Лекция 3 Интеллектуальные музыкальные способности

Музыкальная память : ее основные параметры .

Музыкальная память долгое время не считалась са­мостоятельной музыкальной способностью. В частно­сти, такую точку зрения мы встречаем и у Б. М. Тепло-ва, и в книге английской пианистки Л. Маккинон «Игра наизусть» [ Маккинон П ., 1967]. Вопрос общей памяти интересовал ученых с древних времен, так как без па­мяти невозможна ни одна практическая или теоретичес­кая деятельность. Везде необходим опыт, который да­ется только на основе памяти. Неслучайно в античной Греции матерью двенадцати муз была Мнемозина -богиня памяти. Первая развернутая концепция памяти в трактате Аристотеля «О памяти и воспоминаниях» свидетельствует о том, что в памяти есть и сознатель­ное, и неосознанное начало. Память присуща и челове­ку, и животным; воспоминание - только человеку, так как он способен размышлять. Итак, общая психология трактует память как «способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хра­нить информацию о событиях внешнего мира и реак­циях организма и многократно вводить ее в сферу со­знания и поведения» [НЭС, 2004. С. 854].

Современная наука все более склоняется к выводу, что музыкальная память , являясь частью общей па­ мяти , представляет собой самостоятельную музы -

 

34

35

кальную способность . Опираясь на определение памя­ти в общей психологии, можно дать формулировку и му­зыкальной памяти: это свойство нервной системы хра­ нить в психике и воспроизводить опыт взаимодей­ ствия именно с музыкальными образами . Память преобразует услышанное и при повторном прослуши­вании совершенствует опыт. «Музыкальная память, -как писал В. Ю. Григорьев, - это в первую очередь худо­жественная память на музыку и свою интерпретацию образов» [ Григорьев В ., 1980. С. 74].

Музыкальная память существует в двух ипостасях: только как знание (узнавание) музыки и как умение ее воспроизвести голосом или на музыкальном инструмен­те. Таким образом, музыкальная память делится на опоз­нающую - слушательскую (низший уровень) и на вос­ производящую - исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.

Музыкальная память классифицируется, функцио­нирует по законам общей памяти и изучается по ее ка­тегориям. Для нее также решающую роль играет закон ассоциации, основанный на связи: чем больше ассоци­аций, тем лучше действует память. В ней характерно то же членение: на запоминание, сохранение, воспроизведе­ние (узнавание, воспоминание) и собственно припоми­нание. Забывание также для нее важный процесс, так как от избытка музыкальной информации память мож­но «перегрузить». В основе действия музыкальной па­мяти (как и общей) лежит след - функциональное изме­нение в коре головного мозга. След остается на всю жизнь, так как это биохимический процесс. Музы­кальное образование ведет к упорядочиванию следов. Но чрезмерное количество следов пагубно для памяти, поэтому забывание является естественным предохра­нительным явлением. В процессе забывании след не ис­чезает, а уходит в подсознание. При обращении к зна-

комой (тем более выученной) когда-то музыке этот след вновь переходит в сознание и наступает воспоминание. Музыканты отмечают, что если произведение когда-то было выучено наизусть (особенно, если было выучено хорошо), а потом забыто, то даже через много лет его можно вспомнить. Только при первых проигрываниях создается впечатление абсолютной новизны музыки, но вскоре это впечатление исчезает. Поэтому вспомнить музыкальное произведение значительно проще, неже­ли выучить наизусть что-то новое. История исполнитель­ского искусства знает немало примеров, когда за очень короткий срок вспоминалось сложнейшее сочинение, выученное много лет назад, и с успехом исполня­лось на концертной эстраде. Конечно, это были ар­тисты с незаурядными музыкальными способностями. Как и общая память, музыкальная память бывает непроизвольная и произвольная, непосредственная и опо­средованная. Она также классифицируется: 1) по фе­номенам, 2) по видам (оперативная и длительная),

3) по уровням (опознающая - уметь опознать, т. е. слу­шательская и воспроизводящая - исполнительская),

4) по типам - логическая, образная, эмоциональная, двигательная, зрительная, слуховая. Но на практике все типы музыкальной памяти слиты воедино, с превалиро­ванием какого-либо типа - в зависимости от музыкаль­ной композиции и индивидуальных свойств психики.

Следует учесть, что слуховая память неадекватна музыкальной памяти, так как слуховая память - это па­мять на любые звуки вне музыкального образа (приро­ды, быта, транспорта, промышленных машин, речи и т. д.). Музыкальная память связана только с музыкально-ху­дожественным образом и с основным его «строитель­ным» элементом - музыкальным звуком и музыкальной интонацией. Безусловно, можно привести немало при­меров, особенно в музыке XX века, когда композитор

 

36

37

вводит в произведение различные немузыкальные звуки, шумы, а то и все сочинение создает на основе немузыкаль­ных звуков, в частности, в конкретной музыке. Но в данном случае этот звуковой материал включается в контекст музыкально-художественного образа.

По своим качественным характеристикам музыкаль­ная память подразделяется на репродуктивную - ме­ханическую и реконструктивную - творческую . Репро­дуктивная память связана с первой сигнальной нервной системой и присуща детям до 5-6-летнего возраста. Для нее свойственно быстрое запоминание, целостность усвое­ния информации и недолговечность удержания ее в па­мяти. Поэтому дети обычно легко учат музыкальные пьесы наизусть, а часто они у них «сами запоминают­ся»; могут сыграть (или спеть) только «от начала» и если ошибаются в середине, то обязательно должны играть опять-таки с начала; и главное - быстро забывают. Та­кая картина известна любому детскому педагогу- Это свя­зано с тем, что при репродуктивной памяти нет твор­ческой переработки информации и воспроизведение может быть только «дословным», то есть без ошибок и с начала до конца. Но, благодаря репродуктивной музы­кальной памяти, доминирующей в детстве, создается миф, что у детей память лучше. На самом деле это не так. С младшего школьного возраста репродуктивная музыкальная память начинает уступать место реконст­руктивной музыкальной памяти. С творческой (реконст­руктивной) памятью связана работа сознания. Тогда проявляется способность к анализу, синтезу, воссозда­нию опыта. Запоминание теперь значительно замедля­ется, но в нем присутствует понимание, и выученное наизусть произведение может оставаться в памяти дли­тельное время. Известны случаи, когда люди через мно­го лет могли повторить программу, подготовленную для сдачи государственного экзамена в музыкальном учи-

лище или консерватории. Взрослый человек может на­чать произведение с разных частей, при выучивании наизусть он сознательно к этому стремится, что прида­ет уверенность при публичном выступлении. Постепен­но, по мере взросления ребенка репродуктивная память функционирует все меньше, но полностью никогда не исчезает.

Отрицательным моментом реконструктивной памя­ти является то, что если полагаться только на нее, то она может во время концертного исполнения «подвести». Поэтому на практике оба вида памяти действуют сооб­ща. Зная возрастные особенности памяти, следует управлять процессом запоминания музыки.

Три структуры музыкальной памяти имеют три на­правленности во времени: 1) запоминающая - в про­шлое, 2) воспроизводящая - в настоящее, 3) синтези­рующая - в будущее.

Психология выучивания музыкального произве­ дения наизусть . Если рассмотреть более подробно про­цесс выучивания наизусть музыкального произведения, то прежде всего следует подчеркнуть, что исполнительская память, по мнению В. Ю. Григорьева, членится примерно на четыре уровня по взаимосвязи с другими видами памя­ти: 1) с поведенческой, двигательной памятью (игровые движения), 2) связанной с поиском выразительных средств (характер, штрихи, динамика), 3) с памятью художествен­но-образных решений, что К. С. Станиславский называл «лентой видения», 4) служащей для удержания текста и его творческой доработки на основе опыта. На практике вся структура взаимосвязей действуют комплексно, функционируя на уровне сознания и подсознания.

Существует пять фаз музыкальной памяти («кру­гов памяти»), разных по протяженности и по функциям в процессе освоения музыкального текста.

 

38

39

Первый круг продолжается всего 0,3 секунды, при этом действует самая кратковременная, сенсорная па­мять, и вычленяются лишь отдельные контуры.

Второй круг длится около одной секунды. Тогда со­здается самый общий образ произведения, своего рода «условная картинка», начинается осмысление инфор­мации. В этот момент музыканту-исполнителю хочется что-то «доувидеть», дослышать. При восприятии новой музыки появляется встречный информационный поток, обогащенный опытом, ассоциациями. Вырабатывается двигательная программа, «моторные инструкции». В этот период, как свидетельствует Н. П. Бехтерева, «мозг вы­рабатывает двигательную программу не только в реаль­ном временном масштабе, то есть как она будет раз­вертываться в движении, но и еще одну - с десятикрат­ным сжатием во времени, как бы спрессованную» [Цит. по: Григорьев В ., 1980. С. 72].

Третий круг составляет 5 минут, в течение которых происходит наложение новой информации и предыду­щего опыта, установление логической связи. Мозг при этом как бы досматривает, классифицирует эту новую информацию.

Четвертый круг длится от 20 до 60 минут, тогда проис­ходит закрепление следов памяти. Это очень насыщен­ный круг, его объем составляет 30-50 минут звучания. Пос­ле одного часа работы включается долговременная па­ мять . При функционировании долговременной памяти, как известно, информация перерабатывается в сознании вне практической деятельности, и дальнейшее выучивание данного произведения не будет результативным. Поэтому занятия лучше либо совсем прекратить, либо переклю­чить внимание на какое-то другое сочинение.

Пятый круг охватывает одни сутки. Происходит «от­стаивание» информации и отбор нужного, обогащение ее ассоциациями, уяснение периодичности, выработка

привычек. Этот процесс завершается через три дня, когда выученное окончательно уходит в долговременную память. Поэтому разумным является режим проведения уроков через три дня. Причем в памяти полученная информация постоянно варьируется, и повторение обогатит восприя­тие. Игра по памяти - творческий процесс реконструиро­вания музыкально-художественных образов.

Память музыканта-исполнителя соединяет художе­ственное мышление с двигательным. В процессе испол­нения сознательно или подсознательно выбирается один вариант движения. В двигательной памяти следует выч­ленить тактильную и двигательно-мышечную память. Тактильная память контролирует настоящее, а двигатель-но-мышечная направлена в прошлое или в будущее. Значительно стимулирует запоминание повышенный интерес к музыкальному сочинению, свое отношение к нему, определенная художественная цель и т. д.

Воспоминание содержит соединение прошлого опы­та и настоящего. В памяти на подсознательном уровне «продумывается» все произведение, анализируется эмоциональное состояние, настроение во время пре­дыдущего исполнения (дома, на уроке, репетиции, кон­церте и т. д.). Если что-либо стимулировало запомина­ние, то при воспоминании это надо сознательно вызвать в воображении.

Установлено, что чем больше исполнительских ва­риантов, тем лучше функционирует память. Нередко крупные артисты, занимаясь, записывают на звуконоси­тель несколько исполнительских вариантов, а потом их анализируют. В частности так занимался выдающийся скрипач Д. Ф. Ойстрах: в конце рабочего дня он, прослу­шав несколько исполнительских вариантов, отбирал луч­ший. Зубрежка, наоборот, уменьшает объем памяти.

Исполнительская практика помогла выработать ряд рекомендаций, основанных на психологических наблю-

 

40

41

дениях, по освоению музыкального произведения наи­зусть. Во - первых , это длительный процесс, и резуль­тат этого процесса проявляется не сразу. Во - вторых , залогом оптимально результативной работы во многом является определение точного момента, когда надо на­ чать учить наизусть . Одинаково вредны и преждев­ременное выучивание (музыка уже должна достаточно определенно представляться в воображении, в основ­ном решены и технические задачи), и установка на ожи­дание, когда «само выучится». В - третьих , через пять минут однотипной работы надо переключать внимание. Проверку лучше делать через 20 минут. Информация к этому времени усваивается на 50-60 %, через сутки -на 65-70 %, через трое суток - на 75 %. В - четвертых , для двигательной памяти полезно делать воспроиз­ведение с интервалом от 30 секунд до 5 минут. В - пя­ тых , прерванная задача лучше запоминается. В - шес­ тых , при запоминании надо опираться на комплекс различных видов памяти : тактильную, двигательную, зрительную, вербальную и т. д. Запоминанию помогает подключение ассоциативных, слуховых моментов, а так­же «ленты видения». В - седьмых , необходимо учиты­вать психологическую особенность «края» : начало и конец произведения (или крупной части, раздела) за­поминаются лучше.

Выучивание произведения на память должно быть осмысленным, и суть этого процесса заключается в приобретении правильных привычек. Во время зау­чивания, как советовала Л. Маккинон, необходимо тщательно анализировать нотный текст, не теряя ос­троты восприятия. Но при исполнении наизусть выу­ченного произведения, тем более на сцене, Л. Макки­нон настоятельно рекомендовала довериться подсоз­ нанию . Излишняя забота о точности текста вредна. По мере того, как сочинение заучивается наизусть,

при его исполнении сознание постепенно должно уступать место подсознанию [ Маккинон П ., 1967].

Долговременную память улучшает : непроизволь­ ное повторение в уме всего произведения или его фраг­мента (на основе внутрислуховых представлений ); обя­зательное повторение ранее выученных сочинений на память (конечно, в реальном звучании), но не более трех раз, причем, желательно, с временными перерыва­ми и в разных исполнительских вариантах; обогащение информации в скрытый период (это очень полезно для совершенствования образно-художественной стороны).

Наконец, немаловажно и то, что большой реперту­ ар , выученный наизусть , укрепляет память. Однако в связи с появлением в XX веке множества новых произ­ведений, их чрезмерной технической перегруженностью, а главное, с кардинальным изменением музыкального языка в последние десятилетия все чаще на концертах, особенно на фестивалях современной авангардной му­зыки, исполнители играют по нотам. Причин тому много. Во-первых, игра наизусть усложняет премьеры новых произведений; во-вторых, слишком большой репертуар перегружает память; в-третьих, современная концерт­ная практика требует от артиста постоянного и очень мобильного обновления репертуара.

Необходимость игры по нотам осознал в конце сво­ей артистической карьеры даже выдающийся пианист XX века С. Т. Рихтер. В середине 1980-х годов он совер­шил грандиозное турне по всей России: от Москвы -до Дальнего Востока. В каждом городе, селении, где проходили его концерты, великий артист максималь­но обновлял программы, но играл только по нотам . Для понимания его позиции обратимся к высказывани­ям самого С. Т. Рихтера: «К сожалению, я слишком по­здно начал играть на концертах по нотам, хотя уже дав­но смутно подозревал, что надо поступать именно так.

 

42

43

Парадокс состоит в том, что в прошлом, когда форте­пианный репертуар был куда более ограниченным и ме­нее сложным, существовала добрая традиция играть по нотам, обычай, нарушенный Листом. Теперь, когда музыкальное богатство стало необъятным, небезопас­но и даже рискованно перегружать голову. <...> Вместе с тем непрестанное и тесное общение с музыкальным текстом и точными указаниями автора предоставило бы меньше возможностей для слишком «большой» свобо­ды и пресловутого «проявления индивидуальности» исполнителя, который терзает публику и разоряет му­зыку, являя собой не что иное, как недостаток смирения и отсутствие уважения к композитору» [ Чемберджи В ., 1993. С. 59]. Игра по нотам, по мнению великого музы­канта, «поможет ... не быть навеки прикованным к од­ной и той же программе, но сделать свою жизнь в музы­ке более богатой и разнообразной» [Там же].

Однако думается, что такой точки зрения может при­держиваться только крупный концертант, у которого дей­ствительно очень большой репертуар или артист, много играющий современную музыку, ставший ее пропаган­дистом, от которого зачастую зависит судьба этой музы­ки. Тем более что неизвестно, насколько репертуарным станет новое произведение, поэтому выучивание его наизусть не всегда «рентабельно» по временным затратам. Что касается молодых концертантов, еще только накапливающих репертуар, причем играющих в основном классику, особенно учащихся и студентов консерваторий, то им не следует отказываться от ис­полнения на память. Игра наизусть развивает важную музыкальную способность и помогает психическому и художественному росту в целом. К тому же нельзя забывать восторженные слова Р. Шумана: «Разве вы не знаете, что аккорд, как бы свободно его ни взять, глядя в ноты, и наполовину не звучит так свободно, как аккорд воображаемый?» [ Шуман Р ., 1975. С. 136].

Практика показывает, что в большинстве случаев хорошо выученное произведение надолго остается в па­мяти, даже если его не повторять после ответственного выступления (установлено, что музыкальной памятью заведуют оба полушария головного мозга). И все же случаются ошибки на эстраде, хотя, казалось бы, все выучено «прочно»! Замечательный пианист, профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского В. К. Мержанов высказал свою точку зрения, раскрыв много причин этого печального феномена.

«Почему на эстраде случаются забывания и тому подобные вещи? "Виновата" плохая память? - Нет. При­чина в том, что человек очень утомлен чрезмерными нагрузками и обилием информации. А исполнение му­зыкального произведения требует громадной степени сосредоточенности. Люди наспех готовятся, наспех ре­петируют, наспех идут на концерт - подавляющее боль­шинство задач решается наспех. Но музыка не терпит недобросовестного отношения!» [Беседы о педагогике и исполнительстве, 1992. С. 43].

Итак, благодаря изучению психологических меха­низмов музыкальной памяти можно выявить важнейшие моменты, из-за которых музыкальная память «подво­дит» при публичном выступлении. Важно помнить: му­зыкальная память не любит, когда ей «не доверяют». Она «не прощает» этих коварных мыслей даже на под­сознательном уровне. В работе музыкальной памяти может произойти «сбой» при переключении внимания. Немаловажную роль играет физическое и психическое самочувствие, соблюдение режима труда и отдыха, хо­роший, полноценный сон. Необходимо заботиться об ост­роте внимания, избегать переутомления. Обратимся еще раз к опыту В. К. Мержанова: «Мне кажется, каж­дый работник, в какой бы сфере он ни трудился, дол­жен считаться с особенностями физиологии человека.

 

44

45

Человек - порождение природы, а в ней все замеча­тельно устроено: на смену утру приходит день, затем наступает ночь. Существует некая предопределенность, некая заданность. <...> Какова, к примеру, одна из глав­нейших сторон природных процессов? - Ритмичность. Музыканту также следует организовать свою жизнь рит­мично. У него обязательно должны быть часы для ра­боты, для размышлений, для отдыха. Надо это учиты­вать и соответственно распределять имеющееся вре­мя» [Там же. С. 37]. Наконец, причина ошибок во время концертов может быть скрыта не в плохой памяти или в недоученности сочинения, а в недостатке исполнитель­ского опыта или в отсутствии эстрадной выдержки*. Если же не хватает исполнительского опыта, то издавна да­вали простой совет: чаще играть на людях, адаптируя свою психику к публичному выступлению. Иначе чрез­мерное волнение «блокирует» память.

В заключение подчеркнем: музыкальная память -одна из наиболее индивидуальных музыкальных способ­ностей. У каждого человека она имеет свои неповтори­мые черты, обусловленные темпераментом, складом характера, нервной системой и другими психическими особенностями. Например, Россини не мог воспроизво­дить свою музыку, написанную им ранее; Рахманинов, обладая феноменальной музыкальной памятью и буду­чи, по его признанию, «эстрадным человеком», мог оши­биться на концерте; случались «забывания» у несрав­ненного Софроницкого, не избежал «забывчивости», не­смотря на феноменальную память, и великий Тосканини (он всегда дирижировал наизусть!). Главное, что испол­нение этих артистов отличалось одухотворенностью, не­повторимой художественной выразительностью.

Каждый музыкант-профессионал должен изучать себя и в соответствии со своими наблюдениями

* О ней речь пойдет в IV части лекций.

46

пользоваться таким драгоценным даром, как музыкаль­ная память. Но у всех людей музыкальная память под­дается развитию, она требует постоянной тренировки.

Понятия музыкального мышления и музыкаль­ ного воображения . Музыкальное мышление ( музы­кальный интеллект ) обнаруживается в способности мыслить музыкальными образами . Оно делится на две категории: репродуктивное и продуктивное [ Тарасо­ва К ., 1988], в этом не последнюю роль играет отноше­ние к композиторскому творчеству. Репродуктивное мышление связано с восприятием, представлением, анализом и оценкой «чужой», уже созданной кем-то музыки. Оно проявляется в способности произвольно воспроизводить в памяти на основе внутреннего слу­ ха написанные каким - либо автором музыкальные фраг­ менты и даже целые композиции ( или схожие с ними ) и давать им обоснованную оценку . Для этого необхо­димы такие сложнейшие логические операции, как ана­лиз и синтез, сравнительные характеристики. Отсюда и обращение к категориям «мышление», «интеллект».

Продуктивное музыкальное мышление обнаружива­ется в создании принципиально новых музыкальных об­ разов . Если для музыканта-исполнителя или слушателя характерен репродуктивный вид музыкального мышле­ния, то для композитора, безусловно, - продуктивный. Однако, как показала практика, в процессе музыкально­го воспитания и слушателя, и исполнителя развивается не только репродуктивное, но и продуктивное мышление. Это связано с тем, что оно стимулирует все психические функции, но прежде всего благотворно сказывается на развитии эвристических качеств, мышления, вообра­жения. Объясняется это высокой абстрактностью музы­кального языка, его исключительной вариантностью.

С музыкальным мышлением тесно связано музыкаль­ ное воображение . Общая психология рассматривает во-

47

ображение и фантазию как психическую деятельность, состоящую в «создании представлений и мысленных си­туаций, никогда в целом не воспринимавшихся челове­ком в действительности» [НЭС, 2004. С. 209]. Что касает­ся музыкального воображения, то оно имеет специфичес­кую особенность, связанную с музыкальными образами, их абстрактностью. Музыкальное воображение можно определить как способность психики соотносить музы­кальные образы с внемузыкальными картинами , состо­ яниями и представлениями или с другими музыкальны­ ми произведениями . Это не значит, что, каждый музыкаль­ный образ переводится на вербальный язык, сравнивается с чем-то из реальной жизни. Но, благодаря музыкальному воображению, эти образы можно вербализовать , что по­могает постичь их смысл, близость внутренней сути чело­века - его эмоциям, мыслям, представлениям и т. д.

Импульсом для развития музыкального воображе­ния являются, с одной стороны, музыкальные представ­ления, источником которых является память. С другой стороны, воображение стимулируют музыкальные и не­музыкальные ассоциации, а главное - разносторонний опыт: жизненный, литературный, художественный. Тре­нировка воображения содействует активизации и музы­кальной памяти, и слуховых представлений.

Музыкальное воображение классифицируется на два основных вида: 1) на рождающее чисто музыкальные ассоциации. 2) на вызывающее внемузыкальные пред­ставления. Примерами музыкального воображения пер­вого типа могут служить реакции на любые звукоподра­жания в музыке (на зов кукушки в пьесе «Кукушка» Даке-на или на жужжание прялки в песне Шуберта «Маргарита за прялкой»). Музыкальное воображение второго типа проявляется, прежде всего, при восприятии полистилис­тических приемов. Здесь особенно важна роль музыкаль­ного опыта. В частности, начало финала Сонаты для

альта и фортепиано Шостаковича вызывает яркие аллю­зии с «Лунной» сонатой (№ 14) Бетховена. Но для чело­века не знакомого с этой Сонатой, вступительные такты произведения Шостаковича не будут иметь столь значи­тельного и многомерного смысла. Во многом благодаря музыкальному воображению полистилистические приемы в музыке (в виде цитат, аллюзий, стилизаций и др.) несут столь активную коммуникативную функцию.

Из всех основных музыкальных способностей музы­кальное воображение ближе всех соприкасается с си­нестезией. Эта способность является как бы подступом к синестетическим реакциям. Поэтому музыкальное во­ображение непосредственно связано с музыкальностью.

Лекция 4 Проблемы частных музыкальных способностей

Частные (специальные) музыкальные способности, предполагающие профессональное занятие музыкой (в качестве композитора, музыканта-исполнителя, му­зыковеда, звукорежиссера, педагога), связаны прежде всего с иным, более глубоким и разносторонним разви­тием основных музыкальных способностей. Например, объем музыкальной памяти у исполнителей и, особенно, у композиторов намного шире. Именно в среде компози­торов чаще всего встречаются обладатели феноменаль­ной музыкальной памяти, такие, как Моцарт, Рахмани­нов, Глазунов. К примеру, благодаря феноменальной памяти Глазунова были восстановлены увертюра к опе­ре «Князь Игорь» и две части из Третьей симфонии Бо­родина. Автор не успел записать эти сочинения, но Гла­зунов однажды услышал их в фортепианном исполне­нии Бородина. Не менее впечатляющие примеры можно привести из истории музыкального исполнительства. Известно, что А. Н. Есипова могла за три дня выучить

 

48

49

Концерт для фортепиано с оркестром Моцарта и с блес­ком играть его наизусть перед публикой; Мария Каллас в последние годы жизни не более чем за три дня осваи­вала оперную партию любой сложности.

Музыкальная память исполнителя, а также компози­тора и музыковеда обязательно предполагает не только узнавание, но и воспроизведение музыкального матери­ала (т. е. она и пассивная, и активная). Память музыкан­тов-профессионалов отличается значительно большим объемом, нежели у слушателя. Особенно масштабна она у композитора. Согласно теории киевского ученого А. И. Му­хи, память композитора включает четыре относительно автономных и в то же время взаимосвязанных блока, ко­торые содержат: 1) слуховые оттиски чужих произведе­ний, 2) слуховые оттиски деталей чужих произведений (они являются объективным материалом для творчества), 3) слуховые оттиски своих произведений, 4) слуховые оттиски компонентов своих произведений. Современные требования, предъявляемые к концертирующим инстру­менталистам, предполагают одновременное знание на память минимум пяти концертных программ из двух от­делений и стольких же произведений концертного жан­ра. У С. Т. Рихтера в период расцвета дарования было в репертуаре до десяти программ одновременно и не мень­шее число концертов для фортепиано с оркестром.

Аналогичные явления характерны и для музыкаль­ного слуха. Музыкальный слух профессионала, особен­но композитора, должен быть разносторонне развит в выс­шей степени. Поэтому для музыканта исключительно важен аналитический слух . Без него невозможно полу­чить профессии композитора, дирижера, звукорежиссера, хормейстера. Однако даже очень хороший аналитический слух не является гарантией успеха. По мнению Д. К. Кир-нарской, аналитический слух - это средний операционный компонент музыкальных способностей [ Кирнарская Д .,

2005]. Аналитическими слух является операционным цен­тром музыкального таланта, ответственным за освоение музыкального языка. Но аналитический слух не опреде­ляет и не контролирует музыкально-творческие компонен­ты таланта (о них речь пойдет в следующей лекции).

Современная психология относит к частным музы­кальным способностям и особо редкие разновидности музыкального слуха, такие как абсолютный слух и цвет­ ной слух - синопсию .

Абсолютный слух . Напомним, что наличие абсолют­ного слуха связано с определением тона без предвари­тельной настройки. Бытовало мнение, что абсолютный слух совсем не обязателен для успешной композиторс­кой или исполнительской деятельности. Однако в выс­казываниях крупнейших представителей музыкального искусства можно было встретить и иную точку зрения, в частности у Г. Г. Нейгауза [ Нейгауз Г ., 1988]. Именно этот взгляд стал преобладающим в последнее время. Итак, абсолютный слух - ценная психическая функция, привносящая свои особые нюансы в разные виды музы­кального творчества. Прежде всего она важна для ком­позиторов, дирижеров, исполнителей на струнных ин­струментах (и в их среде она чаще всего и встречается).

Наука вплотную занялась изучением природы абсо­лютного слуха еще на рубеже XIX- XX веков (опыты Г. Лютце, А Веллека, Й. Оскара и др.). Было установлено, что, в отличие от относительного слуха, который, как мы уже отметили, при узнавании высоты тона опирается на ин­тервальные соотношения, в основе функционирования абсолютного слуха лежит долговременная память .

Человек, обладающий абсолютным слухом, услы­шав музыкальный тон, запоминает его на всю жизнь или на длительный срок . Б. В. Асафьевым описывается слу­чай, как в молодые годы ему пришлось играть фортепи-

 

50

51

энную Сонату № 5 Бетховена на инструменте, настро­енном на полтона ниже. Несоответствие высоты реаль­ного звучания тонов их оттискам в памяти настолько смутило Асафьева, что он не смог исполнить произве­дение в авторской тональности с - то 11 и «с ходу» стран-спонировал его на полтона выше. В зависимости от того, как долго держится в памяти высота тона и насколько быстро происходит ее запоминание, абсолютный слух классифицируется как активный и пассивный . Обла­датель активного абсолютного слуха запоминает тон, как правило, с первого раза на всю жизнь.

Активный абсолютный слух проявляется с первых лет жизни, как только ребенок начинает общаться с миром музыки; запоминание высоты тона происходит без уси­лий с его стороны, на подсознательном уровне. Этот вид абсолютного слуха может быть только врожденным. Со­ответственно, пассивный абсолютный слух является приобретенным в результате сознательной, целенаправ­ленной и длительной практической работы. Особенно благотворное влияние оказывают серьзные занятия сольфеджио. Существуют прогрессивные методики сольфеджио, обращение к которым стимулирует у боль­шинства учащихся развитие музыкального слуха до аб­солютного в течение нескольких месяцев. Прежде всего, следует сослаться на методику сольфеджио в музыкаль­но-педагогической системе Э. Жака-Далькроза [об этом, в частности, с восторгом писал князь С. С. Волконский, 1912], на инновационные методики наших отечественных педагогов, например, В. В. Кирюшина, А. В. Барабошки-ной, Г И. Шатковского и др. Однако если прекратить интен­сивную слуховую работу, то с течением времени пассив­ный абсолютный слух исчезает. Активный абсолютный слух также позволяет его счастливому обладателю не толь­ко узнавать высоту тона без предварительной настрой­ки, но и воспроизводить данный тон голосом (конечно,

в пределах его певческого диапазона). При пассивном абсолютном слухе без настройки возможно только уз­навание высоты тона, но не его пение.

Изучая абсолютный слух, исследователи заметили, что «абсолютники» иногда допускают ошибки при уга­дывании тона, да и реакция на музыкальную ткань у них различна. Так появилась классификация на линеарный тип абсолютного слуха и так называемый полярный . Данная типология связана с различной ориентацией в звуковом пространстве. При линеарном слухе она опи­рается прежде всего на интервальные соотношения, при полярном слухе - на тональность. Для линеарного и по­лярного слуха характерны различные переживания музыкального тона, свои музыкальные пристрастия. Обладатели линеарного слуха отдают предпочтение музыке с ярко выраженными конструктивными чертами, в частности они чень любят полифонические жанры. Полярный слух стимулирует любовь к красочно-тональ­ной музыке, с ярким гармоническим языком.

Линеарный слух оценивается как измерительно-ана­литический. Он отличается повышенным аналитическим тонусом. Полярный - как целостно-эмоциональный, с пониженным аналитическим тонусом. Он более «открыт» к новым настройкам, фиксирует их оперативнее и яснее, но способность распознавать отклонения у него ниже.

В течение жизни человека абсолютный слух может эволюционировать, изменяться, переходя из одного ка­чества в другое. Установлено, что на ранней стадии развития ребенка в большинстве случаев типичен по­лярный слух (если, конечно, ребенок одарен абсолют­ным слухом). Поэтому его считают генетически более ранним. По мере взросления чаще происходят откло­нения в сторону линеарного слуха.

Существует еще третий тип абсолютного слуха, обу­словленный цветовыми ассоциациями, - синопсичес -

 

52

53

кий тип абсолютного слуха . Его относят к одной из раз­новидностей синопсии - цветного слуха (о нем речь пой­дет ниже), когда звуковысотное качество обязательно сочетается со зрительным представлением. Но суще­ствуют они без ясной и необходимой взаимосвязи. Си-нопсический абсолютный слух проявляется, как прави­ло, при восприятии программной музыки.

В заключение следует подчеркнуть, что абсолютный слух самого высокого качества не является показате­лем выдающейся музыкальной одаренности; не от него зависит образная выразительность, эмоциональность и смысловая убедительность игры музыканта, пения певца или неповторимое стилевое своеобразие компо­зиторского творчества. Но абсолютный слух - это тон­кий инструмент взаимодействия с музыкальными зву­ками. Именно благодаря этой ценнейшей психической функции Моцарт, Рахманинов, Глазунов запоминали целые произведения сразу в авторской тональности. Нельзя не учитывать, что абсолютный слух стимулиру­ет работу внутрислуховых представлений, без которых невозможно стать профессиональным музыкантом, осо­бенно композитором.

О цветном слухе . Цветным слухом - синопсией - об­ладают как люди художественно одаренные, так и не отно­сящиеся к ним. Но чаще всего и в наиболее ярких фор­мах синопсия встречается у людей артистического мира: художников, композиторов, писателей, поэтов (Т. Готье, М. А. Врубель, В. В. Кандинский, Д. Мейербер, Н. А. Рим-ский-Корсаков, А. Н. Скрябин и др.). Это позволяет счи­тать синопсию одним из проявлений художественных и , в том числе , частных музыкальных способностей .

Синопсия проявляется в двух аспектах: цветовые представления при вербальном восприятии, а также других немузыкальных раздражителей; цветовые пред-

ставления музыкальных звуков, компонентов музыкаль­ного языка (прежде всего тональности, аккордов), му­зыкальных образов и т. д. На вербальном уровне си­нопсия наблюдается прежде всего в слухо-зрительной реакции на гласные звуки, особенно если слова произ­носятся женским голосом. Еще в начале XX века иссле­дователи выяснили, что среди обладателей синопсии отмечаются наиболее часто встречающиеся цветовые предпочтения при восприятии тех или иных звуков, осо­бенно гласных. Были даже предприняты попытки состав­ления «цветового» алфавита. У знаменитого француз­ского поэта-символиста Артура Рембо есть стихотворе­ние, посвященное цветовым впечатлениям гласных звуков (безусловно, А. Рембо исходил только из трак­товки гласных во французском языке).

Вот буквы гласные; таинственный покров Происхожденья их сниму я перед вами: А - черный цвет, Е-белый, И-как кровь, У - зелень, О - блестит лазурным цветом. [Ногтю гпи51ки5'94. С.41 ] Изучение синопсии началось в 1812 году (в диссер­тации врача-альбиноса Закса из Эрлангера). Он и его родная сестра обладали синопсией. Поэтому источни­ком наблюдений для Закса послужили свои и сестрины слухозрительные ощущения. Но Закс скончался в 27-летнем возрасте, и исследование синопсии приостано­вилось на полвека. Следующий этап относится уже к 1870-м годам. В 1873 году в Вене опубликовали свой труд братья Нусбаумер. Оба брата обладали ярко вы­раженной синопсией и решили исследовать свой пси­хический феномен. В 1879 году издаются важнейшие работы Э. Блейера и К. Лемана. В конце Х1Х-начале XX столетия синопсия привлекает внимание ученых. На этот период приходится деятельность крупнейшего специалиста по синопсии французского психолога

 

54

55

А. Бине (1857-1911). Продолжается исследование си-нопсии и в наше время, особенно привлекает педагоги­ческий аспект проблемы, связанный с развитием синоп-сических задатков (отметим работы петербургских уче­ных Н. И. Золотовой, М. В. Смирновой и др.). Но пока этот феномен до конца не изучен. До сих пор нет соот­ветствующих лабораторных приборов, и синопсия про­веряется только «на слово»; широко используются ме­тоды интроспекции, анкетирования, тестирования.

Тем не менее, по проблеме синопсии собран и обо­бщен значительный научно-теоретический материал. В частности, установлено, что лица, обладающие си-нопсией, считают это нормальным явлением и удивля­ются, что у большинства людей слуховые впечатления не вызывают цветовых реакций. В цветном слухе, по мнению А. Бине (иначе считает Б. М. Галеев), нет двой­ственных представлений, он не связан с синестезией. Это - своеобразное умственное представление, идея. Синопсией обладают лица с сильно развитой зритель­ной памятью, натуры утонченной культуры. Переход от цве­товых впечатлений к звуковым (и наоборот) у них явля­ется результатом известной ассоциации представлений.

Синопсия не может появиться без врожденных за­датков. Но обнаружиться синопсические задатки могут в разные периоды жизни: и в раннем детстве и даже в зрелом возрасте. Следовательно, необходимы благо­приятные условия, чтобы синопсические задатки выя­вились и развились. Отмечено, что в подавляющем большинстве случаев синопсия характерна для людей, находящихся в близком родстве или долго вместе про­живающих. Об этом в частности свидетельствует и ис­тория исследования этого феномена: синопсией обла­дал не только врач Закс, но и его родная сестра, оба брата Нусбаумер. Что касается проявления синопсии у лиц, долго проживающих вместе, но не находящихся

в родстве, то, видимо, это связано с тем, что постоян­ное общение с человеком, обладающим синопсией, ведет к активному разавитию этих задатков у других людей (если синопсические задатки у них есть).

Установлено, что у разных лиц одно и то же звуко­вое, в том числе и музыкальное, явление (тональность, аккорд, композиция или стиль) может вызвать разные цветовые образы. В начале XX века известный русский музыкальный критик, музыковед Л. Л. Сабанеев соста­вил таблицы звуко-цветовых представлений Скрябина и Римского-Корсакова. В результате он обнаружил, что оба композитора один и тот же музыкальный элемент «видели» по-разному. Однако, порой встречаются и цве­товые совпадения. Например, А. Н. Скрябин «видел» свою симфоническую «Поэму огня», в которой домини­рующей является тональность р|5, в сине-лиловых то­нах. В образах «Поэмы», как мы знаем, не последнюю роль играет демоническое начало. Если вспомним, то современник Скрябина живописец Врубель, также об­ладавший цветным слухом, изобразил Демона на сине-лиловом фоне: «...главной тональности произведения -Р|5 - отвечает доминирующий сине-лиловый тон свето­вого контрапункта, столь характерный для врубелевс-кой цветовой гаммы» [ Левая Т ., 1995. С. 161].

По-разному относятся к синопсии представители медицинского и художественного мира. Врачи, иссле­дователи физиологии и психологии человека зачастую рассматривают синопсию как аномальное явление. На­пример, А. Бине считал, что «с точки зрения психологи­ческой, цветной слух представляет явление аномаль­ное. Процесс нашего мышления обнаруживает стрем­ление ума воспроизводить представления о внешнем мире в том именно виде, в каком они существуют ре­ально <...> Если же человек соединяет в своем уме та­кие представления, как звук и цвет, он подчиняется та-

 

56

57

кому сцеплению идей, которое не соответствует ни фак­там реального мира, ни законам логики, ни творческо­му процессу воображения. <...>

Способность окрашивать звуки несравненно чаще встречается у людей интеллигентных, утонченных высшею культурой, чем у натур грубых и неразвитых. Крестьянин, в поте лица добывающий хлеб свой насущный, таких тонкостей мысли не знает» [Ногтю гпиз1ки5'94. С. 45].

Совсем иначе смотрят на синопсию искусствоведы и, особенно, художники. По их мнению, синопсия откры­вает невиданные горизонты в развитии искусства, спо­собствует появлению новых синтетических жанров. Осо­бенно ярко это проявляется в те эпохи, когда в художе­ственную жизнь входит много людей, обладающих цветным слухом. В качестве примера сошлемся на твор­чество М. К. Чюрлениса, А. Н. Скрябина, Андрея Белого, В. В. Кандинского и др., представивших уникальные об­разцы взаимодействия искусств. Это живописные «Фуги» и «Сонаты» Чюрлениса, поэтические «Симфонии» Анд­рея Белого, цветовая строка «Прометея» или мистерия «Предварительное действо» Скрябина, абстрактное по­лотно Кандинского «Желтый круг», созданное как син­тетическая композиция совместно с композитором Ф. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым. Кандинс­кий говорил о музыкальности живописного искусства: «оранжевый цвет звучит для него "как средней величины колокол, призывающей к молитве "Апде1из", или же как "сильный голос альта"», «печальный фиолетовый цвет» напоминает ему «звучание английского рожка» и т. д. [ Ле­ вая Т ., 1995. С. 154]. Подобно Кандинскому, «слышав­шему» цвет, «видел» звуки и тональности Скрябин. Ис­следователь взаимосвязи творчества Скрябина и рус­ской живописи начала XX века Т. Н. Левая пишет, что в цветовой строке партитуры «Прометея» композитору представлялся сложный ряд, не сводившийся просто

к определенному освещению. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных «огненных столбах», «те­кучей архитектуре» и т. д. А финальная часть Фортепи­анной сонаты № 1 Скрябина, помеченная ремаркой «Оиаз! п1ете» («как бы ничто»), подобно полотну «Чер­ный квадрат» К. С. Малевича, воплощает «предел всех возможностей», становится символом «ничего» и, одно­временно, «всего» [Там же., 1995. С. 154].

Согласно теории Ю. Н. Тынянова, в развитии искус­ства существуют определенные ритмы, в результате проявления которых разные виды искусства (визуаль­ные и аудио) то сближаются, то автономизируются. То есть действует некий «принцип маятника». На осно­вании этой теории исследователи пришли к гипотезе: в пе­риод наиболее активного взаимодействия искусств рож­дается наибольшее число людей с синопсией. Яркий пример тому - русская культура «серебряного века».

Профессинальная музыкальная деятельность не­возможна без развитых внутрислуховых представлений. Специальность композитора предполагает исключитель­ную остроту и активность внутреннего слуха. Компози­тор может услышать внутренним слухом целое, причем еще не записанное произведение, подобно тому, как од­нажды услышал «внутри себя» всю Прелюдию аз - тоН Рахманинов: «В один прекрасный день Прелюдия при­шла сама собой и я ее записал. Она явилась с такой си­лой, что я не мог от нее отделаться, несмотря на все мои усилия. Это должно было случиться и случилось» [Про­цессы муз. творчества, вып. 3. С. 173]. Высокий уровень внутрислуховых представлений нужен и музыкантам-исполнителям. Внутрислуховые представления необходи­мы и в процессе изучения нотного текста, формирорвания интерпретации, и при выучивании музыкального произве­дения на память. Крупнейший немецкий пианист первой

 

58

59

половины XX века Вальтер Гизекинг мог учить произведе­ния наизусть только на основе внутрислуховых представ­лений, например, во время поездки в трамвае. Внутрислу-ховые представления важны и перед выходом на эстраду, когда в сознании, как бы в сжатом виде, предстает все со­чинение со всеми исполнительскими нюансами.

Музыканту-профессионалу необходим и иной уро­вень, и масштаб музыкального мышления и воображе­ния. Прежде всего для композиторов характерен продук­тивный тип музыкального мышления. Однако и репро­дуктивное мышление у них тоже очень высоко развито.

Среди частнных способностей есть такой особый комплекс, который по своей природе не является каче­ственным преобразованием основных музыкальных способностей, но косвенно с ними связан (вопрос этот до конца не исследован). Данные способности предпо­лагают успешную исполнительскую деятельность и ос­нованы на психофизиологической организации исполни­тельского аппарата. Например, темброво-богатый и силь­ный певческий голос, отличная координация верхних и нижних конечностей, врожденная беглость пальцев, то, что называют «пианистические руки», исключительная гибкость их сухожилий, пластичность мышц, особая эла­стичность ротового аппарата, обеспечивающая успеш­ное музицирование на духовых инструментах.

Человечество издавна стремилось проникнуть в тай­ну этого комплекса способностей, выявить, в чем зак­лючается суть исполнительской виртуозности или див­ной красоты и уникальной силы певческого голоса. На­пример, когда Ф. И. Шаляпин пел ( оПе то свечи, которые он держал в вытянутой руке, тут же гасли. После кончины великого певца его голосовые связки были анатомиро­ваны и переданы в музей. В музеях Европы и России как ценнейшее достояние человечества хранятся слепки рук выдающихся музыкантов-виртуозов: Бетховена, Шопена,

Листа, Паганини, А. и Н. Рубинштейнов и др. Уже более ста лет они являются объектом научного исследования. Современники, не зная, как объяснить феноменальную виртуозность Листа, создали легенду, будто бы в моло­дости он перенес операцию по надрезанию кожных пе­репонок между пальцами, что и сделало его технику, осо­бенно октавную, столь непревзойденной. О Паганини ходили слухи, что он «продал душу дьяволу».

Данные способности, проявляясь с физической сто­роны, имеют глубокую психическую основу, так как регу­лируются определенными участками головного мозга. Поэтому обозначим их как психофизический комплекс успешной исполнительской деятельности. Безусловно, из этого комплекса способностей многое поддается раз­витию, но врожденные задатки обеспечивают особо вы­сокий и быстрый рост исполнительского мастерства.

Лекция 5 Понятие и структура музыкальной одаренности

С профессиональным занятием музыкальным твор­чеством связано понятие музыкальной одаренности. Согласно определению Б. М. Теплова, музыкальная ода­ренность - это «качественно-своеобразное сочетание способностей, от которого зависит возможность успешно­го занятия музыкальной деятельностью» [ Теплое 5., 2004. С. 24]. Однако это лишь самое общее определение, в кото­ром, однако, подчеркиваются важные моменты: одарен­ность - не просто наличие основных способностей, но их иной, более высокий качественный уровень; одаренность предполагает особую комплексность. Обобщение иссле­дований этой проблемы в конце 1980-х годов было сде­лано К. В. Тарасовой, в наши дни - Д. К. Кирнарской.

Современная психология детально изучает структу­ру музыкальной одаренности. Она включает иерархию

 

60

61

таких понятий как способности, талант, гениальность. Для сравнения обратимся к трактовке этих понятий об­щей психологией. Итак, способности - «индивидуаль­ные особенности личности, являющиеся субъективными условиями успешного осуществления определенного рода деятельности» [НЭС. С. 1151]. Талант рассматри­вается как «выдающиеся способности, высокая степень одаренности» [БЭС, 1999. С. 1296]. И, наконец, гени­альность - «наивысшая степень проявления творчес­ких сил человека». Она «связана с созданием качествен­но новых, уникальных творений, открытием ранее неиз­веданных путей творчества» [НЭС, 2004. С. 246].

Сегодня мы можем с уверенностью сказать, что специ­фика именно музыкальной одаренности связана с ее мнгогосоставностью. Музыкальная одаренность - это не только более высокий уровень основных музыкаль­ных способностей, наличие их специфических осо­бенностей, таких, как абсолютный или цветной слух, это не только психофизический комплекс успешной испол­нительской деятельности. Важнейшими составляющими музыкальной одаренности являются такие психические функции, как музыкально - репродуктивный и музыкаль­ но - творческий комплексы , без которых профессиональ­ная музыкальная деятельность, прежде всего компози­тора и музыканта-исполнителя, невозможна.

Музыкально-репродуктивный комплекс связан со спо­собностью человека активно реагировать на уже созданные ранее музыкальные образы, структуры, му­зыкально-исполнительские интерпретации и способно­стью воспроизводить их. То есть здесь задействованы подражательные функции человеческой психики.

Необходимость музыкально-репрордуктивного ком­плекса как составляющей музыкальной одаренности обусловлена тем, что всякое новое музыкальное про­изведение в большей или меньшей степени опирается

на выразительный язык других композиций. Аналогич­ные явления характерны и для исполнительских интер­претаций: даже самый большой артист привносит не так много нового в исполнительские трактовки. Нельзя со­здать нечто новое, не осознав старого. Для этого необ­ходимо освоение уже созданных кем-то конструкций, ак­тивное изучение «художественной действительности» (термин М. Бонфельда).

В функционировании музыкально-репродуктивного комплекса задействовано несколько музыкальных и об­щих способностей, находящихся в тесной взаимосвязи. Прежде всего, важна цепкость и точность музыкального слуха, активность внутрислуховых представлений. В осо­бенно выгодном положении находятся обладатели абсо­лютного слуха. К фундаментальным составляющим му­зыкально-репродуктивного комплекса относится музы­кальная память. Для ее успешного функционирования важен богатый опыт общения с музыкальной культурой, так как он дает ту питательную среду, на которой разви­вается эта составляющая музыкальной одаренности. В ее контексте особый смысл приобретают полемичес­кие слова Р. Шумана: «Но заприте Бетховена на десять лет в каком-нибудь захолустье (возмутительная мысль) и посмотрите, напишет ли он там что-нибудь похожее на й-тоИ'ную симфонию (Симфонию № 9 .- Г . О.)?» [ Шу­ ман Р ., 1975. С. 280]. Неслучайно Л. С. Выготский выска­зал предположение, что если бы Моцарт родился на острове Таити, то самое большее, что он смог бы создать, так это гамму до мажор [ Выготский П ., 1993]. Следова­тельно, даже для развития такого гения, как Моцарт, не­обходим высокий уровень музыкальной культуры, кото­рую он должен освоить и научиться подражать ее луч­шим образцам. И одно из счастливых совпадений заключалось в том, что Моцарт родился в музыкальной

 

62

63

семье и отец мог с детских лет возить своего гениаль­ного сына по Европе, знакомя его с выдающимися до­стижениями музыки, что давало ему воможность находиться в эпицентре европейской музыкальной культуры.

Не последнюю роль в работе музыкально-репродук­тивного комплекса играют возможности интеллекта -«способности мышления, рационального познания» [БЭС, 1999. С. 495]. В данном контексте не лишним бу­дет вспомнить определение интеллекта швейцарским психологом Ж. Пиаже как приспособления к новым си­туациям. Активность интеллекта вкупе с развитым музыкальным мышлением позволяет свободно обра­щаться к различным музыкальным моделям (конструк­тивным и интерпретационным) и легко их трансформи­ровать. Но успешное музыкальное подражание возмож­но только при определенной технической оснащенности (развитой исполнительской технике, владении компози­торской техникой).

Однако не следует преувеличивать значение му­зыкально-репродуктивного комплекса. Его наличие «не делает человека творчески одаренным, поскольку творческая одаренность - это способность порождаю­щая, а не усваивающая, и в российской психологии от­нюдь не случайно на протяжении десятилетий подчер­киваются различия между творческой одаренностью и так называемой "обучаемостью"» [ КирнарскаяД., 2001. С.190]. Даже очень хорошо развитый музыкально-репродуктивный комплекс не является показателем таланта. Это качество нужно композитору и испол­нителю в разной мере: в большей - исполнителю, в меньшей - композитору. Можно стать достаточно хорошим исполнителем (как говорят, «крепким про­фессионалом») только на основе музыкально-репро­дуктивного комплекса, однако нельзя стать компози-

тором даже «второго ранга». Профессия композитора требует высокой степени одаренности - таланта.

Талант предполагает обязательное наличие музы­кально- творческого комплекса - способности созда­вать новые музыкальные системы (композиционные и интерпретационные). Д. К. Кирнарская определяет его так: «Он включает в себя все основные компонен­ты композиторского таланта: способность к "переводу" жизненных впечатлений на язык музыки, способность к мгновенному охвату музыкального целого, способ­ность к созданию собственного, отмеченного индиви­дуальными чертами, музыкального стиля» [Там же., С. 192]. Однако музыкально-творческий комплекс яв­ляется важной составляющей не только композиторс­кого, но и исполнительского таланта. Наличие у испол­нителя скромного музыкально-творческого комплекса в сочетании с масштабным музыкально-репродуктив­ным комлексом свидетельствует о ярком исполнитель­ском таланте. Неслучайно все крупнейшие музыканты-исполнители прошлого и современности были к тому же и композиторами, хотя масштаб композиторского да­рования, порой, в отличие от такого дарования Бетхо­вена, Листа, Шопена, Рахманинова, уступал исполни­тельскому дару. Писали музыку Паганини, А. Г. Ру­бинштейн, Калькбреннер, Бюлов, Виардо, Рихтер, Казальс, Ростропович и др. Для того же, чтобы стать крупным композитором, необходим масштабный музы­кально-творческий комплекс.

Музыкально-творческий комплекс являет собой со­четание музыкальных способностей и общих психичес­ких свойств личности. Он апеллирует к эвристическим функциям, которые проявляются прежде всего в про­дуктивном музыкальном мышлении. Музыкально-твор­ческий комплекс основывается на особой активности

 

64

65

музыкального слуха, когда человек не только схватыва­ет «художественную действительность», но и трактует ее по-своему, она становится для него лишь импульсом к созданию своих, неповторимых музыкальных идей. Как пишет Б. В. Асафьев, «чаще всего между 4-6-ю года­ми, в детстве, у будущих творчески сильных музыкантов начинает проявляться особая активизация слуха в бес­сознательном пока вылавливании из всего слышимого полезных для музыкальной памяти (уже не пассивной, ибо вскоре из сохраненного запаса уже что-то на свой лад и способ воспроизводится) "ингредиентов"» [ Асафь­ ев Б ., 1951. С. 290].

Музыкально-творческий комплекс прежде всего оп­ределяет одаренность композитора. Это высшая ступень музыкальной одаренности. Д. К. Кирнарская дает ей сле­дующую характеристику : «Сюда относится, во-первых, музыкальная потребность едва ли не на психофизиологи­ческом уровне,... когда музыка создается и воспроизво­дится в буквальном смысле "всеми фибрами души" и слух как бы вбирает в себя все прочие ощущения и чувства.

Во-вторых, это способность к "переводу" жизнен­ных впечатлений на язык музыки, к музыкально-эстети­ческой трансформации.

В-третьих, это активность слухового мышления, ко­торая позволяет не пассивно воспринимать музыкаль­ные впечатления, а перерабатывать их самостоятель­но и по-своему, создавая в результате собственный "слу­ховой образ мира", собственный музыкальный стиль. И, наконец, в-четвертых, это музыкально-конструктив­ный, звукоорганизующий компонент музыкального та­ланта, позволяющий этот "слуховой образ" воплотить, реализовать, опираясь на созидательное музыкально-эстетическое чувство музыканта-творца» [ Кирнарская Д ., 2001. С. 195-196]. На наш взгляд, эта характеристи­ка музыкально-творческого комплекса применима и

к исполнительству (с поправками на специфику исполни­тельского творчества). К тому же выдающийся артист со­здает свой неповторимый исполнительский стиль, как, на­пример, стиль Г. Гульда и В. Горовца, С. Т. Рихтера и Э. Г. Гилельса, В. В. Софроницкого и И. Менухина и др.

Одаренность включает и физиологическую предрас­положенность к тому или иному виду музыкальной дея­тельности. На первый взгляд, это касается прежде все­го исполнительского творчества. Однако, если учесть, что для композиторов характерно особое строение че­репа, развитость его отдельных участков (о чем свиде­тельствует изучение черепов выдающихся композито­ров), подобно тому, как для вокалистов свойственно, по определению фониатров, «готическое» горло, то, сле­довательно, композиторская одаренность тоже предпо­лагает и определенную физиологическую предрасполо­женность.

Итак, суммируем все составляющие музыкальной одаренности.

1. Исходным слоем являются основные музыкаль­ные способности.

2. Более высокая ступень - частные музыкальные способности как производное от основных музыкальных способностей: абсолютный слух и синопсия; внутрислу-ховые представления, рождающиеся на основе комп­лекса основных и частных музыкальных способностей.

3. Психофизический комплекс успешной исполни­тельской деятельности как базис виртуозности.

4. Музыкально-репродуктивный комплекс.

5. Музыкально-творческий комплекс.

 

66

67

я

Лекция 6 Наследственность музыкального дарования

Издревле было отмечено, что художественные спо­собности, в том числе и музыкальные, зачастую наследу­ются. Но вопрос, насколько оба родителя ответственны за передачу музыкальной одаренности своему потомству, долгое время дискутировался. По мнению известного немецкого психиатра второй половины XIX- начала XX ве­ков П. Мебиуса, они передаются только по мужской ли­нии. Это он доказывал, в частности, на примере семей­ства Бахов. Однако австрийский ученый К. Лоренц пер­вый признал равное положение отца и матери в передаче музыкального дарования . Главным его аргу­ментом было то, что если родитель профессионально занимается музыкой, то это еще не значит, что только от него могут передаваться музыкальные способности, и только он музыкально одарен. История подтверждает это. Действительно, и отец и дед Бетховена были музы­кантами. Однако исключительной музыкальной одарен­ностью отличались и отец Гайдна каретник, и отец Лис­та, управляющий помещичьей усадьбой. Лист считал, что его отец был более одарен, нежели он сам, и только жи­тейские обстоятельства не позволили ему избрать про­фессию музыканта. Отец Б. А. Чайковского, будучи пре­подавателем экономической географии в высших учеб­ных заведениях Москвы, самоучкой выучился играть на скрипке. Что касается женщин, то веками они должны были быть только хранительницами домашнего очага, и поэтому профессионально, как правило, ничем не за­нимались. Однако это не показатель того, что женщина не может быть музыкально одаренной и передать своему потомству музыкальную одаренность. В го время как мужчина часто был поставлен в такие условия, что дол­жен был развивать свои таланты.

Для доказательства равенства обоих родителей в передаче музыкального дарования рассматривались группы наследования музыкальных способностей и по мужской, и по женской линиям. Примерами группы наследования по отцовской линии являются, например, Моцарт, Брамс, Боккерини, Вебер. По материнской ли­нии наследовали талант Мендельсон, братья Рубинш­тейны, Брух, в XX веке - Шостакович, Прокофьев и др.

История знает целые семьи, где яркая музыкаль­ная одаренность передавалась из рода в род. На про­тяжении трехсот лет (с 1550-1846) семья Бахов давала Германии музыкантов, четыре сына И.-С. Баха - Виль­гельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Крис-тоф Фридрих и Иоганн Кристиан - тоже были компози­торами, причем довольно значительными. Во Франции известны шесть Куперенов-композиторов. Один из трех братьев музыкантов (Шарль) стал отцом Франсуа вели­кого, две дочери которого тоже были очень музыкально одаренными. В роду М. Бруха по материнской линии прослеживались музыканты на протяжении двухсот лет. В течении двух столетий талантливые музыканты рож­дались в роду Д. Пуччини. Наследственная передача музыкальных способностей (и не только музыкальных) в генетике объясняется следующим образом: опреде­ ленные группы способностей достигают в отдель­ ных случаях особенной внутренней связи в зародыше­ вой плазме , на основании чего делается возможным передача музыкальной одаренности нескольким поко­ лениям . Передаются в том числе и определенные фи­зиологические свойства: строение уха, глаза, особен­ности развития отдельных участков головного мозга. Со­ответствующий художественный подбор был характерен и для рода Бахов, Куперенов, Пуччини и др.

Была отмечена передача музыкальных способнос­тей не только сыновьям, но и дочерям, причем тоже от

 

68

69

родителей разного пола. Например, выдающиеся певи­цы XIX века Полина Виардо и Аделина Патти наследо­вали таланты от отцов, композитор и пианистка Фанни Мендельсон наследовала талант от матери. Более ред­ки, чем у мужчин, композиторские таланты у женщин, хотя XX век и особенно последние его десятилетия все более опровергают это мнение. И не случайно минувшее сто­летие выдвинуло двух крупнейших композиторов-жен­щин: С. А. Губайдулину и Г. И. Уствольскую. Видимо, это связано с общим мировым процессом усиления роли женщины во всех сферах соцально-общественной жиз­ни, в ее заметном интеллектуальном росте и творческой одаренности. Отмечается, хотя и значительно реже, пе­редача музыкальной одаренности от дедушек и бабушек и от дядей и теть. Однако немало примеров, когда в се­ мье , род которой не отличался музыкальной одаренно­ стью , рождается талантливый , а порой , и гениальный музыкант , к примеру, К-В. Глюк, Д. Чимароза, А. Двор­жак, Б. Сметана, Д. Верди, Ф. Шопен, П. И. Чайковский, Ф. И. Шаляпин, Э. Г. Гилельс. Причины данного феноме­на объяняют по-разному. В частности, О. Фейс счиает, что талант родителей этих людей «остается скрытым в продолжении жизни» [ Фейс О ., 1995. С 163]. На наш взгляд, это свидетельство или очень отдаленного гене­тического воздействия, или генетической силы народа. О передаче музыкального дарования многое гово­рят и исследования браков между музыкантами, осо­бенно между выдающимися музыкантами. Казалось бы, в результате брачного союза музыкантов обязательно должны рождаться только музыкально одаренные дети. Однако это далеко не так, так как не всегда подбор ге­нов бывает столь удачным, что средняя величина ода­ренности родителей переходит к потомству. Для этого должны встречаться совершенно равные в творческом отношении «величины» , которые могли бы иметь рав -

ную определительную силу и , таким образом , дать одинаковую среднюю величину одаренности . Поэтому ожидание талантливого потомства от талантливых и даже от гениальных родителей обычно лишь теоретическое. Как пример, можно привести брак Д. Россини с певицей Изабелой Кольбрандт, дочерью музыканта, бывшей в детстве вундеркиндом. А ведь о ней писали: «Благо­родна жена, соединяющаяся с мужем, ибо она будет от­ныне управлять благородным родом» [ Ното тиз / сиз 95. С 163]. Однако о детях Россини ничего неизвестно. Или хрестоматийный пример - брак К. Шуман и Р. Шумана. У четы Шуманов до почтенного возраста дожили чет­веро детей: три дочери и сын. Музыкально они себя мало проявили, зато сын унаследовал от отца психическое заболевание и в 50 лет скончался от него в психиатри­ческой лечебнице. Дочь А. Дворжака, сама очень ода­ренная музыкально, была замужем за известным чешс­ким композитором и скрипачем Й. Суком, однако их сын музыкально не был одарен. Но внук Й. Сук (1929) стал довольно известным скрипачем. Сын Р. Вагнера и доче­ри Ф. Листа Козимы Лист Зигфрид был композитором, но по масштабу дарования он никоим образом не мог сравниться ни с отцом, ни с дедом.

Исследуется и проблема потомства крупных компо­зиторов. В их среде отмечено быстрое вымирание та­лантливого и, тем более, гениального мужского поколе­ния. «Это гнев богов попадает в род гениев, как молния попадает в высокое дерево и раскалывает его», - гово­рили в древности. Более ста лет назад ученые пришли к выводу, что если талант может наследоваться поколениями , то гениальность - едва ли . Хрестоматий­ный пример - род Бахов: личность, равная по гениально­сти И.-С. Баху, в этом роду одна. Или Куперены: из шести музыкантов-Куперенов только один Франсуа стал ком-

 

70

71

позитором мирового масштаба. Неслучайно его прозва­ли «Куперен великий», чтобы отделить от остальных Куперенов.

Причины этого феномена заключаются в том, что почти невозможно , чтобы столь сложная генная ком­ бинация повторилась хотя бы дважды . К тому же обыч­но у гениев наблюдается обратное соотношение между развитием мозга и половой производительной силой. Часто гении бездетны, или их дети рано умирают, или преобладают женские особи. Примеры: потомства Пале-стрины, четыре сына которого скончались в молодом возрасте, Моцарта, у которого умерло много детей, Скря­бина, два мальчика которого скончались в детстве, Рах­манинова и др. По мнению известного итальянского пси­хиатра и криминалиста XIX - начала XX веков Ч. Ломб-розо, «сверх того, наследственность гения не может происходить так легко потому, что гениальные люди боль­шей частью бездетны или с них начинается упадок рода, который мы можем так хорошо наблюдать в рядах дво­рянства» [ Фейс О., 1995]. Отмечено, что гении часто из­бегают брака (по мнению О. Фейса, у них «патологичес­кое отвращение к браку»). Однако отметим и счастли­вые исключения, о чем свидетельствует, например, семейная жизнь И.-С. Баха, Мендельсона, Римского-Кор-сакова, Рахманинова. Тем не менее, нельзя отрицать, что в художественной среде, в частности, среди композито­ров наиболее часто встречаются несчастные браки, в том числе индифферентные. И последние десятилетия под­твердили это явление.

Во второй половине XX века возникла угроза резко­го ухудшения основных музыкальных способностей че­ловечества, что ведет к сокращению высоко развитой слушательской аудитории. В результате, нарушается ба­ланс триединства музыкального творчества. А эволю­ция музыкального искусства возможна лишь тогда,

когда музыка активно востребована, причем не только в ее поп-образцах (что мы наблюдаем сегодня). В перс­пективе возможно резкое уменьшение рождаемости му­зыкально одаренных детей.

Столь опасные прогнозы обусловлены ухудшением экологии окружающей среды, чрезмерной перегруженно­стью и загрязненностью звукового фона. Это пагубно вли­яет на формирование задатков основных музыкальных способностей в пренатальный период развития человека. Вызывает опасение и тенденция резкого сокращения рож­даемости во многих странах, в том числе и в России, ограничение супружеских пар одним или двумя детьми. Поэтому проблематично ожидать в ближайшее время рож­дение гения-композитора, так как установлено, что гени­альные дети крайне редко бывают в семье старшими (это касается не только музыкальной гениальности). Из всего пантеона композиторов-классиков, пожалуй, только Брамс был первым ребенком в семье. Осталь­ные композиторы-классики - не первые дети. Напри­мер, основоположник русской музыкальной классики Глинка, хотя и был старшим сыном, однако не первым ребенком (первенца чета Глинок похоронила в младен­честве), также старшим сыном в семье, но не первым ре­бенком, был Бетховен. Какой невосполнимой стала бы потеря для человечества, если бы Анна и Леопольд Моцарты решили ограничиться меньшим количеством детей, так как гениальный Вольфганг Амадей был их седьмым ребенком. В многодетной семье родился Чайковский. Вторыми детьми в семье были Шопен, Шо­стакович, Прокофьев, Б. Чайковский и др. Итак, как это ни парадоксально, многодетная семья во многом ста­новится ныне залогом высокой музыкальной одарен­ности человечества.

 

72

73

Часть II Музыкальное восприятие

Лекция 1 Что такое музыкальное восприятие . Общие черты

В общей психологии категория «восприятие» отно­сится к числу основных. Через восприятие человек во мно­гом постигает мир. Выдающийся российский психолог советской эпохи С. Л. Рубинштейн писал: «Восприятие является чувственным отображением предмета или яв­ления объективной действительности, воздействующей на наши органы чувств. Восприятие человека - не толь­ко чувственный образ, но и осознание выделяющегося из окружения противостоящего субъекту предмета» [ Ру­ бинштейн С , 1949. С. 266]. То есть подчеркивается, что восприятие обязательно предполагает осознание смыс­ла того явления, на котором оно сосредоточено. Что ка­сается музыкального восприятия, то это «восприятие, направленное на постижение и осмысление тех значе­ний, которыми обладает музыка как искусство, как осо­бая форма отражения действительности, как эстетичес­кий феномен» [ Назайкинский Е ., 1980. С. 91].

Музыкальное восприятие представляет собой слож­ный, психически многосоставной процесс. По словам Ю. Н. Рагса., «это работа представления, памяти, мыш­ления, это активное включение предыдущего опыта (не только музыкального), это различные логические дей­ствия, эмоциональная реакция, понимание, оценива­ние» [ РагсЮ ., 1980. С. 14]. Композиторы осознанно или неосознанно используют особенности музыкального восприятия и тем самым активизируют все названные психические функции слушателя. Поэтому есть отличие между слышанием музыки , слушанием музыки и вос­ приятием музыки .

Слышание музыки не предполагает концентрации внимания только на ней, слушание уже требует направ­ленности внимания на музыку, восприятие же связано с по­стижением смысла музыки и требует включения интел­лектуальных функций . Причем, чем сложнее, масштаб­нее музыкальное произведение, тем более напряженной интеллектуальной работы оно требует от человека при его восприятии. Промежуточным этапом между слушанием музыки и ее восприятием является комитатное воспри­ ятие , своего рода «облегченное» восприятие, «вполуха». Именно оно в течение тысячелетий было доминиру­ющим.

Формирование полноценного музыкального воспри­ятия свидетельствует о сложнейшем многостороннем взаимосвязанном процессе: во-первых, об интеллекту­альном росте человека, во-вторых, о совершенствова­нии всех его основных музыкальных способностей, в-тре­тьих, о высоком уровне развития музыкального искус­ства, вершиной которого стало появление классической сонаты и симфонии. Именно восприятие таких жанров, как симфония и соната требует наибольшего интеллек­туального напряжения и концентрации внимания.

Российская психология дает следующее определе­ ние музыкального восприятия : это «сложная деятель­ность, направленная на адекватное отражение музыки и объединяющая собственно восприятие (перцепцию) музыкального материала с данными музыкального и об­щего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмо­циональное переживание и оценку произведения» [ Назайкинский Е ., 1978. С. 481]. Существует три пути исследования этой категории: 1) анализ функций , 2) изу­ чение структуры и свойств , 3) выяснение исследова­ тельских возможностей различных научных дисциплин по вопросам музыкального восприятия . Основной пред­мет психологии музыкального восприятия составляют

 

74

75

такие вопросы: как слушатель в деталях и в целом вос­принимает музыкальное произведение, как оно разви­вается в виде специфического звуковысотного процес­са, каковы психологические предпосылки, обеспечива­ющие художественно-эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватность восприятия компози­торскому и исполнительскому замыслу.

Восприятие характерно для всех трех звеньев му­зыкального творчества, но функционирование его везде различно. В процессе создания произведения, благода­ря музыкальному восприятию, композитор проверяет (целостно и фрагментарно) то. что возникает в его вооб­ражении, что фиксируется им в виде нотного текста или на звуконосителе. Причем это может быть как сознатель­но, так и на уровне подсознания. Но всегда композиторс­кое восприятие предвосхищает реакцию слушателя или исполнителя. Даже когда композитор воспринимает свое законченное произведение, прослушивая его на репети­ции, концерте, по радио, телевидению и т. д., он всегда как бы ориентируется на восприятие слушателя, созда­вая в воображении некую идеальную модель слушатель­ ского восприятия . То есть композиторское восприятие подчинено прежде всего функции пробы .

Иначе протекает процесс музыкального восприятия у исполнителя , так как он отталкивается от замысла, отраженного в нотной записи. Учитывая влияние звуко­записей на современное исполнительское искусство, может наблюдаться разная степень самостоятельнос­ти в создании музыкального образа, но на слушатель­ ское восприятие исполнитель ориентируется всегда . Музыкальное восприятие исполнителя (если это сло­жившийся художник) ориентировано также и на то, насколь­ко озвученный им образ соответствует авторскому замыс­лу. Музыкант как бы реконструирует восприятие своего произведения композитором. Чаще всего это иллюзорные

представления, но бывает и реальная ориентация, если исполняется произведение современного автора, тем бо­лее в его присутствии. Но во всех случаях восприятие и композитора, и исполнителя ориентировано на слушателя.

Слушатель не ориентируется ни на кого, так как его восприятие самодостаточно , а цель заключается только в удовлетворении собственных потребностей . В оце­ ночной деятельности слушателя сконцентрировано его централизующее для музыкального творчества значе­ ние . Именно в музыкальном восприятии, особенно в его развитой форме, проявляется творческая сторона деятель­ности слушателя, особенно если им является высокооб­разованный любитель или талантливый музыковед.

Слушательское музыкальное восприятие - понятие историческое, социальное, возрастное. Оно обусловле­но системой детерминант : музыкальным произведе­нием, общим историческим, жизненным, жанрово-комму-никативным контекстом, внешними и внутренними усло­виями восприятия. Оно обусловлено также возрастом и полом. На музыкальное восприятие влияют стиль произ­ведения, его жанр. Например, мессы Палестрины слу­шают иначе, нежели симфонии Шостаковича или песни Соловьева-Седова. Музыка по-разному воспринимается в историческом филармоническом зале, в частности, в зале Академической капеллы им. М. И. Глинки или на открытой эстраде парка культуры и отдыха. И дело не только в акустических особенностях этих концертных площадок, но и в том настрое, который порождает у слушателя об­становка, интерьер и т. д. Строительство и декорирова­ние концертного или театрального залов является од­ной из сложнейших задач архитектуры и прикладного искусства. Украшение концертных залов цветами, живо­писными полотнами, скульптурами и т. д. оказывает не­обыкновенно благотворное влияние на музыкальное вос­приятие (достаточно вспомнить новогодние симфоничес­кие концерты в зале Венской филармонии).

 

76

77

Музыкальное восприятие слушателя обладает сис­ темой функций : социальных и личностных . Социальные функции играют коммуникативную роль, объединяя слу­шателей в определенные группы. Поэтому неслучайно в антрактах концертов и спектаклей люди легко и непри­нужденно вступают в контакты, обмениваются мнением об услышанных произведениях, игре музыкантов и о дру­гих вопросах, порой не связанных напрямую с музыкой. Особенно многогранны личностные функции ; их можно подразделить: на познавательные, эстетические, само­воспитания, эмоциональной разрядки, компенсаторные, стимулирования другого рода деятельности, формиро­вания определенного тонуса, состояния или настроения. То есть в личностных функциях обычно заложен ответ на вопрос: зачем люди слушают музыку?

Музыкальная психология рассматривает музыкаль­ное восприятие как активную творческую деятельность, так как в самом акте восприятия заложен процесс приоб­щения к творчеству. Активность привносит и то, что по­стоянно осуществляется слуховой контроль, происходит процесс узнавания, как бы «ощупывания предмета».

Помимо активности музыкальное восприятие харак­теризуется целым рядом качеств, в которых выявляется его благотворное, развивающее влияние на психику че­ловека, в том числе на мыслительные способности. Му­зыкальное восприятие, как никакое другое, отличается яркой эмоциональностью и образностью . Оно затраги­вает различные стороны эмоциональной сферы. Несмот­ря на абстрактность музыкального языка, музыкальное содержание многообразно и рельефно по образам. И специфика их восприятия заключается не в строгой зафиксированности этих образов, а в их вариантности. С музыкальным восприятием, присущей ему оценоч­ной деятельностью связана работа репродуктивного мышления. В процессе музыкального восприятия проис-

ходят различные логические операции, в том числе срав­нение. Это позволяет отметить в музыкальном восприя­тии осмысленность . С ней тесно связана ассоциатив­ ность , которая исключительно разнообразна по природе.

Его отличают парные категории-антонимы, например, целостность и избирательность . Последняя проявля­ется в широкой возможности выбора для концентрации внимания. Это может быть как более широкий план (жан­ровые свойства и др.), так и более узкий (какое-либо сред­ство выразительности). При этом восприятие всех ком­понентов происходит одновременно - целостно.

Также музыкальное восприятие характеризуется ва­ риантностью и константностью . Причем в отличие от других видов восприятия, музыкальное отличается наиболее значительной шкалой вариантных колебаний. В этом также проявляется его творческий характер.

Вариантность особенно наглядно прослеживается при многократном прослушивании одного и того же про­изведения. Согласно закону перцепции, открытому рус­ским психологом Н. Н. Ланге (1858-1921), восприятие носит стадиальный (фазовый) характер. Стадиальность лежит и в основе музыкального восприятия. В частности установлено, что при первом знакомстве с произведени­ем оно отличается нерасчлененностью, смутностью кар­тины, рельефны лишь отдельные детали. Здесь ведущую роль играет эмоциональная реакция. При повторном про­слушивании отмечается более глубокое «прощупывание» слухом музыкальной ткани, в ней выделяются наиболее яркие компоненты. И при дальнейших прослушиваниях музыкальный образ обогащается ассоциациями. У лю­дей музыкально развитых, особенно у профессиональ­ных музыкантов, процесс ассоциативного обогащения может наступить уже при повторном восприятии.

Е. В. Назайкинский отмечал, что в современной психологии есть два близких по значению понятия кон-

 

78

79

стантности: 1) «способность воспринимать те или иные стабильные свойства наблюдаемых объектов и процес­сов как постоянные при сравнительно широком измене­нии условий восприятия» 2) «особенность самого чув­ственного образа, как отражение в восприятии постоян­ства свойств объекта» [ Назайкинский Е., 1973. С. 60]. Для нас в данном контексте важно первое значение: прак­тика подтверждает разнообразное проявление констан­тности. Это требует изучения ситуации константного восприятия, которая включает объект, среду, наблюда­теля (слушателя). Специфика соотношений между эле­ментами ситуации создает эффект константности. Все со­ставные части ситуации обладают как постоянными свой­ствами, так и переменными. Постоянные свойства как раз и являются носителями константности. Из комплекса не­изменных свойств наше сознание вычленяет те элемен­ты, на которых внимание концентрируется как на констан­те. Причем особенность восприятия такова, что в объек­те акцентируется устойчивость, а в среде -неустойчивость. Это сопоставление составляет эффект константного слышания и видения, так как постоянные признаки лучше улавливаются на переменном фоне.

С музыкальным восприятием связано понятие аде­кватности. Существуют разнообразные трактовки это­го понятия. В частности, распространена точка зрения, согласно которой адекватным является то музыкальное восприятие, которое соответствует авторскому замыслу. Однако в истории музыки есть немало примеров, когда композитор одобрял исполнение, отличное от того, что он представлял. К тому же одно и то же музыкальное произведение в разные эпохи, да и в пределах одной, но раз­личными поколениями слушателей воспринимается по-разному. Особенно наглядно это демонстрирует история бытования классических сочинений. Например, сегодня звучат мессы Палестрины, но так ли они воспринима-

ются, как при его жизни? Еще более показательный пример, когда произведения, не принимавшиеся ранее, становятся позднее очень популярными, или наоборот. В частности, в конце XIX столетия «Картинки с выстав­ки» Мусоргского не находили отклика даже в среде про­свещенной публики, ныне - это одно из самых популяр­ных произведений классического репертуара. Или дру­гой пример: в середине позапрошлого столетия большой известностью пользовались фантазии, парафразы и этю­ды для фортепиано виртуозов Калькбреннера, Таузига, Тальберга и др. Ныне они являются раритетами концер­тных программ, и если и пользуются успехом, то только благодаря мастерскому исполнению. В чем причина это­го феномена музыкального восприятия? Меняется чело­век? Это верно. Но одна из важнейших причин заключа­ется в том, что культура - это развивающийся феномен, и понимание музыкального произведения, его адекват­ное восприятие - тоже изменяющиеся явления.

Наиболее логичным представляется мнение об адек­ватности восприятия В. В. Медушевского: «Адекватное восприятие - это идеал, эталон восприятия данного про­изведения, основывающийся на опыте всей художествен­ной культуры» [ Медушевский В., 1980. С. 143]. То есть говорить об адекватности музыкального восприятия мож­но только в том случае, если слушатель является чело­веком музыкально образованным, знакомым с основны­ми достижениями музыкальной культуры. «Чтобы реаль­ное восприятие могло быть названо адекватным, слушатель должен на основе владения музыкальным языком, жанрово-стилистическими представлениями, системой художественных ценностей при помощи своего художественного мышления понять произведение и най­ти в нем глубокий личностный смысл» [Там же. С. 155].

Сегодня музыкальное искусство представляет со­бой небывалое множество стилей и направлений, но до-

 

80

81

минирующее значение приобрели так называемые мас­совые жанры. Встает вопрос: как воспринимать массо­вую песню, рок-музыку или музыкальный авангард? Во всех случаях надо исходить из целостного знания музыкального искусства.

Музыкальное восприятие, в первую очередь слуша­теля, эволюционирует. Функции слушательского воспри­ятия долгое время были весьма неразвиты. Тысячелети­ями во время звучания музыки центральное положение занимало само действо, требовавшее музыкального ис­кусства. А слушатель являлся лишь участником этого действа (увеселения, церковной службы, светского ри­туала и др.). Поэтому так своеобразно (с позиций сегод­няшнего дня) люди вели себя на публичных концертах, в музыкальных салонах аристократии и музыкальных спектаклях вплоть до конца XVIII начала XIX столетий (напомним, что первые публичные концерты относятся к 30-м годам XVII века). Как свидетельствуют мемуары и исторические хроники, во время звучания музыки обыч­ными были беседы, обмен мнениями, появление и уход публики. Значительная роль в воспитании слушатель­ского восприятия принадлежит Бетховену. Когда он высту­пал, то требовал, чтобы к искусству относились серьезно. Невзирая на титулы, Бетховен мог поставить на место любого, кто позволял себе какие-либо вольности во вре­мя звучания музыки. Об этом достаточно красноречиво говорит случай в салоне известного венского магната князя Лобковица: когда хозяин обменялся репликой с соседом, композитор прекратил игру, вскочил из-за ро­яля и гневно воскликнул: «Для свиней я не играю!».

Только в Х1Х-ХХ веках восприятие слушателя начи­нает приобретать главенствующее значение, моделиру­ющее композиторскую и исполнительскую деятельность. Оно становится сложным, самостоятельным мыслитель­ным процессом, так как одна из исторических функций

82

музыкального восприятия заключается в выработке и установке художественных критериев . По мнению Е. В. Назайкинского, в настоящее время это во многом сформировавшийся художественный институт, хотя его развитие продолжается и ныне. Однако подчеркнем, что этот критерий исторической функции зиждется толь­ко на адекватном музыкальном восприятии.

По прогнозам исследователей, в будущем предметом внимания науки должно стать формирование идеалов му­зыкального восприятия. А музыкальное восприятие совре­менного и будущего слушателя все больше будет уподоб­ляться разновидности творчества [ Назайкинский Е ., 1980]. Тем не менее, нельзя не указать и на негативную тенден­цию, наметившуюся в последние полтора десятилетия. Она связана с усилением роли комитатного восприятия, что может повлечь за собой снижения интеллектуально-познавательных функций музыкального восприятия.

Лекция 2

Психологические механизмы

Музыкального восприятия

Музыкальное восприятие включает физиологичес­кие и психологические стороны. Оно регулируется мно­гими механизмами: памяти и предслышания, актуали­зацией разнообразного предшествующего опыта. Под­чиняющая роль опыта рельефно проявляется, например, в курьезных случаях, когда люди начинают корректиро­вать (нередко неосознанно) воспринимаемую информа­цию. Например, не знающие очерка Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», услышав впервые название известной оперы Шостаковича, именуют ее как «Екате­рина Измайлова». В исследовании «О психологии му­зыкального восприятия» Е. В. Назайкинский приводит в пример наблюдение из книги К. И. Чуковского «От двух

83

тштшашшшшш

до пяти», где ребенок в крылатой фразе А. С. Пушкина «Как ныне сбирается вещий Олег» меняет неизвестное ему слово на понятное «собирается».

Формирование опыта складывается под влиянием большого числа личностных качеств, как объективных (возраст, пол, национальность), так и субъективных (про­фессия, образование, воспитание и т. д.). При восприя­тии музыки наиболее доступными для понимания явля­ются произведения с элементами изобразительности, так как здесь опыт, связанный со слуховыми ассоциациями, раскрывается в первую очередь, например, звукоподра­жание пению птиц, журчанию воды, зову кукушки, тика­нью часов и т. д. Не менее «открыты» для подключения опыта и другие разновидности музыкальной семантики. В европейской музыке, к примеру, это прежде всего ри­торические формулы (интонации «вздоха», «восклица­ния», «вопроса» и др.). Видоизменяясь, они пронизыва­ют музыкальное искусство нескольких эпох в рамках того или иного региона и становятся достоянием культурной памяти населяющего его этноса. То есть понимание смыс­ла во многом основывается на ассоциациях, без которых музыкальное восприятие невозможно. Однако возводить ассоциации в абсолют нельзя, даже если композитор обращается к сфере изобразительного.

Для музыкального восприятия важен и речевой опыт . Есть сходство звуковых характеристик речи и музыки, которые сказываются прежде всего в интона­ции (она служит основой речевой семантики в музыке). Наблюдается общность между звуковыми аллитераци­ями и музыкой, что особенно выразительно прослежи­вается в вокальной музыке, особенно в таких ее жан­рах, как стихотворение с музыкой. Однако между рече­выми и музыкальными образами нельзя поставить знак равенства. Речевой образ конкретен, тогда как музыкаль­ный предполагает более многозначное толкование.

Опыт имеет самую широкую классификацию. Есть сен­ сорный опыт - органов чувств: слышания, видения, осяза­ния и т. д. Кинетический - моторно-двигательный опыт. Социальный опыт - общения, речи, эмоциональный, эти­ческий, эстетический (в первую очередь музыкальный).

Тезаурус и музыкальное восприятие . С опытом связано формирование тезауруса. Он во многом опре­деляет восприятие человека, что необходимо учитывать в музыкальном воспитании, Тезаурус - это , своего рода , словарь музыкальной культуры человека ; набор закре­пившихся в памяти следов прошлых впечатлений, дей­ствий и разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения. С одной стороны, тезаурус возникает и по­полняется благодаря общению с музыкальной культурой, направленному воздействию на музыкальное восприя­тие, с другой - тезаурус - это тот интеллектуальный фун­дамент, который и определяет специфику музыкального восприятия того или иного человека.

В формировании тезауруса, помимо остроты слуха, важнейшую роль играет память . Между кладовыми па­мяти происходит интенсивный обмен. Но память избира­ тельна , и поэтому все виденное (слышанное) преобра­зуется в ней индивидуально. «Сложность и изменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает непов­торимость личности, субъективность отношения к миру, "жизненных взглядов", личного опыта» [ Назайкинский Е ., 1972. С. 80]. Однако преувеличивать непознаваемость опыта нельзя. И в прояснении этого вопроса помогает понимание концепции А. В. Запорожца, об «усвоении сенсорных эталонов» . Сенсорные эталоны - это «пред­ставления о качествах, сторонах, свойствах, сенсорных оттенках, имеющих наибольшее практическое значение. Они фиксируются в системах оценок, в "решетках фо­нем", в словарях и т. д. Начиная с самого рождения,

 

84

85

сенсорные эталоны со всех сторон воздействуют на раз­витие восприятия, усваиваются человеком, становятся нормой его индивидуального видения, слышания, воспри­ятия всего окружающего» [Там же. С. 81]. Отсюда иссле­дователи делают вывод, что в опыте каждого человека и, в том числе музыкальном, диалектично сочетаются и субъективное, и объективное. Итак, опыт, во-первых, - это динамичное , постоянно меняющееся целое , в котором все части и функции нерасторжимы ; во - вторых , опыт включает в себя субъективное и объективное начала . Субъективен он только в том смысле, «что хранилищем личных запасов жизненных впечатлений, знаний, умений являются нервные клетки, нервная система» со всей ее неповторимой особенностью. Объективность опыта за­ключается в том, что он «приобретается только в резуль­тате реальных взаимодействий человека с жизнью» [Там же. С. 83]. Поэтому тезаурус каждого человека, буду­чи неповторимым, одновременно является и носителем культуры как общественной целостности.

В основе художественного восприятия, понимания произведения искусства «лежит особого рода способ­ность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений, им выражаемых и изображаемых, "угадывать" эти явления по неосознаваемым, но ощу­щаемым вехам, которые также интуитивно расставил творец произведения - композитор, поэт, художник» [ Назайкинский Е ., 1972. С. 182]. Поэтому в процессе вос­приятия музыки нельзя не отметить роль интуиции , воображения . Последнее способствует как предслыша-нию, так и повторному осознанию услышанного. «Пол­нокровное восприятие музыки требует от слушателя активной работы воображения, в частности, и в навыках образного осознания музыкальных впечатлений. В свою очередь, такие попытки могут стимулировать и разви­тие творческого воображения» [Там же. С. 184].

Роль воображения трудно переоценить и при станов­лении метафоричности, без которой немыслимо проник­новение в музыкальное содержание. А ведь именно по­стижение музыкального содержания является итогом му­зыкального восприятия. Осознание метафоры происходит обычно после прослушивания произведения, так как эс­тетическое восприятие начинается до звучания сочинения и продолжается после, как процесс осмысления. Метафо­ричность важна и для восприятия речевой семантики.

Пространственные компоненты музыкального восприятия . Для музыкального восприятия важны про­ странственные компоненты музыкального языка .

Пространственные ощущения и представления об­легчают элементарный звуковой анализ. Они способству­ют дифференцированному восприятию фактуры, разви­вают ассоциативное мышление. Умение дифференци­рованно слышать музыкальную ткань является первым условием для переживания музыкального искусства.

Изучение пространственных компонентов связано с про­блемами семантики, метафорического языка, условно­сти и специфики искусства. «Пространственность музы­кального восприятия не отделена от реальных простран­ственных ощущений и представлений, а связана с ними многообразными путями и областями переходов» [ Назай­ кинский Е ., 1972. С. 115]. Пространственность в музыке имеет два аспекта : иллюзорный и реальный . Иллюзор­ный обусловлен трансляцией зрительно воспринимае­мых пространственных компонентов в сферу звучания. Здесь подключается синестезия (интермодальность). Ре­альный аспект связан с условиями исполнения и жанро­выми особенностями: 1) зависимостью громкости и тем­бра от удаленности источника звука, 2) соотношением разноудаленных источников звука по громкости и темб­ру, 3) зависимостью крутизны фронта звуковой волны

 

86

87

от расстояния, 4) разницей в направлении громкости и вре­мени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и правым ухом, 5) временем реверберации, характеризу­ющим особенности помещения. Реальная среда звучания носит для слушателей целый ряд функций. Прежде всего, это пронизанное «флюидами» пространство общения, которое создает у слушателя психологическую настрой­ку на восприятие. В этой настройке важен опыт. Реаль­ное физическое пространство способствует подключению пространственного опыта слушателя, так образуются про­странственные компоненты музыкального восприятия. Пространственные условия могут согласовываться и не согласовываться с жанровым контекстом. Например, тот концертный зал, который идеален для исполнения музы­ки западноевропейского барокко, не соответствует воспри­ятию музыкального авангарда 1950-60 годов.

Одним из пространственных компонентов музыкаль­ного восприятия фактуры является глубина звучания. В восприятии глубины фактуры важнейшую роль играет образование этих представлений в опыте слушателя на основе реальных образов. Композитор использует музы­кальные средства, имитирующие глубину. В частности, разнообразные полифонические приемы, прежде всего имитационные, дифференциацию мелодической линии и гармонического фона, как в ноктюрнах Шопена, и т. д.

Пространственность музыкального восприятия свя­зана также с двигательным опытом. Музыкальное про­изведение - это развертывание временного процесса, и ассоциации с разного рода движениями здесь неоспо­римы. К примеру, эффекту приближения и удаления служит усиление и затихание громкости в Болеро Равеля или в эпизоде нашествия из Симфонии № 7 Шостако­вича. Понятие высоты и низа также является необходи­мым условием пространственного восприятия музыки. Немецкий психолог В. Кёлер указывал на роль вокали-

зации в формировании пространственных представле­ний в восприятии музыкального языка: низкие звуки свя­заны с вибрацией на уровне гортани, высокие звуки -с вибрацией на уровне нёба, лица. лба.

Комплекс пространственных компонентов музыкаль­ного восприятия является естественной предпосылкой архитектонических музыкальных представлений, от ко­торых зависит общий образ произведения. Здесь сказы­вается опыт видения целого, как развернутой галереи кар­тин. Для обогащения опыта архитектонических представ­лений и их понимания очень важны графические эквиваленты музыкальных композиций, родственные ма­тематическим формулам, графикам и геометрическим чертежам. Именно их широко используют в качестве на­глядных примеров при изучении музыкальных форм.

Физиологические механизмы музыкального вос­приятия. Для того чтобы музыкальное восприятие фун­кционировало, нужен некий проводник между импульсом и информацией. Функцию этого проводника выполняет му­зыкальный слух как система, соединяющая раздражи­тель (музыкальное произведение) и приемник (участок в коре головного мозга, ответственный за музыкальное вос­приятие). Г. Орлов приходит к выводу, что музыкальное восприятие основывается на изоморфных отношениях. Напомним, что изоморфизм языковых планов - это «па­раллелизм в организации звуковой и смысловой сторон языка (т. н. план выражения и план содержания)» [БЭС, 1999. С. 480]. Но музыкальное восприятие, как указывал Г. Орлов и другие исследователи, невозможно только при наличии пассивного уха. Здесь необходимо включение моторных реакций и синестетической сигнализации.

Роль мышцы при музыкальном восприятии была от­мечена еще в XVIII веке в теории аффектов. Музыкаль­ное восприятие носит слухомоторный характер, и мыш-

89

■ш

цы голосовых связок являются как бы детектором эмо­ций. От разнообразных элементов моторики зависит дифференциация музыкального восприятия. Слушание музыки подобно самоисполнению или, по словам пси­холога П. П. Блонского, слушанию речи.

В процессе музыкального восприятия важную роль играет синестезия - ассоциативные связи между раз­ными по происхождению предметами. Синестетические ассоциации - межчувственные ассоциации, благодаря которым музыка воспринимается как некое содержание. Слуховые впечатления - только пусковой сигнал реф­лекторной дуги, затем идет отражение в центральной нервной системе, вслед за ним наступает моторно-мы-шечная реакция, и конечный этап - переживание, эмо­ции и постижение смысла.

Лекция 3

Роль музыкального восприятия

---

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 1327; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!