Часть II. Семиотика повседневности в доме
Основное место протекания повседневности в жизни людей представляет собой дом. О. Шпенглер писал в «Закате Европы: «Первоначальная форма дома всецело возрастает из органического чувства… Она обладает такой же внутренней необходимостью, как раковина моллюска, как пчелиный улей, как птичьи гнезда… Эта форма родилась из темного житейского обихода не для глаза, ищущего выявляющихся на свету форм… Дом и равным образом основные, т. е. употребительные формы утвари, оружия, одежды и посуды принадлежат к тотемной стороне бытия. Они характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы».[31]
В старинных постройках трех-этажность диктовалась отнюдь не отсутствием лифтов. Здания компоновались в три яруса, отражая и повторяя модель мироздания: ад, земля и рай. В экстремальных условиях южного климата — на Западе, и на Востоке. сформировался тип жилья с открытым внутренним двориком — греческой аулой, римским атриумом, персидским айваном. Это «открытие в укрытии», на которое были сориентированы помещения дома. Отверстие в центре крова имеет множество инверсий в различных типах жилья разных культур. Кровля с большим консольным выносом стала ведущей темой и символом дальневосточной архитектуры. Стены и колонны там не несут той тематической нагрузки, которую эти элементы имеют на Западе.
Народное жилище вобрало в себя опыт поколений, отвечая культурным стереотипам быта.
|
|
|
В Риме жилой дом назывался домус. Основу его составлял прямоугольный крытый двор с очагом — атриумом в центре, вокруг которого располагались жилые и хозяйственные помещения. Позднее очаг заменили бассейном, отверстие в крыше стали использовать для сбора дождевой воды. После знакомства с греческой архитектурой римляне отказались от атриума, объединив его с перистилем. Дом стал делиться на парадную, официальную часть (атриум, таблинум — кабинет хозяина, триклиниум — столовая) и частную (перистиль, кубикулы — спальни). Стены парадных комнат украшались фресками, пол — мозаиками.
В культурологическом смысле, как считает И. Е. Данилова, понятие дом складывается довольно поздно. Например, она пишет, что человек античности «жил в природе как в доме».[32] Такое представление о доме Данилова выводит из анализа истории искусства, в первую очередь живописи. Она прослеживает культурологические представления о доме и настаивает на том, что в Древней Греции природа, окружающая человека, мыслится как дом. При этом ею приводится множество примеров — и сюжеты чернофигурных и краснофигурных ваз, и поэтические примеры из Гомера, Софокла, Эмпедокла. Хотя, конечно же, как мы знаем, жилище, дом в Древней Греции существовали. «Раздельного представления о пространстве для человека и пространстве природы не существует, нет мира внутри стен (курсив Даниловой), нет и самих стен (речь идет об изображениях чернофигурных ваз — С. М.), но есть образ мира, заключенного в некую метрическую формулу, как в невидимые, но ощущаемые стены… Дом для него — весь мир, и весь мир — Дом… Мир земной, мир природы — это жилище для человека, его обиталище, его Дом».[33]
|
|
|
В архаическом искусстве всегда есть этот особый аспект освоения мира, нахождение человека в том особом месте, «где крестьянки лен прядут, /Прялки на небо кладут» — где «небо сходится с землею» — горизонт, «где происходит действие всякого первобытного мира» (Фрейденберг)».[34] Постепенно, как это показано Даниловой, единство природы и человека начинает распадаться — примерно с конца V–IV ее. до н. э. Но в целом образа дома античное искусство все же не знало. «Дом для античности — это дом для богов, храм».[35] Продолжая наследие греков, римская культура также не знала изображений замкнутого пространства. Но если мир греков центростремителен, направлен на человека, то мир древнего римлянина — «агрессивно центробежный».[36] Он стремится прорваться в бесконечность. И тогда, как пишет Данилова, «наступила новая эпоха мировой культуры, сложилась новая религия, новое искусство».[37]
|
|
|
В эпоху Средневековья человек уже не имел даже этого представления о виртуальном пространстве вокруг него. «Средневековый человек — это скиталец… в постоянном ожидании жизни потусторонней, вечной… Странничество, бездомность — главный ценностный постулат средневекового человечества».[38] Реально, конечно же, жили в доме, нередко активно используя древнеримские развалины для жилья. Но представление о доме, как и в античности, связано было не с жилищем, а с храмом. Различие в том, что модель античного мира — ваза, в эпоху Средневековья — храм, город. Античное пространство кругообразно, средневековое — разомкнуто по вертикали. Античный человек смотрел на мир как на дом, средневековый — ощущал себя бездомным. «Дом же приобретал характер незримого, вне-мирного или, точнее, надмирного, вне-пространственного и вне-временного существования».[39] Совсем по-иному ощущает себя человек Возрождения. Если в эпоху средневековья для человека было характерно хоровое начало, то в эпоху Возрождения возрастает роль индивидуальности. Отсюда дом — место проживания человека.
|
|
|
В эпоху Возрождения возникает понятие дома как важнейшая доминанта мироустройства. Возникает оно в Италии в XV в. Уже строится дом для человека. Поначалу жилище его тесное и малое. Впервые в живописи начинает реализовываться тема жилого интерьера. Большое значение теперь придается полу, с которого начинается построение дома. В искусстве это получает отражение в том, что впервые пол создает устойчивую опору для изображаемых фигур. Но потолку придается постепенно не меньшее значение. Если поначалу верхняя часть дома еще композиционно раскрыта, полна готическими арками, хорами ангелов — см., например, «Благовещение» Симоне Мартини, то постепенно потолку придается не меньшее значение. Комната начинает приобретать фиксированную планировку. Появляется правильно изображенный в перспективе законченный сложившийся интерьер. Такова, например, «Тайная вечеря» Кастаньо.[40] Теперь дом — не только место проживания человека, но возникает экспансия внутреннего пространства во внешнее. Вот почему для дома эпохи Возрождения характерно появление разного рода лоджий, и город уже рассматривается как большой обжитой дом. Этот дом должен располагать к труду и отдыху, он в первую очередь должен быть удобным. Так было в Италии. В Германии, Нидерландах дом должен быть закрытым, защищенным, это пространство, обжитое человеческой духовностью. Интерьер в таком доме, как пишет Данилова, «…как замкнутый мир в себе, как своеобразная микромодель большого мира, наполненного вещественными знаками божественного присутствия».[41]
В XVI в. мы видим другое соотношение мира человека и мира природы, что отражается, конечно же, и на доме. Интересно попутное объяснение Даниловой загадочности взгляда Джоконды. В портрете Моны Лизы Леонардо да Винчи линия горизонта поднята на уровень глаз. «Глазами Джоконды словно сама природа смотрит на зрителя».[42] Но постепенно мир природы наступает на благоустроенный мир человека, на его дом. Центр художественной активности перемещается в Голландию, Фландрию, Францию.
Наиболее полно новое ощущение дома выразил Рембрандт. Дом, показанный им — «освещенное и освященное присутствием человека место, вырванное, отвоеванное у стихии мрака».[43] В XVII веке дом становится не убежищем от внешней среды. Так как внешняя среда умопостигается как безмерный мир, то дом становится духовным убежищем (у Рембрандта), ощущением незащищенности от внешнего пространства (у Вермеера Дельфтского), даже пронизан чувством безграничной бездомности мира (у Рубенса), несмотря на то, что полотна Рубенса пронизаны гимном гедонизму.
Барокко, по Даниловой, приносит с собой чувство утраты дома, которое наиболее полно воплотилось в творчестве Рембрандта, Вермеера и Рубенса. Но у малых голландцев дом, наоборот, воспевается. Выделяется отдельный жанр, воспевающий интимный, обжитой, человеческий интерьер. Так, у Питера де Хоха образ дома предстает как жилой комплекс, где есть комнаты, даже чулан, террасы, садики, внутренние дворики. То же — у Адриана Остаде, где дом предстает в его прозаической обыденности. «XVII в. в искусстве был веком обретения Дома, в высоком, трансцендентном смысле этого понятия, а также в обыденном его значении…».[44]
XVIII в. — век разума, Просвещения. Главенствующий стиль — рококо. Центр художественной активности переместился во Францию. Интерьер воспринимается как уголок природы. Вот почему широкое распространение приобретают ширмы, выделяя уютные уголки. Интерьер этого времени «является» в костюме пейзажа, а пейзаж — в костюме интерьера. Эфемерность дома предчувствовала кровавые события — Великую французскую революцию (1789–1793), а затем наполеоновские завоевания, закончившиеся крахом. Вспоминаются работы Ватто, по сюжету безмятежные и легкие, а по воздействию проникнутые трагизмом и пессимистическими настроениями.
Романтизм конца XVIII — начала XIX в. был порожден усталостью от исторических катаклизмов. В связи с этим человек обращается к природе как возможности отдохнуть от катаклизмов, внезапно изменившегося ритма времени на фоне ее величия, прекрасного и неизменного. Поэтому в интерьер первых десятилетий XIX века, чаще всего защищенном стенами, сохраняется все же раскрытость вовне, вдаль, за пределы дома. У русских художников — в картинах «Гумно» Венецианова, его ученика А. А. Алексеева, изображавшего мастерскую учителя. Мы видим не только стремление выйти за пределы дома, но и воплотить его как явление природы, где комнаты манят пространством дали, раскрывающейся в проеме двери, как бы метафорически преображая интерьер в пейзаж, как бы смотря в окно. Излюбленный мотив в живописи романтиков — женская фигура у окна. Вот как это оценивает И. Е. Данилова: «Открытое окно не только служит источником света, но и создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен — и внешнего пространства большого мира».[45] В картинах же Федотова это романтическое стремление вдаль сменяется порывом спрятаться, защититься от безбрежного мира. Он первым, пишет Данилова, «предугадал тему катастрофической утраты Дома, которая станет одной из главных в искусстве второй половины столетия…»[46]
Постепенно, особенно в работах передвижников, интерьер выполняет лишь фон для социальной характеристики. То же вымывание интерьера характерно и для французских импрессионистов. Пространство картины, напоминающее настенные ковры, становится бездомным. Это характерно и для Ренуара, и для Э. Мане, и для Б. Моризо. Особенно ярко тема трагической бездомности воплощена Ван-Гогом в картине «Ночное кафе». Эта утрата чувства дома приводит к доминанте пейзажа в творчестве импрессионистов, но не так, как для романтиков. Природа в русской живописи второй половины XIX столетия становится душевным убежищем, духовным дома (Саврасов, Левитан, Шишкин).
В конце XIX в. происходит разрушение дома. «Если со второй половины прошлого века (имеется в виду XIX в. — С. М.) в живописи можно наблюдать процесс вытеснения, выдавливания персонажа из интерьера, то в XX в. происходит разрушение, размывание самого интерьера, когда главные, формообразующие его элементы — стены, пол, потолок — исчезают либо оказываются не на своих местах, не в тех соотношениях друг с другом и с пространством вне стен».[47] Анализируя произведения Дерена, Шагала, Матисса, Данилова показывает, что если для романтиков окно было смысловым и композиционным центром интерьера, через него пространство комнаты вступало в контакт с большим миром, то для начала XX в. окно — знак бесприютной жизни на ветру. Окно становится изображением части, обозначающей целое — весьма распространенный образ в живописи XX в. Основные признаки дома при этом утрачиваются — он уже не замкнутое жилище, а насквозь просматриваемое пространство. Наружное пространство становится все более агрессивным, в конце концов олицетворяя рухнувший дом. Тема выдворенных, выброшенных из комнаты стульев — довольно часто встречается у художников второй половины XX в., к концу его все более получая распространение. Теперь не окно стало заменой комнаты, а стул, знаменуя собой тему гибели дома. «Трагедия отчуждения — главная доминанта миронастроения человека XX столетия, отчуждения человека от среды обитания — отчуждение среды обитания от человека».[48] Как проанализировала Данилова, в искусстве XX века «происходит своеобразная мифологизация стула, или, может, точнее — его тотемизация», стул в искусстве становится «как бы знаковой подменой человека, символом обесчеловечивания современной действительности».[49]
В России статус дома был чрезвычайно высок, особенно в крестьянском быту. Он в символической форме воплощал ценности и смыслы человеческого существования и отражал символическую связь человека с космосом. Внутренняя среда дома была тем сокровенным местом, где он выражал свои представления о себе мире, формируя все содержание жизни, интересов и всего, что было с ней связано. Дом — это особый способ соединять, отражать и формировать жизнь. В крестьянской культуре дом был сложным символическим знаком, по которому можно было определить социальный статус хозяина, его национальность и вероисповедание и т. п.[50] Дом — это модель мира, образ родины, выполняющий защитную, сакральную, эстетическую, социальную и ритуальную функции.
В нем воплотились мифологические, практические, человеческие и вселенские смыслы. В доме как модели мира в символической форме осмыслены представления об окружающем его природном пространстве и своем месте в мироустройстве. Модель мира при этом трактуется как социокультурное пространство в целом, вся территория, обживаемая и обрабатываемая человеком.[51] В этом освоенном пространстве мира дом является смысловым ядром. «В модели мира дом представляет собой одну из основополагающих семантем. Прежде всего дом — важнейшее промежуточное звено, связывающее разные уровни в общей картине мира. С одной стороны дом принадлежит человеку, олицетворяет его целостный вещный мир. С другой стороны, дом связывает человека с внешним миром, являясь в определенном смысле репликой внешнего мира, уменьшенной до размеров человека».[52] Внутренний мир заведомо меньше внешнего, занимаемое им пространство ограничено и отграничено от внешнего мира. На это накладывается оппозиция природа/культура, так как сначала творится мир, а потом по его подобию строится дом. Поэтому структура дома повторяет структуру внешнего мира — потолок — небо, пол — земля. Таким образом, дом противопоставлен космосу и одновременно подражает ему.[53] Пол и потолок делят пространство на три зоны (чердак, жилое пространство, подполье).[54] Крыша отграничивает «свое» освоенное, внутреннее пространство от «чужого», природного, внешнего.[55]
Дом — на границе двух миров — частной, повсеместной жизни и жизни общества.[56] В доме претворена оппозиция мир/дом (макрокосмос/микрокосмос). Она соответствует в модели мира пространственным оппозициям — (внешний/внутренний, неограниченный /ограниченный, открытый /закрытый). В северных районах России сложился вариант крестьянского дома, не встречающийся в других районах. Здесь функция защиты дома — одна из главных семантем в традиционной культуре Русского севера, где большая часть скульптурных и живописных образов выросла из древних охранительных символов: коней, птиц, львов, единорогов. Интересно, что они получили распространение не только в домовой росписи жилища в экстерьере, но и в интерьере. Образ коня охранял посуду, инструменты, ткацкий станок, прялку, печь, углы дома, мебель и особенно часто — люльку младенца.[57] Он принимает форму ковша для питья воды или кваса, выполняет роль детской игрушки, украшает печную доску, а также силуэты конской головы можно увидеть по бокам божницы в красном углу.[58]
Дом на Руси имел множество названий. Это — изба (истба), хата, холупа, терем, хоромы (хоромина), храм.[59] Конструктивно крестьянский дом представлял собой срубную систему. Бревна связывались между собой в венцы. Наиболее распространенный тип рубки — «в обло», с остатками на концах. Более поздний способ — «в лапу» (без остатка на конце сруба) чаще использовался при строительстве культовых построек. Выбрав место для дома, крестьянин, прежде всего, укладывал окладные венцы. Под домом выкапывалась яма — «голбец», в которую опускался сруб. Обычное количество венцов в одном срубе обязательно нечетное — от 15 до 21. На пятом настилался пол. Чтобы он не прогибался, в середине укладывалась матица. В 7 венце вырубались окна. На чердаке устанавливали небольшой сруб, представлявший собой комнату — «мезонин», которая летом использовалась для сна, зимой служила кладовкой. После постройки через 1–2 года окончательно конопатили дом льняными отрепьями с помощью железной лопатки.[60]
Существовало два способа строительства дома. Один — когда строили сами хозяева при помощи родственников и соседей, устраивая «помочи». Другой — приглашались мастера. В процессе строительства дом постепенно включался во все актуальные для данной модели мира содержательные схемы. Человеческий дом — «малый мир», созданный по правилам «большого».2[61]
Дома никогда не ставились на месте, где была баня. Такое место считалось нечистым. В состав дома-двора входили постройки, стоящие отдельно: изба, клеть, скотный двор, гумно, баня, овин. В зависимости от соотношения жилой и хозяйственной части дома были разных типов. Брус — дом с однорядной связью, с двускатной симметричной крышей. Когда жилья соединялось с двором — это нечистый брус. Жилая часть представляла собой высокий четырехстенок с 4 окнами по главному фасаду на высоком подклете. Подклет предохранял жилье от холода. Использовался для хранения продуктов и делился на две части: подвал и подполье. В первом — продукты длительного пользования — во втором — скоропортящиеся. На втором этаже — курная изба,[62] под которой располагался подвал и подполье для хранения продуктов. Вход в нее был расположен с бокового фасада. Справа от входа располагалась клеть для хранения утвари — «зимняя изба» или «заднюха». Из сеней на второй этаж вела крутая лестница. Здесь была, помимо черной избы, летняя холодная горенка — женская половина дома, которая была парадным, гостевым помещением.[63]
«Глаголь» — дом, в котором хозяйственная часть располагается сбоку и позади сеней, в плане напоминая букву «Г».
«Кошель» — изба и двор стоят рядом, покрытые общей несимметричной двухскатной кровлей.
«Т-образная связь» — жилой дом, состоящий из двух срубов и разделенный по центру сенями, длинной стороной развернут к улице, хозяйственный двор торцом примыкает к противоположной стороны избы, прямо против сеней.
«Двухрядная связь» жилье и двор соединены тамбуром, коньки их двухскатных крыш параллельны. В зависимости от внутренней планировки русского дома различают 4 типа: северорусский, восточный южнорусский, западный южнорусский, западнорусский.[64]
Совсем иным был дом в городе. Так, Державин построил себе дом в Петербурге, который стал центром русской культуры эпохи Просвещения конца XVIII — начала XIX в. течение четверти века. Здесь встречались писатели и поэты — Д. И. Фонвизин, Н. А. Львов, В. В. Капнист, М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. А. Крылов, В. А. Жуковский, С. Т. Аксаков, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, композиторы И. Б. Прач, О. А. Козловский, Е. И. Фомин, Д. С. Бортнянский.
В этот же период в провинции строились дома под общим названием «дом без архитектуры». Владимир Александрович Соллогуб остроумно описывает, каким образом они строились: «Для молодой жены мало скромного уголка, в котором помещался Карпентов; для нее нужны все утонченности роскоши: нужны диванная, чайная, а в особенности боскетная. Николай Осипович созвал плотников и начал, говоря слогом помещичьим, пристроиваться. Вскоре появилась боскетная с ужасными растениями, спальня, чайная и девичья. Счастливый Николай Осипович ввел свою супругу в новые чертоги; но и тут дом скоро стал тесен: у Николая Осиповича родился сын — опять нужна пристройка; у Николая Осиповича родилась дочь — опять нужна пристройка! Таким образом, дом помещика рос вместе с его семейством, и когда у него стало налицо огромное множество детей, с присовокуплением разных мадам и мамзелей, то дом его принял этот фантастический вид, который так удивляет проезжающих».[65]
На севере России в конце XIX — начале XX века сложилось два типа дома: северно-русский архангельский городской дом («прямоугольник-коридор») и архангельский «немецкий» дом («квадрат-анфиада»).[66] Это были многокомнатные жилые дома с коридорной планировкой. Такая планировка отличалась от анфиладной, типичной для дворцов и особняков первой половины XIX века. Наиболее были распространены в таких домах следующие сочетания: зала, спальня, кухня; зала, две спальни, кухня, прихожая; зала, столовая, спальня, кухня, прихожая; зала, столовая, гостиная, спальня, детская, кухня, прихожая. Таким образом, дом, даже при минимуме помещений, делился на функциональные зоны. Парадную часть репрезентировала зала, жилую — спальня, производственную — кухня. У парадного входа размещались парадные апартаменты: зала, приемная, гостиная, столовая, кабинет.[67]
По-иному планировался дом за пределами России. Вот пример профессорского дома в Германии начала XIX в.: «Недалеко от деревянного моста, в кривой узенькой улице существует, вероятно, и поныне низенький деревянный домик с большим двором и небольшим надворным строением. В домике немного комнат, и те убраны без роскоши, даже скудно; но в них обитает спокойствие, которого нельзя приманить ни лионскими обоями, ни парчовыми занавесками. Из передней вы входите в гостиную, устроенную по заветному преданию. У главной стены, в математической середине, стоит диван, обитый черной волосяной материей и с выгнутой спинкой красного дерева; перед диваном овальный стол, покрытый клеенкой, на котором стоят два подсвечника и щипцы; по бокам дивана по три кресла, обтянутые также плетеным волосом; между окнами два ломберных стола; к боковой стене приставлено фортепьяно; с другой стороны несколько стульев; над диваном два литографированных портрета знаменитых германских ученых да с обеих сторон дверей по одной медной лампе, прибитой к стене; пол дощатый, крашенный, но чисто вымытый; стены просто выбелены — это гостиная. Подите дальше: с пола до потолка со всех четырех сторон поделаны полки простого дерева; на полках громоздятся книги всех видов и переплетов; огромные фолианты, как фундаменты науки, лежат в самом низу; прочие книги укладываются над ними плотной стеной; посреди комнаты письменный стол, заваленный бумагами и книгами, — это кабинет ученого, кабинет немецкого профессора, что обнаруживается педантическим кокетством учености, отличающим главную комнату дома. За этим кабинетом каморка, где отдыхает профессор после дневных трудов своих, а далее небольшая комнатка его дочери, пятнадцатилетней девочки, только что расцветающей свежею красотою на радость отцу и обожание студентам. В надворном строении, против окон молодой девушки, поделаны расчетливым хозяйством небольшие комнаты, нанимаемые студентами по семестрам за сходную цену. В сравнении с этими комнатами скромное жилище профессора — чудо роскоши».[68]
В середине XIX в. появился многоэтажный дом — доходный. Возникает с развитием буржуазных отношений. Городская квартира в этом доме — новый тип жилого пространства. Планировка квартир в таком доме подчинялась коридорно-анфиладной системе. Парадные комнаты располагались анфиладой: кабинет хозяина, гостиная, будуар, столовая. Параллельно им тянулся длинный коридор от прихожей до кухни с выходом на черную лестницу.
Казалось бы, в советское время индивидуальный дом в городе — непредставимая роскошь для человека. Но они были. Известен дом К. Мельникова. Но это был дом знаменитого архитектора. Были дома и выдающихся граждан. Так, в доме-особняке жил С. П. Королев. Этот дом был подарен ему правительством и был построен по проекту Р. И. Семерджиева.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 272; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!