В ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ
Б.Брехт «Театральная практика» (основные моменты)
П ПОЛИТИКА НА ТЕАТРЕ
Когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать радость познания, должен организовать удовольствие от преобразования действительности. Наши зрители должны не просто слышать, как освобождают прикованного Прометея, но и воспитывать в себе желание освободить его. Наш театр должен быть школой всех радостей и удовольствий, свойственных открывателям и изобретателям, он должен воспитывать триумфальные чувства освободителей.
А АРАНЖИРОВКА СЦЕН
Б. ставил пьесу очень быстро. Режиссерского плана у него не было, но было у него несколько подсознательных, как он говорил, соображений по поводу особенно выразительных событий, вроде того как в первой картине от группы (новосел, дочь, молодой шахтер) отделяется крестьянка и безмолвно идет к плите. (Это после того, как она узнает, что дочь выдержала экзамен <и уедет учиться в школу агрономов, в город, из-за чего на плечи крестьянки свалится еще больше работы.)
Итак, говорил Б., я знаю, что рабочая скамья крестьянина должна находиться как можно дальше от плиты. Нет, вообще-то я не придаю этому особого значения и не подгоняю заранее все к тому, чтобы получить такую группу. Но незадолго до того, как крестьянка узнает об отъезде дочери, то есть незадолго до момента, когда мне нужна такая группа, я заставляю молодого шахтера выйти из-за стола и пройти к девушке, которая сидит рядом с отцом и помогает ему в работе. Шахтер подходит к ней, чтобы спросить ее, каково было в городе.
|
|
|
В обыденной жизни крестьянка может стоять рядом с крестьянином, а девушка сидеть рядом с парнем в момент, когда мать узнает об отъезде дочери. Но противоречие интересов станет особенно отчетливо, когда другие увидят, что мать уходит в угол, где уже не видно ее лица.
Еще в детстве я видел большую, правда, жалко написанную картину "Встреча Бисмарка с Наполеоном III на улице в ...". Наполеон искал этой встречи, он хочет капитулировать. Бисмарк едет на коне, Наполеон идет пешком. Бисмарк повернул лицо к зрителям, а Наполеона видно через плечо. Не нужно ломать голову, чтобы узнать, кто победитель! И живописец не показывает обоих в профиль, а избирает диагональ. Бисмарк подъезжает сзади, справа, а Наполеон шагает слева, впереди: на императора движется сама судьба. Для диалектических пьес театру следует особенно настоятельно пользоваться такими запоминающимися картинами, ибо в них дается развитие, а зритель должен держать в памяти предшествующие стадии наготове, чтобы противопоставить их новым.
|
|
|
Н НЕОЖИДАННОСТИ
Хотя все начали рассказывать, никто не знает, что произойдет дальше. Каждое событие должно обладать внутренней достоверностью - во всяком случае, в общих чертах, а персонажи уточняются лишь постепенно, в ходе повествования. Тогда скачки в развитии, которые так важны для Б., окажутся менее затушеванными, окольные пути не отрезанными, а противоречия не окажутся "разрешенными", то есть сглаженными.
Короче говоря, произведение строится на неожиданностях. А неожиданность - главный элемент поэзии.
Н НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ
Натуралисты показывают человека, как показали бы дерево прохожему. Реалисты показывают человека, как показывают дерево садовнику.
Д ДЕТАЛИ
Эрну, служанку, выгоняют из-за стола, потому что крестьянин хочет еще поговорить о ней с крестьянкой. Служанка останавливается вне собственно декорации. Она взяла с собой картофелину. Актриса начинает есть эту картофелину.
Б. Почему вы едите картофелину без творога? Это на руку вашим хозяевам, если вы наедаетесь картошкой в мундире, а творог бережете для них! Подержите картофелину в руке, пока вас снова не позовут к столу.
К КРИЗИСЫ
|
|
|
Брехт попросил Штриттматтера разыскать вместе с ним такие места в пьесе, где наступают или назревают кризисы. Сегодня Б. прервал репетицию на том месте, когда входит новосел и признается, что не знает, чем кормить нового своего вола, не имея лугов.
Б. Сыграйте здесь так, словно вы стоите на краю пропасти, а не просто беспомощность в данный момент. У нас в театре существует дурная привычка преодолевать критические положения симпатичного нам персонажа, играя их вяло и затушевывая. Нам так не терпится ответить на вопрос, что мы часто вовсе не ждем, чтобы его задали. Показывая решение проблемы как победу, всегда нужно показывать и угрозу поражения, иначе покажется, что речь идет о легких победах. Мы всюду должны вскрывать кризисы, проблемы, конфликты новой жизни; как нам иначе показать ее творческую сторону?
Актер Гнас, который еще в молодости играл пролетариев в прогрессивных пьесах, сумел хорошо передать моменты кризиса.
Б. Большинство актеров не понимают глубины кризисов в этих областях. Они не могут сходу понять, что усиливающееся высыхание почвы
(Клейншмидт. Нет грунтовой воды. Совсем ушла.
Гюнтер. Так где же воду ты возьмешь для поля?
Клейншмидт. Пока не знаю.)
заботит новосела Клейншмидта так же, как короля Ричарда Глостера исчезновение одного из его врагов. Об этом мы говорили в начале репетиций.
|
|
|
К КОМИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ
Кулацкая семья мрачно обсуждает предстоящее голосование по поводу строительства новой дороги. От кулака отошло так много крестьян, что он оказался в относительной изоляции. Неожиданно, в минуту раздумья, "приемный сын" мечтательно произносит: "Хотел бы я стать трактористом".
Г. Мне еще недостает какой-то комической реакции на такое желание моего приемного сына.
Б. Почему комической?
Г. А разве это не комедия?
Б. Да, но не все в ней комично, да и комичное комично по-своему. Кулак находится в состоянии кризиса, это должно быть выявлено в первую очередь. Отступничество приемного сына означает для него новый удар. Публика должна это заметить прежде всего. Мы показываем большие классовые бои в деревне. Если мы покажем их "чисто комически", то их легко смогут воспринять чрезмерно облегченно, а ничего более вредного для борьбы нет. Кулак все еще остается очень опасным общественным явлением. Неумно было бы относиться к противнику легкомысленно, он может заявить о себе самым неприятным образом.
Г. Значит, без комической реакции?
Б. Сначала без. Сначала кулак будет, вероятно, реагировать тем, что мрачно уставится на сына. Комическая реакция наступит несколько позднее. Она заключается в том, что, когда приемный сын выйдет, кулак скажет: "Придется давать ему деньги на карманные расходы", - то есть революционное развитие в деревне вы пытаетесь задержать карманными деньгами.
С СТИХИ
Б. Чему служат стихи? Прежде всего политике, нуждам классовой борьбы. Стихи поднимают события, происходящие с такими простыми, "примитивными" людьми, как рабочие и крестьяне, которые в прежних пьесах говорили только ломаным языком, на высокий уровень классических пьес и показывают благородство их идей. В стихах отпадает много случайного, незначительного, половинчатого и остается только то, что вскрывает главную линию. В этом смысле стихи подобны большому ситу. Кроме того, стихи проясняют все высказывания и проявления чувств, подобно тому как хорошая аранжировка проясняет отношения между персонажами пьесы. Стихи делают иные слова более весомыми и памятными, а атаку на умы более мощной.
П ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ
БЕ. Существует мнение, будто зритель должен настолько вжиться в сценический персонаж, чтобы он, зритель, захотел подражать ему в жизни.
Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать герою, вряд ли оно воспитает такую способность. Чтобы можно было положиться на идеологические убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и разумно. Чтобы можно было подражать правильному поведению, оно должно быть понятно настолько, чтобы его принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем похожих на изображенную. Задача театра - так представить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное, а не на слепое подражание.
Э ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Мой театр - и это вряд ли может быть поставлено в упрек - театр философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще намного наивнее, чем думают и чем это позволяет предположить моя манера выражаться.
Я хотел использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять мир, а в том, чтобы преобразовать его. Изменения, порожденные таким намерением - намерением, которое я сам осознавал медленно, - были меньшими или большими, но всегда ограничивались пределами театральной игры, то есть множество старых правил оставалось, "естественно", без всяких изменений. В словечке "естественно" и заключается моя ошибка. Я почти никогда не заговаривал об этих сохранившихся правилах, а многие читатели моих указаний и разъяснений вообразили, будто я собираюсь отменить и их.
Если бы критики взглянули на мой театр так, как это делают зрители, не придавая сначала значения моим теориям, то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не лишенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла. Я думаю, беда началась с того, что для правильного воздействия моих пьес на зрителя их следовало и правильно ставить, и поэтому мне пришлось описывать - о несчастье! - неаристотелевскую драматургию и - о, ужас! - эпический театр.
А АРАНЖИРОВКА МАССОВОЙ СЦЕНЫ
Из случайностей часто можно извлечь сильные эффекты, если воспользоваться тем, что на первый взгляд кажется недочетом.
К КОМЕДИЯ
Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногда я пользовался выражением "до трагизма" и постоянно указывал на серьезность того или иного положения или вопроса. А теперь все нужно перевести в комедию, соединить остроту с легкостью, нужно развлекать!
Н НЕ СЛИШКОМ ЛИ МРАЧЕН "КАЦГРАБЕН"?
В комедии нужно делать веселым не все, а только веселое. Что касается "Кацграбена", то в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это не основания для лакировки.
Смех публики можно убить излишним смехом на сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в зрительном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен, который вытекает из событий, из характеров и общей направленности пьесы.
Б. Вы обратили внимание на то, что публика, смеявшаяся на первом спектакле над женщинами, которые требовали пива в трактире, на втором уже не смеялась? Причина: женщины смеются уже не над возмущением мужчин, как это задумано, а просто так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же становится не смешно и не весело.
П ПАФОС
Б. У многих актеров есть привычка извлекать из страстных пассажей, особенно из так называемых взрывов, присущий им пафос и более или менее равномерно распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные фразы превращаются просто в части повозки, которой предназначено везти пафос. Из-за этого большая часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую арию и уже не исполняется в характере персонажа. А нужно, наоборот, передавать смысл, передавать характер действующего лица и, продолжая тянуть нить фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возникает там, где это вызвано смыслом, характером, фабулой.
В ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ
Автор не раз имел возможность разрешать споры на сцене о физических действиях или интонации, осуществляя во время репетиций конкурирующие предложения. Иной раз это озадачивало актеров, потому что репетирование обычно означало лишь проверку предложений режиссера, который, осуществив нужную ему пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было предложено использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест против того, что называли диктатурой, - она якобы сковывает "свободное творчество". Автор, желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес, и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение некоторого времени он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам, которые пользовались моделью спектакля.
Брехт. Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к созданию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копирование не позор, а искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, - при этом так, чтобы не возникало ни шаблона, ни омертвения.
Наш театр уже потому не реалистичен, что он недооценивает наблюдение. Наши актеры всматриваются в себя, вместо того чтобы всматриваться в окружающий мир. События, в которых участвуют люди и которые являются единственным предметом сценического воплощения, служат им только средствам для того, чтобы выставить напоказ свой темперамент и т. п.
Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", - это относится и к новым пьесам, которые являются отнюдь не видениями, но попыткой исправить действительность. Чем раньше мы с этим покончим, тем лучше. Конечно, нужно сначала научиться создавать художественные копии, равно как и строить модели. Чтобы моделям можно было подражать, нужно, чтобы они годились для подражания. Неподражаемое должно уступить место образцовому. Кроме того, существует подражание двух родов - рабское и творческое. При этом следует учесть, что последнее отличается не тем, что содержит количественно меньше "сходного". Говоря практически, будет вполне достаточно, если режиссерская экспозиция, при помощи которой в спектакле-модели излагается фабула, будет использована в качестве исходной точки для репетиций. Независимо от того, что экспозиции, рассказывающие фабулу, нашим режиссерам чужды и что им также неведома, а частью неприятна общественная функция фабулы новых пьес, - давно пора установить у нас в театре форму работы, отвечающую нашей эпохе: коллективную, обобщающую опыт всех участников, работу над спектаклем.
Мы должны добиваться все более близкого описания действительности, и это - с эстетической точки зрения - будет все более тонким и все более впечатляющим описанием. Достичь этого можно, используя предшествующие достижения; разумеется, останавливаться на этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной целью - придать отражению действительности (во имя воздействия на эту действительность) большую точность, дифференцированность, пластичность и привлекательность, - окажутся тем выразительнее, что они явятся отрицанием существующего.
Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая "Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью воздействовать на действительность.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 182; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!