Предпосылки к теории символизма 17 страница
Непосредственно беспричинное чередование звуков вполне обоснованно, ибо время — простейшая форма закона основания — является единственно необходимым условием музыки.
Музыкальный мотив объединяет разнообразные картины аналогического настроения; он заключает в себе как бы экстракт из всего того, что значительно в этих картинах. Язык музыки — язык объединяющий.
Существует полный параллелизм между каждым искусством, с одной стороны, и теми или иными формальными чертами в музыке — с другой.
Причинная смена образов заменена ритмом различных тонов. Семи цветам спектра соответствуют семь октав европейской гаммы. Качество вещества — высоте тона. Количество — силе тона и т. д. Все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство.
Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром.
Мы имеем дело с целой вселенной; в поэзии эта вселенная была выражена описанием явлений действительности; в живописи — изображением красочной стороны ее и т. д. Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры. Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:
|
|
|
De la musique avant toute chose,
De la musique avant et toujours69.
В симфонической музыке заканчивается переработка действительности; дальше идти некуда. А между тем вся сила и глубина музыки впервые развертывается в симфониях.
Симфоническая музыка развилась в недавнем прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства.
Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции. Симфоническая музыка не касается феноменальной действительности. Образы являются в музыке продуктом рефлексии.
Требования объяснения музыки породили целое направление; отдельные удачные произведения, написанные в стиле этого направления, не искупают его ошибочности.
Центр музыки по-прежнему, в симфонии. В этом стремлении объяснять музыку сказалась ошибка, аналогичная вышеуказанной в поэзии.
Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия.
Из намеков кратких
Жизни глубь вставала…
|
|
|
Поднималась молча
Тайна роковая70.
Бывшие мгновения поступью беззвучною
Подошли и сняли вдруг покрывало с глаз…
Видишь что-то вечное, что-то неразлучное…
И года минувшие, как единый час71.
(Вл. Соловьев)
Здесь искусство стремится к той же цели, как и наука, но с другой стороны, обратной и противоположной. Солидарность искусства с наукой должна поэтому заключаться не в смешении задач, не во внешних приурочиваниях искусства к научным целям, не в смешении путей, но в определенной границе между наукой и искусством. Эта граница обусловливает противоположность между наукой и искусством. Эта противоположность приучает нас к мысли о разнообразии путей, ведущих нас к познанию вселенной.
Из вышесказанного следует, что близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое, от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности. К ним впоследствии могут быть приурочены разнообразные комбинации образов и событий. Каждая отдельная комбинация так относится к ее музыкальному прототипу, как понятие видовое к своему родовому.
|
|
|
В области логического мышления объем и содержание понятия находятся в обратном отношении. В области художественного созерцания ширина (объем) и глубина (содержание) как бы прямо пропорциональны. В музыке мы имеем комбинации всех возможных действительностей. Объем музыки — безграничен. Содержание ее — наиболее глубокое содержание. Музыка не разумна, но ее область не одни только чувства.
Некоторые мыслители не приурочивают идеи к понятиям. Они не считают их реальными сущностями. В идеях, по их мнению, заключаются элементы как абстрактного, так и конкретного. Достоинство художественного произведения не может определиться ни умностью, ни эмоциональностью его.
В художественном произведении мы имеем и то и другое. Мы смотрим здесь на явление вне всяких умозаключений относительно его. Мы усматриваем в этих художественных воспроизведениях явлений нечто вечное. Не является ли этот элемент вечного, независимо от внешних условий, тем элементом, который заставлял некоторых мыслителей выделять его как элемент идейности? Отсюда у нас впервые зарождается как бы смутное предчувствие, что сущность искусства заключается в его идейности. Отсюда мы понимаем смысл выражения, которое часто употребляют художники: они говорят, что мало видеть предметы, надо «уметь видеть ». Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею. Не сюда ли относится «музыка сфер »? Рассмотрение идейности искусства не относится, однако, к нашей задаче.
|
|
|
Мы рассматриваем искусство с точки зрения формы. Мы касаемся идейности искусства лишь ввиду зависимости, существующей между обсуждением искусства с точки зрения формы и содержания.
В музыке выступает эта зависимость с особенной отчетливостью. Отсюда же у нас рождается мысль о художественном творчестве как синтезе рассудка и чувства в нечто, обусловливающее и то и другое. Двойственность существующего между рассудком и чувством исчезает при созерцании художественных образов. Здесь — чувство становится, по словам Гейбеля, «спокойным и прозрачным речным ложем, поверх которого стремится, подымаясь и опускаясь, поток звуков».
Такой мысли, вытекающей из недостаточности одной разумности или эмоциональности искусства, как нельзя более соответствует мысль об идейности искусства.
В каждом произведении искусства нас останавливает и образ, и то, что делает этот образ художественным. В «Происхождении трагедии из духа музыки» Ницше останавливается на вышеупомянутом противоположении искусств, на противоположении между духом Аполлона и Диониса. В трагедии он видит примирение этих разнородных начал. Он предсказывает шествие Диониса из Индии. Здесь намек на все большее проникновение музыкой современной драмы. Это проникновение не ограничивается, по нашему глубокому убеждению, драмой. Оно распространяется на все искусства. Подробное рассмотрение этого влияния относится к рассмотрению искусства с точки зрения современности. Столь модное теперь выражение «настроение» — уже давно потеряло всякий смысл. Произошло то же, что с украденной одеждой, которая, однако, не впору. Не знают, к чему применить слово «настроение» — это как бы ярлычок, отставший от того предмета, к которому он был приклеен. А между тем выражение «настроение» имеет глубокий смысл. Оно указывает на эволюцию искусств в сторону музыки. Настроение того или другого образа следует понимать как «настроенность» этого образа, как его «музыкальный лад»… Углубляясь в символические драмы Ибсена, драмы с настроением , мы поражаемся двойственностью, а иногда и тройственностью их смысла. Среди обыкновенной драмы здесь и там проскальзывает аллегория. Эта аллегория не исчерпывает всей глубины драмы. Фоном, на котором развивается драматическое и аллегорическое действие, является «настроенность» этих драм, т. е. музыкальность, безобразность, «бездонность» их. Здесь и там видны творческие попытки соединить временное с невременным, в обыденном действии показать необыденность значения его. Эти соединяющие попытки вытекают из стремления драмы проникнуться духом музыки. Это совместное присутствие драматизма с музыкальностью, соединение того и другого элемента, неминуемо ведет к символизму.
Д. С. Мережковский определяет символ как соединение разнородного в одно. В будущем, по мнению Соловьева, Мережковского и других, нам предстоит вернуться к религиозному пониманию действительности. Музыкальность современных драм, их символизм , не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намек на превращение жизни в мистерию?
Не собираются ли в жизни разыграть некую всесветную мистерию?..
Опера, и в особенности вагнеровская, — та же драма. В этой драме музыкальность выступает на первый план, но не в побочном, а в собственном смысле.
В Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки.
Вслед за Вагнером, еще музыкантом, появляются драмы Ибсена, еще поэта, но уже стремящегося к музыке. Вагнер — музыкант, снизошедший до поэзии, Ибсен — поэт, восшедший к музыке. Оба они в значительной степени протянули мост от поэзии к музыке.
Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых. Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация.
В «Острове мертвых» А. Беклина72 нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).
Этим выбором только определенных предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворенности; эта неудовлетворенность совпала бы с неудовлетворенностью, возбужденной необоснованным переходом в другой тон. В последнее время все больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от все большего распространения музыки, а также от влияния ее на другие искусства.
В XIX столетии музыка развилась быстро и мощно. Теперь она невольно обращает на себя внимание. Она влияет . Является невольная мысль о дальнейшем характере этого влияния. Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке? Но будущее неизвестно…
Смысл искусства73
§ 1
Что такое искусство?
Легко ответить на этот вопрос. Или — почти невозможно.
Определяли и будут определять искусство сотни блестящих умов.
Перед нами — серия ответов на то, что такое искусство. И если всякому из нас очевидно значение искусства в жизни, то цели его неопределенны, шатки. Всякий из нас встречался со взглядами художников или мыслителей на сущность искусства; и, однако, ответы на поставленный вопрос нас часто не удовлетворяют вовсе; при этом мы не в силах определить, почему тот или иной взгляд на сущность искусства, ложен; смутно понимаем мы, что иное определение искусства взято или слишком широко, или слишком узко; в первом случае — перед нами смутно говорящие определения; во втором, — быть может, и верный анализ некоторых черт, но не всех.
Всякое мировоззрение, более менее полно охватывающее проблемы жизни, уделяет место вопросам эстетики; нет метафизической системы, которая не выводила бы основных понятий о красоте. Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Гартман, Ницше определяли искусство. Часто суждения их об искусстве отличались необыкновенной глубиной и серьезностью; но эстетики их предопределены исходною точкой системы, в настоящее время спорной или даже вовсе оставленной. Поэтому даже наиболее глубокие взгляды на сущность искусства окрашены светом явно или тайно не удовлетворяющих нас миросозерцаний.
Наконец, перед нами развертывается серия эстетик, независимых от метафизики или зависимых только отчасти. И, однако, эстетики эти оспаривают друг друга: они основаны на классификации эстетических феноменов или на анализе существующих форм; принцип классификации в таком случае лежит вне искусства — в социологических, этических, религиозных, метафизических или научных взглядах своего времени; такие эстетики в выводах своих относительно сущности красоты попадают в зависимость от науки, религии, метафизики и пр. Связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема. Преимущество эстетик, рассматривающих феномены искусства независимо от господствующих взглядов на мир; природу человека, перед эстетиками, выведенными из этих взглядов, несомненно. Эстетики первого рода основаны на положительных данных; эстетики второго рода заранее предопределены основным началом господствующей системы: положительные данные здесь подбираются так, чтобы связь этих данных подтверждала систему. С известным остроумием и глубиной многократно, многообразно располагаем мы данные искусства относительно общих принципов.
Но и независимые эстетики не обойдутся без классификации. Принципом классификации не может быть методологический принцип. Сложна разработка научно-философских методов; все более убеждаемся мы в значении метода для общих выводов. Одна и та же группа фактов, в зависимости от способа расположения, дает серии не сведенных к единству результатов; или мы располагаем группу по логической связи, устанавливаемой между фактами, или по связи взаимного происхождения (генетической), или по градации переживаний, сопровождающих факты (субъективно-психологической), или по чисто моральным, или по религиозным соображениям. Наконец, самый принцип причинности можем выбрать то в более широком, то в более узком смысле, в результате получаем ряды физиологических, физико-химических, механических связей, даже математических формул. Так, например, существует сходство в общих воззрениях на музыку у Шопенгауэра, Ницше, Ганслика, Гельмгольца, Спенсера. Все эти мыслители придают музыке первенствующее значение. Но Шопенгауэр усматривает в ней мировую волю; Ницше приводит музыку к дионисическим культам древности; Спенсер видит в ней дифференцирующее начало переживаний; Ганслик бросает взгляд на историю музыки; Гельмгольц производит ряд математических выкладок. Разность в определении музыки зависит здесь от разности путей исследования. Шопенгауэр — метафизик, Ницше — филолог, Спенсер — биолог и социолог, Ганслик — музыкальный критик, Гельмгольц — физик и физиолог. Понятно, что методы их различны. И пока мы не произведем критику самих методов определения искусства или не определим серию возможных методов, пока не установим общего масштаба сравнения, т. е. не сведем методологические результаты к одному результату (методологическому или иному), мы не можем сказать ни того, что приведенные мыслители сходятся, ни того, что они расходятся.
Еще пример. Известный химик Вильгельм Оствальд в письмах к одному художнику74 высказывает свои наблюдения над свойствами красок в связи с техникой передачи эстетического впечатления; здесь в основе лежит связь между зрительным впечатлением и химическим свойством: возможна эстетика живописи, выведенная отсюда. В каком отношении стояла бы она к эстетическим взглядам Джона Рескина, утверждавшего, будто тихие переживания в живописи прекраснее переживаний бурных? Да ровно ни в каком. А вот Пшесмыцкий, доказывавший связь Дегаза, Мане и Моне с японской школой Ойкийуйи75, равно противостоит и Рескину, и Оствальду. Связь между всеми троими открылась бы тогда, когда предварительно были бы найдены, во-первых, краски, химические свойства которых пригодны для передачи тихих переживаний, во-вторых, когда Дегаз, Моне и Мане, приведенные к японцам, оправдывали бы взгляды Рескина и Оствальда на живопись, т. е. когда была бы установлена связь между химическим свойством, впечатлением, переживанием и историей живописи. Эта связь находима, если вообще есть в методологическом рассмотрении проблем творчества нечто , не преломляемое в методе. Пока отсутствует гносеологическая разработка вопросов искусства, мы не можем сказать ничего точного. И это чувствует неподготовленный искатель правды в искусстве. Оттого-то он снова и снова задает себе вопрос: «Что такое искусство?»
Положительные эстетики, основанные на подборе фактов, уязвимы с совершенно противоположной стороны; сводя к единству разнообразие фактов, мы отвлекаемся от специальных задач, преследуемых любой формой искусства. Художник всю жизнь изучает краску — глубже понимает он и задачи краски, глубже видит он связь между этими задачами и общими вопросами искусства; то же и музыкант — достоинства симфонии определяет он тематической разработкой, специальные вопросы контрапункта для него важнее общих вопросов о смысле искусства вовсе не потому, что он — узок, а потому, что теоретиков в пределах дорогого ему искусства не без оснований способен он заподозрить в дилетантизме. Однажды я предложил ученому специалисту музыки вопрос, какая опера Чайковского ему более нравится. И он изумился: «нравится », легко сказать, ведь для него мнение о том или ином произведении есть сумма множества слагаемых; на такой вопрос можно ответить трактатом по музыке, а вовсе не мнением. И я устыдился простоты своего вопроса тем более, что самому мне приходится сплошь да рядом молчать, слыша поверхностные суждения о достоинстве того или иного стихотворения там, где достоинство определяется для меня еще и умением сообразоваться с рядом технических завоеваний в области формы.
Теоретик искусства обязан быть еще и специалистом . Если же он специалист в пределах одной только формы искусства, неминуемо поставит он свою форму во главу угла: и вот — однобокая классификация форм искусства.
Как же быть с определением искусства?
Неужели необходимо, во-первых, знать все метафизические, религиозные, научные взгляды на искусство, во-вторых, уметь критически отнестись к этим взглядам, втретьих, исчислить все возможные способы располагать феномены искусства (методология), вчетвертых, быть специалистом во всех областях творчества? Но бесконечны суждения об искусстве; бесконечны формы искусств; бесконечно распадение этих форм на новые формы. Вот уже воистину требуется объять необъятное.
И оттого-то не может существовать правильного взгляда на сущность искусства; здесь обречены мы на дилетантизм . Если так, остается область личных суждений: «Мне это нравится… Мне это не нравится… » О вкусах не спорят. Еще менее уместны здесь поучения, статьи, трактаты…
И я, предъявляя вниманию читателей мою статью, нахожусь в неловком положении, потому что хотя я и многое читал, обо многом думал, кое в чем успел, однако не удовлетворяю и одной двадцатой требований, предъявленных мной теоретику.
§ 2
Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым. И однако можно говорить о смысле искусства. Для этого нужно уяснить себе отношение, устанавливаемое между сущностью и смыслом.
Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало. Смысл искусства есть проявление в целях этого начала: можно рассмотреть целесообразность в соотношении форм творчества; и далее — связать эту целесообразность с более общими принципами. Следует помнить, что при такой постановке вопроса углубление смысла эстетики неминуемо подчиняет искусство более общим нормам; в эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий; искусство становится здесь не столько искусством (τέχνη), сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни. Идя таким путем, сталкиваемся мы с многообразием существующих форм, приемов техники, не вмещающих смысла искусства, не вмещаемых в этом смысле. От смысла искусства следует отличать поэтому формы проявления смысла в исторически сложившемся многообразии искусств; эволюция форм искусства, переживая эпохи дифференциации, интеграции и снова дифференциации, быть может, регулируема общими нормами целесообразности. Если же мы проведем линию от конечных путей, к которым должно привести нас и искусство, к настоящему моменту, и измерим достоинство многообразных форм конечным смыслом, мы неминуемо втиснем искусство в рамки рационализма.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 224; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!