ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован Эйзенштейном, когда он говорил, что изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно “приставить” к изображению лица, прислушивающегося к скрипу. Еще па заре звукового кино Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Уже в 1928 г. Эйзенштейн записывает в дневнике, что в звуковом фильме “диалог крупных планов” можно было бы заменить “душераздирающей мелодекламацией чтеца” типа чтеца в театре Кабуки (или в театре П. Фора).1 Почти одновременно (13 июля 1928 г.) в заметках, из которых потом выросла статья о театре Кабуки “Неожиданный стык”, Эйзенштейн записывает: “3вучащему кино учиться у Кабуки”. В духе тогдашней своей терминологии монтажа аттракционов он говорит в этих заметках об “эмоциональной музыке аттракциона”.2 Год спустя возможности звукового кино, открывающего путь чтецу-диктору, Эйзенштейн обсуждал с Л. Пиранделло, чья проза предвещала итальянский неореализм. Но использование дикторского голоса в неореализме резко отлично от замысла Эйзенштейна: неореалистический диктор (повествующий обычно в начале фильма о городе, где разворачивается действие) принципиально нейтрален; нейтрален и диктор в таких фильмах последнего времени, как “Лорд фон Бармбек” М. Рунзе. Диктор же эйзенштейновских замыслов, которые он обсуждал с Пиранделло, должен был быть, как в Кабуки, “эмоциональной музыкой” (поэтому едва ли можно считать этот замысел воплощенным и в собственной режиссерской практике Эйзенштейна, где попытка осуществления такого голоса чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увертюре ко второй серии “Ивана Грозного” и в плане последнего из задуманных им фильмов — “Москва 800”). Эйзенштейну был ближе не Пиранделло — предшественник неореализма, а Пиранделло — создатель пьесы “Шесть персонажей в поисках автора” (характерно, что в сделанных вскоре после встречи с Пиранделло заметках о театре марионеток, сопровождаемых рисунками, упоминаются “six регsonnes faisant jouer les marionettes*3 ). A. Моравиа был прав, когда сравнивал эту пьесу Пиранделло с фильмом Ф. Феллини “8'/2”.4 Роль звукового внутреннего монолога в фильме Феллини, как и у А. Рене в фильме “В прошлом году в Мариенбаде” и позднее в “0хоте” известного испанского режиссера С. Сауры, близка к идеям Эйзенштейна, намеченным еще в начале 1930-х годов при работе над сценарием “Американской трагедии”. В то время воздействие концепций его друга и товарища по совместным занятиям психологией искусства Л. С. Выготского переплеталось со стремлением найти кинематографический эквивалент методу “Улисса” Дж. Джойса.5 Несколько позднее в замысле кинокомедии Эйзенштейна “МММ” была гротескно подчеркнута связь приема кинематографического внутреннего монолога с возможностями кинематографической техники. Герой комедии глотал микрофон, после чего голос начинал вещать изнутри него. Это обнажение приема было не случайно в комедии, сценарий которой содержал прямую ссылку на все ту же пьесу Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”. Эйзенштейн, в ту пору особенно напряженно занимавшийся анализом структуры фильма и начинавший преподавать основы его построения, хотел показать зрителю (и слушателю) самый процесс создания этой структуры. По мнению многих современных теоретиков, постижение этого процесса и составляет суть творческого восприятия фильма.6
|
|
|
|
|
|
Использование звука в современном кино для выражения словесного внутреннего монолога (который сам Эйзенштейн считал лишь одной из форм кинематографической “внутренней речи”, понимая — опять-таки в духе новейшего кино — и роль пластического внутреннего монолога, данного монтажом эпизодов, различных по хронологической отнесенности) — только одно из проявлений того, в какой мере Эйзешптейн-теоретик предвосхитил будущие пути развития киноискусства, при его жизни (в том числе и в его собственных фильмах) только еще намечавшиеся. Необходимое несовпадение звукового образа со зрительным, о котором Эйзенштейн писал на протяжении двадцати лет, начиная с “3аявки” 1928 г., было достигнуто в творчестве А. Рене: “Хиросима, любовь моя” (фильм строится, как бы исходя из того, что “вначале было слово”),7 “В прошлом году в Мариенбаде” (в некоторых эпизодах фильма, как отмечено уже в сценарии Роб– Грийе, по мере приближения камеры к говорящему голос становится все тише и умолкает) и “Мюриэль” (несоответствие голоса изображению в этом фильме воспринимается как особый последовательный прием) .8 Использование звука, близкое к идее звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, можно видеть и в “8 1/2” Феллини, и в таком фильме П. Пазолини, как “Птицы большие и малые”, где непрерывный монолог ворона — “интеллигента из будущего” — переплетается с самыми разными изображениями, и в названных выше фильмах Рене с непрерывно звучащими голосами.9
|
|
|
Важным открытием Эйзенштейна (здесь предвосхитившего не только практиков, но и теоретиков кино 1950-х и 1960-х годов, начиная с А. Базена) был вывод, по которому при звукозрительном контрапункте звук берет на себя функцию передачи ритма. Тем самым режиссер освобождается от необходимости короткого монтажа, который может помешать повествованию. Экспериментальное доказательство намеченной Эйзенштейном идеи о структурном тождестве звука и короткого монтажа дает такой фильм последних лет, как “Уоттстекс” (режиссер М. Стюарт), где ритм дан и музыкой, и монтажом, чем экспериментально доказывается их изофункциональность (но не несовместимость). Характерно, что и в жанре фильмов о современной массовой музыке, темой которых и является ритм как таковой (повествование в известной мере сведено к истории ритма), возможно использование короткого монтажа как особого приема выразительности, что доказывает фильм “Пусть вернутся добрые старые времена”.
|
|
|
В одном из пропавших эпизодов “Бежина луга” Эйзенштейн видел воплощение задуманного им принципа сочетания звукового и зрительного образов. Как ему мыслился перед началом съемок “Бежина луга” этот принцип, лучше всего видно из режиссерских записей Эйзенштейна к филъму по “Условиям человеческого существования” А. Мальро.10 В финале фильма (после того как показан уход коминтерновца Катова из подвала, где чанкайшисты держат заключенных) казнь Катова дается только через звук — свисток паровоза (в котором его сжигают). Ритм хромоты Катова для Эйзенштейна становится ключом композиции всего финала, задуманного как “фуга”. Этот ритм определяет и монтажную схему финала; ее Эйзенштейн поясняет сравнением с мессой Баха (“Die Hohe Messe”), которую он слушал во время подготовки к постановке фильма. На программе концерта, датированной 2—4 января 1935 г., Эйзенштейн отметил, как повторяется “одно слово (“sanctus”) на тысячу ладов и полифоний”.11 В режиссерских записях Эйзенштейна к фильму по роману (и сценарию) Мальро, как позднее в фильме А. Мунка “Эроика”, естественна музыкальная терминология, так как весь фильм был задуман в духе музыкальной композиции.
Звукозрительные построения “Александра Невского”, созданные в сотрудничестве с С. Прокофьевым, были опытом освоения “вертикального монтажа”. Его принципы были изложены в работе “Вертикальный монтаж”, остающейся примером глубокого исследования соотношения звука и изображения и предвосхищающей современные опыты в области “световой музыки”. Данный Эйзенштейном анализ повторяющихся музыкальных фраз в их взаимоотношении со зрительными образами в кадрах, предшествующих Ледовому побоищу, представляет особый интерес для экспериментальной эстетики. В его исследовании показан пример решения важнейшей для этой области науки проблемы: как один и тот же элемент производит различный эффект в зависимости от той целостной структуры, в которую он вставлен. Продолжением этой работы Эйзенштейна могло бы послужить исследование роли музыки к “Александру Невскому” в некоторых недавних фильмах. В экспериментальном историческом английском фильме “Уинстенли” использование этой музыки — явный знак следования фильму Эйзенштейна. Эта сознательно ощущаемая режиссерами фильма преемственность, граничащая с цитатностью, особенно ощутима во вводной батальной сцене и в кадрах с конными всадниками на холме. Но и вся монтажная структура изобразительных приемов фильма (намеренно черно-белого, что на фоне массовой цветовой продукции особенно акцентирует, как и в случае с пародийной вариацией на тему “Франкенштейна”, связь с кинематографом прежних лет), а главным образом система крупных планов, свидетельствует о непосредственном воздействии кинопоэтики Эйзенштейна. Иное дело — музыка из “Александра Невского” в недавнем цветном фильме уже упоминавшегося в другой связи Сауры (“Сад наслаждений”). В этом фильме, где показаны тщетные попытки (иногда граничащие с садизмом) родственников потерявшего память богача заставитъ его вспомнить свое прошлое (в том числе и известный толъко ему одному цифровой шифр, с помощью которого можно открыть сейф), музыка из фильма Эйзенштейна находится в длинном ряду тех скрытых ссылок на предшественников, которые так характерны для современного кино. Помимо внутренних связей с теми чертами кинопоэтики Эйзенштейна, которые сам он называл “новым барокко”, музыка из “Александра Невского” может играть в этом фильме и очень косвенную роль намека, понятного лишь знатоку истории кино. Среди других способов вернуть герою фильма память родные пробуют показать ему куски документальной ленты о гражданской войне в Испании. Им это не удается, потому что он документальный фильм воспринимает прежде всего как “невсамделишный”, восклицая “Pelicula!” (“Лента!”). Музыка фильма Эйзенштейна может быть еще одним (гораздо более отдаленным и, возможно, для самого Сауры бессознательным) напоминанием о том времени (годе создания “Александра Невского”), к которому в мыслях постоянно возвращался Саура (в фильме, снятом еще до смерти Франко, цитаты, подобные разбираемой музыкальной, могли быть одним из немногих способов восстановить то время именно так, как этого хотел режиссер). Входя в иную систему эстетических соотношений и в иной культурно-исторический контекст, музыка Прокофьева к фильму Эйзенштейна приобретает роль, имеющую мало общего с ее первоначальным предназначением.
Установление значащих соответствий между элементами целостной системы определяло интерес Эйзенштейна к функционально существенному отсутствию звука (это было им отмечено уже на этапе исследования звукозрительного контрапункта в театре Кабуки). Эта сторона занятий Эйзенштейна звуком в кино согласуется и с его интересом к нулевому изображению, передающему образ, что он пояснял ссылкой на описание могилы Наполеона у тогда еще мало известного С. Кьеркегора.12
читать дальше
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА
(продолжение)
Последующее развитие звукового кино обнаружило и здесь верность хода эстетической мысли Эйзенштейна, выявив структурную роль молчания не только для отдельных эпизодов фильма (минута молчания на бирже в “3атмении” М. Антониони), в том числе и повторяющихся (минуты молчания на повторяющейся и как бы отбивающей ход времени в фильме торжественной церемонии, отмечающей годовщину высадки союзников в Нормандии, в фильме К. Лелюша “Супружество”). Особенно важна такая структурная роль молчания для целых фильмов, где героями оказываются немые или (хотя бы отчасти) бессловесные персонажи, такие как Харпо Маркс в фильмах братьев Маркс, юродивая в “Рублеве” А. Тарковского, “волчий ребенок” Виктор (подобный Маугли Р. Киплинга) в “Ребенке-дикаре” Ф. Трюффо, главные герои “Лица” и “Персоны” И. Бергмана13 (характерен и почти бессловесный эпизод — история клоуна и его жены — в “Вечере шутов” Бергмана, когда кончается начальная “шумовая” часть, в которой есть выстрелы, но нет разговоров, и на этом общем бессловесном фоне с особой значителъностыо звучат проясняющие суть эпизода отдельные реплики). В случае Бергмана эту, как сказал бы специалист по нейролингвистике, тоталъную афазию (полное отсутствие речи) главного героя нередко (и не без основания) связывают с современной социологической проблематикой отчуждения и нарушения коммуникабельности. Но значимость самого приема почти “бессловесного” звукового фильма гораздо шире подобных специфических приложений этого приема, что легко проиллюстрировать на примере фильма “Голый остров”, где при совершенно иной тематике и социальном контексте звук представлен почти исключительно музыкой и шумами.
Одним из первых примеров почти “бессловесного” фильма был “Подпоручик Киже” по сценарию Ю. Н. Тынянова. В сценарии и в фильме тишина (а затем шепот или еле слышная речь) мотивируется страхами императора Павла I. Ho эстетическая мотивировка такого полунемого построения в звуковом фильме может быть найдена в том специфическом резко отрицательном отношении сценариста Тынянова к звуковому кино, которое было ясно выражено в его статье об основах кино.14 Хотя Тынянов и Эйзенштейн (как, вместе с тем, Тынянов и Якобсон) поразительно близки друг к другу в понимании ряда основных принципов немого монтажного кинематографа как особой системы знаков, использующей крупные планы, далъше их пути расходятся: для Тынянова звуковое кино было концом “его” кино (это и обозначено бессловесностью начальных эпизодов “Подпоручика Киже”); что же касается Эйзенштейна, то основная часть времени его работы кинорежиссера проходила под знаком поисков наиболее выразительного звукозрительного контрапункта — первоначально в черно-белом кино, а затем в цветовом (любопытно при этом, что свой замысел цветового фильма о Пушкине Эйзенштейн раскрыл в неотправленном письме к Тынянову,15 но на этот раз он обращался к нему как к историку-литературоведу, а не как к теоретику кино).
Суть эйзенштейновской концепции цвета состояла в освобождении цвета (как и звука) в фильме от предметной изобразительности при придании ему максимальной выразительности эмоциональной (или символической). Предлагавшееся Эйзенштейном отделение представления о цвете от его носителя (например, апельсина от оранжевого цвета) почти дословно совпадает с высказанными много лет спустя мыслями писателя Ж. Жионо (мастера цветовых эпитетов в своем творчестве) от особой “драматургической” роли цвета в кино. Реализация подобного цветового кино достигнута лишь в таких недавних цветовых фильмах последнего десятилетия, как “Красная пустыня” М. Антониони и “Под стук трамвайных колес” А. Куросавы.
Суть эйзенштейновской концепции цветового (а не просто “цветного”) фильма, который с самых первых своих высказываний о нем отстаивал Эйзенштейн (опиравшийся и на свой опыт изучения живописи, и на свои работы театралъного художника-декоратора), помогает уяснить обращение к некоторым из недавних фильмов о живописи или живописцах. В “Андрее Рублеве” А. Тарковского (в теории кино — во многом сознательного антипода Эйзенштейна) в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры — пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону (близкие мысли о творчестве Рублева содержатся в статьях П. А. Флоренского, опубликованных в 1920-е годы). По-видимому, сходным образом можно интерпретировать и цветовую структуру фильма “Алоиза” Л. де Кермадек. Этот биографический фильм о судьбе женщины, большую часть жизни проведшей в сумасшедшем доме (и там ставшей живописцем), а впоследствии (перед самой смертью, а главным образом уже посмертно) прославившейся, выдержан в сдержанном коричневатом колорите, напоминающем скорее скупость цветовых решений иных натюрмортов Брака, но никак не цветовое буйство живописи самой героини. Поэтому ее картины, появляющиеся яркими цветовыми пятнами в конце фильма, ему внеположны и по цвету, и по своей сугубой шизофренической символичности, противостоящей подчеркнутой протокольной сухости стиля всего фильма, как в Изображении эпизодов юности Алоизы в пору ее занятий музыкой, так и, в особенности, в эпизодах, посвященных сумасшедшему дому. Именно подобной протокольной точностью объясняется и то, что в фильм введено известное по психиатрической монографии об Алоизе ее высказывание о том, что излюбленный ею красный цвет годится для шизофреников и женщин, а черный — для мужчин. В фильме эта фраза — только дань биографической верности фактам. Эйзенштейн увидел бы в этом возврате к архаическому наложению друг на друга противоположностей (красный — черный и женский — мужской) 16 подтверждение чрезвычайно занимавших его в пору работы над основной проблемой эстетики идей В. Шторха (и других авторов) об архаичности комплексного мышления шизофреников. Идея эмоциональной насыщенности красного цвета безусловно сделала бы этот цвет доминантным в его построении в отличие от фильма де Кермадек, где красный цвет, почти отсутствовавший во всех ранних эпизодах, возникает лишь в конце — в выставке живописных полотен, функционально сходной с финалом “Андрея Рублева” и с финалом “Все на продажу” А. Вайды — при более сложном (но разъясняемом в самом тексте фильма) соотношении судьбы художника, чьи полотна на выставке знаменуют очистительный вы– ход из тупика смерти, и судьбы героя фильма — погибшего актера Цыбульского.
Внешне контраст черно-белого построения с цветовым финалом в “Андрее Рублеве” можно было бы сравнить с противопоставлением цветовой части “Пира опричников” предшествующим и последующим черно-белым и вирированным кадрам во второй серии “Ивана Грозного”. Но это сравнение сразу сделает очевидным и различие в подходе к цвету. В анализах цветового построения “Пира опричников” Эйзенштейн настоятельно подчеркивал эмоциональную и символическую значимость каждого цвета. В рукописи “Mise en jeu и mise en geste”, говоря об изменении “окраски человека” как основе эмоционального использования цвета, Эйзенштейн замечает: “Во внутреннем ходе развития цветовой драматургии „пира" конец его строится на „отмирании цвета" — на захлесте цвета чернотой, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве черной монашеской рясы, наброшенной на золотой кафтан опричника... В общем же решении последовательности сцен, ведущих к убийству Владимира, здесь было предощущение его гибели, данное (пока что) в одном цветовом конфликте черного, поглощающего белое”.17 Такая концепция цветовой символики (тоже в связи с убийством персонажа) первоначально (задолго до этого) была намечена Эйзенштейном в его замысле постановки “Катерины Измайловой”.18 Обращение Эйзенштейна именно к жанру оперы вполне закономерно. Связь своих звукозрительных построений с традицией музыкального театра (и европейского, и дальневосточного) он хорошо осознавал сам (как, впрочем, и его тогдашние друзья и эстетические противники; достаточно напомнить едкую критику “Александра Невского” выдающимся актером МХТ Л. Леонидовым, которому фильм напоминал эстетически чуждую ему оперу). Начало “цветовой родословной” музыкально-цветовых фильмов Эйзенштейна (большей частью, подобно фильму о Пушкине, нереализованных) связано, таким образом, с идеей постановки оперы Д. Д. Шостаковича; дальнейшее же развитие его концепции — с работой над постановкой “Валькирии” Р. Вагнера, которого (рядом с A. H. Скрябиным) Эйзенштейн называл одним из предшественников синтеза, ставшего целью самого Эйзенштейна в цветовом звуковом кино.
Еще до того как Эйзенштейна пригласили ставить “Валькирию” Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке оперы, это произошло 20 декабря 1939 г.19), идея приглашения его как постановщика оперного спектакля возникла у С. Прокофьева, только что завершившего совместную с Эйзенштейном работу над “Александром Невским”. Говоря о постановке своей оперы “Семен Котко” в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: “После катастрофы с Мейерхольдом, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя ее постановку”.20
Вспоминая через несколько лет об уговорах С. Самосуда и других руководителей Большого театра, решивших “соблазнить” его постановкой “Валъкирии”, Эйзенштейн признавался: “Соблазн им вполне удался. Устоять против „Полета валькирий" я, конечно, не мог... Так или иначе почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино”.21 “0пыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте „Валькирии"”, “тройное изменение света в „Прощании Вотана" во весь задник (серебряный, медный, голубой)” и борьбу “световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре ,,Feuerzauber"” 22 Эйзенштейн вспомнит, говоря о цветовой “родословной” своих замыслов цветовых фильмов: “Чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с неменьшим захватом обрушитъ на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа.
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей — в снятии противоречия между областями слуха и зрения — и он, и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации... Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку „Валькирии" Вагнера в Большом академическом театре CCGP в 1940 году.
И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке „Волшебства огня" в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое —покоряя синее, и оба — возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, — в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой”.23 Вопреки словесной пышности этого описания Эйзенштейн в постановке (согласно статье “Воплощение мифа”) стремился к минимуму зрительных средств, отвечающих духу музыки.
Незадолго до смерти в набросках к своей главной книге — “Grundproblem” — Эйзенштейн снова вернулся к воспоминанию об этом торжестве стихии огня в спектакле. В записи, помеченной 4 сентября 1947 г. и относящейся к циклу заметок о “Потоке”, Эйзенштейн говорит о разговоре с Г. Крэгом, который излагал первоначальную идею своей постановки “Гамлета”: Крэг намеревался “сделать двор единой золотой массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля, и королеву, и всех придворных”.24 По этому поводу Эйзенштейн вспоминал сходные построения в собственной “постановке „Валькирии", шедшие, однако, совершенно безотносительно к этому и выраставшие из совсем иных мотивов. Это поведение пластических хоров, то окружения, в которых как бы разрастались отдельные действующие лица: Хундинг исвита его полуродичей и полупсов, Фрикка и ее порабощенные полулюди, полубараны, Вотан и окружающие его стаи крылатых дев-Валькирий”.25 Идею нерасчлененности, хора, характерную и для многих ранних замыслов Эйзенштейна, он связывает с представлением о целостности первобытного общества, вполне отвечающим вырабатываемым в структурной этнологии (М. Мосс, А. Хокарт, Р. Нидхем и другие) принципам:26 “У меня это рождалось из общей концепции еще недифференцированной атмосферы „Первобыта", которая должна была лежать на постановке в целом ... Связующим элементом в основном было движение — движение персонажа (Хундинга, Фрикки, Вотана) как бы волнами расходилось по вторящему ему своему индивидуальному хору...
Сам принцип подобной связи рос из принципа связи „всего со всем" в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движение действующих лиц переливалась и на активную игру декораций — хотя бы... цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана или нюансы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в ,,Feuerzauber".
Да и само искание зрительного эквивалента музыке — основное в сценическом разрешении — вообще ведь тоже целиком в среде этих соображений.
Идея синтеза нскусств есть повтор в третъей фазе первичной недифференцированности искусств... И синестезия в формах спектакля — благодарнейшее средство воплощения идеи синтеза в основе самого действа...
Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих ситуаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории... Историческая „эпоха", в которой я видел для себя „Валькирию", как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировосприятия”.27 В качестве иллюстрации Эйзенштейн приводит миф австралийского племени аранта о возникновении мира из слитных неразделяемых начал.28
читать дальше
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!