режиссуры как самостоятельной профессии, лучшие мастера его стремились к ансамблю, к гармонической слаженности исполнения. Когда в Малом театре играли в одном спектакле такие артисты, как Федотова, Ермолова, Садовские, Рыбаков, на сцене был настоящий ансамбль, да какой ансамбль! На репетициях эти актеры сговари­вались, как они поведут свои роли, применялись друг к другу, и спектакль получался целостным, стройным и гармоничным.

Но это было в спектаклях «немноголюдных». Там же, где участвовало много действующих лиц, да еще толпа, да требовались частые и сложные перемены декораций,— все шло по-прежнему.

Приехавшие к тому времени в Москву мейниигенцы в какой-то степени отвечали нарождавшейся в нашем театре потребности иметь более слаженные спектакли, более сложные и совершенные декорации, соответствующие каждой пьесе, и согласованность ансамбля.

Но согласованность мейнингенцев была чисто внешней, механической. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актера приравняли к вещам. Для их руководителя режиссера Кронека актер был только материалом, призванным воплощать его замыслы, послушной марионеткой. Из театра ушло главное— живая душа актера.

Наши режиссеры-новаторы — Станиславский и Немирович-Данченко—избрали для себя иные пути.

Да, они оценили те огромные преимущества, которые давало театру искусство режиссуры, искусство поста­новки спектакля. Они сами довели это искусство до высочайшего совершенства, создав спектакли непревзойденной цельности, гармонии и глубины — подлинные шедевры театральной культуры.

Но они оценили и ту опасность, которую таит в себе режиссерская власть, режиссерская забота о цельности спектакля. Воплощая свои замыслы, подчиняя им все ' компоненты театра, режиссер неминуемо должен был в чем-то стеснить актера, ограничить его творческую свободу. Из задачи создания цельного спектакля неизбежно вытекало требование к актеру: обязательная фикса­ция того, что найдено на репетициях.

Можно ли, однако, абсолютно точно чувствовать, хотеть, волноваться сегодня так же, как, например, вчера? Прошел день — и я уже несколько иной. Река осталась той же, но вчерашняя вода утекла и на ее месте течет другая! Когда все заранее обдумано и решено и приходится только повторять совершенно точно уже найденные и установленные действия, чувства и мысли, о какой же правде может быть речь, о какой непосредственности! Казалось неизбежным, что развитие режиссуры поведет к известному обеднению актерского творчества: поднимется, очевидно, общая культура исполнения, ансамбль, поднимется значение средних и маленьких актеров, а сила и значение главных, ведущих — заметно умалится.

Но ведь как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное умение, как бы ни совершенствовали ансамбль, без этих сильных, незаурядных актеров, без актеров — вдохновенных художников театр потеряет самое прекрасное: свой энтузиазм, свою пламенность, свое могущество!

Как же вырастить и воспитать таких актеров? Как вооружить их техникой своего искусства — да, именно техникой, сильной и безотказной, которая подымала бы их к вершинам творчества, к озарениям, к тому высокому и потрясающему, что составляло славу великих «одиночек» старого театра...

Знаменательно, что у нас, в России, забота о развитии специальной -актерской техники, возникла сразу же, как только начала появляться режиссура. Много сделал для создания такой техники Щепкин, который был, по существу, и одним из первых наших режиссеров. Однако развитие театра и развитие режиссуры все-таки постоянно обгоняло возможности актерской техники.

Станиславскому и его соратникам суждено было решить эту актуальнейшую и сложнейшую проблему искусства театра.

«Система» Станиславского и явилась тем могучим оружием, которое получил из его рук современный театр — театр актера и режиссера. Методы анализа и понимания пьесы, методы воспитания актера, тренировки его дарования, методы и приемы подхода к переживанию — все это поистине огромное, неисчерпаемое богатство питает и будет питать наш советский театр, реалистический театр во всех странах мира, и не только театр, но и кинематограф, в котором принципы Станиславского находят, как мы видим, все более широкое применение.

«Система» одарила своим богатством и предъявила свои требования не только ^;к актеру, но и к режиссеру. Утверждая принципы свободного и вдохновенного актерского творчества как высшей ценности театра, она не только не умаляет, но, наоборот, еще выше поднимает роль режиссера, столь важную и ответственную именно в нашем, советском театре. Речь идет о том, чтобы еще более повысить его значение, сделать его создателем подлинно реалистических спектаклей, насыщенных живой жизнью, способных глубоко волновать зрителя и воздействовать на него.

Известный режиссер Гордон Крэг огорчался, что актеры — живые люди, имеющие свой внутренний мир, .свою индивидуальность, свой жизненный и творческий опыт, и что не все они могут полностью подчиняться режиссеру и выполнять все его требования — у них все «свое собственное»... О, если бы они обладали качествами марионеток!

Как бы ни был талантлив этот режиссер, как бы ни прельщал оригинальностью замыслов своих постановок,— искусство его было бесплодным.

Самая суть театра в том и заключается, что каждый актер — не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, но богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого, не знаешь самой сути театра самой природы его.

Прямой и высокий долг режиссера — прежде всего в том, чтобы помочь всем участвующим в спектакле стать подлинными художниками-творцами.

Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера: ведь в нем, актере, заложена потребность творчества и способность к нему.

Во-вторых, надо всячески поощрять творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе,— осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.

В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, (которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле.

Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, рабо­тая, он творил как настоящий полноценный художник.

Между актером — свободным художником-мыслителем и художником-мыслителем режиссером нет в принципе никакого внутреннего конфликта. Любому актеру, будь он гений, Мочалов, нужен, необходим режиссер. Но такой режиссер, который умел бы уловить в актере его природную творческою силу и все его богатые возможности, умел загореться от огня актёр не чувствуя неудобства - и не страшась этого огня, а идя ему навстречу.

Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать ее на сцене значительной и увлекательной по содержанию, поэтически окрылить ее крупной мыслью,— вот это и есть верная, плодотворная, столь необходимая для нашего театра режиссура. Режиссура по Станиславскому.

 

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!