Философско-богословская концепция ранней патристики 10 страница
Не столько само искусство, сколько его творцы вызывали недовольство апологетов. Весь свой гнев, все свое негодование в борьбе с идолопоклонством Тертуллиан направляет против художников, ибо в них видит и одну из главных причин идолопоклонства, и главных идолопоклонников.
Порицая художника, как автора «ложных богов» и виновника идолопоклонства, Тертуллиан ни в коей мере не пытается принизить его значение как искусного мастера. Напротив, он с большим уважением относится к труду художника, обладающего творческим духом, высоким разумом, чувствующей душой, талантом (ingenium). Труд его достоин уважения и славы, ибо и слава античных богов, считает Тертуллиан, идет от славы выдающихся произведений искусства, но труд этот направлен не в то русло. Художники должны отказаться от изготовления идолов и направить свои усилия в сферу, сказали бы мы теперь, прикладного искусства и ремесла. Ведь помимо создания идолов, к примеру, «штукатур, - пишет Тертуллиан, - умеет и ремонтировать стены, и возводить кровли, и белить цистерны, и вывести киматий [на колонне], и создать множество других, помимо изображений, украшений (ornamenta) для стен. Знают и живописец, и мастер по мрамору, и плавильщик, и любой чеканщик свои скрытые возможности (latitudines), и притом менее трудоемкие. Тому, кто рисует изображения, не легче ли вывести абак [под капителью]? Тому, кто вырезает из липы Марса, не проще ли сделать шкаф? Нет ни одного искусства, которое не являлось бы матерью или родственником другого искусства, нет ни одного, свободного от других. Всех же искусств столько, сколько желаний у человека». Любому художнику поэтому легче и выгоднее заниматься бытовыми ремеслами, чем изготовлением культовых изображений (De idol. 8).
|
|
|
Помимо сугубо идеологической борьбы с идолопоклонством, как основой чуждой уже религии, в этом стремлении переключить внимание художника из сферы практически «чистого» искусства (изобразительного, прежде всего) в область полезного ремесла отразилась и борьба древнееврейского и отчасти римского (здесь они во многом едины) утилитаризма с традициями греческого панэстетизма.
Изображения, прежде всего статуи, по мнению ранних христиан, особенно вредны тем, что в них поселяются демоны, которым и поклоняются идолопоклонники. Это еще более усугубляет положение художников, ибо они готовят жилища для демонов, слуг диавола. Мнение это было общим у всех раннехристианских писателей[253]. Киприан считал, что эти духи, или демоны, вдохновляли сердца языческих прорицателей, а иногда и творили мелкие чудеса (Quod idol. 3). Главная забота демонов, по мнению христиан, состоит в отвлечении людей от истинного Бога.
|
|
|
Стремление доказать, что в искусстве нет ничего священного, что оно лишь дело рук искусного мастера, заставляет апологетов внимательнее всмотреться в этот род человеческой деятельности и попытаться выявить некоторые его особенности и закономерности.
Климент Александрийский хорошо знал греческое искусство и неоднократно в своих работах писал о нем. Он полностью придерживался мысли Филона и ранних апологетов об отсутствии всякой святости и божественности в произведениях искусства. «Как бы ни было искусство совершенно, - читаем мы у него,- оно всегда остается только ремеслом, и произведения искусства не могут быть священными или божественными» (Str. VII, 28, 4). Но Климент не останавливается на этой констатации, он стремится понять, почему произведения искусства отождествляют с богами и почему им поклоняются. Конечно, не сама материя явилась предметом поклонения. «Прекрасен паросский камень, но это еще не Посейдон; прекрасна слоновая кость, но она еще не Олимпиец. Материя всегда нуждается в художественной обработке (ενδεής ... τής τέχνης)» (Protr. 56, 5). Не материя, даже богатая, привела к почитанию статуй, а их художественный образ (το σχήμα), приданный материи искусством (56, 6). При этом Климент имеет в виду иллюзионистическое искусство, произведения которого были настолько «жизненны», что многие принимали их за действительность, и выступает против этого искусства. Со ссылкой на Филостефана и Посидиппа он рассказывает о двух случаях, когда юноши влюблялись в статуи обнаженной Афродиты, обнимали, ласкали их и стремились к соитию с ними. «Искусство,- заключает Климент,- до такой степени сильно вводит в заблуждение людей влюбляющихся [в его произведения], что низвергает их на дно пропасти. Оно действует возбуждающе, но не может ввести в обман людей разумных, живущих по [законам] разума; ибо только дикие голуби, [обманутые] иллюзорным подобием (δι'ομοιότητα σκιαγραφία), слетаются к живописным изображениям голубок, да кони ржут, [видя] прекрасно (καλώς) нарисованных лошадей» (57, 3-4)[254]. Подобным же образом люди неразумные и изображения других богов принимают за них самих, что и немудрено, так как эти изображения выполнены в таком же плане, ибо древнегреческие скульпторы, подчеркивает Климент, при изготовлении статуй богов использовали натуру. Так, Фидию при его работе над Зевсом Олимпийским натурой служил его помощник Калос, Пракситель ваял Афродиту со своей любовницы Краты, гетера Фрина служила не одному живописцу натурой для Афродиты, а многие статуи Гермеса ваяли с Алкивиада (53, 4-6). Эти сведения Климента, может быть, и неточны, но они важны для истории искусства и эстетики как одно из ранних описаний работы древнегреческих художников с натуры, приводящей к иллюзионизму (ομοιότητα) изображения, что способствовало отождествлению произведения с архетипом. Таким образом, одну из главных причин поклонения древних греков произведениям искусства Климент усматривал в его иллюзорной подражательности. Этот важный вывод Климента сыграл видную роль в развитии эстетических, а позже и атеистических идей в европейской культуре.
|
|
|
|
|
|
Хорошо осознавая природу искусства, Климент не отрицает его вообще, но призывает не принимать его произведений за действительность: «Пусть прославляется искусство, но да не вводит оно человека в заблуждение, будто бы оно само является истиной» (57, 6). Произведение искусства - только неодушевленный образ действительности, и поэтому любое живое существо, даже такое, как крот или землеройка, достойны большего почитания, чем статуи. «Мы же поклоняемся не чувственной статуе (άγαλμα) из чувственной материи, а духовному образу (άγαλμα), которым является единый и сущий Бог» (51, 6). Это по содержанию чисто христианское высказывание скрывает в себе противоречие, характерное вообще для мыслителей апологетического периода. Отказываясь от культа пластики, Климент находится еще в плену «пластического» мышления. «Духовный образ» у него дословно - «духовная статуя» (νοητόν τό άγαλμα ... έστί), т. е. образ трансцендентного Бога мыслится им все-таки пластически, - хотя и духовная, но все же «статуя» (άγαλμα).
Климент Александрийский, лучше других апологетов чувствовавший искусство, высоко оценивал значение «теории искусства» (το της τέχνης θεώρημα) для художественной практики, ибо, по его мнению, основные «принципы создания художественных произведений содержатся в теории искусства» (Str. VI, 160, 1). Поэтому он часто затрагивает теоретические проблемы художественной практики, считая, видимо, своим прямым долгом оказать влияние на «правила» (θεώρημα) искусства. Следовательно, уже на рубеже II - III вв. в христианской теории искусства начинает формироваться идея необходимости регламентации художественной деятельности.
Вслед за Климентом и Арнобий, опираясь на античных историков, повторяет, что знаменитая гетера Фрина Феспийская в своей красоте и привлекательности служила моделью для всех пользующихся известностью статуй Венеры как в греческих городах, так и везде, куда проникала любовь к подобного рода изображениям. Все художники того времени, достигшие первенства «в точной передаче сходства», с усердием состязались в перенесении черт лица гетеры на статуи Венеры. Они воодушевлялись не тем, чтобы возвысить богиню, но тем, чтобы как можно точнее изобразить Фрину под видом Венеры. И жертвы теперь, возмущается Арнобий, приносят не богине, но известнейшей блуднице (Adv. nat. VI, 13). Так же и Фидий ваял Юпитера Олимпийского со своего помощника и любовника Пульхра (у Климента Александрийского он фигурирует под именем Калос; Арнобий почему-то дает латинский вариант имени). Шалость и ребячество усматривает Арнобий в том, что художники делают эти статуи объектом поклонения. Они забавляются при их изготовлении, сооружая памятники своим собственным страстям и вожделениям (VI, 13).
В отношении изобразительного искусства некоторые апологеты (возможно, вполне сознательно) игнорируют его художественную значимость, подходя к нему лишь с узко утилитаристских религиозных позиций. Стремясь показать, что в статуях нет ничего достойного почитания, Арнобий убеждает своих читателей, что придание материалу формы (человеческой в частности) не наделяет его никакими новыми свойствами. Медь или мрамор остаются тем, чем они были, и в скульптуре. Более того, статуи весьма неприглядны изнутри - с массой соединительных скоб, крюков и т. п. крепежной арматуры. Они разрушаются со временем, в них находят приют мелкие животные, птицы, насекомые, пачкая их своими нечистотами. Даже птицы знают, что в статуях нет ничего достойного; Арнобий советует и людям учиться у птиц (VI, 15 - 17).
Арнобий отвергает мысль язычников о том, что в статуях обитают боги, которым они и поклоняются. Но Арнобий хорошо усвоил античную логику. Он знает, что невозможно представить себе (а значит, этого и нет) одного бога, обитающим сразу во множестве статуй. «Отдельное и единое, - вторит он античным логикам, - по природе не может быть многим с сохранением своего единства и целостности. и это тем более невозможно, если боги имеют, как показывают ваши верования, человеческие формы» (VI, 19).
Далее: если боги живут в статуях, то почему они не охраняют свои жилища, резонно спрашивает Арнобий. Почему Юпитер терпел, когда сицилийский тиран Дионисий Младший, насмехаясь, снял с его статуи золотую одежду, а статую Эскулапа лишил бороды. Царь кипрский Пигмалион полюбил как женщину статую Венеры, с древних времен почитавшуюся священной. Он клал ее на ложе, целовал, обнимал и предавался соитию с ней. То же самое нередко совершали и пылкие юноши со статуями Венеры. Где была в эти моменты богиня, спрашивает Арнобий. Возможно, ей нравилось это, но тогда почему же боги не спасают свои статуи от пожаров, грабителей, оскорбителей? (VI, 21-23).
Конечно, в полемике с античностью апологеты часто, видимо сознательно, упрощали представления своих противников по культуре, отождествляя взгляды наиболее отсталых слоев греко-римского населения со взглядами лучших представителей античной культуры. Далеко не все из греков и римлян, поклоняясь статуям, считали, что в них обитают сами боги. Пигмалион, по античной легенде, полюбил не городскую святыню, но статую, вырезанную им самим, и вступил с ней в общение только после того, как Венера оживила ее[255]. Таким образом, апологеты упрощали многие мифы, сказания и представления античности. Для их философии характерно все что угодно, только не объективизм. Насущные задачи борьбы со старой идеологией подсказали им и один из наиболее действенных и простых способов этой борьбы - упрощение и вульгаризация отдельных черт критикуемой культуры. При этом далеко не всегда этот прием использовался сознательно. Часто, особенно когда они брали тот или иной факт не из источника, но у своих коллег-апологетов, они и сами верили, что древние понимали дело именно так, как это хотелось бы христианам. Раннее христианство дает нам первый образец ярко выраженной воинствующей философии культуры и философии искусства в частности. В последующие века, когда борьба с античностью не будет столь актуальной, болезнь упрощенческого критиканства уступит место глубинному осмыслению и охране античного наследия, но уже как наследия, а не как живой культуры. Апологетам же приходилось еще сталкиваться с живой античностью, во многом жить ею и терпеть от нее, что и объясняет их воинственный пыл и настрой.
Лактанций в суждениях об изображениях практически повторяет все сказанное апологетами до него. Однако он делает акцент на том, что античные боги, т. е. статуи, всем своим бытием, формой, красотой, совершенством обязаны своему творцу - человеку. Поэтому художник, создавший их, достоин значительно большего уважения, чем сами эти боги (статуи)[256]. Между тем в Риме никто не смотрит на художника как на искусного умельца. Что может более противоречить здравому смыслу, удивляется Лактанций, чем почитание статуи и презрение к мастеру, ее сделавшему (Div. inst. II, 2, 14 - 15).
Перенесение внимания с произведения искусства на его создателя - человека - новая специфическая черта раннехристианской эстетики, следствие только что осознанного раннехристианского гуманизма. Статуя - всего лишь изображение человека, а ее создатель, художник - образ Бога, поэтому «неправильно и несообразно, что образ Божий (simulacrum dei) почитает образ человека» (II, 17, 6). Для апологетов человек значительно выше любого дела рук его, в том числе и произведений искусства. Так полагало раннее христианство, не знавшее еще сакральных христианских изображений. Средневековая эстетика скорректирует это, ставшее к тому времени неактуальным, положение.
В своем противопоставлении человека (как творения божественного Художника) произведению искусства (как результату человеческой деятельности)[257] апологеты исходили из тех же критериев миметического искусства, на которых базировалась и эллинистическая эстетика. Единственную функцию античного изобразительного искусства они видели в иллюзорном, зеркальном изображении действительности, более того - в полной копии действительности.
Истина искусства для Лактанция сливается с истиной действительности. «Что близкого к истине есть в скульптуре, - вопрошает он, - когда высшее и превосходнейшее художество может лишь представить (imitari) не что иное, как только тень и отдаленный эскиз (набросок) тела? Может ли человеческое мастерство дать своим произведениям какое-либо движение или чувство?» (De ira Dei 10, 26). Уже Августин резко отступит от этой эстетической позиции своих предшественников, дав точное разграничение истины в искусстве и в действительности[258], и только досужие искатели новых путей и форм в искусстве XX в. не мудрствуя лукаво парадоксально реализуют эту тайную мечту многих художников и теоретиков поздней античности в том направлении, которое в современном искусстве именуется боди-артом.
Не красного слова ради упомянули мы здесь это направление современного западного искусства. Его создатели вольно или невольно по-своему воплотили одно из важных положений раннехристианской эстетики, понимавшей человеческое тело как произведение божественного художника и противопоставлявшей его (живое тело) в качестве художественного идеала любым произведениям искусства, созданным человеком. Идея мира как результата художественной деятельности Бога-Творца и борьба с богатством и роскошью, губящими душу человека, лежали в основе этого эстетического идеала ранних христиан. Подробнее на нем мы остановимся в следующей главе.
Словесные искусства
Сложным и противоречивым было отношение ранних христиан к искусству слова, к поэзии и красноречию. Как известно, в Римской империи красноречию уделялось огромное внимание. Риторы, они же адвокаты, пользовались уважением во всех частях Империи, риторские школы процветали, и Северная Африка, в частности, была одним из главных центров воспитания ораторов. Не случайно поэтому, что почти все латинские апологеты и первые Отцы Церкви были риторами или учителями красноречия до принятия христианства. Не случайно и то, что, приняв христианство, апологеты осудили свою мирскую профессию. И не потому, что она напоминала им об их языческом прошлом. Они осознали, что ее сущность, и именно эстетическая сущность, противоречит простоте и безыскусности христианской доктрины. Будучи профессиональными риторами, апологеты хорошо знали, что сила красноречия может проявляться не только в деле защиты истины, но и при оправдании лжи и обмана,- в последнем позднеантичные риторы явно преуспевали.
Искусство красноречия во времена апологетов (II - III вв.) во многом утратило свое практическое значение, превратилось в «чистое искусство», а подчас - в поверхностное эстетство. Ораторов мало интересовала теперь истина. Они соревновались друг с другом в красноречии на самые отвлеченные, часто заданные слушателями темы. Главной задачей оратора становится завоевание успеха у слушателей, которым больше импонировало не содержание речи, но сама эстетическая обработка темы[259]. При этом большое значение приобретали жесты оратора, его интонация, мимика и даже одежда. Ораторы часто превращались в актеров. Многие из них вели кочующую жизнь, гастролируя по всей Империи. Некоторые зарабатывали своими речами и преподаванием огромные состояния и позволяли себе щеголять царской роскошью. Так, основатель риторской школы в Смирне Полемон выезжал не иначе, как на роскошной колеснице в сопровождении большого количества слуг, лошадей, собак (см. Philost. Vita sophist. II. 25). Одни ораторы выступали перед зрителями в роскошных одеждах, другие, напротив, в грязных отрепьях. «Красноречие сделалось театральным представлением... оратор принимал костюм, соответствовавший его роли, и красотою своей одежды или ужасом своих лохмотьев, приторностью голоса или грубостью произношения разом овладевал всеми глазами и ушами, чтобы вернее получить то, чего он всего более искал, а именно рукоплесканий»[260]. К подобного рода красноречию с неприязнью относились не только апологеты, но и многие представители поздней античности.
С другой стороны, ораторское искусство, пафос устного слова, декламации, риторский эстетизм - явления, собственно, и греко-римской культуры. Для Ближнего Востока мудрец - всегда «книжник» и писец;[261] поэтому новая культура, сознательно ориентировавшаяся на древнюю мудрость Востока, принявшая Писание в качестве божественного законодательного документа, должна была критически отнестись к устной художественно организованной речи. Только позже христиане сумели по достоинству оценить и значение красноречия, но уже наполненного новым содержанием для пропаганды их идеологии. Уже IV в. на греческой почве даст великолепные образцы христианского красноречия (речи и проповеди Иоанна Златоуста, Григория Назианзина, Василия Великого), а несколько позже у Августина мы находим развитое и аргументированное учение о христианском красноречии - фактически христианскую риторику. Однако новому осмыслению этого искусства должен был предшествовать естественный этап отрицания его, как важного компонента старой культуры.
Минуций Феликс, чтобы снизить эффект обвинительной речи Цецилия против христиан, после ее окончания замечает: «...большей частью в зависимости от таланта спорящих, от силы красноречия меняется положение самой ясной истины. Это случается, как известно, из-за легкомыслия слушающих, которые отвлекаются красотою слов (verborum lenocinio) от сути вещей и без рассуждения соглашаются со всем сказанным; они не отличают ложное от правильного, не зная, что и в невероятном бывает истина, и в истиноподобном - ложь» (Octav. 14, 3-4). Именно гносеологические, как мы уже отчасти видели (см. гл. II), соображения заставляли ранних апологетов с неодобрением относиться к красноречию, употреблявшемуся часто в тот период против христиан и их учения; они хорошо знали силу эстетического воздействия искусно построенной речи.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 263; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!