Маленькая неприятность с одним «художником»

Перед нами — замечательная эпопея, говорящая о невольном, под влиянием «момента», влечении профессионального беллетриста-выдумщика к подлинному, неизмышленному факту, — это одно, — главное же, о трудности для этого испорченного выдумкой литературщика выкарабкаться из целой сети внутренних противоречий, вытекающих из применения сразу двух методов: и фактографии, и вымыслографии одновременно. В чем эпопея?

В декабрьском номере «Пролетарской Революции» за 1924 год помещены воспоминания тов. Л. Дегтярева, начальника отдела печати ПУР Советского Союза, о случае из периода борьбы с поляками в 1920 году, про отступление сводной бригады одной из дивизий 12‑й армии. Очерк озаглавлен «Политотдел в отступлении».

В январском номере «Красной нови» за 1928 год помещена повесть Всеволода Иванова «Гибель Железной», представляющая переделку дегтяревских воспоминаний, с извращением последних до прямой клеветы, причем фамилии действующих лиц и прочие названия остались в большинстве одни и те же.

Следует протестующее письмо т. Л. Дегтярева в редакцию «Красной нови», документально уличающее беллетриста в «переделке» и оклеветании. Письмо редакцией не помещается.

Следует аналогичное письмо-протест т. Л. Дегтярева в редакцию журнала «На литературном посту». Письмо и там не помещается.

{151} Следует статья тов. И. Ломова в номере 162 «Комсомольской правды» за 1928 год, под заглавием «Изуродованная история», вскрывающая факт «переделки» Вс. Ивановым дегтяревских воспоминаний и факт оклеветания. В ответ на появившуюся уже статью — «художники» молчат.

Следует новое письмо тов. Л. Дегтярева в «Комсомольскую правду», протестующее против этого молчания. Письмо печатается в номере 186, скрепляется энергичным примечанием редакции, и… — точно также оставляется без ответа.

Письмо тов. Л. Дегтярева стоит того, чтобы на нем остановиться. Вот оно.

Заговор молчания

Запоздание моего ответа на повесть В. Иванова «Гибель Железной» произошло не по моей вине. Еще 8 марта я послал свою статью в «Красную новь», полагая, что редакция на ее примере покажет образец осуществления самокритики в художественной литературе. До сих пор я не имею ответа о судьбе рукописи. Та же участь постигла мою статью в журнале «На литературном посту». Ко всем тем вопросам, которые были поставлены в них, прибавляется новый: чем объяснить тот заговор молчания, который установили, по крайней мере, названные выше журналы вокруг не совсем удачной переделки В. Ивановым моего очерка?

Для каждого, кто потрудится сличить повесть В. Иванова «Гибель Железной» и мой очерк «Политотдел в отступлении», напечатанный в декабрьской книжке «Пролетарской революции» за 1924 год, станет несомненным, что основой для повести В. Иванова послужил мой очерк. Суть переделки, сделанной В. Ивановым, заключается в том, что он переложил повествовательную, в основном, форму очерка в диалогическую, сдвинул некоторые рассказанные мною эпизоды по времени и по месту, кое-какие из них передал от одного лица другому, стилизировал очерк, прикурчавил его своей ивановской кистью; придумав ряд новых эпизодов, накрутил эротики и психологии. Короче — перелицован мою красноармейскую шинель, перешив ее в гражданское пальто.

Первый вопрос, который я ставлю, вопрос писательской этики: не следует ли в таких случаях указывать адрес той фирмы, где «куплено» сукно?

{152} В своей замолчанной статье я ставил вопрос не о том, можно ли и нужно ли брать исторические документы и воспоминания за основу художественного произведения, а о том, как в этом случае разграничить плагиат от переделки.

Большое значение имеет также вопрос о том, как следует использовать исторические документы. Можно ли, например, так охаивать людей революции, как это сделал тов. Иванов с рядом описанных и указанных мною по фамилиям участников отступления?

Наиболее ярок случай с тов. Гавро, командиром интернационального полка. Иванов не считает даже нужным изменить его фамилию, назначая командиром интернациональной роты. По В. Иванову, тов. Гавро — чех, «сутулый и чем-то похожий на монгола». Ходит он «оборванный, в лаптях и рваном картузе». Характер его удивляет «сосредоточенностью, важностью». Трус. Между тем тов. Гавро красавец, прекрасно сложен, всегда был чисто и аккуратно одет, вспыльчив, горяч, беззаветно храбрый командир. Сейчас он работает на ответственном посту в НКИД.

Командира пластунского полка В. Иванов превратил в какое-то жалкое трусливое существо. Правда, фамилию он изменил, но ведь пластунский полк, отступавший со сводной бригадой, только один, и командовал им за этот период только один командир, тов. Шамес, тоже живой человек, работающий сейчас где-то на Украине. Эпизод с расстрелом им двух красноармейцев, рассказанный в моем очерке, достаточно ярко характеризовал тов. Шамеса как человека твердой воли.

Возьмем эпизод, выдуманный В. Ивановым, о том, «как отдавалась Анна Осиповна». Дело не в том, что такого случая быть не могло, а в том, что такой поступок не вытекает из тех черт, которыми Иванов наделил своего Плешко, как сознательного и твердого волей начподива. У Иванова т. Плешко как будто не понимает, что партия к поступкам руководителя партийной организации предъявляет иные, чем к рядовому красноармейцу, а именно — повышенные требования, что такой поступок способен надолго и серьезно дискредитировать начподива в глазах красноармейской массы. Такого начподива мы бы немедленно сняли. А по В. Иванову, Плешко даже не сознает своего проступка.

{153} У В. Иванова действия и переживания героев вступают между собой в непримиримые противоречия: поступки не вытекают из переживаний, переживания не рождаются из поступков. Произошло это потому, что факты, действия он в большинстве случаев взял из моего очерка, не продумав их, не вникнув в их суть, а психологию присочинил от себя, как правильно указал тов. Ломов, по готовому штампу старых литературных традиций, которые знают в частности прием контрастов. Но метод этот В. Ивановым применен неправильно, не диалектически. Во многих героях Октября и гражданской войны можно найти противоречия между их различными поступками, объясняемые влиянием различных обстановок и борющихся групп, но у Иванова эти противоречия идут по линии неувязки действий и переживаний в каждом поступке. Короче — «психология» героев В. Иванова надуманна, неправдива. Поэтому же и все типы у него крайне расплывчаты, не оформлены. Не знаешь, чего можно ожидать от них, на что они способны. Лица их как бы плавают в тумане.

Основной идеей моего очерка «Политотдел в отступлении» было показать роль партийной организации и политической работы в войне 1920 года. Начподив в очерке только частность, хотя и самая важная: он — организатор, руководитель партийно-политической работы. Не благодаря личным качествам начподива, а благодаря работе всех коммунистов, благодаря их высокой классовой сознательности возможно было распыленные остатки разбитых полков сколотить в боеспособную, дисциплинированную бригаду; сама система политработы в этой обстановке исключала возможность картежной игры командира с крестьянином за поле картошки. И вот этой организующей роли партии и ее отдельных представителей не понял Иванов. В этом главное искажение исторической правдивости, допущенное им.

Не поняв основного смысла событий, запутавшись в своих собственных противоречиях, В. Иванов вынужден одну выдумку нагромождать над другой. Не зная, что делать со своей дивизией, он губит ее на штурме Киева, превращая для этого последний в крепость. В условиях, когда массы трудящихся тянутся к художественной исторической литературе, такая выдумка вредна, так как она вводит в заблуждение неискушенных читателей.

{154} Перед лицом этих основных выдумок те неточности, которые пестрят в изображении лиц, военной обстановки, географических пунктов и которые характеризуют писательскую неряшливость В. Иванова, не имеют столь большого значения. Но и они требуют плетки критики, так как еще более портят впечатление. В. Иванов в эпизод с отрядом полтавской губчека вставил только несколько выдуманных строк: «впереди отряда скакала разведка с большим черным знаменем». Когда же это бывает, что разведка скачет с большим черным знаменем? Половецкую республику В. Иванов перенес на левый берег Днепра, но половецкие волости, Большая и Малая, существуют в действительности к юго-западу от Фастова, на правом берегу Днепра. Вопрос о правом и левом береге Днепра — не только вопрос географической, но и исторической точности, так как политическая обстановка на них в 1920 году была различной.

Художественная вышивка, которой Вс. Иванов отделал перешитое пальто, быть может, и вычурна, но в ней можно кое-чему и поучиться. В. Иванов своей повестью раскрыл лабораторию «художественного творчества». Перед нами два ценнейших документа: произведение известного писателя и его первоисточник. Сравнивая их, можно многое понять в «тайниках» художественного творчества. Основное условие для этого — поставить шире на обсуждение печати всю сумму тех общих вопросов, которые вытекают из данного случая, а не замалчивать и не отмахиваться от нее досадным жестом.

Л. Дегтярев.

 

Печатая это письмо тов. Л. Дегтярева, редакция «Комсомольской правды» отмечает любопытный «заговор молчания» вокруг затронутого т‑щами Ломовым и Дегтяревым вопроса. «Молчат писатели и их организации (мнение которых особенно необходимо), молчит “критика”». Редакция задает «прямые вопросы писателям и их организациям: в силу каких причин они отмалчиваются? Будет ли ими нарушен “заговор молчания”? Каково их мнение по поводу “Изуродованной истории” и “Гибели Железной”? Вместе со своими читателями редакция ждет ответа»…

Мы уже говорили, что ответа этого не получилось… Пусть настоящий сборник будет частью нужного ответа…

{155} Как и на чем учиться

{156} В. Перцов
Культ предков и литературная современность

I

Современная литературная критика провозгласила «художественный реализм» стилем пролетарской литературы.

Никто не знает, что такое реализм и, в особенности, пролетарский реализм в искусстве.

Журнал «На литературном посту», который ставит своей задачей воспитывать молодых рабочих писателей, несколько раз хотел объяснить этот термин, впрочем, совершенно невразумительно. Истощив свои силы в бесплодных попытках, орган ВАППа перешел к тому, что стал говорить не теоретическими обобщениями, а прямыми практическими примерами. Реализм — это то, как писали классики, в частности и в особенности Л. Толстой.

Если писатель хочет быть реалистом, он должен учиться у классиков. Учеба у классиков и реализм — вещи неотделимые друг от друга.

Как учиться? Конечно, «критически».

Что значит «критически»? — Неизвестно. Во всяком случае нигде в журнале не сказано.

До каких пор учиться? Когда приступать к самостоятельной творческой работе? — Не выяснено.

В представлении руководителей вапповского журнала учеба вырастает в нечто самодовлеющее, официально признанное, подавляющее и безграничное.

«Учится у Достоевского (и у Толстого) Семенов хорошо, без рабской подражательности, а так, как учится настоящий писатель, обладающий {157} своей писательской индивидуальностью, — как учится Юрий Олеша у французских мастеров, Фадеев — у Толстого, Светлов — у Гейне, Вис. Саянов — у акмеистов, Багрицкий — у старых романтиков, преодолевая учителей, в корне перерабатывая их и изменяя их наследство» (№ 20, «В поисках гармонического человека»), — читаем мы в статье В. Ермилова.

Насчет «корня» — это сказано для округленности, так сказать, для баланса фразы. Какой уж тут корень, когда для того, чтобы отодрать Фадеева от Толстого, одному из напостовских критиков приходится в журнале «Октябрь» писать статью в целый печатный лист, оспаривая путем всяческих домыслов собственные, по личному произволу избранные цитаты!

Но не в этом дело. Нестерпимо самое это распределение молодых писателей по признаку — кто у кого учится, эта приписка молодого писателя к старому, как к призывному участку.

Много ли таких учителей? Все ли годятся в учителя? И вот оказывается, как это читаем мы в другой уже статье того же номера, что «большинство поэтов первого призыва рано поняло, что на изучении одних современников большой культуры стиха не достигнешь. Надо хорошо знать классическую литературу, чтобы спокойно, с расчетом выбрать себе дополнительных влиятельных особ» («Поэтический молодняк»).

Здорово сказано, всерьез: «чтобы спокойно, с расчетом выбрать» и с этакой мягкой, мудрой иронией: «дополнительных влиятельных особ»!

«С каждым годом список их (особ) расширяется: к именам Пушкина, Кольцова прибавился Тютчев (ученик Ушаков), Языков (Уткин), Гейне (Светлов), Эдгар По, Шевченко (Багрицкий). Поэтам второго призыва остается на долю бесконечное разнообразие русской и мировой поэзии, едва затронутое старшими собратьями по перу. Стыдно признаться, но это так — кроме Демьяна Бедного у нас нет продолжателей некрасовской музы; лирики не {158} замечают мастерства формы Фета, Жуковского» (№ 20, стр. 69).

Перед нами болезненное разбухание лозунга учебы, чрезвычайно показательное. Жуковский, конечно, не предельный пункт. В своем гражданском негодовании напостовский критик только перевел на нем дух, и несомненно, что следующий выдых придется уже на Державине или Кантемире.

Ведь «с каждым годом список их расширяется»!

Автор статьи, торжественно изрекающий эту истину, и журнал, безмятежно ее печатающий, не замечают, что они готовят материал для литературного курьеза.

В самом деле, «методика» учебы заключается в том, чтобы в пыли веков разыскать особу, «не затронутую старшими собратьями по перу» (первое условие).

Если этому условию «особа» удовлетворяет, то нужно, чтобы она пришлась по вкусу, чтобы ее литературное наследство «понравилось» молодому автору, ищущему покровительства, чтобы оно ему импонировало (второе условие).

Никаких объективных норм не существует. Нацепив себе на голову средневековый рыцарский шлем, молодой писатель стилизует его под противогазовую маску.

Если в свое время шлем защищал лицо от ударов на рыцарских поединках, то сейчас, с точки зрения газовой войны, он превратился в бутафорию.

Точно так же и писатель берет литературный прием предка, направленный на обслуживание определенного общественного класса, и вместо современной социально нужной литературы создает «противогазовую» бутафорию.

Во всех этих рассуждениях насчет «учебы» и «реализма» господствует голый формальный подход к литературе. Литературное произведение понимается как чистая форма, которая может быть перенесена в любую социальную среду. Как бы ни называли себя те люди, которые не отдают себе отчета в социальной функции литературного произведения, взятого как целое — вапповцами, напостовцами, воронцами и пр., — как бы ни именовались те, которые не понимают неповторимости воздействия литературного произведения в конкретной исторической обстановке, которые не замечают исторических конфликтов {159} в развитии литературного ремесла, — все они являются вредными, поверхностными формалистами-идеалистами. Им должна быть объявлена война не на живот, а на смерть.

Почему-то эти люди думают, что классики, у которых они зовут учиться, были «классиками» от рождения. Больше того, по-ихнему выходит, что классики во всем были согласны между собой и являли пример добропорядочного литературного поведения и почитания предков.

Но ведь известно, как стоял вопрос о литературной учебе для самих предков.

В 1795 году И. И. Дмитриев, автор замечательной вещи «Чужой толк», недоумевал, отчего это одописцы его времени не трогают сердца читателя, хотя они и пишут по всем правилам пиитики, то есть прошли учебу у «классиков» его эпохи.

Возьму ли, например, я оды на победы,
Как покорили Крым, как в море гибли шведы:
Все тут подробности сраженья нахожу,
Где было, как, когда, — короче я скажу —
В стихах реляция! Прекрасно! А зеваю!
И бросивши ее, другую раскрываю
На праздник иль на что подобное тому:
Тут найдешь то, чего б нехитрому уму
Не выдумать и ввек: «зари багряны персты»,
И «райский крин», и «Феб», и «небеса отверсты».
Так громко, высоко, а нет, не веселит
И сердца, так сказать, ничуть не шевелит.

Эта стихотворная рецензия интересна как разоблачение штампов и писательской механики предков.

Начиная с Тредьяковского, ведется ожесточенная борьба за демократизацию литературного языка.

В предисловии к одной из первых в ту пору книжек переводной беллетристики Тредьяковский писал:

«На меня, прошу вас покорно, не извольте гневаться, буде вы еще глубокословные держитесь словенщизны, — что я оную не словенским языком перевел, но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим… Ежели вам, доброжелательный читатель, покажется, что я еще здесь в свойство нашего природного языка не уметил, то хотя могу {160} только похвалиться, что все мое хотение имел, дабы то учинить».

Тредьяковский осторожно, чтобы не вышло на «манер деревенский», но настойчиво отрицает литературные образцы своих предков, упрощая и совершенствуя язык правящей группы.

Одописец Ломоносов считался единственным классиком.

Не у него ли учился Карамзин, когда создавал первую художественную прозу «Письма русского путешественника» и «Бедную Лизу»?

Очевидно, адмирал Шишков считал Ломоносова «реалистом», а попытки Карамзина приблизить русскую прозу к разговорному языку отрицал как «футуризм».

А Пушкин в своей заметке «О слоге» вот уже что говорит о прозе Карамзина:

«Вопрос: Чья проза лучшая в нашей литературе?

Ответ: Карамзина.

Это еще похвала небольшая. Скажем несколько слов о сем почтен…».

Здесь текст обрывается, но оценка уже сделана.

Одним словом, не история литературы получается, а история неуважения одного предка другим по нисходящей линии!

Но может быть так было до Октябрьской революции? Может быть, этот, так сказать, «хамеж» в историческом масштабе прекратился, как только на арену истории выступил победивший пролетариат, класс благодарный, любезный и почтительный к услугам спецов предшествующих поколений? Может быть, и вправду, как говорит напостовский критик, наше поколение, поколение великой пролетарской революции, покрывает себя несмываемым позором, так как «наши лирики не замечают мастерства формы Жуковского»? Может быть, нужно срочно установить наблюдение и немедленно, в порядке ударной работы, заметить это уклоняющееся мастерство и поставить его на службу партии и советской власти?

Проверим себя на Жуковском.

{161} II

Лозунг насчет учебы у классиков сейчас уже потерял автора. Сейчас все повально его твердят — и так называемые попутчики и напостовцы. У нас попутчики понимаются вроде как литературные спецы, которые больше успели в этой учебе, но плоды ее часто направляют во зло, благодаря своему классовому положению.

Однако несомненно, что в порядке преемственности лозунг учебы от попутчиков перешел к вапповцам.

Роль спецов-техноруков у нас выполнили попутчики, а ВАПП выступил в качестве передаточной инстанции, пользующейся доверием.

Поправки, которые внесли вапповцы в теорию попутчиков «искусство как метод познания жизни», так же несущественны или производны, как меры по охране труда, например ограждения около приводного ремня, связанные с установкой новой машины. «Живой человек», реализм и учеба у классиков — таковы господствующие в настоящее время лозунги, передвинувшиеся справа налево по всему фронту.

Ценное признание делает Ю. Либединский:

«Я знаю целый ряд товарищей, которые сейчас изучают классиков с колоссальным вниманием. Я, например, перед “Комиссарами” перечел “Войну и мир” и Тургенева. То же самое сделал и Фадеев перед “Разгромом”».

Получается нечто вроде утренней молитвы. «Без бога ни до порога». Наши пролетарские писатели принялись за классиков с тем большим ожесточением, чем больше они в свое время начитались попутчиков. «Неделя» Либединского возникла как ответ на рассказ «При дверях» Пильняка.

Формула здесь примерно такова:

«Пильняк показывает, как коммунисты пьянствуют с интеллигенцией в эпоху военного коммунизма. Это неправильно. Неудивительно, что Пильняк замечает только пьянство и не видит пафоса гражданской войны, — ведь он попутчик. Давай-ка выдумаю другой рассказ и скомбинирую других людей. Клин клином вышибают — по русской пословице. Пильняк учился у классиков, и я буду {162} учиться выдумывать у классиков, только возьму самых лучших и главных — Толстого, Тургенева, Достоевского, но покажу все в пролетарском духе».

Так была провозглашена учеба из первых рук — у классиков.

Но вот ближайшие к нам ряды классиков оказались сравнительно быстро распределены. Между тем растут новые кадры потребителей, то бишь писателей, и спрос на «влиятельных особ» не оскудевает. Следовательно, нужно увеличить число «влиятельных особ», чтобы на всех хватило. Как на зло, число этих особ в каждую данную эпоху строго конечное. Можно, конечно, на одну навалиться кучей, но это уже не тот вкус. Вывод отсюда только один: будем копать глубже. Если девятнадцатого века не хватило, ахнем в восемнадцатый, а там еще и средние века остаются, и в запасе памятники народной словесности!

Василий Андреевич Жуковский надвигается на советскую современность — в этом ходе мыслей — как нечто глубоко закономерное, я бы сказал — неотвратимое и фатальное.

Если раньше некоторые идеологи пролетарской литературы призывали учиться у эпох возвышения и расцвета классов, у созвучных нам эпох революционного нарастания и подъема, то сейчас как будто вся прошлая литература уравнена в правах на влияние, обращена в плоскость — и притом… наклонную.

Не ждали мы, не гадали, но пятилетка культурной революции, в которую мы вступаем, может оказаться пятилеткой имени Жуковского. Не Жуковского — инженера, профессора авиации, нашего современника, именем которого названа советская Академия воздушного флота, — это было бы знаменательно, — но Жуковского — предка, представителя реакционного крыла романтизма, врага прогресса своего времени, гробокопателя старины.

Этот поэт «чувства и сердечного воображения» начал свою литературную карьеру «Мыслями при гробнице»; первое его выступление в печати продолжило взятую им погребальную линию — это был перевод элегии «Сельское кладбище» — и уже на склоне лет завершилось письмами и статьями о западноевропейских революциях, в которых он проповедовал, что, «вооружаясь на существующее {163} зло в пользу будущего, неверного блага, человек нарушает вечные законы правды».

С ранних лет он, по собственному признанию, «живо почувствовал ничтожность всего подлунного, и вселенная представилась ему фобом», но он с поразительным тактом охранял неприкосновенность российской части гроба, уводя современников в заоблачные выси и отвлекая их от практических задач.

Время в общественном смысле было глухое, люди ходили прибитые. Давило сознание несбывшихся надежд и подкошенных стремлений. Чем-то — в смысле настроения — оно напоминает период реакции после 1905 года.

Меланхолик Жуковский был чрезвычайно ценным человеком для полицейского государства.

Лучший друг нам в жизни сей —
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон,
Счастье — пробужденье.

Или:

Здесь радости — не наше обладанье;
Пролетные пленители земли
Лишь по пути заносят к нам преданье
О благах, нам обещанных вдали;
Земли жилец безвыходный — страданье:
Ему на часть судьбы нас обрекли;
Блаженство нам по слуху лишь знакомец;
Земная жизнь — страдания питомец.

Этот благостный тихоня очень тонко и умело «разлагал» революционные настроения своей эпохи. Неустанно долбил о тщете всего земного, твердил о переселении душ, воспевал на потребу филистерам всеобщие чувства трогательной любви и нежной дружбы.

Для сердца — прошедшее вечно.
Страданье в разлуке есть та же любовь,
Над сердцем утрата бессильна.
И скорбь о погибшем не есть ли, Эсхин,
Обет неизменной надежды,
Что где-то в знакомой, но тайной стране
Погибшее нам возвратится.

{164} Он говорил про себя: «Один не могу ни о чем думать, потому что не имею материи для мыслей», потому и стал переводчиком. Но переводил только «идеологически выдержанные» вещи и безошибочно маневрировал среди бурной протестантской литературы разбуженной Европы.

Предметом для своих «вольных подражаний» избрал экзотику — вневременную и едва ли не внепространственную, если принять во внимание пути сообщения того времени: «Наль и Дамаянти» — индийская повесть, «Рустем и Зораб» — персидская, «Камоэнс» — испанская; если же брал отечественный материал, то обезвреживал и обеспложивал его; русскую природу идеализовал на манер швейцарской Аркадии, русскую старину стилизовал под Аттилу, русских крестьян делал из немецких, изменяя только имена, без всякого зазрения совести («Овсяный кисель»).

Если взять Жуковского в историческом ряду писателей, его предшественников и ближайших вслед за ним, то окажется, что он меньше всех работал на современном ему материале.

Излюбленным жанром его поэтической работы совершенно закономерно стала элегия — тонкая штучка, посредством которой удавалось переводить конкретную общественную неудовлетворенность в план идеальный, невещественный, бесплотный, одним словом — «высший», превращая социально-опасное беспокойство в расплывчатую «тоску», в «элегическую» неудовлетворенность «души».

Его современники и друзья негодовали. Вяземский писал в 1821 году:

«У Жуковского все — душа и все для души. Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которые громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальной Аркадии. Шиллер гремел в пользу притесненных; Байрон, который носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими. Делать теперь нечего. Поэту должно искать иногда вдохновения в газетах».

Но Жуковский как раз и боролся с газетой при помощи кладбищ, летучих мышей, привидений, завываний ветра, луны, савана, гроба и прочего погребального ассортимента.

{165} Если бы «романтического разочарования» не существовало, то феодальная монархия должна была бы его выдумать. Те настроения, которые сейчас мы называем упадочничеством, в ту пору, как и сейчас, понижали общественную самодеятельность.

В 1824 году Кюхельбекер издевался над «мастерством формы» романтической поэзии:

«Все — мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то… луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, беззвучные олицетворения Труда, Неги, Покоя, Веселья, Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности же туман — туман над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя» («Мнемозина»).

А в 1927 году современный критик приглашает пролетарских поэтов учиться у Жуковского и упрекает их за то, что они не замечают «мастерства формы» Жуковского. Но ведь то, над чем издевался Кюхельбекер, ведь это и есть элементы формы. Ведь заимствование даже элементов — это не что иное, как проповедь писательской лени с маленькой буквы, уже осужденной Кюхельбекером, когда она писалась с большой.

Однако, как мы видели выше, эти формальные элементы лишаются смысла вне той целевой социальной установки, которую они обслуживали. Практически немыслимо воспользоваться ими сейчас, т. е., как наивно воображают ныне многие, «взять форму у классиков», без того чтобы на обшлагах рукава не притащить микробов — чуждого и вредного социального воздействия.

Эту истину очень тонко понимал в 1852 году управляющий Третьим отделением генерал Дуббельт. Когда возник вопрос о печатании заграничных статей Жуковского, в которых тот громил революцию, Дуббельт представил в Главное правление цензуры свой отвод:

«Хотя его (Жуковского) суждения клонятся к тому, чтобы обличить человека, удалившегося от религии, и представить превратность существующего ныне образа дел и понятий на Западе, тем не менее вопросы его сочинений {166} духовные слишком жизненны и глубоки, политические слишком развернуты, свежи, нам одновременны, чтобы можно было без опасения и вреда представить их чтению юной публики.

Частое повторение слов свобода, равенство, реформа (выделено Дуббельтом), частое возвращение к понятиям движение века вперед, вечные начала, единство народов, собственность есть кража (выделено Дуббельтом) — и тому подобных останавливают на них внимание читателя и возбуждают деятельность рассудка (!).

Размышления вызывают размышления, звуки — отголоски, иногда неверные. Благоразумнее не касаться той струны, которой сотрясение произвело столько разрушительных переворотов в западном мире и которой вибрация еще колеблет воздух».

Недаром Дуббельт был в свое время предметом общего ужаса: он был квалифицированным, научно-образованным реакционером, понимал толк в формальном анализе литературного произведения.

Дуббельт был против слов (!): свобода, реформа, движение, равенство, единство народов и за слова: туман, фоб, луна, кладбище, развалины, саван…

Этот последний ряд слов воплощает в себе чрезвычайно ярко социологическую сущность поэзии Жуковского. Они же, как мы видели на анализе Кюхельбекера, представляют собой и наиболее острую ее формальную характеристику. Если к тому же учесть, что «мастерство формы» Жуковского, та оправа, в которую были вставлены эти слова, одобренные генералом Дуббельтом, была элегия, то мы полностью отдадим себе отчет, в чем должна состоять реально учеба у Жуковского.

Так, несомненно, генерал Дуббельт полностью подписался бы под тезисом «учеба у Жуковского» и одобрил бы следующие слова и такое, к примеру, их соединение:

Родимая!
Ну, как заснуть в метель!
В трубе так жалобно
И так протяжно стонет.
Захочешь лечь,
Но видишь не постель,
А узкий гроб
И что тебя хоронят.

{167} Или:

Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть,
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.

Или вот еще слаще:

Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь…
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.

Учился ли Есенин у Жуковского? Неизвестно, биографами еще не установлено, но это и не важно. Важно то, что одинаковое литературное задание, одинаковая социальная функция вещи потребовали и соответствующих выразительных средств.

Жуковский выполнял положительную работу для своего класса, Есенин выполнял отрицательную работу с точки зрения нового господствующего класса.

Элегия как литературная форма ослабляла волю революционных элементов эпохи и тем самым укрепляла господствовавшую верхушку.

Есенинская элегия в эпоху диктатуры пролетариата, сохраняя характерные признаки жанра — разочарование, нытье, чувствительность, стала знаменем умирающих людей и классов.

У Есенина хватило прозорливости, чтоб определить объективный смысл своей поэзии:

Мы многое еще не сознаем,
Питомцы ленинской победы,
И песни новые
По-старому поем,
Как нас учили бабушки и деды.

Чему же зовет учиться у дедушки Жуковского наш напостовский критик? «Мастерству формы»? Но может ли быть веселая, бодрая элегия, дающая жизненную зарядку? Можно ли, например, написать «Элегию на увядание капитализма в мировом масштабе»? Можно, но это будет обязательно плохо и вредно. Можно ли написать «Элегию на смерть товарища Дзержинского»? Можно, все {168} можно, но это будет похабно и неправильно, ибо в смерти Дзержинского, факте потрясающе невеселом, нет элегического материала.

Разве не лучше,
     как Феликс Эдмундович,
сердце отдать
     временам на разрыв?

Какая же тут, к черту, элегия!

Если призыв учиться у Жуковского не является только бессодержательной фразой, каких — увы — сейчас произносится слишком много людьми, вообразившими, что сущность литературной критики в ее безответственности, то учеба эта неминуемо будет порождать литературных уродцев и выкидышей.

Как бы критики ни называли их возвышенно в свое оправдание — «поэт пролетарского романса», «бард романтизма», — все равно это явления глубоко противоестественные и прискорбные.

На материале Жуковского хорошо видна та фальшь, к которой приводит лозунг учебы у классиков, но принципиальная сущность дела не меняется и при другом материале. Попытка пересадить литературный жанр, канонизированный в определенных общественных условиях, в другую эпоху и среду оканчивается плачевно для жанра, эпохи и среды.

III

Каково все это читать или слушать человеку, который верит в творческие силы революционной культуры!

По-моему, он еще больше должен верить в эти силы, если из недр революционной советской культуры подымается течение, которое восстает против бессмысленного, вредного, формального культа предков и отстаивает подлинно современное отношение к ним, достойное научного мировоззрения пролетариата.

Культ литературных предков, хотя бы он и выражался только в почтении к их так называемому «мастерству формы», представляет собой не что иное, как одну из форм неверия в творческие силы пролетариата. Нам свойственны почти мистическое преклонение перед старой культурой {169} и затаенная вера в ее превосходство, что бы там ни говорили…

Культ литературных предков — это есть форма писательской лени, о которой говорил Кюхельбекер, бичуя штампы романтического стиля. У нас страшное желание присоединиться к тому или другому, уже созданному, уже бывшему художественному течению, освященному преданием, сделав к нему приставку «пролетарский» или «социалистический».

Ленивый писатель, который под тем предлогом, что он‑де перерабатывает «наследство», на самом деле живет на чужой литературный счет, представляет собой худший вид тунеядца, ибо за свое безделье он еще пользуется и уважением в счет этого «наследства».

Пушкин в замечательной заметке «О причинах, замедливших ход нашей словесности», говорил: «Проза наша еще так мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для понятий самых обыкновенных, и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы давно уже готовы и всем известны». Он признавал причиной, замедлившей ход нашей словесности, общее употребление французского языка и пренебрежение русским. «Все наши писатели на то жаловались, но кто же виноват, как не они сами?»

Действительно, на французский язык жаловались все передовые литературные работники. Карамзин прямо стонет:

«Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски!» («Отчего в России мало авторских талантов?»).

«Беда наша, что мы все хотим говорить на французском и не думаем трудиться над обрабатыванием собственного языка! Мудрено ли, что не умеем изъяснить им некоторых тонкостей в разговоре?» («О любви к отечеству и народной гордости»).

То, чем для литературной эпохи Пушкина был французский язык, теперь для литературных заданий пролетариата представляет собой примерно классическая художественная литература.

Пусть бы те, которые более всего ратуют за учебу у классиков, хоть на миг остановились и задали себе вопрос: {170} «А каково было им, тем, у кого сейчас мы зовем учиться? Как и у кого учились сами классики?»

Литературная задача Пушкина была ничуть не менее сложна, своеобразна и ответственна, чем та задача, которая стоит сейчас перед писателями пролетариата. Как расположились в разрешении этой задачи элементы литературной традиции и изобретения?

Вот вопросы, которые нужно ставить, говоря об учебе у классиков. Без постановки этих вопросов лозунг «учебы» становится реакционным и с общественной и с литературной стороны.

Ложно-классическая пирамида из десяти «влиятельных особ» — Пушкин, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Тютчев и т. д., список которых, по уверению напостовцев, «с каждым годом все расширяется», уходя, по логике вещей, в глубокую древность, — должна быть опрокинута.

Литература не может развиваться из заранее данного, определенного, застывшего числа влиятельных элементов.

Совершенно бессмысленно искать в веках то или другое условное художественное направление, для того чтобы сделать на него формальную ориентировку новой литературы. Это вредная утопия.

Пушкин, говоря о свойствах новой прозы своего времени, требовал: «Точность, опрятность — вот первые достоинства прозы». Его литературная реформа оказала гигантское влиянье на общий язык. Он не называл свою прозу ни реализмом, ни романтизмом, но он конкретно указывал те задачи, которые нужны были его эпохе.

И нам сейчас нужно искать шефства для сегодняшней литературной работы не у мастеров эстетического воздействия в прошлом, но в реальных задачах, которые ставятся перед мастерством слова сегодня.

Мы должны будем тогда анализировать, не танцуя от печки сложившейся художественной литературы. Многие с удивлением увидят прямые практические задачи новой словесной культуры, не имеющие ничего общего с эстетическим воздействием литературных памятников, — задачи, которые целиком выдвинуты беспримерной исторической эпохой.

{171} Н. Чужак
Опыт учебы на классике

«Мы ленивы и не любопытны». Пушкин писал это о бывшем классе. Сейчас это не так. Мы не ленивы и любопытны. Было бы кому удовлетворять нашу проверенную любознательность!

И вот еще:

«Мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь». Сейчас это опять-таки не так. Мы хотим учиться упорно, но — самому нужному. Мы слишком нищи для того, чтоб делать что-нибудь и как-нибудь.

Поэтому же мы не можем, даже и учась, не быть врагами дедовских традиций. Не можем возводить в канон любое аквещание [?]. Жадность до жизни и большое любопытство к ней толкают нас даже на столь крутые преступления, как недоверие — принципиальное! — к учителю. Мы уже выросли из того… класса, когда люди позволяли себе роскошь быть ленивыми, и мы не можем, даже и сидя за партой, не сверять, не ковыряться, не примеривать.

Что же касается того, чтобы учиться, то — пожалуйста. Обижаться на учебу меньше всего приходится. Напротив: было бы чему и у кого учиться. Для начала — хоть у Горького.

Всего за десять лет Октябрьской революции Максимом Горьким выпущено два больших романа: «Дело Артамоновых» — в 1926 году, и «Жизнь Клима Самгина» — в 1927‑м. О «Климе Самгине» много писалось — остановимся на «Деле Артамоновых». В двух планах В плане грамоты, и — в отношении «путей».

 

Горький — самый плановый писатель нашего времени. И самый нарочитый, предумышленный. Вся жизнь у него, {172} как в аптеке — по полочкам. Вся по таблеткам с сигнатурками. И каждой сигнатурке свой черед. Прямой учитель жизни. И боюсь — с учительной линейкой в руках. На улице — людей невпроворот, шум, драки, баррикады. А у писателя еще не скрещены вчерашние пути. И мысли, и душа его — вон с той таблеткой! Только сигнатурку прикрепить.

Горький — типичный реалист-осознаватель. Вот именно — не строитель или организатор, а дидактик, педагог. Обучающий жизни задним числом.

Это не только потому, что сам он нарочитый, но и потому еще, что и эстетика его, которой Горький обучался у дворянских классиков, не позволяет нашему учителю слишком якшаться с злободневной жизнью. События, согласно этой эстетике, должны изрядно «отстояться» в «душе» и во «времени» художника, пока последний не пропустит их сквозь «призму» своего «сознания». Сознание художника — это и есть высший закон. Буде же факты разойдутся с сознанием — тем хуже для фактов! В лучшем случае они могут… обождать.

Горький слишком всерьез и по-босяцки жадно впитывал в себя эту дворянскую эстетику — как и дворянскую культуру вообще, буквально насбирав ее по корочке за годы странствий, — для того, чтоб, как-то разбогатев на этом занятии, взять да и отказаться от своих ли прирожденных, или же от благоприобретенных, но ставших второй натурой, приемов и навыков. Мы думаем, что Горький счел бы за обиду даже, если бы кто-нибудь ему сказал, что метод преломления во времени есть эстетически-усадебный, догородской и недобуржуазный даже метод, — метод крепко застоявшегося времени и пошехонских действий. В этом пункте Горький прямо-таки трогательно прям, и здесь не может быть для нашего учителя ни отступлений, ни вихляний.

Он упрямейший хранитель сигнатурок тех времен, когда роман писался и по десять, и по двадцать лет, и когда… помещики еще катались в бричках.

Несомненно умный, кропотливый, как аптекарь, собиратель ежедневного человеческого материала, несколько чрезмерно многодумный, недоверчивый оценщик человеческих путей, Горький садится за стол только {173} тогда, когда события уже маячат где-то в отдалении. В революцию 1905 года он роется в былых переживаниях интеллигенции, берет период первых стачек и т. п. В революцию 1917 года он снова и снова воспроизводит давно уже забытых умствующих поваров и машинистов, виденных им лет 30 назад. В 1924 году мы наткнулись в «Русском современнике» на его рассказ «Анекдот», где действие происходит примерно в 1904 году, т. е. революция 5‑го года докатилась до письменного стола великого учителя земли эсэсэсерской через 20 лет.

Испытанные сигнатурки?

Нужно ли удивляться, что и Октябрьская революция дошла до нашего учителя лет через 8 – 9? В романе «Дело Артамоновых» М. Горький еще впервые, если не ошибаемся, доводит действие до 1917 г. Впервые — и то только краешком, на 12 страницах из 259 — находит себе место в этом романе колоссальный октябрьский сдвиг. Явление — воистину замечательное!

И это вовсе не потому, что Горький сторонится революции или ее не замечает. Нет, конечно, — нет. Публицистически — Горький во многом с нами. Но художник-Горький, т. е. беллетрист, — ее еще не «осознал». Мешают — нарочитость и каноны. Революция 1917 года, как, может быть, и многое другое, — все еще мирно «отстаивается» по записным книжкам писателя, пока окончательно не «отстоится». Можете ругать за это писателя, но он по-своему добросовестен, и просто-напросто по-другому не может.

Отсюда — и подсобный псевдоним: Иегудиил Хламида.

 

Маленькое отступление к «Климу Самгину».

«Клим Самгин» тоже построен по-неземному, с отставанием от жизни лет этак на… Хотя и отпечатан предварительно в газетах. Справка:

«Когда Диккенс печатал в газете “Записки Пикквикского клуба” или “Два города”, то это были вещи, специально приспособленные для газеты. Технически — сюжет, монтаж глав, линия тайн — были приспособлены к размеру газетного подвала. “Самгин” ни к чему не приспособлен. Это “вообще” беллетристика, которая “вообще” печатается. Нужно иметь какое-то безотчетное уважение {174} к “великой литературе” и не нужно иметь представления о пользе давления техники, чтобы так печатать писателей».

В. Шкловский, этот замечательнейший из научных следователей русской литературы, посвятил роману немногие, но исчерпывающие строчки:

«Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын Юйсян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом все еще ловится. Это совершенно комично по несовпадению — темпа романа с темпом газеты, в которой он печатается. Не может же быть, чтобы человек, прочитавший о событиях в Вене или каких-нибудь других событиях такого характера, спросил: “Ну, а что сом? Поймали его или нет?”».

Сома не поймали, и вообще оказалось, что мужики обманывают интеллигенцию. А следователь уже сличает факты:

«Мы не против самого романа Горького, хотя Горький сейчас с целым рядом других писателей, главным образом начинающих, — жертва установки на “великую литературу”. Но если возражать против сома по существу, то можно сказать, что сом этот произошел по прямой линии от рыси из “Крестьян” Бальзака. Там так же ловили несуществующую рысь и так же ею крестьяне обманывали интеллигенцию. Таким образом сом, плавающий на страницах газеты, — сом цитатный. Горький очень начитанный бытовик».

Вернемся к «Делу Артамоновых». Там тоже на 247 страницах люди трех поколений купеческого рода занимаются «ловлей сомов» (в душе!), но там хоть под конец выглядывает современье.

 

Мы, впрочем, думаем, что и на этот раз наш уважаемый учитель несколько поторопился выложить Октябрьскую революцию на письменный стол. Она в его записных книжечках, судя по 12 страницам многолистного романа, еще явно не отстоялась. Горький еще не достаточно прощупал революцию, для того чтобы ее показывать. Он еще не прикрепил к ней нужных сигнатурок, не все еще расставил правильно по полочкам.

Гораздо лучше у него выходят времена давно прошедшие: период хищнического накопления русского капитала, {175} период первого фабричного строительства, уездные болота, кондово-кряжистые мещане и купцы, время вообще до первых стачек. И потом: это так только говорится — «Дело Артамоновых», т. е. какое-то строительство трех поколений буржуазного семейства, от первого, еще чумазого, починателя до европейски оборудованного предпринимателя-инженера. На деле же — ни предприятия, ни дела, не говоря уже о рабочих! Есть только душевные ковыряния плюс философические размышления мещан и купцов:

«Да, деньги — стружка для этих людей, которые (т. е. буржуазия) неутомимо, со всею силою строгают всю землю, друг друга, деревню».

«Купечество должно всему учиться, на все точки жизни встать».

«Умненькие среди нас (буржуазии) заводятся».

Все это, конечно, нужно обязательно, раз ты уж взялся за показ души российского купечества 80‑х или 90‑х приблизительно годов (роман начинается с 1863 года). Но смешно как-то читать эти купеческие сентенции сейчас, смешно и трудно ими заражаться. А еще труднее, думается, было подавать этих «встающих на все точки жизни» мертвецов живыми в наши дни, «воображать» их, «представлять» себе и нам, болеть их болями, со-чувствовать, со-радоваться с ними. Да и согласитесь, что в конце концов нужно было иметь на это занятие во время революции какой-то сверхрациональный аппетит!

Мы уже объясняли себе этот вкус к «покойному» — эстетикой учителя. Мы говорили и о предумышленности Иегудиила Хламиды. Роман «Дело Артамоновых» дает повод догадываться еще, что Горький вообще боится подпускать к себе какие-либо вредные волнения. Горький не любит шумных жестов, потрясающей повышенности речи, беспокойной неуемности, не любит суетных и суетливых людей. И суетных событий.

 

Посмотрите, как любовно выписаны у него несуетно-уверенные хищники разлива 1863 года, патриархи-починатели вроде Ильи или вдовы Баймаковой; как до последней пуговицы выделаны «утешители» вроде горбатого Никиты; как печатью явного благоволения писателя отмечены {176} все эти крепкие укладчики-бытовики (кстати сказать, побывавшие в русской литературе не раз и не два), и — как презрительно трактует он людей без быта, нарушителей традиций вроде дочери ремесленника Орлова, поданной почти в гротеске!

Не в пример устойной благолепости бытовиков — в безбытниках есть что-то птичье, остроносенькое, неприятно-глупое:

«Рядом с ним сидела небольшая, остроносенькая девица Орлова и, приподняв темные брови, бесцеремонно рассматривала всех глазами, которые не понравились Никите (уходящему в монастырь горбуну), — они не по лицу велики, не по-девичьи остры и слишком часто мигали».

Сцена прощания с Никитой:

«Наталья (жена Петра Артамонова, устойная) подошла последней, но, не доходя вплоть, прижав руку ко груди своей, низко поклонилась и тихо сказала:

— Прощай, Никита Ильич…

Груди у нее все еще высокие, девичьи, а уже кормила троих детей.

Вот и все. Да, еще Орлова: она сунула жесткую как щепа, маленькую, горячую руку, — вблизи лицо ее было еще неприятней. Она спросила глупо:

— Неужели пострижетесь?»

«Да, еще Орлова» — удостоил, все-таки!.. Орлова — это новая, чужая, приходящая. А рядом — что это: из «Плодородия» Золя или с полотен Халльса или Рубенса?

«В Николин день Артамонов (патриарх, Илья) устроил для рабочих сытный, праздничный обед с водкой, брагой. Столы были накрыты на дворе. Бабы украсили его ветками елей, берез, пучками первых цветов весны и сами нарядились пестро, как цветы. Хозяин с семьей и немногими гостями сидел за столом среди старых ткачей, солоно шутил с дерзкими на язык шпульницами, много пил, искусно подзадоривал людей к веселью и, распахивая рукой поседевшую бороду, кричал возбужденно: — Эх, ребята! Али не живем?

Им, его повадкой любовались. Он чувствовал это и еще более пьянел от радости быть таким, каков есть. Он сиял и сверкал, как этот весенний солнечный {177} день, как вся земля, нарядно одетая юной зеленью трав и листьев, дымившаяся запахом берез и молодых сосен, поднявших в голубое небо свои золотистые свечи. Все было празднично, все ликовало; даже люди в этот день тоже как будто расцвели всем лучшим, что было в них.

Древний ткач Борис Морозов (следует описание под икону) встал, опираясь о плечо старшего сына, мужика лет шестидесяти, и люто кричал (следуют выкрики иконописного ткача о счастье плодородия, дружной работе на хорошего хозяина, о буйном неуемстве пола, и…):

— Ты, Илья Васильев, настоящий, тебе долго жить. Ты — хозяин, ты дело любишь, и оно тебя. Ты — нашего дерева сук, — катай! Тебе удача — законная жена, а не любовница. Катай во всю силу! Будь здоров, брат, вот что! Будь здоров, говорю…

Артамонов схватил его на руки, приподнял, поцеловал, растроганно крича:

— Спасибо, ребенок! Я тебя управляющим сделаю…

Люди орали, хохотали, а старый пьяненький ткач… Ульяна не стыдясь вытирала со щек слезы умиления.

— Сколько радости! — сказала ей дочь. Она сморкаясь ответила:

— Такой уж человек, на радость и создан господом!..»

Не столько, впрочем, «господом», сколько Горьким…

 

Это — свои. Это — укладчики. Какие краски!

Столь же вкусными — мы бы сказали даже: празднично-эпическими — красками работает писатель, оперируя и над ушедшим бытом. Древний ткач, старинный монастырь, обрядовые песни, пьянственный надрыв мятущихся купцов — где-то мы уже все это читали? Чуть ли не у того же Горького. И все это душевно-просветленно, даже с умилением каким-то, расставляется и расставляется нашим учителем по самым отдаленным полкам!

Все ли, наконец, сигнатурки готовы?

 

Вот — «слава богу» — и революция. Приходит она на странице 247‑й. Следующие 12 страниц посвящены большевикам.

{178} Трудно, конечно, очень много большевиков разместить на 12 полках родового артамоновского шкапа. Тем более, что для того, чтобы «осознавать», нужно еще предварительно видеть. Будем же поэтому — без придирок.

Что же осознал писатель на 12 страницах? Что увидел?

Вот — вождь артамоновских большевиков — солдат-инвалид Захарка Морозов. О нем на страницах 247 – 248‑й наш учитель пишет:

«Захар ходил царьком. Рабочие следовали за ним, как бараны за овчаркой. Митя летал вокруг него ручной сорокой. В самом деле, Морозов приобрел сходство с большой собакой, которая выучилась ходить на задних лапах. Шагал он важно, как толстый помощник исправника. Большие пальцы держал за поясом отрепанных солдатских штанов и, пошевеливая остальными пальцами, как рыба плавниками, покрикивал:

— Товарищи, порядок!»

Мы не в обиде на нашего учителя за то, что он — мягко выражаясь — несколько престранно вожака фабрично-артамоновских большевиков аттестует. Дело не столько в том сейчас, что пишется на сигнатурках, сколько в том, как эти сигнатурки изготовляются и — можно ли художественной грамоте у данного классика научиться. Да, на хищнике Илье, на «утешителях» купецких — можно. Только — не на горьковских большевиках! Только — не на Захарке Морозове!

Заметили ли вы, как — несколько раздраженно даже — мечется писатель, тщетно силясь «осознать» такое неожиданное для него, а главное «неотстоявшееся» еще и не прошедшее через десятки предварительных записей явление, как «вождь… Захарка»? Посмотрите, как неловко и беспомощно перебегает он от «образа» к «образу» (таков уж способ традиционно-художественного мышления!), пробуя постичь природу Захарок. «Как — как — как — как», и еще «как — как — как», — семь разных, семь заведомо несостоятельных, т. е. первых попавшихся и взаимно побивающих друг друга «каков» — в рамках одного только, по существу, определения!

«Ходил царьком? — нет, не годится, снизить образ! “Как овчарка”? — нет, обидно, и размер не тот. “Сходство {179} с большой собакой”? — неудобно как-то. “Как толстый помощник исправника”? — нет, не похоже, он же и не толстый. “Как рыба плавниками”? — ну, это совсем уж никуда! Можно еще добавить, что рабочие ходили за Захаром, “как бараны”, но это уже раньше подметили и Бунин, и Куприн, и даже Гиппиус. “Митя летал вокруг него ручной сорокой”? — Хорошо бы, тем более, что это рикошетом “познает” и самого Захара, — но сорока же не доказательство! Не попытаться ли опять — начать с “царька”, разжаловать его в “помощники исправника”, повысить до “большой собаки”, снизить снова до “овчарки”, сблизить чуточку овчарку с “бараном”, барана — с “сорокой”, сороку — с “рыбой”?

Нет, нет, нет! Нельзя же сигнатурки на большевиков строить по Брему…

Раздражение, как видится, — плохой советчик искусства!..

 

Скольких же еще большевиков отметил в своих записях писатель? А вот:

1. Юркий инженерик Митя (“как ручная сорока”), сбежавший к большевикам от купчихи-жены. Определенно примазавшийся.

2. Дворник Тихон, “утешитель”, прикрывавший шалости купцов, противный резонер, оказавшийся под конец с большевиками.

3. “Две лошади, серая и темная”. Большевистские лошади. — И:

4. “Ружье со штыком за спиною солдата, неразличимого в кустах”. Однако — большевистское ружье. И спина большевистская.

Ну, вот и все. Остается еще, правда, самая революция. Но и революция в романе, кажется, не очень повезло.

О времени пред революцией один из братьев Артамоновых отзывается так: “Идиотское время! — раздумчиво говорил он: — В крестьянской стране рабочая партия мечтает о захвате власти. В рядах этой партии — купеческий сын (внук первого Артамонова), человек сословия, призванного совершить великое дело промышленной и технической европеизации страны. Нелепость на нелепости!”

{180} О самой революции другой Артамонов полагает: “Всюду Яков наблюдал бестолковую, пожарную суету, все люди дымились дымом явной глупости, и ничто не обещало близкого конца этим сумасшедшим дням”.

Дело, конечно, не в самых отзывах Артамоновых о революции, а в том, что отзывы эти не только никаким показом не парализованы, но как бы еще иллюстрируются даже самим писателем. “Дымящегося дыма явной глупости” тех “сумасшедших дней” в романе показано ровно столько, сколько можно показать на скромных 12 страницах. Например — Захарка. Он на всех наскакивает с криком о порядке, а сам только и делает, что всюду вносит бестолковщину и суету. Другие — не умнее. Например:

“Он судил троих парней за кражу… Он приказал высечь воров, и двое рабочих с удовольствием отхлестали их прутьями, а Васька кочегар исступленно пел, приплясывая:

— Вот как ныне насекомых секут!

Вот какой у нас праведный судья!

Сорвался, забормотал что-то, разводя руками, и вдруг крикнул:

— Спаси, господи, люди твоя!

Митя закричал: Браво!..”

Нелепость на нелепости?

“— Вы что, товарищи, шутите? Разве так лошадей держат? А сено почему не убрано? А в баню под замок хочешь?

Человек в белой рубахе встал, сказав негромко в сторону солдата:

— Явился еси, с небеси, черт его унеси!

— Командиров стало больше прежнего, — ответил солдат.

— И кто их, дьяволов, назначает?

— Сами себя. Теперь, браток, все само собой делается, как в старухиной сказке…”

“Идиотское” время?

 

Есть еще наивные чудаки, которые полагают, что так называемое художественное произведение или беллетристика, как-то творится писателем-художником, а не работается точно так же, как и всякие другие произведения — по источникам: по напечатанным чужим материалам, {181} по своим листкам, по старым и новым записям. Особенно упорно насаждается эта старая боговдохновенная идейка среди товарищей из бывшего Ваппа и Кузницы. А между тем подробное рассмотрение хотя бы только данного романа Горького, с точки зрения возраста образующих его отдельных наблюдений, позаимствований и образов, могло бы круто подорвать авторитет этой легенды.

Ясно, что раз произведение пишется в отдалении от фактов — территориальном (Капри) и хронологическом (лет в среднем на 30), — то органической средой его или питательным началом могут быть лишь те воспоминания о фактах или знания, которые накоплены писателем за весь его писательский век и далее вывезены им за границу. Ясно, что только литература предшественников и рассказы очевидцев плюс литературные наметки, записи и вообще так называемые заготовки предыдущих лет — только они и могут лечь в основу “творческих” воспоминаний, раз “творишь” роман (или делаешь шкап, по-нашему), охватывающий период 1863 – 1917‑го. И еще ясно одно: раз запас воспоминаний или знаний этих окажется почему-либо недостаточным, — оторванному территориально и во времени писателю не останется более ничего, как черпать недостающее количество наблюдений из окружающей его, уже новой и чуждой среды или же… высасывать наблюдения из пальца.

Вот тут-то и открывается скользкий путь.

Мы уже видели отчасти, как творил-работал-делал Горький своих “Артамоновых”. Горький прекрасно использовал имевшуюся в его распоряжении библиотеку (Горький, Лесков, Мельников-Печерский, даже Мамин-Сибиряк и другие) для фиксации укладно-бытовых и кондовых кряжей, — и мы говорим это нисколько не в упрек писателю. Горький неплохо сумел использовать и свою собственную записную книжечку, выложив из нее на стол кое-какие, видимо скудеющие уже, остатки. Но…

Так как количество запасов писателя не неисчерпаемо, а нового притока нет; так как количество литературных комбинаций вообще не бесконечно, и вечно перелицовывать одну и ту же хламиду нельзя; прибавьте сюда еще своеобразную эстетику писателя; учтите предумышленность {182} его, и — вы поймете, почему владельцу множества проверенных во времени сигнатурок М. Горькому приходится все же прибегать в конечном счете… к выручающему пальцу.

Удивительно, как беспокойно скачет качество его отдельных записей — сравнений, наблюдений, образов, ремарок и вообще так называемых отдельных “художественных штрихов” — в этом романе! Не потому ли это, что жизнь все более беспокойно стучится в аптечные двери, и… учитель начинает торопиться и нервничать?

Сравните:

“Шагал вдоль улицы твердо, как по своей земле”… “Вон как идет, будто это для него на всех колокольнях звонят”… “В Дремове люди живут осторожные”… “И махнув на сыновей рукой, приказал: выдьте вон! А когда они тихо, гуськом один за другим и соблюдая старшинство, вышли”… “Ты держись его: этот человек, уповательно, лучше наших”… “Никита слушал склоня голову и выгибал горб, как будто ожидая удара”… “Садкое тяпанье острых топоров”… “Хиристос воскиресе, воскиресе! Кибитка потерял колесо”… “Извивался, чуть светясь, тоненький ручей невеселой песни: жужжали комары”… “Шагай, я тебя провожу несколько”… “Он видел, что сын растет быстро, но как-то в сторону”… “Если не жадовать, на всех всего хватит”… “Потом вдруг, очень торопливо, как бы опоздав, испугавшись, заблаговестили к заутрене”… “Меднолицый полицейский поставил Петра на ноги, говоря: — Скандалы не разрешаются”… И т. д. и т. д.

Вот — часть таких, из вкрапленных в роман, воспоминаний-записей, которые могли родиться только строго органически: в своей среде, в своей специфике и — вровень с временем. Они-то, наряду с умелой композицией, и делают местами тот “правдоподобный” тон, в котором вся душа традиционного реализма. В них — несомненный образец рабкорского искусства-мастерства (меткость прицела) и монтажного искусства (меткость удара) одновременно. На этих образцах можно учиться (в меру!): точности первичных наблюдений, соответствию подбора этих наблюдений поставленной цели. (Вопроса о полезности правдо-подобия не трогаем).

{183} А вот:

“Затянуло рубец в памяти горожан”… “Была потребна великая тишина, иначе не разберешься в этих думах”… “Он шагал по дорожке, заботясь, чтоб щебень под ногами не скрипел”… “Ходил всегда с какой-нибудь книгой в руке, защемив в ней палец так, что, казалось, книга приросла к нему”… “Послушал, как строго служит рыжий поп Александр”… “В церкви красиво пел хор, созданный учителем Грековым, человеком, похожим на кота”… И т. д. и т. д.

Какой среды, какого времени — все эти записи? Они безлики и безадресны, индифферентны и вневременны. Как штампы. Почему они прописаны по паспорту Артамоновых? Чем это не Сорренто? “Рыжий” поп» — но почему не ксендз, не патер? «Человек, похожий на кота» — но это же не образ, не лицо, а номерок от вешалки и попросту… дешевка!

Ясно, что учиться на таком материале нельзя. Ибо все это продиктовано как раз истощением материала и само нуждается в серьезном подновлении гардероба.

Оскудение последнего — только оно, конечно, и толкает Горького, этого точнейшего и изумительнейшего из наших собирателей-рабкоров, на путь подмены органического факта анонимной выдумкой. Оно же, к сожалению, обрекает нашего учителя и на прямое позаимствование недостающих и хоть сколько-нибудь правдовидных фактов — из заграничного гардероба!

Например:

«Вошли двое: седоволосая старуха в очках и человек во фраке. Старуха села, одновременно обнажив свои желтые зубы и двухцветные косточки клавиш, а человек во фраке поднял к плечу скрипку, сощурил рыжий глаз, прицелился, перерезал скрипку смычком, и в басовое пение струн рояля ворвался тонкий, свистящий голос скрипки…»

Или:

«Ничего не надо говорить, — подумал Яков, выходя на крыльцо, и стал смотреть, как тени черной и белой женщин стирают пыль с камней; камни становятся все светлее…»

И так далее, и многое другое, и тому подобное.

Это — Италия?..

Недаром же, наткнувшись в производственных своих метаниях на образ, представляющийся автору и точным {184} и доходчивым, он с подлинно рабкорской гордостью извлекает этот образ из забытой кладовой, наскоро отряхивает от него насевшую «пыль веков» и, залюбовывая этот испытанный («в мировом масштабе») образ до отказа, обращает его в… простодушно-навязчивый.

Дождь, например, если он мелкий (неуверенный), производит на него впечатление как бы незримых пальцев, рассеивающих на головы прохожих соль. Похоже. На странице 154‑й он и пишет: «Прощай, — проворчал он, сняв фуражку; голову его лениво посолил мелкий дождь». Неплохо, но — на странице 192‑й идет уже не дождь, а снег (явление законное, тем более что прошло уже несколько лет и на дворе зима), но это не мешает автору вбивать: «Снег лениво солил обнаженные головы».

Или — еще. У человека, скажем, рыхлого имеется привычка: в волнении подергивать плечами, хватать ли себя за нос, за ухо, или еще тому подобное. Автор присваивает одну из таких привычек — дергать себя за ухо — заводчику Петру, наиболее занимающей его фигуре и в романе наиболее развернутой, и ухитряется повторить эту фразу об указанном его чудачестве… ровно 24 раза! (Принудительный ассортимент?)

«Петр осторожно усмехнулся и, дергая себя за ухо» (23)… «Петр, дернув себя за ухо» (36)… «Дергая себя за ухо, Петр» (40)… «И дергая себя за ухо» (43)… «Петр дергал пальцами мочку уха» (49)… «По привычке дернул себя за ухо» (52)… «Дергая себя за ухо» (56)… «Петр дергал себя за ухо» (76)… «Подергал себя за ухо» (86)… «Он дергал себя за ухо» (99)… «Подумав, дернул себя за ухо» (101)… «Дергая себя за ухо, Артамонов» (107)… «С досадой дергая себя за ухо» (114)… «Дергая себя за ухо» (119)… «Дернул себя за ухо» (121)… «Дернув себя за ухо» (125)… «Дергал себя за ухо» (129)… «Дернув себя за ухо» (148)… «И, подергав себя за ухо» (149)… «Дергал себя за ухо» (173)… «Дотрагиваясь до своего уха» (195)… «Дергал себя за ухо» (209)… «Дергал дряблую мочку уха» (228)… «Холодными пальцами пощупал ухо» (254)…

Верно, но немножко утомительно…

На этом и закончим первый наш урок: литграмота по Горькому. Будем учиться дальше.

{185} О. Брик
Учить писателей

Совершенно несомненно, что в нашей сегодняшней художественной продукции — и в литературе, и в театре, и в кино — имеется разрыв между нашей сегодняшней тематикой и методами ее художественного оформления. Разрыв этот выражается в том, что художественные произведения, тематически интересные и важные, художественно впечатляют значительно меньше, чем произведения тематически чуждые и мало значительные. Мало того. Замечено, что произведения тематически враждебные и реакционные оказываются в художественном отношении оформленными наилучшим образом.

Отсюда многие критики и ревнители нашей советской общественности делают опрометчивый вывод.

Они утверждают, что такого рода явление имеет причиной недостаточную идеологическую выдержанность современных наших советских авторов. Эти критики, ничего не смысля в законах так называемого творчества, ищут причину не в особенностях художественного процесса, а в психологии и в сознании отдельных людей, авторов. Между тем достаточно было бы повнимательней отнестись к некоторым весьма показательным фактам, для того чтобы рассеялось это ложное обвинение.

Известен факт, что самые выдержанные политические люди, переходя на «художественное творчество», часто начинают делать вещи или никуда негодные, или идеологически не выдержанные. Замечено, что один и тот же человек, блестяще образованный по политграмоте, в художественной своей продукции оказывается безграмотней любого беспартийного. И обратно — люди, политически {186} далеко не вполне выдержанные, но знающие законы художественного творчества, оказываются лучшими политредакторами художественных произведений.

Грубое смешение идеологической природы автора с идеологическим эффектом художественного произведения обнаруживает в наших критиках элементарное непонимание законов художественного творчества. Они все еще пребывают в ложном заблуждении, что будто бы художественное произведение является просто-напросто прямым высказыванием автором своих задушевных мыслей и чувств. Им все еще кажется, что можно художественное произведение без остатка расшифровать на авторское сознание.

Конечно, нельзя сказать, что роль автора в его произведении не больше роли мастера, работающего на металлургическом заводе. Однако точно так же, как идеология снаряда, вырабатываемого на пушечном заводе, ничего не говорит об империалистических намерениях рабочих, сработавших этот снаряд, так же точно та или иная идеология литературного произведения ничего не говорит об идеологии ее автора.

Всякое художественное произведение есть результат сложного взаимоотношения отдельных элементов художественного творчества. Роль автора — в использовании этих элементов и в комбинировании их в определенный художественный продукт. Эти элементы, создающие художественное произведение, существуют вне автора и помимо его; автор только более или менее удачно пользуется ими для своей работы.

В каждую данную эпоху в художественном обиходе существует некоторое количество художественных методов и приемов. Изменение этих методов и приемов не зависит от воли отдельного автора, а является результатом эволюции художественного творчества.

Нельзя представлять себе дело так, что будто бы приходит гениальный автор и сразу придумывает свои приемы и свои методы. Известно из истории культуры, что всякий гений есть завершитель длительного и незаметного процесса постепенного разрушения старых методов и накопления новых. Борьба между старыми методами и новыми {187} идет беспрерывно, и результаты ее не могут быть учтены немедленно.

Октябрьская революция предъявила так называемому творчеству целый ряд тематических заданий, которые были чужды дореволюционному художественному творчеству. Нет ничего удивительного, что в обиходе этого художественного творчества не оказалось методов и приемов, коими можно было бы эти поставленные тематические задания разрешить. Получилось и продолжается до сих пор несоответствие между выдвинутыми заданиями и между возможностями их разрешения.

Часть литераторов, тех, которые крепко держались за свое художественное мастерство, пыталась оттолкнуть от себя эти новые тематические задания. Они утверждали, что эти задания носят слишком актуальный, слишком временный характер и потому не подлежат художественному оформлению. Они утверждали, что задача художественного творчества — отвечать не сегодняшним, злободневным заданиям, а заданиям вечным, общечеловеческим. Более откровенные из них говорили, что если даже эти новые задания и законны, то они лично выполнить их не могут, не умеют и считают всякое неумелое выполнение задания халтурой.

Наши критики усмотрели в этом отказе от выполнения сегодняшнего задания политический саботаж. Они утверждали, что эти авторы просто-напросто не хотят этих заданий выполнять, и что задача художественной политики заключается в том, чтобы заставить их так или иначе эти задания выполнить.

Нашлась и другая часть критики, которая, смутно ощущая неправильность такого подхода, стала утверждать, будто авторы имеют право на отказ от задания и на самостоятельное творчество. Они говорили, что всякое насилие над творческой свободой автора художественно вредно и нецелесообразно.

Но ошибались и те и другие.

Ошибались потому, что исходили из одного и того же неправильного представления, будто бы авторы хотят или не хотят выполнять задание и что будто бы вся цель художественной политики заключается в том, чтобы сильнее {188} или слабее заставлять авторов выполнять задание. Поэтому мы в нашей художественной политике получили, с одной стороны, напостовство с его политическим нажимом, а с другой стороны — воронщину с ее эстетической терпимостью.

В действительности же речь идет не о том, хотят или не хотят выполнять авторы сегодняшние тематические задания, а о том, умеют ли они это сделать. Совершенно очевидно, что они этого делать не умеют — и не умеют потому, что раньше, до революции, этим не занимались. Поэтому целью нашей художественной политики является не вопрос о политическом нажиме или терпимости, а вопрос о том, как научить авторов выполнять предложенные им задания.

Литературная тема не совпадает с темой социальной. Методами художественного оформления нельзя непосредственно оформить социальный факт. Между художественным произведением и социальным фактом стоит литературная тема точно так же, как между куском дерева и стулом лежит технический чертеж. Литературная тема — это тот чертеж, на основании которого строится вещь.

В этой теме происходит срастание социального факта и методов его оформления. В литературной теме происходит как бы химическое соединение между заказом и выполнением. Если литературная тема не удалась, если соединение не произошло, то в готовом художественном произведении заказ и метод будут лежать отдельно.

Старая литература выработала себе навык эти литературные темы изготовлять путем долгой эволюции, долгого срастания. Социальные факты и методы их оформления нашли себе достаточное выражение в литературной тематике. Подлинное литературное творчество возможно только при наличии этих литературно-тематических навыков.

Нельзя думать, что методы и приемы существуют где-то отдельно от материала, что можно использовать эти методы и приемы для любого другого материала. В действительности методы художественного оформления и тот социальный материал, который они оформляют, {189} существуют как единство, создавшееся в результате длительного литературного процесса.

Пушкинский ямб неотделим от пушкинской тематики. Тургеневский стиль неотделим от литературной тематики 50‑х годов.

Литературная традиция выработала целый арсенал навыков, каковыми она разрешила те или иные тематические задания. И нет ничего удивительного, что появления новых тематических заданий оказались неожиданными для авторов.

Авторы прекрасно знали, каким способом дать, например, романические коллизии. Всевозможные комбинации на романические темы были достаточно разработаны в ходе многовековой литературной эволюции, и не представляло большого труда использовать любую из этих комбинаций.

Точно так же драматурги и режиссеры имели богатый выбор мизансцен для любых драматических объяснений. Хорошо было известно, на какие сотни ладов можно было произнести «Я люблю тебя» или «Я тебя не люблю», как построить темы романических объяснений: ревности, измены и т. п. Но совершенно не было известно, как сказать слова «Объявляю заседание фабзавкома открытым» или «Ставлю вопрос на голосование». Было очень хорошо известно, с какими жестами и с какой мимикой уходит любовник от обманувшей его любовницы, но совершенно было неизвестно, с какими жестами и с какой мимикой уходит член собрания, возмущенный поведением большинства.

Смешно думать, что авторы почему-то более сочувствуют любовнику, которому изменила его любовница, чем общественному деятелю, возмущенному поведением своих товарищей.

Дело здесь не столько в сочувствии, сколько в умении этот факт оформить.

Наши критики очень возмущены авторами, что они берут свои темы преимущественно из жизни интеллигенции, что очень мало авторов, желающих писать из рабоче-крестьянской жизни, и опять-таки критикам кажется, что здесь есть какое-то пристрастие к этой социальной {190} группе. На самом деле честный автор отлично чувствует, что ему совершенно немыслимо писать из рабочей жизни, потому что он эту рабочую жизнь не знает, потому что для него все рабочие на одно лицо, как туристу — китайцы; ему кажется, что материал рабочей жизни настолько однороден, что из него никакой литературной фабулы не создашь. Поэтому, в лучшем случае, рабочий представляется ему как некий лозунг, который он вставляет в свои произведения для идеологической выдержанности. То же, разумеется, и о крестьянах.

Но было бы ошибкой думать, будто бы все дело только в том, чтобы автор поближе познакомился с жизнью рабочих и крестьян, или, как выражаются некоторые наши критики, чтобы он потолкался среди рабочих и крестьян. От этого толкания никакого, разумеется, проку литературе не будет.

Все дело в том, чтобы материал рабочей жизни суметь оформить в литературной тематике, суметь найти в особых условиях рабоче-крестьянской жизни возможности литературного построения. Без этих чисто технических попыток, без этого литературного чертежа никакое знание рабочей жизни делу не поможет.

Обычно такое «толкание» среди рабочих и крестьян кончается тем, что автор, набравшись разных наблюдений, пишет рассказы из рабоче-крестьянской жизни, строя их по образу и подобию старых литературных образцов. Ничего удивительного, что рабочие и крестьяне получаются у него, как две капли воды, похожи на всех Онегиных, Печориных, Рудиных и прочих героев русской литературы.

Получается это не потому, как думают критики, что автор не понимает психологии рабочих и крестьян, а потому, что он оформляет этих рабочих и крестьян по образу и подобию интеллигентских героев. Мало понимать психологию рабочего — надо еще суметь найти методы и приемы, в которых эта психология могла бы выразиться; их-то у наших авторов еще нет.

Все попытки найти в старой литературе образцы для сегодняшнего литературного творчества безнадежны. Все попытки политически нажать на авторов, чтобы они писали {191} из рабоче-крестьянской жизни, бессмысленны. Единственный путь литературной эволюции в том, чтобы создать условия, в которых авторы могли бы научиться отвечать заданиям сегодняшнего дня[1]. В этой литературной учебе — все дело и весь залог успеха развития нашей советской литературы.

{192} В. Шкловский
В заключение

М. Горький в «Читателе и писателе» приводит целый ряд соображений о пользе грамотности. В этой же статье содержится несколько упреков по поводу Лефа.

Горький говорит, что мы пытаемся смутить молодых литераторов проповедью ненужности художественной литературы.

Это неточно. Мы проповедуем ненужность многих форм литературы и опровергаем противопоставление художественной литературе нехудожественной.

Мы считаем, что старые формы художественной литературы негодны для оформления нового материала и что вообще установка сегодняшнего дня — на материал, на факт, на сообщение.

Но мы, например, за отдельные вещи Тынянова (условно), в частности за его «Кюхлю», мы за книгу «В дебрях Уссурийского края», а я лично за книгу Горького о Толстом и за горьковские внефабульные вещи.

«Леф убеждает молодежь не учиться у классиков совершенно напрасно». Это непонятно. Фраза темная.

Но мы действительно убеждаем молодежь не учиться у классиков. Вместо этого мы советуем молодежи изучать материал. В частности, изучать литературу, а не учиться у литературы.

Только так ставя вопрос, можно говорить о новом, точном обобщении.

{193} Лицом к газете

{194} В. Шкловский
О писателе и производстве

В организации ВАПП — три тысячи писателей; это очень много.

Когда Льву Николаевичу Толстому уже было 56 лет, то он написал жене следующее письмо: «Я сломал себе руку и, пока лежал, почувствовал себя профессиональным писателем». К этому времени уже была написана «Война и мир».

Современный писатель старается стать профессионалом с 18 лет, старается не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем; в Москве он живет у знакомых, или в доме Герцена, на лестнице; а некоторые в уборной, так человек 6; но даже уборная не может вместить всех желающих, потому что, как сказано, их три тысячи.

Это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей, — находим же мы, где разместить допризывников, — но дело в том, что писателям в этих казармах писать будет не о чем.

Для того, чтобы писать — нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому, что профессиональный человек — человек, имеющий профессию, — описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение. У Гоголя кузнец Вакула осматривает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца и маляра и, может быть, опишет дворец Екатерины. Бунин, описывая Римский форум, описывает его с точки зрения русского человека из деревни.

Лев Николаевич Толстой писал как профессионал-военный, артиллерист, и как профессионал-землевладелец; {195} он шел по линии своих профессиональных и классовых интересов для создания художественных произведении. Например, «Хозяин и работник» написан тогдашним хозяйственником и мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы такие были.

Если взять переписку Толстого и Фета, можно установить, что Толстой — это мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством; хотя помещик на самом деле он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли, но это поместье заставило его изменить формы своего искусства.

Если бы Лев Николаевич Толстой в 18 лет пошел бы жить в дом Герцена, то он Толстым никогда не сделался бы, потому что писать ему было бы не о чем.

Пушкин представляет пример более профессионального писателя; он живет литературным заработком, но движется он вперед, отходя от литературы, например, к истории.

Заниматься только одной литературой — это даже не трехполье, а просто изнурение земли. Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны. Это давление времени является профессивным фактором, без него нельзя создать новые художественные формы.

Роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба» был написан по заказу, как подписи к картинкам неудачи спортсменов. Величина глав Диккенса определилась необходимостью печататься отдельными кусками. Вот это уменье использовать давление материала сказалось и в работах Микеланджело, который любил брать для работы испорченный кусок мрамора, потому что он давал неожиданные позы его статуэткам, — так сделан Давид. Театральная техника давит на драматурга, и технику Шекспира нельзя понять, не зная устройства шекспировской сцены.

Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту, вторую, профессию не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть {196} кузнецом или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу.

Я знал одного кузнеца; он принес мне стихи; в этих стихах он дробил молотком чугун рельс. Я ему на это сделал следующие замечания: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают; во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные; в‑третьих, при ковке не дробят, а куют; и, в‑четвертых, он сам кузнец и должен сам знать лучше меня. На это он мне ответил: «Великолепно, да ведь это стихи».

Для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам, не старо-литературного отношения к вещам. Создавая литературное произведение, нужно стараться не избежать давления своего времени, а использовать его так, как корабль пользуется парусами. Пока современный писатель будет стараться как можно скорее попасть в писательскую среду, пока он будет уходить от своего производства, до тех пор мы будем заниматься каракулевым овцеводством; а это овцеводство состоит в том, что овцу бьют — она делает выкидыш, и с мертвого ягненка сдирают шкуру.

Самое важное для писателя, который начинает писать, — это иметь собственное отношение к вещам и видеть вещи как неописанные и ставить их в ненаписанное прежде отношение. Очень часто в литературных произведениях рассказывается о том, как иностранец или наивный человек приехал в город и ничего в нем не понимает. Писатель не должен быть этим наивным человеком, но он должен быть человеком, заново видящим вещи.

На самом деле происходит другое: люди не умеют видеть окружающего, поэтому средний современник, начинающий писать, не может написать обыкновенную корреспонденцию в газету; получается, что корреспондент имеет сведения о своей деревне из газеты — он читает газету, использует ее, как анкету, и потом заполняет ее событиями своей деревни; если в анкете события не упоминаются, то он их не ставит; в результате мы не знаем, усиливается кулачество в деревне или нет. Конечно, корреспонденции сейчас с лесопильного, с швейного завода, из Донбасса не отличаются ничем: «Нужно подтянуться, пора поставить вентилятор, и течет крыша».

{197} Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты. Но не нужно корреспонденту и писателю описывать те же самые вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальных вещах. Кроме того, иногда он и не корреспондент и не писатель, а садится за стол и начинает писать роман листов в восемь и потом присылает с запиской, что «может быть, вышло». Конечно, выйти не может потому, что писать роман в восемь листов сразу так же невозможно, как, не смотря ни разу в телескоп, начертить карту звездного неба.

Леонид Андреев много лет проработал судебным корреспондентом в газете. Судебным корреспондентом в газете работал Чехов; Горький работал в газете под псевдонимом. Диккенс работал в газете много лет.

Из современных писателей многие работали в газетах, в типографиях ментранпажами, в мелких журналах и т. д., и т. д.

Настоящая литературная школа состоит в том, чтобы научиться описывать вещи, процессы. Например, очень трудно описать словами, без рисунка, как завязать узел на веревке. Описать вещи точно так, чтобы их можно было представить и только одним способом, тем самым, которым они описаны. И нужно не лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное[2].

Представьте себе, что Буденный захотел бы выслужиться в царской армии, — он бы дослужился до прапорщика; но участвуя вместе с другими в революции и изменяя тактику боя, он сделался Буденным.

Часто бывает, что писатель, работающий в самых, казалось бы, низких отраслях литературы, сам не знает, что он создает большое произведение. Боккаччо, итальянский {198} писатель времен Возрождения, который написал «Декамерон» — собрание рассказов, стыдился этой вещи и даже не сообщил о ней своему другу Петрарке, и в список «Декамерон» не попал. Боккаччо занимался латинскими стихами.

Достоевский не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие, и ему казалось, что его романы газетные; он писал в письмах: «Если бы мне платили столько, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал». Но ему не платили столько, и он писал лучше.

Большая литература — это не та литература, которая печатается в толстых журналах, а это литература, которая правильно использует свое время, которая пользуется материалом своего времени.

Положение современного писателя труднее положения писателя прежних времен, потому что старые писатели фактически учились друг у друга. Горький учился у Короленко и очень внимательно учился у Чехова, Мопассан учился у Флобера.

Нашим же современникам учиться не у кого, потому что они попали на завод с брошенными станками и не знают, который станок строгает, который сверлит; поэтому они не учатся часто, а подражают, и хотят написать такую вещь, какая была написана прежде, но только про свое. Это неправильно.

Каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие, как «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы», все они написаны неправильно, не так, как писалось прежде. Они были написаны по другим заданиям, чем те, которые были заданы старым писателям. Эти задания давно прошли, и умерли люди, которые обслуживались этими заданиями, а вещи остались, и то, что было жалобой на современников, обвинением их, как в «Божественной комедии» Данте или в «Бесах» Достоевского, стало литературным произведением, которое могут читать люди, совершенно не заинтересованные в отношениях, создавших вещь.

Литературные произведения не создаются почкованием — так, как низшие животные — тем, что одни роман делится на два романа, а создаются от скрещивания разных особей, как у высших животных.

{199} Есть целый ряд писателей, которые стараются взять старые произведения, вытрясти из них имена и события и заменять своими; они пользуются в стихотворениях чужим построением фраз, чужой манерой рифмовать — из этого ничего не выходит — это тупик.

Если вы хотите научиться писать, то прежде всего хорошо знайте свою профессию. Научитесь глазами мастера смотреть на чужую профессию и поймите, как сделаны вещи. Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей — это первое.

Второе — научитесь читать, медленно читать произведения автора и понимать: что для чего, как связаны фразы и для чего вставлены отдельные куски. Попробуйте потом из какой-нибудь страницы автора выбросить кусок.

Например, у Толстого описывается сцена между княжной Мари и ее стариком-отцом; во время этой сцены визжит колесо; вот вычеркните это колесо — посмотрите, что получится. Посмотрите, чем можно было заменить это колесо, хорошо ли было бы поставить тут пейзаж за окном, описание дождя или «кто-то прошел по коридору». Сделайтесь сознательным читателем.

Когда писал Пушкин, то его дворянская среда в среднем умела писать стихи, т. е. почти каждый товарищ Пушкина по лицею писал стихи и конкурировал с Пушкиным в альбомах и т. д., т. е. было такое же уменье писать стихи, как у нас сейчас умение читать. Но это не были поэты-профессионалы. В этой среде людей, понимающих технику писания, и мог создаться Пушкин.

Литературный работник не должен избегать ни профессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работы, при чем техника производства везде одна и та же. Нужно научиться писать корреспонденции, хронику, потом статьи, фельетоны, театральные рецензии, бытовой очерк и то, что будет заменять роман; т. е. нужно учиться работать на будущее — на ту форму, которую вы сами должны создать. Обучать же людей просто литературным формам, т. е. уменью решать задачи, а не математике — это значит обкрадывать будущее и создавать пошляков.

{200} С. Третьяков
О том же
(Писатель на колхозе)

Когда Виктор Шкловский говорит о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства, это значит, что писатель должен вступить с действительностью в деловые отношения.

Я знаю только один случай, когда писательство и вторая профессия совпадают. Это — репортер-очеркист, специально существующий в газетном аппарате для того, чтобы фиксировать действительность. Но и тут не обходится без внелитературной специальности. Очеркист, если он добросовестен, попав в новую, незнакомую ему обстановку, дает фактам не свои оценки, а оценки тех людей, которые находятся с фактами в деловой связи. Очеркист опросит старожилов, специалистов, знающих людей и приведет их мнения, не пытаясь выдавать за собственные.

Там же, где писатель хочет воспринимать вещи со своей «писательской вышки», получается фальшь.

Такой фальшью были полны летние (1928 года) мечтания некоторых наших московских писателей — вот, мол, вскинем мы на плечи себе котомки, пойдем бродяжить, будут у нас встречи, будет материал для беллетристики.

Когда бродяжил Горький, он это делал не потому, что ему так нравилось, а такова была его жизнь. Если он попадал в переделку, ему приходилось туго. А нашим инсценированным бродягам, в случае какой-нибудь беды — стоит только добраться до ближнего поселка, до сберегательной кассы, до телеграфного окошечка, до поездного билета. Их восприятие — это точка зрения прогуливающихся дачников.

{201} В настоящее время писательство переживает резкий сырьевой кризис. У него не хватает материала о чем писать.

События эпохи гражданской войны были основным сырьем, из которого наше писательство в последующие годы делало рассказы, повести и романы.

Но когда темы эти израсходовались и перед писателями встал вопрос о материале поновее и позлободневнее, такого материала у них не оказалось, ибо жизнь писателя после эпохи гражданской войны протекала между письменным столом, редакциями, дачей, местами писательских отдохновений и литературными эстрадами.

Но этот маршрут лежит в стороне от ведущих сил современья. Вот почему в последнее время писатели, учуяв катастрофическое свое положение, усиленно потянулись за сырьем к действительности.

Вот тут бы и брать газете писателя за жабры, используя его литературную тренировку на славном посту очеркиста.

Конечно, писателю, мыслящему о себе с большой буквы, пришлось бы поступиться капризным желанием своим — обязательно «входить в жизнь с передней площадки». Его беллетристическая свобода творчества была бы соответственно ущемлена рамками газетных требований. Газета заставила бы его выражать не «особое мнение» литератора-одиночки, а то, что нужно сегодняшнему абзацу плана социалистического строительства.

Мне кажется, что именно этот сырьевой голод дал возможность Колхозцентру сгруппировать летом довольно большое количество писателей около мысли поехать на колхозы и описать их.

Всячески приветствуя впрягание литераторов в публицистическую запряжку, я должен отметить, однако, в этой отправке писателей две отрицательные черты. Во-первых, писателям не давалось на колхозе никаких деловых поручений (у них не создавалось второй профессии, кроме писательской); а, во-вторых, они не получали точных заданий — что описывать и как описывать (отсутствие репортерской установки). Они ехали почти как прогулочники с котомкой.

Все вытекающие отсюда неудобства пришлось испытать и мне, на своей собственной шкуре, но, я думаю, что зафиксировать ошибки и неудачи будет полезно, ибо {202} колхозы — это первостепеннейший материал, который только впервые сейчас поднимается на концы журналистских перьев. А ведь «колхоз» в советской литературе должен быть нами противопоставлен «имению» в литературе классической, «коммуна» — дворянскому гнезду.

Перед отъездом мне сильно мечталось попасть на колхоз в качестве какой-нибудь деловой фигуры, ну, хотя бы завклубом. Но заранее об этом списаться было трудно, да и на такую работу ехать надо не на короткий срок. Затем было у меня опасение следующего рода — я буду на колхозе жить за счет коммунаров — не свяжет ли это меня в смысле резкости моих суждений и отзывов? Но это оказалось немыслимым (да и ненужным), ибо весь бытовой уклад коммуны, где я был, исключает возможность непосредственных расплат за стол и квартиру, не говоря уже о том, что коммунары рассматривают себя как одну семью и обижаются: как это так их гость платить будет?

Возникла перед отъездом также мысль поселиться где-нибудь в селении рядом с колхозом, а на колхоз только захаживать. На месте я понял всю фантастичность этого намерения — от ближайшего селения до колхоза было слишком далеко, да и увидать при этих условиях удалось бы много меньше.

Пришлось жить на положении любопытствующего гостя-писателя.

Через два дня после приезда один из коммунаров подошел ко мне:

— Вот, товарищ, смотрел я в нашей библиотеке, но ваших книг не нашел. Может, назовете какую?

Это меня проверяли как писателя. Я дал на прочитку захваченные свои книжки.

Держались первое время несколько замкнуто, настороженно. Показывали себя с лицевой стороны. Когда я набредал на скрываемый дефект, сердились — «кто вам это сказал?» Чувствовалась невысказанная реплика: «Напишет еще, чего не надо».

С писанием о себе были уже знакомы, но ни одна книжка их не удовлетворяла, особенно же беллетристический рассказ под заглавием «Степное сердце». Коммунары в этом рассказе названы чуть измененными именами. Стиль книги приподнятый:

{203} … За курганами человек шепчется с ветрами.
В его сердце — ни радость, и нет ласки.
Зверь.
По-звериному шел он через горы и камни в степь.
Прошел мимо.
И ветры проходят мимо.

— Что за зверь такой, — говорили коммунары, — не понимаем.

Выискивали непонятные слова из местных говоров и пожимали плечами — не говорили мы так.

В рассказе есть абзац:

«А вечером коммуна жалась тесно в особняке и чутко, затаив дыхание, слушала лекцию о почве».

А агроном коммуны, тот самый, о котором шла речь в абзаце, под сочувственный смех коммунаров пояснял:

— Действительно, попробовал я коммунарам как-то лекцию о почве прочитать, так они у меня с первых слов все позаснули.

В рассказе «затаив дыхание», а в действительности «позаснули».

Так патетический рассказ стал юмористическим чтивом для своих персонажей и грозным предупреждением для беллетристов.

Я приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве вообще и в колхозном деле в частности. Что я мог делать? Во-первых, заниматься так называемыми художественными описаниями. Ну, скажем, говорить, как шелестят мучнистые листья тополей в июльском зное. Или, скажем, что у какого-нибудь дяди Акима натруженная шея в таких же морщинах, как и пашня, над которой он стоит. Или, что, скажем, какая-нибудь деваха сконфуженно закрывается загорелым локтем.

Я мог довольно легко разобраться в фактах из биографии коммуны по протоколам, записям, документам.

Гораздо уже труднее было выспросить у коммунаров их сегодняшние настроения, потому что народ это очень сдержанный, в особенности же, я думаю, с писателем.

Трудно приходилось, когда надо было себе уяснить процесс постепенного изменения системы оплаты рабочего времени в коммуне. Процесс в то же время интереснейший, {204} ибо в нем отражалось, какими способами коммуна извлекала из коммунаров максимум инициативы, хозяйственности и производительности.

И совсем уже мне приходилось туго, когда речь заходила о том, правильный ли в коммуне севооборот? Рационально ли поставлено тракторное хозяйство? Сколько в неурожае текущего года процентов стихийного бедствия и сколько собственных ошибок? Падает или растет себестоимость единицы продукта? Надо ли развивать зерновое хозяйство во что бы то ни стало или же правильнее переходить на животноводство? Как строить колхозный куст? Каков оптимальный размер коммуны? По всем этим вопросам я был отдан во власть местных информаторов и превращен в простого записывателя их мнений.

Но эти вопросы были самыми главными, и в них надо было критически разбираться. Вот почему, вернувшись с колхоза, мне пришлось заняться самой трудной частью работы, а именно, ввести себя в курс агрономических, технических и организационных вопросов сельского хозяйства.

Кроме того, я уговорился с товарищами-колхозниками в следующий раз поехать к ним на долгий срок и обязательно на конкретную работу. Работа заставит людей обращаться ко мне за делом, а не просто из любопытства, а организационно-технические познания дадут возможность читать и расшифровывать те стороны колхозной экономики, которые, к сожалению, были для меня закрыты в первый пробный приезд.

{205} П. Незнамов
Мимо газеты

1

Дом Герцена в Москве противостоит приблизительно в такой же степени Дому Печати, в какой роман противостоит газете.

Писатель туго идет в газету. Он либо захлебываясь, как Федин, говорит о том, что «Горький способствовал прекращению его работы в газетах», либо идет в газету не на работу, а на гастроли.

Когда писатель идет в газету на гастроли, он не оставляет дома, вместе с халатом, свои игровые навыки, а пытается этими навыками работать в новой обстановке.

Развернем № 64 «Известий» за 1928 год и обратимся прежде всего к очеркам Б. Пильняка «Сясьский комбинат».

В очерках этих рассказывается о том, как на далеком севере строится громадный целлюлозный завод, описывается самое производство и предвосхищается будущее края со всей фантазией, на которую автор способен.

Стройка завода возникает перед читателем так:

«Земля взрыта траншеями водопроводных линий, земля завалена цементными бочками, кирпичом, лесом, бревнами, — всем тем, из чего возникли вон те корпуса, которые построились кораблем, похожи на громадное судно; здание — в одиннадцать этажей — являет собою капитанский мостик этого судна, пошедшего на леса».

Как явствует из этого отрывка, завод у Пильняка не имеет местных черт, ибо какая же стройка какого завода не завалена «бочками, кирпичом, лесом, бревнами» и вообще — «всем тем». И во-вторых, завод этот сразу же уподобляется кораблю. Автор работает на расширение смысла, {206} простой завод его не устраивает, ему нужен завод-судно, «пошедший на леса», на тайгу каким-то походом, завод, закостеневший в символ.

Таких судов, как известно, в «Голом годе» имеется сколько угодно. Писатель не захотел поступиться своей бутафорией. Уже в следующем столбце он снова пишет:

«В лесах, на песке, на валунах Сяси возник завод, планом своим похожий на корабль, на грандиозный морской корабль, который пошел в океан лесов и варочный цех которого — одиннадцатиэтажное здание… есть спардэк судна, а крыша — капитанский мостик…»

Он настаивает на своем корабле: метафора ему дороже реального неповторимого завода. Он варьирует фразу с кораблем на протяжении статьи еще два раза, пока она не идет у него концовкой: «У этого судна, что бы там ни было, путь один — в социализм».

Таким образом, мы видим из всего сообщенного, что Сясьский комбинат строится на севере по законам совершенно особой инженерии: по законам школы А. Белого. Вместо того, чтобы показать этот комбинат в его непохожести на другие «строи», с его собственными частностями и обстоятельствами, Пильняк газетную живую тему о Сяси стилизует под темы своих произведений. Он заполняет корреспонденцию — заметьте: корреспонденцию с места — книжными событиями.

Появляется тема петровской Руси: «Люди меряли землю теодолитами, ходили по землям, жгли костры, так же, поди, как некогда люди Петра в устье Невы…»

Через столбец эти книжные люди снова появляются: «Небо серо. Снег синь. Этот пейзаж совершенно непохож на картину Серова, где шагает Петр в Петербурге, — но люди, за которыми я иду, обдуваемые ветром, идут петровским шагом».

Так легко и безболезненно живые люди превращаются в истуканов. Реальный строитель вытряхивается из очерков, как пассажир из сильно накренившегося экипажа. Факт изолируется от среды и уходит гулять «в петровские» века. Эти века: «Силлурийская, Кембрийская, Девонская эпохи, которые оставили здесь свои камни» и составляют, в сущности, пафос очерков.

{207} Из всего его антуража здесь нет только метели, вероятно, по забывчивости, но тема горожан в противопоставлении деревне и тема большевиков, конечно, есть и, конечно, обе они перекликаются с другими извечно пильняковскими темами. Характерно, что даже сясьский большевик, не имеющий двойника, т. Мартемьян Шевченко деформируется Пильняком в «петровского» человека, по связи с «дедом — крепостным» Тарасом Шевченко.

Зато когда Пильняк вынужден дать в очерках фактические сведения, разумеется, на лету, отрывочком, кусочком, — он моментально провирается. Вот, например, что пишет инженер М. Воловник в № 14 «Читателя и писателя» за 1928 год:

«Б. Пильняк зашел в “цех, где печи будут превращать медный колчедан в азотную кислоту и будут возникать иные кислоты”. Но — в печах не медный, а серный колчедан, каковой не превращается ни в какие кислоты, а сжигается и превращается в огарки и сернистый газ. Далее — по Пильняку — “древесная масса, смешанная с азотной кислотой, придет в котлы, которые называются варочными”. И не древесная масса, а дерево в виде щепы, и смешивается оно не раньше, а в самом котле, и не с азотной кислотой».

За неимением места мы не можем привести всех искажений, оговоренных инженером, но и этого достаточно. Пора подводить итоги.

В очерках нет главного: установки на газетное сообщение, на факт в его советской обыденщине, вместо этого — художественно-композиционные задания, качалка ритма, стилизация живой действительности под роман. Наконец, отсутствует дата и игнорируется оседлость происходящего.

Знание Пильняка о севере, о Сяси — не знание, не полузнание, даже не четвертьзнание, это сверхзнание, которое не только никак не котируется в газете, а идет мимо газеты.

Совершенно непредставим читатель этих очерков. Это не литература — даже для А. Лежнева. Вероятно, читатель этой литературы — философ из «гершензоновской Москвы», — {208} сильно бородатый и сильно надклассовый. Впрочем, сейчас и философы ищут в газете, прежде всего, сведения.

2

В отличие от очерков Пильняка, очерки Ф. Гладкова «Днипрельстан» («Известия» №№ 61, 66 за 1928 г.) местами дают фактические сведения. Некоторые детали — своеобычны.

В целях борьбы с приблудными хулиганами на Днепрострое было проведено упорядочение жилищного вопроса.

«Была введена жетонная система для работающих на строительстве. Каждому работнику выдается металлический номер, который прикрепляет его к определенному дому или казарме, а при увольнении этот номер отбирается. Никто без такой марки не допускается в помещение и считается чуждым элементом».

Здесь неповторимо то, что «жетонная система» на Днепрострое распространена и на жилища, и что от факта «прикрепления» люди не проигрывают, а выигрывают.

Затем, в отличие от Пильняка, рабочие, создающие Днепрострой, менее призрачны. Их индивидуальная особенность та, что они — сезонники, что они — семейные. Эти сезонники, например, «имеют своих кашеварок».

Эти — «свои кашеварки» дополняют их реальный, отличный от других рабочих, облик. Сами кашеварки тоже реальны. Реальны тем, что весь день «возятся в кухнях, рядом с бараками, сами нечистоплотны, неорганизованы, не состоят в профсоюзе и сплошь и рядом занимаются проституцией».

Очень жестко описаны Гладковым партийцы на Днепрострое, трагичность положения которых заключается в том, что, при своем уездном масштабе, им приходится работать на всесоюзной стройке.

«Они или примитивно прямолинейны и срываются на головотяпство, или работают по уездному, привычному штампу, как маленькие чиновники. А между тем, обстановка на строительстве очень своеобразна, противоречива…»

{209} Все эти сообщения достаточно газетны. Но, конечно, чтобы иметь право сказать о своеобразии и противоречивости обстановки, эту обстановку надо дать. Надо дать и самые противоречия — да так, чтобы читатель и без подсказывания писателя сделал свои выводы. Этого нет, потому что Гладков — в основной части своих очерков (16 полустолбцов в № 61 «Известий») — весь в традициях беллетристического шаманства.

Тут он дает Днепрострой панорамно. Начинает он так: «Здесь я был минувшим летом, когда в древние обнаженные граниты впервые вонзались стальные буры…»

Эти «граниты» и «буры» плохи тем, что они не днепростройского, а «Силлурийского, Кембрийского, Девонского» происхождения, они плохи тем, что — декламационны.

«Белые жирные облака вихрятся в разных местах, паровозы мыкаются с вагонами и без вагонов, и по этим паровозам видно, что там совершается какая-то большая и сложная работа».

Расшифровка «облаков» на паровозный дым здесь очень витиевата, а эпитет «какая-то» в отношении совершенно определенной работы путейцев окончательно убивает сообщение. Вместо слов «какая-то» здесь было бы уместно отграничение одной работы от другой.

Природа, которая в путешественных очерках должна быть соучастницей человека, у Гладкова не работает.

«Это было в июне. Небо плавилось солнцем, с полей дул суховей, дни дымились гарью, и тело сгорало от зноя. По коричневым холмам плыли лиловые марева».

Такие «лиловые марева» — не имеют оседлости, потому что они — декорация. Это — Курилко из Большого театра, а журналист здесь бы сказал так: было очень жарко. Дальнейшее: «копошились толпы обожженных людей» — остается всецело на совести картинного описания, для самих же толп тут, вероятно, было не «копошение», а была работа, был труд.

Впрочем, Гладков спохватывается и поправляется — «все были озабочены, суетливы, каждый торопился выполнить какую-то большую ответственную работу».

{210} Но и тут соседство «ответственной» с «суетливыми» совершенно непереносно: эпитет «суетливы» получает здесь другое, чем думал автор, значение, а «какая-то большая» в отношении «работы», — расширяет смысл этой работы до работы планетарной. Это сбивается на пильняковский «корабль». Гладков слишком быстро отправился в плавание.

В этом «плавании» ему аккомпанируют рельсы, которые — «грохотали», топоры, которые — «чавкали», и рубанки, которые — «визжали». Следовательно, целый оркестр.

Он так потом и говорит:

«“Днипрельстан”. В этом энергичном слове оркестром гремит грандиозный, гордый образ» — хотя «образ», который — «оркестром гремит», это неграмотно даже и для беллетриста.

Боимся, что особенно сильно напутал Гладков с собственными именами. Секретарь партколлектива т. Позняков у него «хитро улыбается» и «невозмутимо и озорно говорит через оскал зубов». Но т. Позняков говорил, вероятно, не «через оскал», а более вразумительно.

Закончим и подытожим.

Беллетристическая установка в газете сейчас объективно-вредна: она «скромный поселок» на Днепре, возникавший трудно и во всяком случае имевший реальную судьбу, превращает, как у Гладкова, в «сказочный город», — а между тем, наши газеты подчеркивают изо дня в день не «сказочность» и не «волшебность» темпа наших сооружений, а то, что мы строим медленно, трудно. Медленно, зато для себя, а не для сказки.

Гладкову надо начать писать менее картинно, а главное, менее эпопеисто. Ибо писать вместо газетных очерков эпопеи — это то же самое, что при постройке жилых домов снабжать их не коридорами, а лабиринтами.

3

Очерк против эпопеи — вот лозунг газетчика. Именно такой подход делает конкретно-сегодняшними некоторые отдельные из вещей Зинаиды Рихтер, печатавшихся в тех же «Известиях».

{211} Оговоримся. Ее прозу еще нельзя в газете целиком противопоставить беллетристическим хитросплетениям известных писателей, но З. Рихтер идет по более верному следу. Часто она идет даже и без следа, а все-таки идет. Самое больное место этой журналистки — начала ее статей, то, что называется «приемом с места». Вот одно из начал:

«Солнце только что поднялось над камышовыми крышами киргизской столицы. В листве, в траве — сонмы цикад и лягушек. Мелодично журчат арыки… Синева гор кажется необычайно яркой, а снега ослепительными в прозрачном холодном утре». («Известия» № 82, 1928 г. «Над Курдаем»).

Сам этот отрывок не ослепительный, он — пустой; пейзаж его столько же изыскан, сколько и не нужен. Но таких мест у З. Рихтер тем меньше, чем сильнее на нее начинает давить материал. Сейчас она печатает очерки о Турксибе («Сергиополь», «В глуши Семиречья», «Фрунзе»).

Нужду пустыни в воде и жажду изыскателей она дает маленьким отрывком, где фраза:

«Воду на работах распределяли по глоткам» — вполне уясняет положение.

Реку в песках она описывает так:

«Паром самого примитивного устройства и работает только при высокой воде. В часы же полива, когда вода из Тентека разбирается на пашни, реку приходится переезжать вброд».

Река эта, перестающая быть «судоходной» от одного факта полива, правильно показана читателю и по-новому открывает самую пустыню.

Люди, живущие в этой пустыне, описаны З. Рихтер не ахти как здорово, но хорошо уже то, что они не «говорят через оскал» и что это — люди с особенностями, а не с чужой планеты.

Казаки-кочевники на земляных работах поражают своей неприспособленностью.

«Действуют они лопатой неумело, как-то слишком перегибаясь и высоко вскидывая землю.

— Стой, товарищ! — останавливает одного безусого казака десятник. — Этак ты, пожалуй, спинной хребет сломаешь. Дай‑ка лопату. Вот как надо работать.

{212} — Никогда не знаешь, сколько сегодня встанет на работу, — продолжает десятник. — Вчера записались, а сегодня уходят, не понравилось, тяжело».

Такая встреча города с деревней (кочевой, конечно) реальна.

Коротко говоря, Зинаида Рихтер, хотя у нее еще и не мало беллетристических штампов и просто серостей, неплохо видит вещь и ее назначение, отсеивает достоверное от недостоверного, правильно использует высказанное мнение, протокол, цифры, ведомственный материал.

Этому правильному использованию материала у нее могут и должны поучиться и Пильняк и Гладков. Она больше в фокусе газеты, чем иные из фокусников слова.

{213} В. Тренин
Рабкор и беллетрист

Работа рабкоров выросла непосредственно из социально-экономических условий нашей советской действительности.

Не нужен лингвистический анализ для того, чтобы отметить в самом слове «рабкор» момент связи человека с определенным производством.

В противовес буржуазным разновидностям газетного корреспондента, рассматривающим события со стороны (обыкновенно со стороны их возможной сенсационности), рабкор — рабочий корреспондент — пишет о фактах, встречающихся в сфере хорошо ему известного производства и производственного быта.

Это особенно ясно подчеркивается дифференциацией рабкоровской профессии: желдоркоры, военкоры, селькоры и проч.

Рабкоровское движение возникло стихийно, но уже давно встал вопрос о месте рабкоровской работы в условиях нашей журналистики и о дальнейшей учебе рабкоров.

Достаточно отчетливо наметилась одна тенденция: повышение литературной квалификации рабкоров с целью превращения их в писателей-беллетристов.

Так думают некоторые наши руководители литературной политики; так думает Максим Горький, напечатавший недавно свое поучение рабочим журналистам.

Можно подумать, что весь вопрос в иррациональном человеческом свойстве, которое называется литературным талантом. Если рабкор одарен литературно, то ему нужно перечесть известное количество классиков, буржуазных и пролетарских, овладеть литературным стилем и приняться за большое социальное полотно. И тогда он сменит {214} скромное звание рабкора на импозантный титул писателя, получит членский билет в доме Герцена, и вообще все будет удивительно благополучно и полезно для задач культурной революции!

Между тем, вопрос о взаимоотношении рабкоров с остальными категориями писательской профессии гораздо более сложен.

В работе рабкора прежде всего важен его метод. А метод рабкора диаметрально противоположен методу писателя-беллетриста.

При некотором сужении темы можно сказать, что метод беллетриста — эстетизация восприятия постороннего человека.

Пушкин в «Капитанской дочке» описывает пугачевское движение с точки зрения ограниченного дворянчика Гринева. Толстой в «Войне и мире» все время меняет точки зрения, но к каждому событию подставляет незаинтересованных или непонимающих созерцателей (Николай Ростов, мальчик Петя, девчонка Малаша). Бабель дает воровскую Одессу через восприятие иностранца или человека с луны, видящего цветистые детали бесцветного молдаванского быта. Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» описывает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца Вакулы. Достоевский изображает Петербург, как видение нервного ребенка («Неточка Незванова»).

Множество аналогичных примеров мы можем найти у Диккенса, Стерна, Жюля Верна, Анатоля Франса и других.

Выписывать эти примеры не стоит, чтобы не превращать статью в словарь приемов остранения.

В несколько ином виде эти приемы действуют в так называемом комическом искусстве и в гротеске. Мир, показанный, как у нас теперь принято говорить, глазами гоголевского Акакия Акакиевича или леоновского Андрея Ковякина, не отличается принципиально от мира, показанного глазами Пильняка.

Оба мира — миры эстетические, кривозеркальные, искажающие реальную перспективу вещей и событий. Вся разница между ними — в мотивировке: в одном случае — мотивировка комическая, в другом — она лирико-патетическая.

{215} Кузнец Вакула во дворце Екатерины и Пильняк в Японии одинаково представляют собой тип «человека не на своем месте».

Но кузнец Вакула за наковальней, кузнец Вакула в производственной атмосфере, до сих пор не входил в план беллетристики, так как нормальное восприятие знакомых вещей не дает смещения и переключения семантических рядов, необходимого для художественного эффекта.

Преследуя свои эстетические цели, беллетристы сплошь и рядом пользуются даже дефективным восприятием (все эти мотивировки сном, бредом, записки сумасшедших и проч.).

Но если мы отодвинем в сторону эти крайние случаи, у нас останется «схема» беллетристического описания: точка зрения постороннего человека.

В блестящем очерке «Сквозь непротертые очки» («Новый Леф», 1928 г., № 9) Сергей Третьяков называет эту точку зрения — восприятием потребителя.

Третьяков вспоминает об эренбурговском любовании американскими паровозами и никелевой обшивкой пароходных кают как о ярком выражении этой потребительской, эстетской установки.

Действительно, когда Эренбург помещал в своем журнале «Вещь» фотографию паровоза-снегоочистителя, то паровоз ему был важен как эстетический объект; точнее — ему было важно смещение рядов, перенесение паровоза в число объектов эстетического потребления.

Но для специалиста-производителя, для инженера и машиниста фотография паровоза будет интересна с иной, функциональной точки зрения. Он по-разному подойдет к четырехцилиндровому товарному паровозу Маллета и к курьерскому Пасифику; специалисту-производителю будут ясны их специфические различия, достоинства и недостатки, которые в глазах потребителя заслонены грандиозными размерами обоих паровозов.

Метод рабкоров — это описание фактов с точки зрения специалиста-производителя.

Поэтому рост рабкоров в направлении к художественной беллетристике невозможен, так как и большие романные формы и малые, новелльные — в одинаковой степени основаны на потребительском методе.

{216} Единственно правильный путь рабкоров — это расширение формы рабкоровской заметки до размеров производственного очерка.

Вопрос о стиле не должен решаться оторванно от метода рабкоров. Нельзя учить рабкоров литературному языку, потому что этих литературных языков много, и неизвестно, какой из них лучше для рабкора. Надо думать, что все они хуже.

Рабкор должен научиться описывать вещи не остраненно и не метафорически, а производственно, рассматривая каждую вещь в процессе ее действия, в ее рабочей диалектике. Этому можно научиться не в беллетристике, а в специальной литературе — научно-технической.

Только таким путем из рабкоровских рядов вырастут очеркисты, нужные советской печати, а не беллетристы, которые не находят себе места ни в художественной литературе, ни в газете.

{217} Леф
Нужно предостеречь

С. Третьяков:

Основное преступление ВАППа — это прямой, некритический перенос в нашу обстановку формальной конструкции произведений, созданных в иноклассовой обстановке, феодальной и капиталистической.

ВАПП не дает себе труда по отношению к беллетристике спросить, а не есть ли она, эта самая беллетристика, вообще говоря, преходящее явление, не для всех эпох обязательное? Правильно ли, что наши рабочие изучают жизнь по романам?

Есть разница между статьей и романом. Когда статья врет, то против этой статьи пишут полемическую статью. А когда врет рассказ — с ним не полемизируют, а подвергают «художественной критике». В беллетристике герои носят выдуманную беллетристическую фамилию. Беллетрист не ответствует за факты, в его произведении изложенные, он ответствует за стиль, а ведь стиль начинается там, где кончается живая действенная конструкция.

Стиль можно ощущать и изучать и в ленинских произведениях и в ленинском языке. Но когда Ленин писал вещь, это было не произведение стиля, задание было не стилевое, а чисто деловое, чисто полемическое (организационное), т. е. вещь была мостом к живому факту.

Таким мостиком к фактам ваша беллетристика и ваша поэзия ни в какой мере не являются.

Куда девают вас? Вас суют в те сточные коллекторы газет, которые называются «литературными страницами». Тут сказывается разница между писателем и газетчиком. Газетный работник включен в газетный лист, он знает, что ему нужно делать, он работает на заданном материале {218} по жестким заданиям размера, времени, способа обработки. А писатель — это человек, которого можно безболезненно для газеты перебрасывать от субботы к субботе. Он существует для развлечения, для вечернего чтения.

В. Тренин:

В первое время своего существования роман, как и все другие эстетические конструкции, мог иметь целевую установку, а, например, так называемый фактический роман Свифта «Путешествие Гулливера» был политическим памфлетом, с новой, очень ощутимой формой. Но в процессе литературной эволюции формы романа разгружаются от целевых моментов и превращаются в чисто эстетические стандарты.

Теперь уже опытом установлено, что роман не может фиксировать факты, он не может быть «отображением действительности», потому что сюжетная конструкция нейтрализует реальный материал, лишая его всех специфических качеств.

Также не может быть роман и агитационным жанром, потому что не бывает агитации «вообще», агитации вечными образами и типами, не прикрепленными к конкретным задачам советской действительности. Поэтому агитационные функции гораздо успешнее выполняются газетой.

Фактический материал может быть введен в литературу только лефовскими приемами селекции и монтажа фактов.

{219} С. Третьяков
Ближе к газете

«Выросшая в эпоху расцвета русского символизма, написавшая под сильным влиянием Л. Андреева драму “Атлантида”, находившаяся в литературной зависимости от поэтов-акмеистов, во главе с Гумилевым, она нашла в себе достаточно мужества и таланта, чтобы порвать с “высокой” литературой и уйти в журналистику». Это о Ларисе Рейснер. (Т. Гриц, «Красная новь», № 3, 1928). А вот другое, совсем другое. «Высокое»!

«Горький сделал для меня неимоверно много, между прочим содействовал прекращению моей постоянной работы в газетах».

Это пишет Федин о Федине. (Бюллетень Гиза, посвященный Горькому).

Чтобы Федину было не совсем одиноко, подсадим ему Берковского из № 5 «На литературном посту» (1928):

«… Если тут (в “Мятеже”) материал шел ему (Фурманову) наперекор, то в “Чапаеве” материал подчинился конструктивной воле. “Чапаев” — оригинальное романное построение.

… Нужно отказаться от взгляда на него, как на сырые мемуары».

Фурманов идет наперекор конструктивной воле монументальщиков.

Ничего — управятся. Долой публициста-мемуариста, да здравствует беллетрист-романист!

«… все высокое, все прекрасное…»

Мы знаем широту благословляющих жестов М. Горького. И все же странно, когда великий рабкор и репортер благословляет уход из газет в романные тома.

Писателя на это только помани. Оно легче.

{220} Совершить переход через пустыню на страницах романа легче, чем заставить домком поставить мусорные ящики на черной лестнице.

Беллетристика — платеж фальшивыми монетами по счетам действительности.

 

Говорят о необходимости для писателя быть чем-то большим, чем простой фиксатор фактов: считают, что писатель должен быть синтетиком, уметь создавать обобщения, и что это делает его выше газетного, журнального публициста.

А наблюдали ли вы любопытное явление газетной, журнальной, публицистической практики — уловление «щин»: кореньковщина, головановщина, воронщина, маяковщина? Вместо беллетристического метода предварительного изучения 10 индивидуумов и построения по ним выдуманного, безответственно выдуманного, бумажного одиннадцатого, — публицистика знает метод нахождения в действительности таких конкретных фигур, которые являются характерными для данного ряда и могут стать обобщениями. Никакому писателю с его романными методами никогда не угнаться за газетной «шиной».

 

Когда доказываешь газетчикам-повседневцам, очеркистам, фактоловам, фиксаторам и продвигателям действительности их приоритет перед беллетристами, но требуешь повышения квалификации, газетчики не верят:

— Что вы! Разве мы творцы? Наша работа — ремесло. Где уж нам до Бабеля и Всеволода Иванова!

Так дворовые холопы не брали вольную даже тогда, когда крепостное право было сломано.

Рабкор мечтает о звании писателя. Газетчик целует беллетриста в плечико. Ненавидит ежедневность, неподписанность, заданность, жесткую обусловленность газетной статьи и фельетона.

Газетчики!

Голову выше!

Вы не смеете держаться последышами беллетристов!

{221} С. Третьяков
Рабкор и строительство

Каждый день почтальон вываливает в секретариат «Комсомольской правды» охапки писем. Тут и коротенькие заметки, и обстоятельные статьи. Пишут комсомольцы и о комсомольцах.

Просматриваю папку корреспонденции, размером побольше, почти статей. Их полсотни.

Очень мал отдел «Наших достижений».

Два комсомольца хвалят свои летние лагеря. Один из них пишет: «многих усилий стоило нам…» А каких усилий — не сообщает. Заметка оказывается голой, восторженной информацией, из которой никакого полезного опыта следующие строители лагерей не почерпнут.

Любовно, но общими словами описан совхоз.

Корреспондент Защепкин разгильдяю, не умеющему жить на 67 рублей, противопоставляет аккуратную и экономную комсомольскую чету — из 45 руб. выкраивающую и горячую пищу, и уютную комнату, и театр, и газету.

Нечаев пишет из Воткинска, как таинственно с ночи, будто для отражения воздушного нападения, собирали комсомольцев в культурный поход и делили их на батальоны — легкой кавалерии, шефский и бытовиков с затейниками.

Настоящей работой весит заметка Бульбы, где дотошно, почти как в приходо-расходной книге, с переводом на рубли исчислено все проделанное в подшефной деревне комсомольцами-культпоходниками.

В отдел же «Наши достижения» отнесу два конкретных предложения: первое — выпустить заем «культурной революции» и второе — в заводских стенгазетах перед днями получек указывать, куда могут быть истрачены {222} деньги культурно и с пользой, во избежание беспорядочного транжирства и повальной пьянки, после которой уже на другой день рабочие ходят друг к другу побираться четвертаками на обед.

Отдел «Наши дефекты» много обильнее.

В центре — бытовые болезни. Неряхи, у которых деньги текут сквозь пальцы, а комнаты больше похожи на хлев.

В противовес неряхам комсомолки жалуются на своих франтящих подруг и франтов-комсомольцев, которые, во имя модных рубашек и ботинок и ухаживания за модницами, забывают комсомольскую работу.

Один такой франт в Кисловодске договорился до того, что Луначарский — это артист московской оперы.

Из заметки Гольденберга лезут комсомольцы-матерщинники, комсомольцы-антисемиты, комсомольцы-бюрократы. В Стунине культработа заглохла, секретарь поет нецензурные песни, а девчатам не позволяет танцевать. Из 20 комсомолок в ячейке осталось четыре.

Комаров требует объявить войну шинкарству, ибо деревня ходит босая, пьяная, больная, бездельничает.

Против сорокаградусной кричат десятки писем и из ленинградской гавани, и из цинделевских казарм.

В корреспонденции Гаваюка и Алексина — комсомольцы пропивают получку. Ячейки слабо контролируют личную жизнь комсомольцев.

Безобразны случаи сексуального хулиганства.

Новожилов пишет о том, как студенты на пари в дюжину пива разыгрывали, кто растлит студентку. На пари физкультурник публично целовал другого в зад. Школьники-комсомольцы удирали от своих сверстниц, ставших по их вине матерями.

Идут сообщения о командирствующих безобразниках. Об избачах, забросивших избы-читальни. О пролазах, устраивающих своих человечков в рабфак и на стипендию. О комсомольцах, проспавших деревенскую молодежь, взятую в плен церковниками.

Кооператив за 1 ¹/₂ года продал книг всего на 9 рублей (Федоров). И т. д.

Темы этих корреспонденции повторяются и подтверждаются в более сжатом виде тысячами писем.

{223} Большинство заметок даже не старается сделать какие-нибудь выгоды. Нельзя же считать выводом концовки: «надо подтянуться», «давайте об этом говорить», «пора изжить», «надо объявить войну шинкарству», «надо клеймить позором» и т. д.

Это простейший тип заметки. Чисто информационный. Человек видит что-то и рассказывает о виденном. Больше того. Бывают корреспонденты, которые «берегут» пойманный ими дефект, боятся спугнуть, никому не скажут о безобразии, опасаясь:

— А вдруг исправят, и заметка сорвется!

Для них заметка — самоцель. Это — профессионалы по ловле «социальных блох». У этих людей задача рабкорства стоит вверх ногами.

Более редок тип заметки с конкретным предложением.

Человек не только видит дефект, он уже задумывается над этим дефектом и делает предложение, как устранить.

«Темные бульвары помогают проституции. Пусть МКХ подумает о том, чтобы осветить бульвары», — пишет Г. Мик.

Другой, говоря о задачах культурного похода, выписывает названия книг, которые полезно прочитать культармейцу.

Симукина поразила безграмотность надписей на памятниках жертв революции на Марсовом поле. Он предлагает надписи пересмотреть и переделать.

В красном уголке разъезда Укора портреты вождей лежат на печке; корреспондент пишет: «приберите».

Эти предложения далеко не равноценны. В одних есть реальное содержание, в других только намек — полуприказ, полупожелание.

Наконец, бывают заметки третьего сорта, где корреспондент выступает не только как информатор, не только как советчик, но и как организатор.

Он не просто сообщает, что в мастерских течет бак с водой, заключая заметку обычным — «охрана труда, подтянись». Нет. Увидев текущий бак, он пойдет к этой самой охране, добьется с ней разговора. А если она проявит сопротивление или разгильдяйство, пойдет искать управы и на нее. Тогда в заметке его, кроме текущего бака, будут обнаруженные и отнекивающиеся разгильдяи, {224} отмахивающиеся волокитчики. Словом, выяснится — где пробка, протолкнуть которую рабкоры не в силах. Будет показано, как маленький строитель социализма на малюсеньком культурном участке провел нужную борьбу с конкретными носителями зла.

Заметка такая не просто «заклеймит позором», не только создаст газетный нажим на безобразника, она и другим расскажет о тех приемах, способах, хитростях и атаках, при помощи которых рабкор-организатор добивался своего.

И тогда заметку этого сорта можно будет свободно из графы «Наши дефекты» перебросить в графу «Наши достижения».

Отмеченный дефект — это хорошо. Но дефект отмеченный и взятый в штыки — это во много раз лучше.

Увеличение количества заметок третьего сорта и второго за счет заметок первого — будет барометром, указывающим рост глубинных «капельных» процессов культурной революции.

Делайте конкретные предложения по дефектам! Рассказывайте, как вы боретесь!

{225} К новому

{226} О. Брик
Разложение сюжета

Любопытное явление наблюдается в так называемой художественной литературе в наши дни. Это — отход от сюжетной прозы и переход к бессюжетной.

Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии, и только как второй план, как фон, выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет, или почти нет, и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое.

Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор.

Аналогичное явление наблюдается и в драматургии (и в кино). Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм, на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок, часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя.

Чем объясняется такого рода разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное {227} еще искажает в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство, — то, что принято называть цельностью вещи. И эта цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом.

Если раньше никто не обижался искаженному изображению, например, исторических личностей, то теперь всякое такое искажение чувствительно ощущается зрителем или читателем. Раньше с Наполеонами, с Петрами Великими и прочими героями можно было делать что угодно, втискивать их в любую сюжетную интригу, теперь этого делать нельзя, потому что, с одной стороны, люди кое-что узнали об этих героях, а с другой — пропал интерес к художественной обработке этих весьма интересных биографий.

Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на «художественную» обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в их распоряжении материалом. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке, и что только неожиданность этого материала, непривычка к нему мешает современным художникам делать из него художественное произведение. Они расценивают сегодняшнее положение вещей только с точки зрения новизны материала, полагая, что метод его обработки должен остаться таким же, каким он был до сих пор. Это ошибка.

{228} Дело в том, что приток нового материала наблюдался всегда, а не только теперь, и сюжетные схемы всегда легко с этим материалом справлялись, а если и не справлялись, то откидывали, как непригодный, и никто на это не сетовал, никто на это не негодовал. Между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносил ему готовые вещи, и потребитель ничего другого от него и не требовал. Единственное требование заключалось в некотором обновлении сюжетных схем или повествовательного фона, но самая система изготовления художественных вещей неудовольствия не вызывала. Потребитель хотел иметь художественную вещь и предоставлял художнику полную свободу искать материал и обрабатывать этот материал, как ему вздумается. Потребитель не расшифровывал художественную вещь на материал, не сличал готовую вещь с сырьем, не интересовался, насколько полно дан этот материал и насколько он обезличен.

В наши дни положение решительно изменилось. У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько ее доброкачественность. А доброкачественность эта определяется степенью верности передачи материала. Современному потребителю не безразличен способ обработки материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились. На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус.

Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе.

{229} В. Шкловский
К технике внесюжетной прозы

Греция не оставила нам теории романа, хотя оставила и романы и романные схемы, часть которых жива до сегодняшнего дня. Но к существующему веками роману не было уважения, он был внетеоретичен, да и в русской литературе роман и повесть долго оставались внетеоретическим жанром, и, пожалуй, вся теория переводного романа изложена у нас в предисловии переводчика.

Сейчас в таком положении находится внесюжетная проза. Ее удельный вес сейчас и ее историческое значение очень велики: почти вся работа энциклопедистов, эссе самых разнообразных видов, русская публицистика и целый ряд произведений русских так называемых беллетристов — целиком лежат во внесюжетном жанре.

Но этот жанр существует, не имея родословной, и хотя он количественно даже в своей эстетической части больше всей романной области, но все-таки он требует нового открывания.

Сюжет — это отмычка в дверь, а не ключ. Сюжетные схемы очень приблизительно соответствуют бытовому материалу, который они оформляют. Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает — на основании довольно произвольных признаков. Это очень заметно в истории греческой литературы, которая сосредоточилась в своих темах на изображении конфликтов в нескольких определенных семьях. На формальные причины такого сосредоточения указывает уже Аристотель. Те {230} анекдоты, которые мы сейчас расскажем про современников, происходят из глубины веков.

Когда умер граф Ранцау, то в «Известиях» было напечатано воспоминание об одном его удачном ответе, которым он отпарировал заявление, что будто бы его род происходит от незаконной линии Бурбонов. Вся схема этого ответа — то, что не моя мать была знакома с Бурбонами, а мой отец, т. е. что это они мои незаконные родственники, — вся эта схема с точностью повторяет элегантный разговор, который вел в доме «Елизаветиной мамы» бессмертный Георг, Английский Милорд.

Те анекдоты, которые мы друг другу рассказываем, — такого же почтенного происхождения. Анекдоты, записанные Пушкиным, выходили позднее под названием, анекдотов о малороссах, а знаменитый анекдот про еврея, который обязался обучить слона разговору, надеясь на то, что или слон умрет, или шах умрет, или еврей умрет, — этот анекдот, но без еврея, записан Болотовым как анекдот, рассказанный Екатерине.

Сюжетная схема с разрешением — вещь редкая: это — случайное заболевание материала, ее соприкосновение с материалом бывает обыкновенно только в одной точке. Это такая же редкость, как золотые рыбки с глазами-телескопами. Иногда исторический факт совсем не имеет под собой никакой опоры и сразу создан анекдотом.

Есть, например, рассказ Льва Николаевича Толстого «За что» — о поляке, который бежит из Сибири в гробу, в котором будто бы находятся кости его детей. Знатоки Толстого указывают как на источник этого рассказа — книгу Максимова «Сибирь и каторга». Действительно, в этой книге на странице 356‑й находится изложение истории с указанием фамилии женщины, с которой это произошло, — Мигурская. Но тут же есть ссылка, что подробнее факт рассказан у Даля в рассказе «Небывалое в бывалом и бывалое в небывалом».

Такие рассказы существуют. В собрании сочинений Даля случай с поляком напечатан во втором томе (до этого был напечатан в «Отечественных записках» 1846 года). На 94‑й странице рассказан случай с поляком; схема такая же, как у Толстого, т. е. выдает супругов казак, но {231} у героя нет фамилии, и весь разговор кончается так: «Вы говорите, что были свидетелями этого происшествия… Это весьма замечательно не только по странности случая, но и по тому, что это есть исполнение чужого предположения. Кто читал книжку Коцебу “Замечательнейший год моей жизни”… Коцебу рассказывает все это предположением, каким образом приехавшая жена должна была увезти его к себе».

Если вы возьмете самую книжку Коцебу, то там найдете весь этот рассказ, но уже в форме предположения, в виде мечты о побеге.

На стр. 90‑й: «В большой моей горнице хотел я сделать досчатую перегородку, а в самом углу за нею — как шкаф для платья. После того хотел я прежде месяца два жить покойно и по-видимому довольно с женою моею, а потом притвориться постепенно больным, напоследок и поврежденным в уме. Это бы также продлилось несколько месяцев. А там хотел я в один вечер в темноте положить шубу мою и шапку на берегу Тобола у прорубя, тихохонько после прокрасться домой и спрятаться в шкаф с верху открытый. Жена моя встревожится. Меня ищут, находят шубу, — явно, что я утопился в прорубе — оставленное письмо подтверждает это. Жена моя в отчаянии: днем она лежит в постели, ночью дает мне пищу. О происшествии этом донесут в Тобольск, а оттуда в Петербург. Там положат донесение к стороне и позабудут обо мне. Через некоторое время жена моя оправится немного и просит подорожной для проезда в Лифляндию, которой нельзя не дать ей. Она купит большую кибитку на полозьях, в которой можно покойно лежать протянувшись; и подлинно единственная повозка, в которой удобно отважиться на такое предприятие».

В этом рассказе Коцебу нет гроба, весь он еще не доигран. Но есть такие подробности, как бегство именно зимой, шуба у проруби и т. д. Таким образом, мы видим, что перед нами не обработка писателем (Толстым) внелитературного факта, а скорее приурочивание литературной выдумки (Коцебу — писатель) к определенной местности, к определенной фамилии, запись этой легенды и новая ее литературная жизнь.

{232} Случай этот очень типичен. Даже если мы возьмем список уголовных дел, то мы увидим, что в литературную обработку попадают все одни и те же случаи. Например, я знаю с 18‑го века анекдот о ювелире, которого привезли к психиатру, выдав психиатра за покупателя, а ювелира за больного, который все время бредит бриллиантами. И в факте отбора и в факте оформления сюжет играет деформирующую роль. Для создания типа приходится также приписывать на имя определенного героя в разном контексте существующие факты. И мы опять деформируем.

В настоящее время инерционное значение сюжета особенно выявилось, и деформация материала дошла до крайних пределов. Мы представляем себе борьбу классов не типичнейшим образом, как борьбу в семье, хотя вообще семья классово однородна, по крайней мере чаще всего.

Схема «Два брата» в мотивировке «красный и белый», вместо «добрый и злой», продолжает у нас достаточно потрепанный анекдот о Каине.

Но от сюжета, и притом от сюжета фабульного, основанного на кольцевом построении судьбы героя, просто отказаться нельзя. Герой играет роль крестика на фотографии, или щепки на текучей воде — он упрощает механизм сосредоточиванием внимания. Мы, например, в кинематографии знаем, что сюжетная лента более интенсивно использует свой материал, чем лента хроникальная. Конечно, мы можем сказать и наоборот, что сюжет вытесняет материал.

Теперь возникает вопрос, чем заменить в фактической прозе сюжет. Элементарнейшей заменой является метод передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии или временное в мемуарах. Здесь у нас чистый интерес к материалу и условный метод перехода от факта к факту.

Нужно, конечно, оговориться, что и мемуары сильно переживают деформирующее влияние приемов искусства. Начало болотовских мемуаров, вероятнее всего, окрашено Жиль-Блазом. Мемуары Винского с его прямым указанием на шендеизм, конечно, окрашены Стерном. Очень сильно влияние Стерна на мемуары Жихарева.

{233} Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это — разроманивание материала. Метод фельетониста состоит в переведении вещи в другой план не сюжетными способами, — фельетонист сравнивает веши большие с вещами маленькими, пересекая их на каком-нибудь одном слове, или рассказывает какой-нибудь случай, происшедший на Западе, сравнивая его со случаем, происшедшим у нас.

Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор, — конечно, не только идеальный, но и реальный редактор. Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора.

В настоящее время журнал утратил свою литературную форму, что особенно относится к толстым журналам. Но ощущается органическое лицо в газете, если только она не перегружена материалом справочного и руководящего характера. Но такая газета, как «Красная газета» первого своего периода, определенно может быть оценена, как литературная форма, причем общая направленность газеты и общая ее ощутимость находятся не только в статьях, но и между статьями.

Вообще и в отдельной книжке писателю документальной прозы сейчас легче работать с отрывками, чем с целыми произведениями. В очерковой работе очеркист сейчас, к сожалению, обыкновенно просто закрашивает свой материал беллетристикой, т. е. вставляет в описание цвет неба, но это занятие бесполезное, тем более что этот цвет неба берется наизусть, без реального, научного понимания, что такое облака и что они собой обозначают.

Но у хорошего очеркиста есть свои приемы сравнения. Так, Гончаров описывал экзотику на слабо выявленном, но ощутимом фоне природы и быта средней России. У Кушнера в «Ста трех днях на Западе» материал остранен {234} хозяйственным к нему подходом, а «Суховей» у него сработан на том, что пустыня описана как объект индустриализации. Это нахождение основной точки зрения, сдвигающей материал и дающей возможность читателю заново его перестраивать, — гораздо более органический прием для очеркиста, чем применение сравнений, редко достигающих своей цели.

Развитие литературы факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из самых главных условий — это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам в себе, в рудименте, носит все свойства и все пороки старого эстетического метода.

{235} С. Третьяков
Сквозь непротертые очки
(Путевка[3])

Билет на самолете от Москвы до Минеральных вод стоит столько же, сколько мягкий с плацкартой в курьерском. Стоит вчетверо дешевле действительной коммерческой стоимости. Сорок шесть рублей с копейками, а прилетаешь в сумерках того же дня, на рассвете которого вылетел.

Нет ничего хуже, как глядеть вокруг себя глазами потребителя. А на потребительском восприятии мира основано все старое искусство. Пейзаж — есть природа глазами потребителя. Гордые красоты линий паровоза и эренбурговские умиления никелевым отблеском обстановки пароходных кабин — это вещи глазами потребителя, левого эстета. Романный психологизм есть ведь тоже не что иное, как потребительское наблюдение работы нервно-рефлекторного аппарата.

Производственными глазами ни вещей, ни людей в искусстве еще не видит почти никто. Этому надо начинать учиться. Кое‑что здесь знает Пьер Амп, знает Б. Кушнер.

Мотор кричит на разные голоса. Летчик в голосах мотора читает состояние металла, изношенность частей, здоровье клапанов, силу тяги. А я не знаю даже, скольким оборотам винта эти разные голоса соответствуют. Я вижу {236} мотор сквозь непротертые очки, мне не хватает цифр, а последовательно накопляемый мною примитивный полетный опыт не превосходит опыта зулуса, поставленного в мое положение.

 

Мы уже взобрались на нужную высоту, когда отворилась дверь, ведущая от пилотов, и человек с головой, одетой в кожу, подняв автомобильные очки на темя, долго смотрел в левое окно, откуда видны черный каучуковый пузырь колеса, навес крыла и тянущаяся к нему распорка, сделанная из жестяных (в действительности дюралюминиевых) манжет.

Бортмеханик смотрел очень долго. Пять потребителей (пассажиров), замкнув тяжелыми пожарными пряжками резиновые подпруги на животах, следили за его глазами. Подпруги эти прикреплены к креслам и застегиваются при взлете и посадке. В случае толчка или удара пассажиры, вместо того, чтоб ссыпаться друг на друга в один угол кабины, рванувшись с кресла, будут возвращены на него сильной резиной пояса. В полете подпруги обычно висят под ручками кресел.

Бортмеханик ушел, ничего не объяснив, и сел рядом с пилотом за свой руль, подобный автомобильному, с тем отличием, что кроме поворота колеса он еще работает нагнетательными движениями подобно велосипедному насосу.

Пассажир, около которого в окно глядел пилот, пригнулся к моему уху и прокричал, краснея от натуги, голоском дальним, тонким и маломощным: «Пробоина в бензиновом баке». Я немедленно почуял запах бензина и стал искать, где этот бак. Только ли в передней толстой части крыла, или также внутри металлических манжет?

Выяснилось в Харькове.

Перед самолетом сидели в ряд механики, начальник аэродрома и пилот и смотрели под живот аэроплана. Никакой не бак и не бензин, а при ударе о кочку на взлете в Москве было погнуто шасси. Бортмеханик же разглядывал погнутие, решая, не вернуться ли немедленно на московский аэродром. При вынужденной посадке попорченное шасси не выдержало бы.

В Харькове самолет был отправлен в ремонт, а мы — пассажиры — на станцию железной дороги для дальнейшего {237} следования поездом согласно пункта 15 правил, изложенных в летбилете.

 

Сверху Москву я знаю только по планам, на которых разной краской отмечены районы, милицейские участки и трамвайные линии. Естественно, что при взлете не удается судить о том, что, скажем, обозначают новые строящиеся корпуса, какими фабриками обрастает Москва, в каком состоянии находятся стройки рабочих поселков, улучшились или ухудшились зеленые насаждения, хватает ли сурика на перекраску крыш, в каком положении фарватер Москвы-реки. Планы города в расцветке своей не приноровлены еще к аэросъемке. Поэтому у меня начинают работать механизмы поэта и литературщика — цепь примитивно привычных ассоциаций, приводящая все видимое или часть его к так называемым художественным образам.

Горизонт стремительно расширяется. В лад оборотам пропеллера набухают обороты речи. Сочиняется:

взобравшись по воздушной лестнице, самолет бежит по ровному, накатанному, прозрачному плато.

А можно и так: поля, деревни, дороги, леса свалены в кругозор, как овощи в кухаркин фартук.

Можно сказать: чересполосица напоминает лоскутное одеяло (очень плохо).

Можно сказать: чернильные кляксы вспаханных паров (неверно, потому что таких линейно вычерченных клякс не бывает).

Язык тянется к фразе — трава перестает быть травой и кажется плесенью, тиной на дне аквариума, ибо глаз не в состоянии уже уловить травинок, хотя ловит еще известковую капель ромашек. Тут же возникают сравнения рубчатых картофельных полей с зеленым сукном диагональ. Мозг с омерзением отбрасывает сравнения с протертым сукном (больно уж сравнение протертое, несмотря на схожесть).

Огромное, иссиня-вспаханное поле треснуло тропинкой, как грифельная доска (опять образ). Над чернотою этого поля чувствую сброс самолета, от которого под ложечкой делается сладкая изжога. Сброс — потому, что черное поле теплее зеленого, от него горячий воздух вверх. Этот сброс обрывает серию литературно-художественных выводов.

{238} Несколько интереснее, но все же обывательски, набор непосредственного опыта новых и необычных явлений и ощущений.

Стекло окна ходит в пазах и открывает щель, в которую только-только можно просунуть голову. Человеческая невропатология строителями самолетов учтена правильно. У пассажиров бывает два невротических момента. Первый — желание выброситься. Мысленно переживается полет, задых, кувырк и удар плашмя о землю в кровавый студень. Второе — страх перед только что подуманным.

Но и страх и идиотское желание нырнуть построены на эмоциях депрессивных. Нормальный пассажир не может ощущать их дольше 5 – 6 минут. Он устает бояться и успокаивается истощенный. Вероятно, у невротиков срок этот длиннее.

 

Высунутая в окно растопыренная ладонь на 130‑километровом лете ощущает воздух, как литой гуттаперчевый шар фунтов 10 весом. Воздух прорывается между пальцами и трясет руку.

Колесо самолета, черный надутый каучук которого видный в окно, — единственная вещь между зрачком пассажира и землей, кажется нелепым здесь в воздухе и в полукилометре над дорогой. Ощущение этой нелепости кончается, как только замолкает мотор. Тогда колесо становится лепым, нужным, милым, единственным.

Полет — по ощущениям самое медленное из путешествий. Так же точно, как самое быстрое — верхом в лесу.

Никаких кустов, ухабов, телеграфных столбов, мелькание которых создает иллюзию быстроты. Ровное и тихое отплывание назад — полей, лесов, озер. Отношение радиуса видимого горизонта и скорости движения здесь много больше, чем у пассажира, присевшего к окну вагона. А главное, если внизу меришь на погонные километры, то здесь исчисляешь пространство квадратными километрами.

Даже глядя вниз по вертикали — никакого головокружения. Нужно огромное усилие, чтобы представить себе те 450 метров высоты, которые указывает альтиметр. Запрягите пчелу в спичку, приклейте к спичке муху, пустите ползать по полу и смотрите с высоты своего роста, — так {239} вы воспримете с самолета крестьянина, везущего на лошади бревно.

Особенность восприятия сверху в том, что предметы воспринимаются как всерьез маленькие, а не как уменьшенные.

Сверху человек меньше и незаметнее гуся (гусей и поросят мы и на земле видим сверху вниз). Площадь человеческого темени и плеч меньше гусиной спины и окрашена в более темный цвет.

Если на земле один человек, ставший против вас, способен своей фигурой заслонить добрую восьмушку горизонта да отхватить градусов 20 неба, то здесь он при всем желании этого сделать не может, ибо сам сокращен до размеров фуражки.

Над полями летают птицы, сдвоенные тенью. Они вроде мух, только у мух никогда не бывает столь медленного полета. Разве что их снять киносъемкой «рапид», дающей возможность замедленно видеть движение. «Рапидом» приток превращается в медленное вознесение.

Сверху не видно ног. Все предметы передвигаются катясь. Разницы в движении бегущего человека, собаки, скатываемого чурбана и дрезины — нет. Самое заметное сверху — это лошадиные хвосты и куры, спасающиеся от аэропланного грохота в темноту.

От приближения самолета рисовые зерна баранов слипаются в комочки стад. Черные полосы пахоты на желто-зеленом фоне жнивья и полей складываются буквами. Чаще это «О», «Т», «Ш». Реже «Р» и «Ф». Шрифт прямоугольный, афишный. «О» — это значит начали поле опахивать, но недопахали середины. Поискав глазами, найдешь либо тут же, у черноты, плуг и пахаря, либо по борозде уследишь, куда он ушел.

На каучуковой шине колеса — царапина. Пролетали сквозь дождь. Он бьет горизонтально. После дождя увидал, что царапина передвинулась значительно ближе ко мне. Это дождевые капли повернули колесо.

Избы — квадратные ватрушки. Загибы теста — крыши, варенье в середке — чернота двора (сравнение не мое, а спутницы).

Она же удивляется, до чего пуста земля, как ее много и где те, кто ее обрабатывают. Действительно, на этой {240} ровной и чистой земле (столбов нет, они обратились в точки) человек занимает удивительно мало места.

Тут-то и начинается тоска по сознанию. Полет раскладывает внизу изумительную геометрию полей, геометрию человеческого труда, разлиновавшего землю и выкрасившего параллелограммы, прямоугольники и трапеции краской разных посевов. Чертеж этот фактурно разделан по одному бороной, по другому плугом, по третьему зеленым каракулем лесов, по четвертому мокнущими лишаями болот. Но прочесть этот шифр геологии, агрономии, ботаники и землеустройства не хватает пассажирских знаний.

 

Смотреть на жизнь в повернутый бинокль полета — хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих земную кору и изменяющих ее облик наиболее заметно в ряду таких сил, как вода, кроты и сорные травы.

Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения — кристаллы из глины, соломы и дерева. Подобно дождевым червям, нарывают они черные пирамидки, оставляя червоточину пустот заполняться водой, — торф.

Великорусские термиты строятся длинными, на нитку дороги нанизанными колониями вышеописанных ватрушек. К Украине ватрушки прекращаются, и начинаются пыльного цвета беспорядочно разбросанные украинские крыши, имеющие вид четырехпалых морских звезд. Хребты этих звезд сильно выбелены. Видимо, здесь, на перегибе крыши, надо цементировать концы соломенных снопов, которыми крыша крыта. Кстати, беленые хатки начинаются не случайно: поводив глазами, вы заметите, как в разных местах сквозь сетку растительности пробиваются меловые пласты. А Белгород — так тот прямо стоит на мелу. Также видно, где этот мел копают в карьерах, и белым истаивающим следом он осыпает дороги, вытрусываясь с телег.

Хорошо — мел настолько заметен, что виден даже сквозь непротертые очки. Но ведь, кроме мела, есть много {241} других отличий у страны, более тонких и более интересных, чем набегание морщин на гневные лбы, дрожание ямочек на щеках и всякие сорта беллетристических румянцев.

Летя над землею, беспорядочно заглатываю глазом и потрясающие своею длиной наклеенные на землю пластыри холстов, и зебровидно выкошенную траву перелесков, и пасеки, на которых ульи стоят, как сокольские гимнасты (с какою легкостью опять срываешься в привычную художественную метафористику!).

Сорняки в полях расходятся кругами, как экзема. Отдельных растений не видать, а породы растений живут кольцами, налетами, пузырями. Изменение цвета почв лезет в глаза. Нет действующих лиц. Есть действующие процессы. Сцены ревности, драки и объятия отсюда не видны, а деревни однотипны, как листья кустарника одного вида. Но зато отсюда видны хозяйственные районы, тучность урожаев и костлявая худоба недородов. Отсюда видны болезни уездов, нарывы районов, малокровие рек. Крохотный хлебный вредитель, иссушающий мертвой желтизной целые гектары, отсюда видней и грознее, чем издевательски крошечный, безмолвный, попыхивающий то белым, то черным предмет, который на земле называется локомотивом.

 

Когда по-настоящему заточится глаз, он станет различать сверху разницу между посевами коммун и крестьян-одиночек, он будет диктовать мозгу рефлекс восхищения над сводными массивами совхозных нив, сменяющих лоскутное одеяло деревенской чересполосицы. Уход старых каменных городов в зеленую сетку садов, новизну и прямые просторы рабочих поселков. Тогда мы станем зрячими не только на биологически-термитные работы человека, но и на то, чем по-новому будет социализм перечерчивать лицо земного шара.

{242} Н. Чужак
Живой человек истории
(«Михаил Лакин». Сборник воспоминаний и материалов. Издание Владимирского истпарта. Владимир, 1928[4])

Работать над живым человеком истории — это вовсе не значит обязательно пересказывать его биографию по восходящей-нисходящей или же описывать документально его корни в окружающем. Все это крайне, конечно, важно, поскольку человек истории круто внедрился в исторический момент и, будучи порождением определенной среды, круто проталкивал свою эпоху в мыслимое завтра. Но. Сколько бесследных человеческих метеоров знает наша история, — особенно история последних лет, — людей различного охвата и влияния, сгоравших в кратком, но отменно-выразительном пробеге по действительности, — метеоров, порожденных притяжением великих революций, но историками революций так и не захваченных! Нащупать хотя бы единственную, но характерную линию такого индивида — не значит ли это сделать нужный вклад в историю живого человека столько же, сколько и в историю революции?

Михаил Игнатьевич Лакин, муромский рабочий из крестьян, оратель-кряж Иваново-Вознесенского {243} района, всем нутром своим зажегшийся от местного, некнижного огня и после шестимесячного буйного пробега по земле дотла сгоревший, был таким вот самобытным метеором в нашей первой русской революции, без уяснения которого не ясны будут и последующие события и лица. Михаил Игнатьевич Лакин, замечательнейший агитатор и трибун, впервые всплывший на поверхность жизни только летом 1905 г., а в ноябре того же года уже растерзанный пьяной толпой, — Михайла Лакин, несомненно, навсегда пропал бы для истории, если б не группа старых сподвижников безвременно погибшего самородка, надумавшая выпустить в издании Владимирского Истпарта сборник его памяти. Маленький сборничек, всего 40 страниц, но — лучше маленьких сорок страниц, чем ничего.

Анализируя отдельные подходы в этом сборнике к характеристике Михайлы Лакина, мы уясним себе не только верные или неверные приемы авторов, трактующих живого человека истории, но рикошетом, может быть, и облик Михаилы. Все они, т. е. авторы, делают очень хорошо, что прорабатывают образ своего покойного соратника на живом, т. е. конкретном, очень «местном», бытовом, на близком, на своем и, значит, первосортном материале (первое условие живой подачи человека), но чуть ли не все они во власти той противной псевдогероической, а в сущности ничего уже ровно не обозначающей фразеологии, от которой не свободны, к сожалению, даже лучшие из наших газетных работников. Так, например, сказать: «единодушный отзыв всех товарищей рисует Лакина, как подлинного революционера-пролетария, с беспредельной верой в победу рабочего класса, с беззаветной преданностью»… и т. д. (из предисловия) — многим из них ничего не стоит, как будто бы такими вот «единодушными», но все же проходящими мимо сознания штампами работается облик живого, т. е. конкретного, человека!

Такими вот неговорящими штампами пытается характеризовать Лакина и первый из авторов сборника — А. Серговский. «Сложил свою голову за общее рабочее дело»; «больших природных дарований и большого ораторского таланта»; «в лице его рабочий класс потерял {244} верного товарища и смелого бойца за революцию»; и т. д. и т. д. Все это, конечно, никак не доходит и просто-напросто ничего не говорит.

Изрядное количество изобразительных провалов находим и у другого автора сборника — Ф. Благонравова. «Как сильный и своеобразный оратор» (а в чем своеобразие, не сказано); «смерть Лакина была большой потерей для организации»; «старик-крестьянин, мужественно встретивший известие о смерти сына-бойца» (чем вам не псевдоклассицизм?); «склоняясь перед их светлой памятью»; «пролетариат перед их могилами даст клятву» (ох!); и т. д. и т. д. Есть и похуже, чем провалы. «Оратор (т. е. Лакин) еще находился во власти земли; в нем говорил больше поэт, чем политик; ему солнечный майский день (?) так же рад, как (!) рада ему птичка, полевая травка и цветок». Боимся, что и в авторе говорит больше поэт, чем… «Это был дивный человек, с простой, открытой пролетарской душой, прямолинейный, бодрый, энергичный», — здесь уже прощупывается кое-что характерное для рабочего вообще, но рабочего Михаилу это еще не делает. И вообще, делать портрет живого человека гораздо труднее, чем «писать». И этому, как и всему другому, нужно учиться.

Значительно удачнее работает над Лакиным третий участник сборника — А. Самохвалов. Пустот в его описании почти не встречается; у него есть сдержанный, весь внутренний какой-то пафос, который не разменивается на слова; спокойной марксистской наметкой обстановки, в которой действовал Лакин, он дорисовывает образ Михаилы. Главное же — у него есть глаз рабкора. В целом и получается мастерство:

«Из года в год, после окончания полевых работ, владимирская деревня двигалась на отхожие промыслы. Около 100 тысяч человек плотников и столяров, каменщиков и штукатуров, ткачей, прядильщиков и рабочих других профессий шли сплошной стеной, как вобла в путину, в города на заработки»… «В очередную путину, больше четверти века тому назад, прибыл в Иваново-Вознесенск на заработки и безвестный крестьянин Муромского уезда Михаила Лакин. Был он выше среднего роста (характерна тяга к уточнению: у предыдущего автора {245} сказано бегло: “высокого роста”. — Н. Ч.), худой с крупными чертами лица, с высоким лбом и густыми, назад отброшенными волосами».

Так начинаем мы знакомиться с Лакиным.

Описание фабрично-заводской житухи. Думы Михайлы. Первое знакомство с Некрасовым. Ошеломляющее впечатление от «Парадного подъезда». Первый шаг к политике. Однажды на массовке:

«В одну из таких минут боязни образования пустоты (антрактов после ораторов), увлекаемый внутренним энтузиазмом, Лакин влез на бочку, служившую трибуной, и с огромным подъемом, рождаемым только ощущением массы, продекламировал “У парадного подъезда”. Двадцать лет спустя мы с умершим недавно тов. Диановым, активнейшим участником борьбы на протяжении 25 лет, вспоминали этот эпизод и должны были признать, что никогда впоследствии ни один лучший декламатор, читавший “У парадного подъезда”, не производил столь сильного впечатления, как Лакин. Очевидно, это была общая оценка, потому что, наряду со слезами у массы, вызванными декламацией, укрепилась за Лакиным кличка Савонарола».

Здесь опять-таки отличие от предыдущего товарища. Тот пишет, что читал Михаила, «как заправский артист». Нет, видимо, тут как-то было… по-другому. Нужно лишь уметь это видеть.

А. Самохвалов продолжает:

«Это первое публичное выступление Лакина сделало его любимым оратором массы, посеяло к нему большое доверие и определило его жизненный путь: он стал профессионалом-партийцем. Победив в себе вековую забитость и приниженность подчиненного класса, поверив в себя, Лакин вместе с тем с необычайной реальностью оценил силу и мощь пролетарской массы и партию, как авангард рабочего класса. Однажды во время забастовки рабочие пошли с Талки в город, где заседали фабриканты. Путь к последним был загражден казаками. Головной отряд рабочих приостановился перед вооруженными людьми. Лакин пробрался вперед и с горящими глазами, держа в руке пистолет, должно быть, времен Очакова и покоренья Крыма, громко и уверенно крикнул: “Товарищи! {246} Мы — непобедимая сила! Вперед!” Масса двинулась, казаки освободили путь».

Тюрьма. Духовный рост Михаилы. Освобождение по манифесту 17 октября. Борьба с черной сотней. Поездка с агитацией на фабрику в село Ундол.

«Перед поездкой Михайлы в Ундол, — рассказывает А. Самохвалов, — мы шли с ним по Б. Нижегородской улице во Владимире (подчеркнуто нами, как характерный очерковый прием. — Н. Ч.). Шел он солдатской походкой, с поднятой головой, несгибающийся. Мы продолжали не оконченный в комнате разговор о том, что борьба отнюдь не кончена, что она только разгорается. Михаил умел иногда очень образно сказать. “С земного шара нас не столкнут, а в борьбе мы победим. Мы — сила”».

Лакин был характернейшим человеческим метеором в истории 1905 года, и, пожалуй, вот без этой фразы-мысли, схваченной рабкором Самохваловым, образ живого самородка Ларина Михаилы был бы не ясен. Можно и очень длинно говорить, но не сказать самого главного. Автор воспоминаний, к счастью, так же скуп на слова, как и Лакин. Ему незачем сравнивать Лакина с «птичкой, полевой травкой и цветком», поскольку дело не в «поэтичности» сравнения, а всего-навсего лишь… в точности. Кряжистый Лакин не хотел, чтобы его «столкнули»…

«Должно быть, веру в рабочий класс и энтузиазм, — читаем далее у Самохвалова, — вложил Михаила и в свое выступление на ундольской фабрике, если бывший ее владелец Бажанов, узнавший о выступлении, так взбесился и мобилизовал черную сотню на борьбу с Лакиным. Бажанов, сам вечно пьяный, культивировал спаивание вином и рабочих. У него всегда находились прихлебатели из наименее культурных, падших элементов»… «Задача Лакина сводилась к тому, чтобы заострить перед рабочими политические вопросы, приобщить их к движению. Но черная сотня, пьяная на деньги Бажанова, сделала свое гнусное дело: Лакин был убит».

Любопытно, что, если не считать статьи А. Самохвалова, самые точные и показательные характеристики Михаилы Лакина находим в некоторых сухих, казенных документах, рассыпанных по сборнику.

{247} Так, например, в жандармском донесении от 12 июля 1905 г. Трепову, приведенном Ф. Благонравовым, читаем: «Толпа образовалась человек в 200, среди которой выдавался неизвестный приезжий мужчина, державший к толпе какого-то революционного содержания речь. После вся толпа демонстрантов переехала на пароме через реку и направилась по улицам города, подошла к зданию тюрьмы, остановившись против коего, тот же агитатор, указывая на тюрьму, сказал: “Здесь сидят невинные, и я тоже сидел в Иванове, но меня выпустили, а теперь пусть вновь арестуют, но я все-таки буду стоять за правое дело и свободу”».

Но самые точные документы относятся к смерти Лакина.

В «Материалах из следственного дела об убийстве М. И. Лакина», который на всем протяжении документов именуется безымянно «оратором», между прочим, значится: «По снятии рогож оказалось, что на пространстве 4 арш. 12 верш, в длину и 1 арш. 12 верш. в ширину снег окрашен и пропитан кровью, причем водном месте прямо стоит лужа крови. Тут же валяются и орудия убийства: 6 штук осколков березового кола размером от 1/4 до 1/2 арш. со следами крови на всех; диаметр кола 1 ¹/₂ вершка; отломок другого, елового кола диаметром в 1 вершок и длиною в 13 в.; и третий, дубовый кол того же диаметра длиною в 35 верш.; оба со следами крови; и еще: четыре различного размера, веса и формы осколка кирпичей, также со следами крови».

Вот — лишенные даже и тени изящества — не «птички», не «цветки», не «травки» и не «майский день», но полные действительного аромата первой русской революции — «дубовые», «еловые», «березовые» и даже «кирпичные» живые образы, без протокольной выборки которых ровно ничего не скажешь о трагическом пробеге безымянного человеческого метеора по русской земле!

Не плохо по-своему, хотя и не без опасливой мужицкой хитрецы, рассказывает о Михаиле и свидетель — староста ундольский Бурдаков.

«Пришел какой-то человек. Впоследствии — “оратор”. Спросил постояльца Шкоклева. Тот не пришел еще со смены. “Ну так я подожду”. Сказал и прошел во двор. Я за ним. Он, не раздеваясь, сел на лавку. Скоро стал собираться {248} в избу народ. Пришедшего называли “оратором”. О чем он говорил народу — не знаю, потому что спал, а только выбранил Сергея, что “водит всяких”. Оратор тоже лег спать. Не прошло, я думаю, и полчаса, как в окна стали стучаться. “Андрей Васильевич, вышли нам оратора!”

Я встал, а он уже надел пальто, но что-то ежился.

Я стал ему говорить: “Ступай, ведь тебя зовут”. Он вышел, а на улице шум усиливался, и кричали: “Так что же он не выходит?” Я подошел к окну и увидел, что около дома толпа народа, человек, думаю, было больше сотни. Я им крикнул, что он вышел, а сам засветил фонарь, вышел в сени. Оратор стоял здесь, подобрав пальто, и, должно быть, был босиком. “Ну, что же, выходил!” — сказал я, а он просит выпустить его в задние ворота, на что я не согласился и стал выпроваживать его в калитку. Лишь только он выскочил в калитку, бросился прямо в толпу, и она закричала еще сильнее. Что было дальше, не знаю; ушел в избу и лег, было, спать, как вдруг на улице снова зашумели, толпа подошла к моему дому, кто-то колом разбил раму, а потом в окна полетели кирпичи и камни. Мы все бросились из дома и спрятались во дворе, кто где пришлось. Толпа кричала: “Ну, давай, выходи, кто там еще есть!..” Больше ничего не знаю. Неграмотный».

Свидетель Шкоклев — грамотный, по-видимому, «служба связи» Лакина — показывал:

«Оратор говорил много и хорошо — и про тяжелое крестьянское житье, и про жизнь на фабриках, про самовольство начальства. Что не надо государя и что бога нет — не говорил, а только сказал, что “вот и мы, как спаситель, идем в народ страдать за правду”. Потом раздавал какие-то листки; что в них написано, не знаю. В 8 часов вечера все мы ушли на работу. Во время работы никаких разговоров про то, что написано в листках, не слыхал, так как в нужник не выходил. Листки от рабочих отбирали хожалый Иван Степанов и ночной мастер Павлов. Больше сказать ничего по делу не могу. Сергей Шкоклев».

Замечательные в отношении лаконической сдержанности, простоты и явно сквозящего большого чувства, мы бы сказали, плебейского достоинства — показания {249} дал следователю отец убитого, старик Игнатий Никаноров Лакин:

«Я работаю на фабрике Суздальцева, близ Мурома. Услыхав, что в Ундоле убили какого-то агитатора, и предполагая, что это убили не моего ли сына Михайлу Игнатьева, я тотчас же и отправился во Владимир, а оттудова, не застав вас, г. следователь, дома, проехал сюда. Паспорта своего я не захватил, и личность мою здесь никто удостоверить не может. Мой сын Михаил Лакин был большого роста (не правда ли, это звучит почти как символ? — Н. Ч.). С молодости рос дома, приучился к хозяйству и крестьянское дело понимал хорошо. Потом он отправился на фабрику в Иванове. Был арестован и сидел в тюрьме. 17 октября, когда его выпустили, он пришел домой, но вскоре скрылся неизвестно куда. В сказываемой мне одежде я признаю, что убит мой сын Михаил. Где он проживал последний месяц, не знаю. Дома в деревне остались жена и двое детей, да третьим беременна, без всяких средств к жизни. Работник он был хороший, — когда жил в Иванове, высылал деньги. Больше сказать нечего. Игнатий Лакин».

Михаила Лакин был убит в ночь с 28 на 29 ноября 1905 г. Сейчас же большевистской организацией были приняты меры. С. В. Дегтярев направился за отцом Михайлы Игнатьича. В своих воспоминаниях, — свидетельствует Ф. А. Благонравов, — т. Дегтярев «делится тем огромным впечатлением, какое на всех произвел старик-крестьянин, мужественно встретивший известие о смерти сына-революционера». Сизов с запиской от одного судейца едет к следователю, с целью выяснить подробности убийства. А. С. Самохвалов отправляется пешком в район Ундола для распространения прокламации на смерть Михаилы.

«Спустя несколько дней, — с сдержанным волнением участника вспоминает т. Самохвалов, — я шел на Ундол из Владимира, чтобы разбросать листовки Владимирского комитета партии по поводу убийства Лакина. Подонки населения в каждой деревне вынюхивали, не пахнет ли где политикой. Поздним вечером, когда Ундол заснул, я выполнил партийное поручение».

{250} Так — показание за показанием, штрих за штрихом — работается образ человека — вообще и в частности. Живого человека современности точно так же, как и живого человека истории.

Нужно ли при этом пересказывать всю биографию человека по восходящей-нисходящей, нужно ли показывать документально его корни в окружающем или же достаточно приведения двух-трех, но самых выразительных штрихов его, его био-изюминки, — это вопрос не столь существенный. Существенны только две вещи. Это — то, во-первых, что строится живой человек путем сличения действительно живых, документальных фактов; и — то, во-вторых, что строить человека можно только совершенно специфически — в его среде и окружении, в его надеждах и возможностях, с его привычками и языком. Поменьше иллюзорной отвлеченности, хотя бы и псевдогероического свойства, — побольше цепкого врастания в землю, с целью реальной ее перестройки.

В жизни — это точно так же, как в литературе, и в науке, и в истории.

Люди думают, что стоит только отделаться от памяти ушедшего, переименовав его именем любую завалявшуюся вывеску, как тотчас совершится акт жизнестроения. Это едва ли верно. Поменьше легковерных перекрашиваний и краткосрочных монументов, — побольше реального дела!

Вот и в этом сборнике, и в этой жизни — люди думали, по-видимому, что нужно как можно больше вещей подать под кличкой «М. И. Лакин», и память о пробеге незабвенного человеческого метеора по владимирской земле окончательно укрепится. «Памятник М. И. Лакину в селе Ундол», а рядом чистенькие мальчики в матросках; «Фабрика имени М. И. Лакина при селе Ундол»; «Дома для рабочих имени М. И. Лакина»; «Бумаготкацкая фабрика т‑ва Ставровской м‑ры имени М. И. Лакина»; «Новая бумагопрядильная фабрика имени М. И. Лакина». Снимки приведены в сборнике. «Как пышно, как богато живет человек!».

Не слишком ли, однако, много вывесок?

Воистину, не стоило бы человеческому метеору Лакину свершать свой пламенный пробег по кольями засеянной земле, если б другая чья-то твердая рука не делала {251} бы, рядом с выводящей «имени», еще и прочной социально значимой работы.

«Борьба за переход фабрики в руки рабочих, — говорится в заключительной статье, — непосредственное участие в управлении фабрикой после ее конфискации и национализации, восстановление фабрики после гражданской войны и разрухи — все это высоко подняло самосознание рабочих и сделало их подлинными строителями социализма. Общественная жизнь на фабрике в настоящее время бьет ключом.

Из 3.500 чел. рабочих, работающих на фабрике, в ВКП (б) состоит свыше 300 человек, в комсомольской организации свыше 900, пионеров 240, женделегаток 186 человек. Если во времена Бажанова на фабрике не было никаких культурно-просветительных учреждений, то сейчас там имеются: школа 1‑й ступени, школа 2‑й ступени, клуб, библиотека, театр, кино, детские ясли, детский сад, детский дом, детская площадка, больница, амбулатория, школа ФЗУ; проводится радиотрансляция; строится спортивный стадион, рабочие выписывают свыше 1.500 экземпляров разных газет и свыше 300 экз. журналов. Из всех рабочих — неграмотных только 450 человек, которые сейчас обучаются на ликпунктах. 80 % всех рабочих состоят членами кооперации».

Вот это уже называется жизнестроением, — хотя мы знаем, что и тут еще на месте дела кое-где торчит подкрашенная вывеска. Борьба за дело против вывесок есть первая задача нового строительства. Литература здесь — наша сотрудница. Наука и история — точно так же.

Товарищи, объединившиеся вокруг Владимирского Истпарта, сделали очень хорошее дело, выпустив свой сборник о Михайле Лакине. Но — сделано это ими как-то слишком наспех, и многие места звучат еще как неприятные провалы. Товарищи не думали, конечно, над тем, что слово лишь тогда является жизнестроением, когда оно равновелико делу, и что в слове, как и в деле, нужно многому учиться. Может быть, поэтому слова их о Михайле Лакине порою так разительно и отстают от лакинского дела?

{252} С. Третьяков
Живой «живой» человек
(О книге В. К. Арсеньева «В дебрях уссурийского края», изд. «Книжное дело». Владивосток, 1926)

Литература факта, противопоставляемая Лефом беллетристике, обычно зарождается в областях, смежных с литературой, — в публицистике и во всякого рода исследовательстве и обследовательстве.

Литераторы «божьей милостью» пыжатся способами эстетической дедукции вывести свои формулы живых людей, надуманных уже по тому одному, что у «божьей милости» методы собирания и исследования фактов обычно глубоко дефективны, так как для хорошего фактолова необходима большая репортерская и исследовательская тренировка.

А в то же время газета ежедневно черпает живых людей, настоящих живых, в разнообразнейших пересечениях, полным неводом, и исследователи из разных областей общественно-бытовой и научной практики дарят нас замечательными книгами.

Фигура деревенского читателя лучше всего итожится книгой Шафира о газете в деревне. Настоящим нэпман-частник включен не в строки романистов, а в сводки материалов по борьбе фининспекции с частником (Кондурушкин — «Частный капитал перед советским судом»).

Книга Арсеньева — одна из самых замечательных в области фактической прозы.

Большой ученый проходит полуисследованным краем, оценивая все окружающее его и совершающееся с ним научно-отточенным глазом географа, метеоролога, {253} энтомолога, зоолога, этнографа, рефлексолога и характереолога и очень редко глазом беллетриста, созерцателя красот.

В книге своеобразно сплавлены подробный, почти дневниковый, научный опыт о путешествии, с одной стороны, и широкая «сюжетная» композиция, с другой стороны, имеющая в центре фигуру Дерсу, охотника-гольда, бывшего спутником Арсеньева во время экспедиции.

Уже указывалось на общность приемов и схожесть центральных фигур книги Арсеньева и романа Фенимора Купера «Следопыт».

Добавим — это сходство закономерно, ибо Фенимор Купер в своем «Последнем из могикан» описывал совершенно реальную фигуру эпигона индейских племен, вытесняемых из Америки англосаксами.

Не надо забывать, что основные романы Фенимора Купера были в свое время литературой факта (это обстоятельство подчеркивал сам Купер), и только впоследствии эти факты приняли облик беллетристических схем.

Человеку, желающему быть хорошим работником в литературе факта, в первую очередь надо учиться у Арсеньева его умению видеть специфическую особенность того, что находится перед ним, накапливать ряды фактов, которых до него другие не замечали.

Арсеньев рассказывает, как закусанный пчелами медведь стирает их с морды и стонет тонким голоском. Он видит, что туземцы в десятиградусный мороз спят на плоском камне с непокрытой головой, и лицо их индевеет, как у покойника. Он знает, как трудно в тайге разжигать костер, потому что пихта и лиственница разбрасывают искры и сжигают палатку, вещи и одежу, а единственное полезное дерево — береза — встречается редко.

Арсеньев видит, как таежные искатели жемчуга, уткнув шест в дно ледяной горной речонки, лазят за раковиной, держась за шест, чтоб не снесло водой, лазят одетые, ибо так в воде теплее.

Весь инвентарь тайги, сложный и своеобразный, берется Арсеньевым на учет. Такие факты, как человек с нарывом на ноге, лежащий на отмели, пока кругом пылает таежный пожар; тигр, идущий по следам Арсеньева; человек за несколько сажень от водопада, куда его несет {254} быстриной, хватающийся за сук и повисающий на нем; тигр, ночью прыгающий в круг спящих охотников и уносящий собаку; старик-китаец, 50 лет тому назад ушедший из родного дома, ибо брат у него отбил невесту, и с тех пор живший на одинокой таежной заимке, вдруг на старости лет решающий простить семье обиду и возвращающийся в далекий Тянь-цзинь; старик-охотник, отдающий Арсеньеву свой «огород» панцуя (драгоценного корня женьшень), разведенный им за многие десятки лет охотничества в таежной глуши, — каждый из этих фактов писателем, работающим авантюрную беллетристику, был бы давным-давно поставлен на цыпочки и превращен в захватывающую новеллу.

Ценность арсеньевского изложения именно в том, что он на эти факты не делает эстетического нажима, и они у него укладываются, не выпячиваясь, в последовательный, отчетливый и методический ряд его путевых записок.

Но самое удивительное, что удалось Арсеньеву зафиксировать в своих очерках, — это, конечно, фигура Дерсу, гольда-охотника, зверолова и следопыта, человека, трактующего окружающее с точки зрения наивного анимизма. Для него все предметы — «люди».

Арсеньев, поужинав, бросает остатки мяса в костер. Дерсу укоризненно говорит:

«— Как можно напрасно жечь? Наша завтра уехали — сюда другие люди ходи кушать.

— Кто другой? — спрашивает Арсеньев.

— Как кто? — удивляется Дерсу. — Енот ходи, барсук или ворона, ворона нет — мышь ходи; мышь нет — муравей ходи. В тайге много разные люди есть».

«Как его фамилия?» — спрашивает Дерсу, рассматривая на ладони бруснику.

Особенно активны отношения Дерсу с тигром. С ним он разговаривает; кричит ему в лес увещевания; ругает его за хулиганство.

Дерсу такой же «последний из удэге» (так называются племена туземцев в Уссурийском крае), как охотники Купера были последними из индейских племен.

Арсеньев описывает, как Дерсу теряет зрение (что для охотника равносильно инвалидности), как он не уживается с городом и как умирает от пули бродяги.

{255} Книга написана в 1907 году, она дает ценное первоначальное знание о крае и его обитателях, она требует, чтобы возникла новая книга сегодняшних обследователей Приморья, которые показали бы, куда в сторону советской культуры продвинулись таежные трущобы [sic!] и какой новый облик в советских условиях приняли те удэгейцы, которые в царские времена были обречены на вымирание в жизни и существование в романах в качестве забавных экзотических и порою трогательных двуногих, социально и биологически несоизмеримых с вытесняющими их экономическими и политическими хозяевами края.

{256} В. Шкловский
Несколько слов о четырехстах миллионах
(О книгах С. Третьякова «Чжунго» и «Дэн Ши‑хуа»)

Мы почти ничего не знаем о Китае.

Достаточно сказать, что в своих статьях Радек ссылался на книгу монаха Иакинфа, напечатанную в 1840 году.

А ведь Китай — весь в становлении. Китай изменяющийся. И Ленин, говоря о законах диалектики, показал именно на примере Китая, как трудно диалектически исследовать вопрос, не приводя конкретного материала.

Мстиславский, исходя из нашей литературы, которая не имеет сведений о Китае, критиковал книгу Третьякова, где эти сведения сообщаются. Кроме того, Мстиславский критиковал книгу Третьякова, изображающего Китай 1924/25 г., с точки зрения тезисов 1927/28 года, то есть не учитывая становления материала.

Книга Сергея Третьякова «Чжунго» представляет собою высоко газетный материал, т. е. такой литературный материал, в котором данные действительности по возможности не подвергаются деформации. Поэтому Сергей Третьяков там, где не сходились концы с концами в его газетной статье, и не сводил их, и часто оказывался прав.

Я сам присутствовал в Тифлисе при совещании Третьякова с редакцией «Зари Востока», которая отказывалась напечатать статью Третьякова о Фын Юй-сяне (тогда еще не изменившем). Редакция считала, что Третьяков компрометирует приводимыми фактами революционного генерала.

{257} К сожалению, в результате генерал оказался не революционным. Лучше бы было, если бы читатель оказался к этому подготовленным статьями. О фактах можно сказать только, что «факты — упрямая вещь», как говорил Карл Маркс, цитируя известную английскую пословицу.

«Чжунго» вскрывает противоречия современного Китая и чрезвычайно точно показывает нам живучесть некоторых бытовых форм в нем.

Блестяще описаны Третьяковым китайские похороны, в которых перед гробом покойника несут бумажные, в натуральную величину сделанные модели… автомобилей и несгораемых шкафов. Это настолько точно и так доходит, что нуждается только в изложении.

К сожалению, у Сергея Третьякова в книге есть остатки литературной художественности. Описывая автомобиль, он говорит, что есть даже «номерок сзади». Уничтожительное слово «номерок» своим действием не доходит до силы самого факта, и поэтому лучше было бы сказать — «номер сзади», так как Третьяков в другом месте, описывая китайские кредитки для загробного мира, просто указывает, что на этих кредитках есть английские подписи директоров (как на взаправдашних китайских кредитках).

Я оттого останавливаюсь на таком, казалось бы, маловажном факте, что дело идет о создании нового стиля деловой статьи, не отравленного перенесениями приемов из беллетристики.

Везде, где Третьяков передает факты, — факт сильней, чем где Третьяков дает свое отношение к фактам.

В этих газетных статьях не вскрыта китайская семья изнутри, то есть мы не имеем строения клетки организма Китая.

Это дано, и дано местами блестяще, в новой книге Третьякова «Дэн Ши‑хуа», представляющей собой развернутую «автобиографию китайского студента».

Книга Третьякова, таким образом, — книга еще становящегося жанра. Любопытно отметить сейчас, что мы переживаем рецидив литературы в газетных статьях. Если хороший писатель сейчас сушит свою фразу и избегает так называемых образов, то средний фельетонист или очеркист пишет газетную статью методами старой беллетристики. От этого греха «Чжунго» совершенно свободно, но эта книжка еще компромиссной формы.

{258} Перед нами за нею становится еще следующий вопрос — вопрос о том, чем мы будем скреплять внесюжетные вещи.

Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами, то есть сюжетная вещь, как танец, может быть произведена на меньшем участке, чем ходьба.

Вертов думал заменить сюжетную повторяемость повторяемостью лирической, отрезав куски от определенных положений и дав их потом в качестве слитного припева. Но прием не вышел.

В литературе сейчас Третьяков от жанра путешествия перешел в «Дэн Ши‑хуа» к жанру биографии или, вернее, к биоинтервью. Здесь то преимущество перед записками путешественника, что мотивировка смены фактов дана переживанием их определенным человеком.

Это позволяет внимательней разглядывать факты и не переводить их в планетарный размер, который представляет сейчас детскую болезнь внесюжетных произведений.

{259} В. Шкловский
«103 дня на Западе» Б. Кушнера

У нас много книг о путешествиях. Начиная от «хождений» монахов и дневников первых русских за границей, через путешествия к святым местам Норова и Муравьева, до сегодняшних путешествий в индустриальные страны.

Одна из наименее интересных книг, если относиться к книге как к сумме сведений, это «Письма русского путешественника» Карамзина, потому что в этой книге факты вытеснены стилем.

Прототип Карамзина Стерн писал не путешествия, а пародии на путешествия и учил искусству ездить, видя только домашнее.

Но в русской литературе были и классические путешествия. Это еще не вполне разгаданное «Путешествие в Эрзерум» Пушкина, вокруг которого в иностранной прессе шли глухие слухи о политической сатире. Вопрос об этой ранней противоимпериалистической вещи сейчас разрешается Юрием Тыняновым.

Но русский, даже когда он западник, в XIX веке очевидно мало был приспособлен для описания Европы.

Боткин, Гоголь и Кукольник оставили нам описания очень условной романтической страны. Тургенев, проживший всю жизнь за границей, брал ее только фоном для прогулки героев, кроме отрывков «Человек в серых очках» и «Наши послали».

Всего поразительнее путешествие Белинского.

Белинский как будто не хотел ничего видеть и сопротивлялся всему виденному. Он пишет сам:

«Вечером прибыли в Кельн. Когда я сказал агенту, что решительно не намерен терять целый {260} день, чтобы полчаса посмотреть на Кельнский собор, с ним чуть не сделался удар». Тургенев пишет о Белинском прямо с раздражением: «Помню, в Париже он в первый раз увидал площадь Согласия и тотчас спросил меня:

— Неправда ли? Ведь это одна из красивейших площадей в мире?

И на мой утвердительный ответ воскликнул:

— Ну и отлично! Так уж я и “буду знать”. И в сторону! И баста! — И заговорил о Гоголе».

Белинскому, вероятно, смотреть Францию было не для чего. У него не было к ней отношения барина, который лакомится, и не было отношения человека, который может посмотреть и сделать то же самое дома.

Наши писатели ездят сейчас за границу и тратят время и на Кельнский собор и не отодвигают площадь Согласия так решительно. Но ходят они за границей по специальным тропкам для иностранцев и смотрят то, что полагается смотреть.

В Берлине не видят его северной части. В Унтергрунде закрывают глаза, и если едут по Рейну, то отворачиваются от заводов, что делать на Рейне очень трудно, потому что можно отвертеть себе голову. Они смотрят на Лувр, а вещи покупают у Вертхейма и не понимают, что Вертхейма тоже нужно смотреть.

Одним словом, писатель, попавший за границу, похож на медведя в сказках во время полевых работ. Этот медведь работал в доле с мужиком, который сеял то репу, то рожь. А медведь никак не мог понять, где корешки и где вершки.

Борис Кушнер был за границей 103 дня не медведем и не русским писателем. Он ездил по делу, и у него был деловой подход к вещам. Для него «лимитрофы» — это транзитные страны, и он умеет дать характеристику государства, основанную на его географическом положении.

Чертежно дан Берлин. Точный, с рисунками, с уважением, которого обычно не имеет путешественник.

Но лучше всего описана Англия.

Кушнер сумел увидеть англичан низкорослыми. Сумел увидать почву между городами, лишенную травы, то, от чего отворачиваются. И увидел всю страну в самых пустых местах, разделенную заборами.

{261} Главы — «120 миль ланкаширского тумана», «О батисте и “Титанике”» и об машинах, обрабатывающих хлопок, дают совершенно точную, нетрадиционную Англию.

Книга Кушнера это не только превосходный путеводитель и превосходное описание путешествия, это учебник для путешественников и учебник умения видеть.

Описание сделано с большим аппетитом строительства. И во всей книге нет ни иронии над чужой, технически лучше построенной жизнью, ни растерянности перед ней.

{262} П. Незнамов
На новоселье

На книжном рынке можно наблюдать сейчас примечательные вещи.

Фактическая проза существует без дотаций; не на приварочном, чайном и провиантском довольствии у издательств, а на самоокупаемости.

Она имеет хороший коммерческий эффект.

«Овчинка» — в лице хотя бы путешествий и путевых дневников — еще вчера, по уверениям издательских львов сезона, «не стоившая выделки», сейчас с успехом борется и с Фединым и с Всеволодом Ивановым за место под солнцем… на витрине книжного магазина.

Раскачка, предшествовавшая успеху этой литературы, была так велика, что даже Веру Инбер потянуло на записи. И даже Андрей Белый выпустил книгу очерков «Ветер с Кавказа». Вот уж подлинно можно воскликнуть: — Андрей Белый! Каким ветром?..

Времена, когда Лев Толстой мог записать в свой парижский дневник: «Много издержал денег, ничего не видел», («Неизданный Толстой», изд. Федерация, стр. 289) — вероятно, больше не повторятся. Писатели больше не хвастают своим расточительством, а стараются видеть и слышать. Вот только видят-то и слышат они еще очень плохо: беллетристическая выучка тащится за ногами, как шлейф.

Сегодня, если уж брать таких, как Вера Инбер, — то поменьше веротерпимости и побольше раскачки за настоящую литературу факта! Попытаемся осмыслить героические задачи, которые стоят перед нами. Нам еще предстоит записать деревню и колхозы, записать фабрику и завод, бытовые отношения и соотношения, уездный город {263} в своей специфике и губернский в своей, записать степной район так же, как и таежный, обследовать и записать весь Советский Союз, всю жизнь.

Ведь до сих пор у нас писали преимущественно о Западе. Писать же о Западе легко. Он по одному тому, что не такой, как мы, и противостоит нам, может быть легче схвачен. Он заранее представляется «остраненным» и необыкновенным. Необыкновенное сейчас всякий напишет. Беллетристика, например, только необыкновенным и питается. А вот увидеть и рассмотреть обыкновенное, то, что около нас и мимо чего мы равнодушно проходим, — это очень трудно.

На такие вещи нужен глаз, нужно обостренное зрение. С таким, например, зрением написаны очерки Б. Кушнера о степи «Суховей» — а ведь рассмотреть такое в полном смысле слова гладкое место, как степь, — не так-то просто.

На такие вещи нужно воспитывать не только глаз, но и волю видеть, «науськивать» себя, тренировать память, приучаться к мертвой репортерской хватке, к хладнокровию следователя.

 

В книге И. Жига «Думы рабочих, заботы, дела» («Зиф», М., 1928 г.) рассказывается о вещах: во-первых, сегодняшних, во-вторых, обыкновенных и, в‑третьих, проверенных.

И. Жига прошел в писатели из рабкора, и самое свое обследование рабочей жизни он произвел не без помощи товарищей. Как литературное произведение книга его жива материалом. Она противопоставлена «необыкновенному» и «приподнятому». Сам Жига говорит об этом так:

«Рабочего мы почему-то изображаем непременно героем “с горящими, яркими от восторга глазами”, с решимостью все перенести, все переделать. Но почти никогда не говорим о том, как живет рабочий, когда нет торжественных собраний, нет красивых революционных фраз, когда рабочий не “демонстрирует свою волю”, а просто отдыхает в один из очередных праздничных дней, когда нечего делать, потому что фабрика не работает, а в казарме сидеть не хочется».

Действительно, рабочий в книге И. Жиги «не демонстрирует», но это не значит, конечно, что ему «нечего {264} делать». Он работает на ткацком производстве, «проводит» и «отводит» кандидатов в партию со своего предприятия, участвует в жилищных делах, только делает-то все это он не на возвышении, не на горе, а у себя в рабочем поселке. Привычно, а не феноменально.

Автор снижает героического рабочего с обложек «Красной нивы» до обыкновенного тем, что у него ведет разговоры о производстве в уборной («здесь самые свежие новости и самые важные вопросы») и дает затрещины жене.

Рабочие И. Жиги — это люди с приметами, внешним поведением и собственными разговорами. Разговоры эти тоже не для обложек, а скорее — для «обложить». Одним словом, «низкие».

Вот как, например, разговаривает о политике у ворот фабрики в обеденный перерыв «старый рабочий, ткач, герой труда», «по фамилии Горемыка» (в очерке «Крикнуть хочется»), обращаясь к партийцам:

«Вы хоть и правильно вопрос решаете, а нам-то наплевать на вас, что вы решаете; вы его дайте нам решать, дайте нам горлы подрать… Вот мне и хочется крикнуть, чтобы все слышали: товарищи партийные, не бойтесь нас, зубы у нас выросли здоровые, и вы теперь одни не гложите буржуйские кости, а дайте и нам немножечко поглодать!..»

Характерно, что в этом «наплевать» на самом деле совершенно отсутствует наплевательское отношение к делу, речь только «грубо» сказана. Но зато здесь слышится такой истошный крик о самодеятельности, такое желание работать и такое противостояние класса классу («одни не гложите») — что даже голова кружится.

Такие записки приближают читателя к объекту обследования вплотную. Сказавший эту физиологически окрашенную речь становится после нее и сам почти физиологически ощутим.

Такая речь не отторжима от «места», где она сказана, и не отрывается, как квитанция по пунктиру, она бытует в своей среде и в своей стихии. Она локальна и конкретна и по своей выразительности напоминает речь крестьянки Викторовой на пленуме Моссовета:

«— Враги хотят зарезать нашу армию, зарезать наших красных петухов.

{265} — Я свое сердце отдам советской власти на патроны.

— Пусть мною бьют по головам буржуазии.

— Мы не хочем воевать, нам некогда, мы строим.

— Я задыхаюсь от ненависти к буржуазии, которая мне пхает в зубы свой кулак». («Горн», 1923 г., кн. 8).

Вообще герои И. Жиги разговаривают на своем языке. Работница, признавшаяся перед собранием, что она в голодные годы бузила и была «самая первейшая белогвардейка», воскликнула: «Я бы теперь тогдашнюю себя в клочки разорвала». (Стр. 199).

Литература в отношении быта повернута, как известно, своей речевой стороной (Ю. Тынянов). И Жига очень неплохо учитывает установку своих очерков на «прямоту» и «лапидарность» высказываний.

Он и сам немногословен в своих характеристиках. Вот описание казармы: «Когда подымаешься по лестнице на первый этаж, тебя встречает лохматый Карл Маркс, на втором этаже — равнодушный Энгельс, а на третьем — хитро прищуренный глаз Ильича».

Конечно, «хитро прищуренный» и «лохматый» это — не очень сильно. Но эпитет «равнодушный» в отношении респектабельного и застегнутого на все пуговицы Энгельса — хорош.

«Женщина быстро прошла вперед, сдернула одеяло с окна, и мы увидели полусгнившую раму без стекол, а на постели грудной ребенок усердно сосал свои ручки».

«Ручки» вместо «рук» здесь тоже очень кстати — это не сантимент, если вспомнить, что они принадлежат ребенку; и кроме того, они хорошо подчеркивают беспомощность этого ребенка перед «полусгнившим» — и — «без стекол» — и тем самым заново показывают жилищные рабочие условия.

Любопытно, что и в новых рабочих домиках — «английских коттеджах» — не все благополучно и, наряду с хорошим, в поле зрения обследователя попадает и плохое.

«Тут тоже чужое и наше. Чужое то, что вместо обычного русского колодца воду берут из водопроводного крана. Наше русское — то, что никто не удосужился закрыть этот кран, и вода целую ночь льется без цели».

Это противопоставление культуры бескультурью повторяет известную дореволюционную остроту о наших {266} теплых удобствах: система английская, а пахнет по-русски, — но оно к месту, и свидетельствует, что произведение И. Жиги — вещь сознательно организованная.

И книга получилась живая, сегодняшняя, материальная и материалистическая. Правда, в ней еще немало литературщины; у отдельных очерков нередки концовки вроде такой: «Тихо было на фабрике. Горели звезды, пели петухи, и долго, долго струился свет из кабинета Михаила Лазоревого», — и не везде сошлись концы с концами; но — не забудем, какому невероятному беллетристическому обвалу подвергаются рабкоры на своем литературном пути, и припомним еще, что лучше всего концы с концами сходятся в пасьянсе. Книга же не пасьянс. А пыль, оседающая на платье века, очень хорошо отряхивается щетками.

Сейчас главные усилия И. Жиги должны быть направлены на то, чтобы устоять от соблазна писать легкие и непочетные пустяки вроде тех, что он начал в «Журнале для всех». (№ 1, 1928 г., «Жизнь среди камней»).

 

Очерки о красноармейцах А. Исбаха «С винтовкой и книгой» (изд. «Молодая Гвардия», М., 1928 г.) могут быть отнесены тоже к документальной литературе, но они много слабее работы И. Жиги.

Причины здесь следующие:

1) Автор не вытряхнулся из беллетристического сарафана, и у него очень часты рецидивы банальщины вроде следующей (речь идет о красноармейце-интеллигенте): «Высокий, сутулый, необычайной ширины в плечах, весь какой-то кряжистый, — был он по образованию агроном. У этого человека было какое-то необыкновенное упорство» — где «кряжистый» и все эти «какие-то» превращают когда-то живого человека в необыкновенный леденец.

2) У автора — большая потягота на жанровую картинку, т. е. на ту же беллетристику.

3) Все герои книги, несмотря на расслоение, произведенное автором, говорят одним и тем же языком: языком А. Исбаха.

4) Автор просто мало видел, и наблюдения его изрядно дефективны.

{267} И все же книга заслуживает внимания некоторыми из своих кусков, которые — пригодятся.

В кинематографии это называется «снимать на фильмотеку». Из книги хотя и недостаточно, хотя и не во весь рост, но встает новая казарма и новый красноармеец, при одном упоминании о котором за границей (книга А. Исбаха уже переведена) раскрыли рот от изумления.

Привожу отдельные «кадры».

1. «Открыли ротную передвижку. В первый же день разобрали все книги. Ротбибом назначили Бачилова. И его столик напоминал осажденную крепость».

2. «“Долой Дуньку!” — под таким лозунгом объявили мы войну старым песням.

… На площадке на смену марийским заунывным звукам неслось:

С неба полуденного
Жара — не подступи.
Конница Буденного
Раскинулась в степи».
                 (Слова Н. Асеева)

3. «Здесь на партийном собрании нет никакого различия в чинах. Мы, простые красноармейцы, сидим в промежутку с командирами с двумя-тремя ромбами».

4. «А не бьют у вас солдат? — спрашивал на ломаном русском языке болгарин. Дружный хохот был ему ответом».

5. «Сегодня вызвал меня комиссар полка и показал целый ворох писем, получаемых из деревень от демобилизованных красноармейцев».

Очень хорошо дан в книге человек, ставший членом верховного правительственного органа страны. В одно из заседаний Всесоюзного съезда Советов: «Среди других фамилий, где-то не очень далеко от Калинина и совсем близко от Чичерина и Цюрупы, была прочитана фамилия: — Цыганков — беспартийный, крестьянин, красноармеец».

Сообщение это станет тем более примечательным, если, по словам А. Исбаха (через страницу): «Так же, как и другие, чистил член ЦИКа винтовку, так же, как и другие, ходил в наряд. Член ЦИКа успешно готовился стать отделенным командиром».

{268} И наконец:

«Опять в приказе по полку промелькнула строка: “Возвратившегося из отпуска… зачислить на довольствие”» (стр. 121).

Вот такого-то рода сообщения и значимы в книге. Правда, они специально подобраны, но подобное «насилие» над ними не страшнее насилия солнца над ростом травы, и, кроме того, это помогает расценивать факты не статически, а в тенденции.

 

В отличие от «безыскусственного» (по мнению Л. Толстого) Фета, говорившего: «Не знаю, что буду петь, но только песня зреет», — литература факта знает, о чем ей надо рассказывать. Она организованно вырастает из наблюдений над сегодняшними социальными процессами и над заново слагающимися отношениями и, распространяясь на все новые и новые области, становится там твердой ногой.

Короче говоря, в повестке дня — обследовательская литература и физиологические очерки — социально хорошо направленные.

Литература переезжает на новоселье.

{269} Н. Чужак
Хозяин и работник
(Из предисловия к книжке С. Сибирякова «В борьбе за жизнь». Изд. о‑ва политкаторжан. М., 1927)

Новая работа С. Сибирякова заинтересовала меня с двух сторон: в плане документально-историческом — это прежде всего, и далее — в отношении формальном.

Перед нами — совершенно бесхитростные, почти фотографические сколки с жутковатой правды, сделанные без какой-либо мысли о том, что называется «художеством», и — вместе с тем — это доподлинно художественные, т. е. мастерски написанные, исторические документы.

Существует мнение — от него несвободны и сторонники красно-приключенческой литературы — о том, что труд, как таковой, т. е. процессы труда — не могут быть предметом занимательного преломления и чтения, как слишком серые и однотонные, а главное… такие обычные. Это неверно, и вот эта книжечка тов. Сибирякова предрассудок наших красно-пинкертонцев о враждебности работы героическому преломлению и чтению отлично опровергает. Нужно, оказывается, только уметь эту работу подать. В непритязательных записках С. Сибирякова ни о чем другом и не рассказывается, как только о подходах к разным работам и самой прозаической оплате их, а между тем книжка с начала до конца читается как самый завлекательный роман. В чем дело?

Не в том ли как раз, что автор и не думал ни о какой романтике и ничего не сочинял, а только и хотел дать то обычное, что мы обычно не замечаем? Новое здесь — только острота и напряженность.

{270} Автор берет только «грубую экономику» пребывания ссыльного в глухой Сибири, но он и возвращает нам ее в предельной, порой чисто-эпической, цельности. Эпос звучит здесь как подчеркнутый прием. История с «хозяином» и «работником» — здесь тихо до жути повторяется. Глава «На лодке до Якутска по шуге» являет как бы некий неумышленный пандан к толстовскому рассказу, — с той только разницей, что в ней ни строчки не выдумано. Сцена с якутом морозной северной ночью — два раба, инородец и поселенец, скованные единой цепью, окарауливают замерзающую хозяйскую лодку! — займет свое заслуженное место в новых хрестоматиях, рядом с лучшими образцами новой художественно-революционной, но и убеждающей без пафоса, прозы. Прозы — жесткого преодоления…

Сила автора — в его предельной деловитости и жуткой неумышленной правде. Очерки Сибирякова — это киноглаз в литературе, оплодотворенный опытом и героизмом революции. «В борьбе за жизнь» — вот лучшее наименование Сибиряковской киноправды.

{271} В. Шкловский
Люди и бороды
(Н. Чужак. «Правда о Пугачеве». Изд‑во политкаторжан. «Памяти Николая Александровича Рожкова». Сборник статей. Изд‑во политкаторжан. Москва, 1927 г.)

Книга Чужака написана не о самом Пугачеве, она написана на тему: Пугачев и русская литература.

И лучше всего в книге о Пугачеве — Пушкин.

Оброчный мужик Пугачев (с точки зрения Пушкина) вышел у Чужака. Самого исторического Пугачева Чужак сумел передвинуть, но не построить. Чужаку удалось укрупнить Пугачева. Он отнесся к показаниям, данным на суде Пугачева, как к современным показаниям. Он ввел в пугачевщину практику революционера-большевика. И сделал еще одного Пугачева. Задача реабилитации Пугачева Чужаку удалась. На сравнительно небольшом материале Чужак понял несущественность самозванства Пугачева, но вопрос о Пугачеве настоящем Чужаком решен не был, так как материалы, необходимые для этого, еще не были обнародованы и не обнародованы даже сейчас.

Мы знаем о нем по газетным статьям, по слухам, по догадкам.

Есаул Пугачев, торговец дегтем, подрывник и знаток своеобразной, уже европеизированной казачьей техники, у Чужака модернизирован и лефизирован. Но все-таки чужаковский Пугачев, вероятно, наибольшее приближение к тому Пугачеву, которого еще построит историческая наука.

{272} Статья Чужака о Рожкове в ссылке лучше его книги о Пугачеве.

В этой статье Чужак не работает определениями, а создает их.

Легко уличать человека в непоследовательности. Еще легче скрывать непоследовательность.

Трудно объяснить живого человека, но необходимо. Обычно живого человека объясняют через человека литературного. Проводят кривую живую линию к литературному многоугольнику. Даже слово живой так испортили, что скоро нужно будет говорить не живой человек, а дышащий человек.

Чужак как будто правильно нашел секрет рожковских колебаний.

«… Месяца за два до его конца мы встретились с ним у парадного подъезда Наркомпроса, и Н. А. стал излагать мне свою точку зрения на Пугачева. Последняя поразила меня своей рожковской простотой и деловитой ясностью. В уме скользнула аналогия…

… Мне скажут, что отношение мое к Рожкову — мало политическое и уж слишком какое-то… человячье. Может быть, это и верно. Но ведь задача моя была — сказать о Рожкове предельно так, как он сложился в моем представлении. И вот — простите — эту человячность Рожкова я никак не могу скинуть со счетов. В моменты драк политика, натурально, выпирает на передний план, — а схватываться нам с Рожковым приходилось, — в моменты же преобладания “органического” просто-напросто странно было бы не попытаться охватить живой организм.

Я знаю: живого Рожкова у меня все-таки не получилось, да и вообще живого Рожкова нет, но я старался, уяснив, собрать хотя бы самые приметные его черты.

Вывод по самому больному вопросу такой:

Рожков, случалось, ошибался в оценке общей ситуации и в частностях и — ошибаясь — торопился на словах свернуть свои знамена. Но на деле… На деле он больше всего боялся, как бы не приняли его за саботажника, и “делал” даже тогда, когда уже ничего нельзя было “поделать”. В этом он тоже ошибался. Тот, кто не ошибался никогда, сделает гораздо лучше…»

{273} Этот живой Рожков — человек со своим делом и адресом.

Конечно, Чужаку ничего бы не стоило выпрямить его, выправить.

Так пугачевцы выправляли портреты Екатерины, пририсовывая к ним пугачевские бороды.

Забавно, что когда Пильняку понадобилось связать большевистскую революцию с пугачевщиной, то он дал одному из героев имя Пугачев и пририсовал к нему бороду, за что получил ироническое замечание от одного из критиков, участников революции: «Мы Пугачевых знаем, они бритые».

Работы Чужака прогрессивны тем, что он дает характеристики людей не стилизаторскими приемами.

{274} Т. Гриц
Доброкачественная продукция
(К. С. Еремеев. «Пламя». Эпизоды октябрьских дней. Изд. «Федерация». Москва, 1928 г.)

Леф стоит не за всякие мемуары.

Мемуары пишутся в разных стилях: Болотов писал их по Лесажу, Жихарев — по Стерну, а Горький — воспоминания о Л. Толстом — приемами В. В. Розанова.

Рамки традиционной стилистической системы изгибают, деформируют факты, подчиняют их своим законам, особенно в отношении семантики. Поэтому мы стоим за такую подачу материала, которая бы менее всего его искажала.

Метод, за который мы боремся, не равен простому стенографированию, так как в последнем случае факты выстригаются под гребенку, исчезает их разнозначимость, противопоставленность, притупляется их функциональное острие. Поэтому новые фактограммы (дневники, мемуары, записные книжки, биоинтервью) должны строиться особыми методами селекции и монтажа материала, методами, которые вырабатываются не в беллетристике, а в журналах, газетах, в дневниках путешественников, в трудах по этнографии и социологии.

На пути к такой фактографической прозе стоит «Пламя» Еремеева. Это — запись октябрьских событий, главным образом гражданских боев в Ленинграде, и затем описание похода на помощь восставшей Москве.

{275} Недостатком книги Еремеева является то, что автор во многих случаях описывает не отдельные конкретные факты, могущие попасть в поле зрения наблюдателя, а общие контуры, до некоторой степени абстрагированные и известные читателю из общих трудов по истории Октябрьской революции. Этот отход от конкретности особенно чувствуется в главе «На фронте перед Октябрем».

Значительно лучше выходят у Еремеева те места, где он суживает поле своего наблюдения и записывает отдельные мелкие эпизоды. Разговоры солдат на фронте, отношения их к надвигающимся событиям, описание боев под Пулковом — значительно лучше и ценнее, чем схематические рассуждения о магистральных движениях Октября.

Еремеев рассказывает, как после октябрьских событий он зашел в чайную и разговорился с хозяином, религиозным черносотенцем. Язык последнего необычайно колоритен, и весь этот эпизод, отмечая быстроту рождения фольклора, доходит до читателя своей конкретностью.

Кстати, в языке своем Еремеев полярен орнаменталистам, воспитавшимся на культуре стиха.

Еремеев пользуется минимальным количеством метафор, метонимий и других средств «украшенной» прозы.

Язык его лаконичен и деловит, как оперативная сводка.

Книга Еремеева — на пути к нужной нам очерковой прозе.

{276} С. Третьяков
Продолжение следует

Профессиональное писательство (это, впрочем, относится и ко всем другим видам искусств) представляет собою корпорацию кустарей, работающих на фетишизированном материале фетишизированными приемами и свято оберегающих эти приемы от всякого рационализаторского воздействия.

Средневековый гонец-скороход в наше время стал телефонным коллективом; переписчик книг — типографией; менестрель — газетой. Все изменилось, но сохранился писатель-индивидуал со своим «стилем», «вдохновением» и «свободой», т. е. произволом формальным и производственным.

Мы живем в эпоху социального плана и социальной директивы. От хаоса, от бессознательного нащупывания нужных путей мы переходим к сознательному их проектированию в любой области, не исключая и искусства.

Вся целевая установка нашего государствования диктует и работнику искусства предельную целеустремленность и социальную функциональность работы, понимая под этим подчинение и материала и методов обработки общественной задаче.

И вот тут-то привычные навыки и методы писателя вступают в конфликт с плановостью и директивностью.

Не так давно в доме Герцена, на докладе Керженцева, Эфрос сказал примерно следующее:

«Писатель — термометр, опущенный в общественную среду. Не насилуйте его, не заставляйте его показывать то, что угодно вам!»

А Б. Пильняк подбавил:

{277} «Талантливый писатель — бездарный политик».

У нас ЦСУ. У нас есть армия рабкоров. У нас есть политические съезды; партия, ЦК. Словом — огромный аппарат, который всасывает в себя факты и, научно обрабатывая их, осуществляет политическое предвидение. Но рядом с этим у нас есть «термометр», работающий методами не научными, а иррациональными, эмоционально-интуитивными, именуемый писателем, и над «термометром» этим, над его чревовещанием трудятся специальные гадальщики (так называемые критики), подобно тому, как в древнем Риме авгуры судили о будущем по кишкам с веже вспоротой курицы.

Писатель, видите ли, особенный, неповторимый, несоизмеримый с другими, ясновидец, пророк и прочая, и прочая, и прочая! Разве можно уложить его на узком ложе политики! Что ему директива! Он сам свой высший суд, и директива, и политбюро. Он тот самый дурак, которому закон не писан, что, впрочем, его не столь смущает, сколь радует.

Писательский кустарный индивидуализм неизбежно порождает таким образом недоверие к отчетливому общественно-политическому мышлению, недоверие к директиве и пытается право на это недоверие оправдать и защитить.

Но, рядом с индивидуалом недоверяющим ходит индивидуал же «передоверивший» без остатка право самостоятельного общественно-политического мышления. Он тоже торгует с лотка, но не интуицией, не индивидуальным стилем, а предельной гибкостью этого стиля, спецовской умелостью, узким техницизмом.

Для вторых редакциями заготовляются не только темы, но и эпиграфы. По требованию редакторов они могут одной и той же рукой в течение одного и того же часа написать два произведения, взаимно друг друга уничтожающие. Они гордятся только быстротой работы и качеством отделки и совершенно не отдают себе принципиального отчета в том, что они делают. Когда их спрашивают, какой точки они держатся по спорному общественному вопросу, они отвечают: «мы наточке зрения… резолюции».

{278} Ну, а если резолюции еще нет? Тогда они предпочитают «нечленораздельно помолчать».

Словом, в отличие от первой категории, оберегающей каждую частицу своей протоплазматической идеологии, вторые являют отвратительное зрелище людей, вышелувших идеологию до тла и с кондотьерским безразличием продающих свое спецовство («шпагу»).

Так обходятся два основных требования, предъявляемых эпохой к писательству: первое — подчинять свою работу генеральной политической директиве и второе — ответственно продумывать каждый общественно-весомый вопрос.

Обход этих требований — органический порок мелких кустарей, работающих на стихийный рынок, с той только разницей, что один из них работает фетишизированными приемами, а другой успел эти приемы дефетишизировать. Грех первых упирается в индивидуализм, грех вторых — в узкий профессиональный специализм.

Деиндивидуализация и депрофессионализация писателя — вот два пути, идя по которым можно сломать вредное сопротивление эстетической касты.

Писатель-одиночка, не отрывая материала со всех нужных точек, пишет неверно и пытается субъективность своего писания поставить себе в заслугу. Писатель-одиночка пишет бесконечно долго, запаздывая со своим произведением по отношению к текущей жизни. Писатель-одиночка работает неэкономно, у него нет даже минимального расчленения производственных функций. Он и композитор, и собиратель материала, и контролер, и обработчик этого материала.

А та литературная форма, которая хочет идти вровень с темпом сегодняшнего дня, уже переросла силы одиночек. Пример — газета, удивительнейший литературный факт, специфичный именно для нашего времени. Только коллективность, связанная с внутренней специализацией, дает возможность газете существовать.

Но коллективность литературной работы характерна не только для газет и журналов, она проникает и в книжное дело. В научной книге, в учебнике — коллективное авторство не редкость. Если «художественная» книга обычно {279} носит на себе фамилию, фирму своего «творца», то это лишь кажущееся явление. И книга уже является продуктом многих рук, и только по старой привычке рука владыки-композитора заслоняет прочие.

Словно мы не знаем, что наши эстетические феодалы, виднейшие писатели, давно уже работают артелями, пуская в ход своих литературных секретарей и учеников! Одни это скрывают, фетишизируя казенную стоимость своей писательской фамилии, другие артельничают открыто.

Разве такие инциденты, как В. Иванов-Дегтярев, не показывают, что литературный оформитель отслоился от носителя материала?

Коллективизация книжной работы кажется нам прогрессивным процессом.

Мы представляем себе работу литературных артелей, где функции расчленены — на собирание материала, литературную обработку его и проверку работы вещи.

Значит, в артель входят специалисты внелитературного порядка, располагающие полноценным материалом (путешествие, исследование, биография, приключение, организационный и научный опыт); рядом с ними работают фиксаторы, добывающие нужный материал, случаи, записи, документы (эта работа аналогична газетному репортажу).

Монтаж полученных материалов в той или другой последовательности, обработка языка в зависимости от аудитории, для которой книга пишется, — это работа литературных оформителей.

Научно-техническая концепция проверяется знатоками. Это те самые, кого обычно авторы в предисловии благодарят за «ценные и авторитетные указания».

Проверка общественно-политического эффекта — ведь это та работа, которую сейчас в зачаточном виде выполняют наши Гублиты и Главлиты!

Конечно, такая артель, имея преимущество перед кустарем-индивидуалом в быстроте работы, в полноте охвата материала и доброкачественности его, останется многоголовым кустарем же, если не будет видоизменена работа наших издательств. Из скупщиков писательского {280} самотека издательства должны превратиться в заказчиков, знающих, какие и какого качества книги им нужны. Сращенные с артелями, которые станут настоящим их рабочим аппаратом, эти издательства смогут планово выполнять задания социалистических пятилеток в области литературы.

Нельзя без конца ждать, пока раскачается профессиональный писатель и родит что-то ему одному ведомое и угодное. Мы полагаем, что книжную продукцию можно планировать наперед, как текстиль и черный металл.

Нам не хватает слишком много книг. Мы желаем быть хозяевами нашей жизни. Нам необходимо составить инвентарный список того социалистического хозяйства, которое мы строим. Мы желаем быть образованными и оборудованными. Мы жадно ловим все, что касается организационного опыта и методики работы. Но… мы знаем гамму тончайших переживаний леоновского шнифера Митьки (вор), но у нас нет мемуаров инженера Графтио-строителя.

Люди, участвующие в строительстве, накапливают колоссальный опыт, но этот опыт в лучшем случае лежит докладными записками внутри ведомств. У нас есть еще не описанная Москва и сотни других городов. Не описаны наши заводы, детдома, совхозы, санатории, колхозы, оленеводство, тундры и тракторные фабрики.

У нас не хватает учебников и научно-популярных книг, памяток, справочников, собраний фактов, поднимающих на драку, и монтажей, уясняющих нам разные процессы, от нервных до геологических.

Мы не имеем книг о церковничестве, о хулиганстве, о селекционистах, о химиках — все это еще нужно написать, и написать быстро.

Нельзя дожидаться, пока раскачаются профессиональные писатели. Книгу может и должна делать литературная артель. Но артель, как мы уже сказали, останется многоголовым частником, если не изменится физиономия наших издательств. Последние должны стать выполнителями литературной пятилетки. Издательства, сращенные с литературными артелями, производящие совместно нужную, {281} доброкачественную, заданную продукцию — это и есть нарождающийся социалистический сектор нашего литературного производства, в отличие от частно-предпринимательского, стихийного, рыночного.

Параллельно процессу коллективизации писательского ремесла мы констатируем и другой, а именно: процесс депрофессионализации самих писателей. Завоевание «литературой факта» себе устойчивого положения выдвигает взамен людей, владеющих секретом композиционных и стилистических литературных богатств, новых людей — носителей нового социально весомого специфического материала.

Из эпохи рассказа и романа мы прорастаем в эпоху очерка и монографии. Книги врачей, путешественников, политиков, техников, словом — людей любого ремесла, кроме литературного, оказываются интереснейшими. Если до сих пор эти люди смотрели робко на свою литературную весомость и везли свою продукцию литературными проселками, то сейчас, когда писатели не знают, что сказать, не знают, как сказать (неясность политических установок), — «сырьевики» со своим насущным материалом становятся их заместителями.

Мы не думаем, что уменье писать должно быть сосредоточено в небольшой группе литспецов, а наоборот: уменье быть писателем должно стать таким же основным культурным качеством, как и уменье читать.

Уже сейчас мы требуем, чтобы каждый гражданин умел написать газетную заметку. Наше рабкоровское движение есть депрофессионализация газетчика.

Почему не может быть депрофессионализирована книжная работа?

Сейчас — переходное время. Носители интересного материала зачастую не владеют пером. Мы, литературные профессионалы, должны к ним подойти как интервьюеры, как литературные секретари, и помочь им, имея в виду, что движемся мы к той эпохе, когда и без помощи писателя люди что надо зафиксируют, кого надо сагитируют.

Больше того, уже сейчас у деловой прозы внелитературного порядка многому можем поучиться мы, больные безответственностью образничества и излишествами {282} метафористики. Рапорт, донесение, докладная записка — не плохие учителя точности, целеустремленности, экономности.

Но, строя литературу факта, не надо забывать о способах, которыми факты могут быть обезврежены.

Взгляните на наши журналы типа «Нивы», «Панорамы», «Огонька». Как много фактов, но как эти факты бесстрастны!

Журналы раскладывают перед читателем пасьянс из фактов, а вместо пасьянса нужна жестокая азартная игра. Теория отображательства способна отравить самую злободневность.

Для нас, фактовиков, не может быть фактов «как таковых». Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг. Это должны помнить наши ближайшие соседи изофактовики (фотографы) и кинофактовики (работники культурфильмы).

Существеннейшим в искусстве сегодняшнего дня мы считаем движение фактовиков. Мы в корне не согласны с пренебрежительными утверждениями некоторых товарищей: «Что же, прикажете каждого газетного репортерчика, каждого щелкающего аппаратом мальчика считать за лефовца?» Это — эстетический аристократизм. Фотолюбительская масса, репортерские и рабкорские тысячи, при всей их серости и неквалифицированности, — это потенциальные фактовики. Их надо подымать к высокой квалификации, и они ценнее для подлинной социализации искусства, чем любые высококвалифицированные мастера из художников и беллетристов, «прозревшие», «покаявшиеся», отвергшие свое прошлое и пришедшие к новым формам работы. Каждый фотомальчик — солдат для драки со станковистами, а каждый репортерчик-объективист на конце пера несет смерть беллетристизму.

Нашей всегдашней лефовской бедой было то, что на карте литературы мы являли собою реку, обрывающуюся не добежав до моря. Оборвалось в 1919 году «Искусство Коммуны»; усох в 1924 году старый «Леф»; сорван в 1928 – 1929 году {283} «Новый Леф». А грош нам цена, если мы не впадем в море — в море массовости.

Сейчас важно — массового фактовика, склонного к коллективизации, поднять на эстетического ге‑ге‑гения-индивидуала. Вторая задача — драться за квалификацию внутри фактовистских рядов.

Пусть радостно перекликнулись между собой наши враги: «Леф умер!» Рано радуетесь, продолжение следует — через Леф к фактовику. Река не убежит от моря.

[1] Здесь, как и всюду, мы упираемся не только в литературно-методический, но и в практически-организационный вопрос. Меньше всего разрешение этого вопроса заключается в том, чтобы печатно-организационно затруднять работу тех как раз литературных групп, усилия которых направлены на поиски отвечающих «заданиям сегодняшнего дня» литературных приемов. — Ред.

[2] Все изложенное в этой статье об отношении между писателем и производством относится к той стадии писательской профессии, когда неоперившийся рабкор, отрываясь от «сохи» или «станка» (пусть это врач, крестьянин, инженер, рабочий — все равно), втягивается в «большую литературу». Дальнейшую проработку этого вопроса см. в заключительной статье настоящего сборника — «Продолжение следует». — Ред.

[3] Приводится как опыт новоочеркового подхода. Журнальное задание вещи — путевка, описание определенного маршрута. Формально — это авто-корреспонденция, т. е. описание своей специфики в ряду других вещей. По существу же — первый шаг, смыкающий нашу теорию с научно-биологическим построением. — Ред.

[4] Статья печаталась в журнале «Каторга и ссылка», в отделе «Библиография». Приводится как опыт синтетической работы в плане развертывания нового очерка. Производственное назначение вещи — рецензия. Но в то же время это — и работа над живым человеком путем анализа документов. Тут же — и теория фактографических приемов. — Ред.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 189; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!