Вид спирали в плоскости конуса вращения 16 страница
Красные буквы начертали на стреле мальчики гибелинги , освобождавшие Паку. Красные смертные буквы, как струйки Раиной крови, палили сознание Мити. Теперь красный развеивает Передонов, красный факел на Сапожок, творя заклинание: «Чур-чурашки, чурки-болвашки, веди-таракашки. Чур меня: Чур меня. Чур, чур, чур. Чур-перечур-расчур».
Вот что сделал из жизни Сологуб: «Вот вам, милые современники!»
Чур-перечур-расчур!
V
Но он не колдун.
Правда, он гноит людям зубы, оставляет на теле блошьи укусы, разводит у мамзели клопы в постели; все это довольно неприятно, но пусть ходят почаще к зубному врачу, почаще отмывают пыль, покупают в аптекарском магазине персидского порошку; обывателям Сапожка полезно привить элементарные культурные правила.
Колдовство Сологуба — химера, не более: ведь сам-то он такой большой в благих намерениях, в демонизме своем умаляется бесконечно. Он в демонизме своем маленький, измученный ёлкич, у которого украли жизнь, зеленую елку. Вот и жалуется нам бедный ёлкич, скулит, забирается под одеяло: куснет здесь, куснет там; а мы храпим, мертвецким храпом храпим: не слышим ёлкича. И ёлкич бранится, шипит, ерепенится, ерошится, пугает.
Для нашего устрашения — нам в назидание, себе в утешение сладкую он придумал, сладкую усладу: измыслил фокус-покус с разложением действительности. Прикинулся колдуном — прыг на стол: сбежались к столу дети, а он им со стола: «Фуфуфу: все разложу, ничего не останется». Дети заплакали. «Чурчурчур». Подошла мама и сказала:
|
|
|
Ёлкич, миленький лесной
Уходил бы ты домой.
Елку ты уж не спасешь,
С нею сам ты пропадешь314.
Кто-то из детей чихнул: и от чиха взвеялся ёлкич: ножками в воздухе лёплёп и пропал («Январский рассказ»).
В чем же фокус бедного ёлкича? А вот в чем.
ЛКИЧЕВА ЗАДАЧА
Дано : Атом жизни — недотыкомка (символизируемая то водородным атомом, то лейбницевой монадой, то теорией Босковича, а то и бациллой); сумма всех атомов или мир; мы, глотающие миллиарды недотыкомок (в Сапожках дворники метлами взвеивают самум315 перед носом прохожего как раз в час его прогулки; прочее время дня пьют чай с калачами); управа, во власти которой вырыть колодцы для водоснабжения и орошения города.
Требуется доказать : Обыватель может чувствовать себя обеспеченным от пыли, только сидя в глубоком колодце: до сих пор, проваливаясь в колодец, там и оставались, нисходя в мир прохлады и тени — в Аид316. Требуется доказать нисхождение в Аид.
Такова задача зеленого ёлкича. Доказывает он ее трояким образом, разбирая мир природы, мир бессознательной стихии сапожковца и далее: разбирает он сознательную стихию сапожковца.
|
|
|
ХОД ДОКАЗАТЕЛЬСТВА
1я ступень сознания — сознание плена: Пака и мама; Саша в плену у Людмилы и Передонова; Скворцов, плененный Радугиным; Женя Хмаров в условиях среды и т. д.
2я ступень сознания — видение недотыкомки: Шуткины зло шутят («В толпе»), Лепестинья, Руслан-Звонарева с бородавкой на носу, Стригаль и Ко, Лихорадка и т. д.
3я ступень сознания — приход смерти: она приходит к Рязанову; Митя, Коля кончают самоубийством; Лешу давят; Симочку убивают солдаты и т. д.
Вывод. Золотая заря природы — золотая заря смерти. Бессознательный зов любви — бессознательный зов к смерти. Смертная ясность сознания — смертная ясность смерти: сама смерть. Мы не мы: мы пыль, озлащенная зарей недотыкомки, золотеющая только в предчувствии смерти. Мы думаем, что мы люди, а мы или прах, или сознательные смертеныши. Вот какой фокусник Елкич!
Ах ты, фокусник-покусник! Покусничает, волшебник, надел армянский халат, двумя помахивает бутылочками: «Вот у меня какие, детки, две бутылочки: из одной хлебнешь — станешь бессмертен… пыльцой попрыскивать, пыльцой попискивать; хлебнешь из другой: и смертное, смертеныш, предстанет небытие». Посматривает армяшка, застращивает: из халата буку выделывает.
|
|
|
Не верьте, дети: это добрый наш фокус-покусник Федор Кузьмич Сологуб. Какое утешение, дети, нам его читать! Вырастите, прочтете: прочтете, поймете. Федор Кузьмич пришел показать вам фокус. А нука, Федор Кузьмич, покажите-ка нам смерть: какая такая она у вас?
«Вот эдакая», — ответит папашам и мамашам Сологуб: накроет хлебный шарик колпачком и вновь откроет; и выйдет маленький ёлкич с шишкой на носу.
«Вот эдакая» — и выйдет милая девушка, милая Рая; «белые ризы алыми розами и косы ее рассыпались, как легчайшие, пламенные струйки… От ее прекрасного лица изливался… нежный свет, а глаза ее в этом свете сияли, как два вечереющие светила». Да разве это смерть? Чего вы боялись, дети: это ваша невеста.
«Вот эдакая» — и приходит милая, некрасивая, добрая мама и говорит плохо заученную роль, говорит о своих смертенышах (дети, не бойтесь, это все Коли и Пети!), говорит милые, милые слова: «Душу твою… бережно положу к себе на плечо и опущусь в чертог, где обитает мой владыко… И сок души твоей выжмет он в глубокую чашу… — и соком твоей души… на полночные брызнет он звезды» («Смерть по объявлению»).
Милая, как неумело исполняет смертную она свою роль. Говорит о смерти, а уста ее воскресением улыбаются: дети, идите за ней. «Тогда впустили… Аниску и Сеньку (глазевших на представление) в обители светозарные и в сады благоуханные, где на травах мерцают медвяные росы и в светлых берегах струятся отрадные воды» («Баранчик»). Что, колдун, напугал? Читатели твои, Аниска и Сенька, сидят на берегу у отрадных вод новой жизни, испивая медвяные росы любви новой, потому что образ твоей смерти есть образ взыскуемого града: града жизни. А смерть только актерка в неудачной трагедии «Победа Смерти», разыгрываемой в кабачке, о чем неумело проговорился сам автор.
|
|
|
Сологуб перепутал основные понятия при совершенной правильности доследующих вычислений; преобразуя уравнения, перенес известные величины в одну часть, а неизвестные — в другую, позабыв переменить знаки на обратные ; и в выводе вместо «плюса» мы ставим «минус », вместо «минуса» — «плюс», жизнь его называем смертью; смерть — жизнью.
Да, он проводит по всем путям смерти вплоть до… жизни. Исходит от — «1» — недотыкомки. Комбинирует недотыкомок в сложные формулы, в сложные дроби Сложна формула его смерти, но числитель преобразованной формулы по сокращению оказывается равным нулю: этот момент есть момент появления смерти; и неизменно она обманывает: зовет в небытие, а показывает «обители светозарные». Почему?
0/1 = 0, жизнь — 0, — вовсе не правда; ведь отправная точка — скрытая в жизни смерть; и дробь есть дробь смерти; формулу 0/1 = 0 надо читать так: смерть = нулю; смерти не существует.
А самый конец (Митя бросается из окна, Коля тонет, милая дама убивает стилетом Рязанова, Мошкин топится) иногда случаен, но чаще нелеп, нелогичен, вымучен.
Пока Сологуб, переряженный в колдуна-армянина, поил нас водой смерти (водой живой), мы брызнули на колдунка водой жизни (смерти), и стал колдун уменьшаться; остался халат да шапка: там что-то попискивало: это был милый, маленький ёлкич, запутавшийся в одежде. Дети, возьмите ёлкича, поставьте на столик: скоро ёлкич большим дядей вырастет.
И дядя ёлкич вырастает — большой, большой дядя: перед нами большой писатель, певец новой жизни, обителей светозарных — от них же сердце надеждой горит.
Поклонимся ему поясным поклоном.
Русский народ сложил горькую песнь о горьком горе. Горькое горе темной на Русь навалилось теменью. Жизнь на Руси скрылась в темном углу: темны лица россиян. Сологубу дали задачу: по темному пятну на лице у обитателя Мстиславля (или Сапожка — все равно) конструировать чистую тень. Погруженный в это занятие, он забывает, что работает с отрицательными величинами (от «-1» до «∞»[94]), и опускает минусы; так начинает он полагать, что одна недотыкомка или бесконечность недотыкомок суть положительные величины. После долгих вычислений восстанавливает бесконечную (чистую) тень, обозначая ее знаком бесконечности: ∞. Тогда образ, свободный от тени, вынужден он обозначить «- ∞» по контрасту. Получается абсурд: отрицательная величина — милая девушка, Рая; положительная — теневая лихорадка. К «+ ∞» насильственно приставляется минус; к «- ∞» так же насильственно приставляется плюс (основные плюс и минус вынесены за скобки). Имеем в одном случае «+» на «-»; в другом случае «-» на «+»; в обоих случаях получаем минус, т. е. жизнь и смерть суть отрицательные величины. Отсюда необходимость перейти либо к недотыкомке, соединяющей в себе пустую суету жизни с полным покоем смерти, либо к чему-то абсолютно несоизмеримому с ветхими образами как жизни, так и смерти: «Смерть повержена в озеро огненное… Се творю все новое»317 («Откровение»).
И подсознательная стихия Сологуба раздваивается: видит милую Раю и Раину тень, лихорадку. Но ветхим, аскетическим, мертвым сознанием своим хватается за тень, распыляя Раю в облако грез: а Рая реальная, живая, милая; осветите только ее со всех сторон; пуще дивная ее красота озарится; тень исчезнет.
Рая, душа русской правды: но она в тени; в тени и мы, а с нами и Сологуб. Вообразил себя буддийским бонзой и воссел на корточках перед темным углом. Буддизм хорош на Тибете; в Сапожке он только дыромоляйство: сидит в избе, а в избе дыра; молится в дыру: «Изба моя, дыра моя — спаси меня». Но большое его юродство больно нас обличает: ведь дыромоляи и мы, только скрытые. Наше тайное стало явным у Сологуба. Он взял да и сел в угол, как был: в сюртуке, со стаканом чаю; сел нам во обличение. И, обличенные им, должны мы ему сказать: «Тебе говорим: встань».
Сидение на корточках в углу перед собственной своей тенью — юродство, т. е. рыцарский подвиг: в Западной Европе издавна водились рыцари, возбуждая почтение; а в Сапожке издавна водились юродивые, возбуждая страх суеверный. Возбуждает страх и сидение Сологуба перед пустым углом: полно, не дети мы. Подойдем же к этому громадному художнику и скажем, ему:
— Спасибо тебе, человек Божий: посохом указал на безглазую нашу смерть, и мы увидели, что нет у нас безглазой смерти!
Брюсов318
I
Брюсов — первый из современных русских поэтов. Его имя можно поставить наряду только с Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, Некрасовым и Баратынским. Он дал нам образцы вечной поэзии. Он научил нас по-новому ощущать стих. Но и в этом новом для нас восприятии стиха ярким блеском озарились приемы Пушкина, Тютчева и Баратынского. То новое, к чему приобщил нас Брюсов, попало в русло развития поэзии отечественной. На последних гранях дерзновения на Брюсове заблистал венец священной преемственности. От повседневного ушел он в туман исканий. Но только там, за туманом неясного заходящее солнце пушкинской цельности озолотило упругий стих его. Он — поэт, рукоположенный лучшим прошлым. Только такие поэты имеют в поэзии законодательное право: порывая со старым, они по-новому восстановляют лучшие традиции прошлого. Только такие поэты спасают прошлое от обветшания: бичуя недостатки прошлого, они, заставляют достоинства его говорить за себя. Как лучист и ароматен Пушкин, как завлекателен Баратынский сквозь призму брюсовского творчества! Все мы с детства обязаны хвалить Пушкина. Холодны эти похвалы. Они не гарантируют нас от позднейших увлечений ничтожной музой Надсона или ловкой музой графа А. Толстого. Пушкин самый трудный поэт для понимания; и в то же время он внешне доступен. Легко скользить на поверхности его поэзии и думать, что понимаешь Пушкина. Легко скользить и пролететь в пустоту. Вместо наслаждения хмельным тонким ароматом поэзии пушкинской мы принимаем его музу безуханной. Если отрешиться от арлекинады слов, которыми мы прославляем Пушкина, он для нас в сущности — ничто, водруженное на Олимп. Удивительно ли, что потом Олимп заполняется часто второстепенными, но действительно понятными поэтами.
Вот почему изучение поэзии Брюсова, помимо художественного наслаждения, которое сопровождает это изучение, еще и полезно: оно открывает нам верную тропу к лучезарным высотам пушкинской цельности. И в то же время тайна Пушкина, о которой нам говорил Достоевский, разгадана Брюсовым. Тайна пушкинской цельности оказывается глубочайшим расщепом души, дробящим, как меч, всякую цельность жизни. Цельность жизни оказывается противопоставленной цельности творчества. Открывается новый ряд борений и противоречий в Пушкине, доселе неведомых нам. Пушкин оказывается не только поэтом, но и священным трагическим героем, укрывшим священство свое под ризою поэзии. Все это узнаем мы о Пушкине потому, что видим в поэзии Брюсова несомненную цельность; но от нас не укрыто в Брюсове и то, откуда получается эта цельность или, вернее, эта видимость цельности. То, что укрыл Пушкин, выдал Брюсов. Брюсов и Пушкин дополняют друг друга. И если в Брюсове мы подчас угадываем Пушкина, то в Пушкине с равным правом мы начинаем видеть ряд новых брюсовских черт.
Ни один поэт не развертывался с такой неустанной прогрессирующей силой, как Брюсов. Путь, совершенный им от выпусков «Русских символистов» до «Венка»319, огромен. Из болотистых стран декадентских исканий выросли льдистые венцы его творчества. Но на этом горном пути нас встречает область суровых мечтаний — страна горных уступов, покрытых туманом и чахлою зеленью, в которой влажно тонет солнечный луч. Как прекрасно очерчена эта область в еще только наметившемся абрисе творчества Брюсова — на страницах «Tertia Vigilia». И далее: как резко обозначены гранитные массивы этого творчества в залитом блеском «Urbi et orbi»320.
Но если бы мы взглянули на творчество любимого поэта оком будущего, конечно, «Венок» остановил бы наше внимание. Вот почему мы приветствуем «Венок» не только как новый шаг Брюсова в область дерзновенных исканий, но и как начало воплощения тех образов, которые руководят всяким творчеством, но которые сумеет воплотить только великий поэт. Брюсов — единственный великий русский поэт современности. Мы должны отметить это теперь же, чтобы не уподобиться тем критикам, которые вздыхали о скудости отечественной литературы сначала в эпоху Пушкина, Гоголя и Лермонтова, а потом в эпоху Толстого и Достоевского.
Последний сборник поэта — столь крупное явление в области творчества, что, касаясь его, мы должны касаться вообще приемов творчества Брюсова. Эти приемы воскрешают вечные приемы творчества, столь часто забываемые нами.
Во взглядах на поэзию Брюсов произвел глубокий переворот. Этот переворот обусловился рядом положительных завоеваний в области формы. Не только словом, но и делом показал Брюсов, что форма неотделима от содержания и что символы истинной поэзии всегда реальны. Символ, как цельность образа, сливает форму образа с содержанием этой формы. Нет истинной реальности в символизации, и неделимое единство образа распадается. Форма тогда является нам поверхностью, под которой мы должны восстановить содержание. Отсюда начало различий в способах художественного восприятия: 1) требуется восстановить по форме соответствующее ей содержание; 2) по угаданному содержанию исправить данную форму до символа или до неделимого единства. Дается как бы задача на построение некоторого треугольника, основание которого есть линия, проведенная от данной формы к угаданному содержанию, а вершина — неделимое единство их в символе. Требуется умение в данной форме прочесть символ; требуется смелость решить, налагается ли символ на форму образа.
Идеал поэзии — воплотить слово, показать слияние формы образа с символом. Только тогда символический треугольник обращается в точку, в символ. Если в любом произведении искусства есть неполное совпадение содержания с формой, можно говорить о тройственности принципов творчества, приводящих форму или содержание переживания к символу. Чем дальше вершина символического треугольника, т. е. символ от образа, тем менее соответствует так называемая форма содержанию, тем менее совершенно художественное произведение, тем более в нем посредственности, невольной схематизации, невоплощенности, идеальности.
Идеал поэзии — уничтожить посредственность, т. е. растворить форму и содержание образа в живом символе. Но камень преткновения — форма искусства. Форма искусства должна получить жизнь. Тут поэт, творящий формы образов и выражающий эти формы посредством слова, становится сам словом, воплощая слово. Сам художник становится художественным произведением. Но тут — предел поэзии. Тут — рождение в недрах поэзии религиозного культа личности. Тут соединение творчества и религии в сотворении художником религии, в теургии.
Лавровый венок поэта теургическое служение превращает в венец мученический. Поэзия есть путь, а не вершина пути. Поэзия есть начало, но не конец. Преображение поэзии там, где творчество поэта обращается на себя. В зависимости от того, провозгласит ли художник божественным свое личное «я» или «я» мировое, открывающееся в нем, решается вопрос, становится ли он богом , или в Боге . «Я» личное восстает против «я» мирового или сливается с ним. Оба пути одинаково начинаются в искусстве. Искусство — всегда опосредствованная религия личности, принявшей или отвергнувшей Бога. Вот почему поэзия — это предвкушение громов последних или тишины последней. Вот почему всякий совершенный поэт непроизвольно приближается к богооткровенным или богоборческим переживаниям; его произведения палят нас огнем демонизма и откровения. Брюсов — совершенный поэт. Часто форма его образов налагается на символ. В простых образах его творчества не простое нам снится. Неспроста он прост: но, приближаясь к цельному единству, он приближается к пределам поэзии. В образах, им воспетых, узнаем мы вечные образы демонизма.
Теургический принцип предполагает нераздельную цельность формы и содержания. Содержанием художественного творчества является тут весь комплекс переживаний, отображенных в образе вселенной, а формой, творящей эту вселенную, — последнее звено в видимой цепи творений — человек. Человек — миротворец: его мечта абсолютно реальна. Человек подобен Богу, как творец. Его цель — восхитить силой Царствие Божие. Он — единство вселенной и Творца, единство формы и содержания. К этому абсолютному единству формы и содержания стремятся условные единства формы и содержания романтического и классического принципов творчества. Эти единства достигаются в романтическом творчестве путем претворения формы в средство, а содержания — в цель; обратный путь являет нам классический принцип в чистом виде. При таком нарушении равновесия между содержанием и формой безраздельное единство символа не совпадает уже с творящим, а с объектом творчества. Возникает путь романтизма и классицизма. Творческая форма отделяется от творца. Возникают формы искусства.
Идеал классического искусства — подчинить содержание форме. Но явить последнюю форму — значит явить абсолютный субъект познания. Но субъект познания — или пустая норма, или норма, опирающаяся на ценность. Ценностью же является все содержание сознания «я», понятое как символ. В художественном творчестве этим символом является сам художник, противопоставленный Богу. Классическое творчество неминуемо переходит в богоборчество, если оно последовательно. Брюсов — чистейший классик. Классический принцип он проводит до конца. Вот почему он часто возвышается над чистым искусством. Вот почему его образы, холодные извне, изнутри чаруют нас силой магической, опаляют огнем демонизма. Классическое творчество только через магию ведет к теургии. Теургия есть белая магия. Черная магия небытия, внутри таящаяся в эстетизме, разрывается магией белой и сквозит багровым заревом борьбы и уничтожения. Холодные образы брюсовской музы полны пожара пламенного. Оттого-то чарует нас Брюсов. И влечет, и манит.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!