Воспоминания о Л. А. Сулержицком 35 страница
Неужели в самом деле возможно что-нибудь сделать насильно, хотя бы даже с самым маленьким актером, если он на кончик мизинца художник, а не наемный ремесленник, не паяц?
В области искусства, творчества ни заставлять, ни приказывать чувствовать так или иначе нельзя. Никакой, даже самый маленький, актер не изменит в созданном им со всеми муками творчества образе ни единой черты, хотя бы это ему приказывал сам Станиславский.
Другое дело, если режиссер, угадавши индивидуальность актера, сумеет поставить перед его творческой волей более увлекательные цели, сумеет ярким намеком увлечь его фантазию в необходимом для пьесы и ансамбля направлении, откроет ему более глубокие перспективы, — тут чуткий актер пойдет за режиссером. Нечуткий — никуда не пойдет.
{318} Тут кто ярче видит, кто сильнее чувствует, кто больше горит — тот и ведет, тот и впереди.
Но и того мало. Как бы велик талант режиссера ни был, какие бы заманчиво-прекрасные дали он ни рисовал, как бы страстен ни был его зов, — если режиссер все это сделал, не считаясь с индивидуальностью данного актера, с наличностью его данных, его навыков и привычек, актер останется холодным и невосприимчивым, сердце его будет закрыто, и вся работа режиссера на этот раз пропала.
То же самое случится и в том случае, если актер обладает большим даром проникновения в дух роли, ярче чувствует краски, тоньше разбирается в психологических изгибах роли, больше любит, больше горит и непременно поэтому и увлекает, — тут режиссер неминуемо пойдет за ним и не только в трактовке данной роли, но и в интерпретации всей пьесы, под его влиянием он найдет другие красоты, откроет другие поэтические горизонты.
|
|
|
Так это происходит в жизни. И трудно тут сказать, имеет ли право режиссер быть талантливее актера, или разрешается ли актеру быть талантливее режиссера и силой своего таланта увлекать его к более чистым и высоким красотам.
Так обстоит это дело в общих чертах. Но не надо забывать, что редко роль выливается у актера сразу цельно и едино, — это счастливые сюрпризы, одинаково редко выпадающие на долю всякого художника, и когда это случается, кто же посмеет коснуться такого сына божия?
Большей же частью актеру приходится работать, бесконечно страдая, над созданием роли, понемногу нащупывая в ней те элементы, которые могут его заинтересовать и увлечь. А бывают и такие заколдованные роли, к которым актеру не удается никак подступить.
И здесь, в этом периоде работы, терпение режиссера должно быть неистощимо. На эти ожидания, на то, чтобы, не трогая актера, не мешая ему, ждать, пока он в своей работе начнет разогреваться и роль так или иначе откликнется в его сердце, и уходит значительное число репетиций.
|
|
|
И тут, когда в этом периоде такой мировой талант, как Станиславский, набросает перед остановившимся актером краски своей неисчерпаемой палитры или, как это делает другой замечательный режиссер нашего времени, Немирович-Данченко, раскроет ему тончайшие изгибы психологического построения пьесы и роли, актеру уже легче стронуться с мертвой точки. Он, может быть, ничего не возьмет из тех красок, которые щедрой рукой будет предлагать ему Станиславский, может быть, не согласится с толкованием роли Немировича, но какие-то едва уловимые нити между актерским сердцем и ролью уже потянулись: он заинтересовывается ролью, творческая воля его проснулась — он начинает {319} работать. Сначала он почувствовал одно-два места во всей роли, потом эти пятна расплываются, увеличиваются в объеме, зарождаются новые, и все вместе в конце концов соединяется в одно целое.
Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заключается именно в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, «выявить» свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действительно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого «тончика», который, хотя у каждого актера свой и непохож на других, ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет. Несколько излюбленных «тончиков» (у одного — два, у другого — три, шесть) всегда имеются в запасе у каждого актера. И когда актер пуст, когда роль не дается, а говорить и играть как-нибудь надо, тотчас же на помощь появляется «тончик» или комбинации их. Эта условная манера, этот тончик, который у некоторых актеров бывает чрезвычайно приятным, обаятельным и даже благородным, в большинстве случаев в прессе и публике принимается за индивидуальность, так как у всякого актера он другой, хотя внутреннее построение его всегда одинаково.
|
|
|
На самом же деле эта наигранная манера и есть злейший враг настоящего индивидуального переживания.
Я не стану распространяться о том, почему даже крупнейшие таланты не свободны от этой злокачественной, хотя подчас и красивой язвы, — это слишком отвлекло бы нас от данной лекции.
Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искренний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуальности наиболее подходящие условия — вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения — ток прерывается и работа останавливается.
|
|
|
Но кроме актера есть еще автор, есть целая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фантазии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение — так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы это способствовало ее выяснению и яркости.
Один актер, например, по характеру своего темперамента не может его правильно развивать, если сцена построена на богатых по движению мизансценах. Обилие переходов и движений лишает его искренности и ведет его на ложный, мышечный темперамент, {320} и только на более покойных мизансценах он может правильно зажить, найти себя и т. д. Я не привожу примеров, это заняло бы слишком много времени.
Что во всяком искусстве необходима гармония — этого, мне кажется, доказывать не придется.
Но неужели гармония возможна только после уничтожения личности?
Я лично думаю, что там, где уничтожена личность, нет места для разговора о гармонии.
Раз нет личности — нет ничего, и нечего приводить в гармонию, все становится плоским и безразличным.
Если весь оркестр составить из труб, умеющих издавать только одну ноту, то вряд ли даже такой контрапунктист, как Сергей Иванович Танеев, взялся бы написать для такого оркестра симфонию.
Наоборот — чем ярче краски каждого отдельного инструмента, чем шире и гибче их диапазон, тем полнее и могучее возможна гармония, и тем талантливее нужен для этого дирижер и композитор.
Я не хотел бы касаться МХТ, хотя я говорю только от себя, но позвольте мне все же спросить: неужели можно играть «Три сестры» с безличными актерами?
Или так: если бы представить себе, что составилась труппа из Сальвини, Тины Ди Лоренцо, Дузе[xxxix] и других такой же величины артистов — какой бы получился великий ансамбль! Правда, что такой труппе нужен был бы режиссер такого же крупного дарования, так как чем больше и индивидуальное актеры, тем более талантливый и тонкий режиссер им нужен, а не наоборот, как это принято думать.
И оттого, что впечатление от такого ансамбля было бы потрясающее, оттого, что ни один из исполнителей не вылез бы из гармонии, так как этого не позволил бы ему его художественный инстинкт, никак все-таки нельзя было бы сказать, что каждый из них в отдельности лишен индивидуальности.
Так что хороший ансамбль далеко еще не доказывает слабости отдельных актеров, его составляющих. Если ансамбль действительно хорош, это показывает только, что кроме хороших, ярких актеров театр обладает по крайней мере таким же хорошим режиссером.
Итак, я утверждаю, что хороший ансамбль возможен только для актеров с яркими индивидуальностями, при таком же режиссере.
Но, может быть, когда-нибудь появится такая буйная индивидуальность, которая ни в каком ансамбле помещаться не захочет, захочет все внимание зрителя сосредоточить на себе. Как тогда быть?
{321} Если, паче чаяния, и появился бы такой актер, то ему пришлось бы или отказаться от всего существующего репертуара и перейти к монодраме, или пришлось бы стать в жалкое положение гастролера. Жалкое, говорю потому, что ничего более антихудожественного и неблагодарного для талантливого человека, чем гастрольная система, я не знаю.
Не надо при этом забывать, что ансамбль, невозможный без существования режиссера, необходим, пока играют Чехова, Гауптмана, Андреева, Ибсена, Кнута Гамсуна. Пользоваться пьесами этих авторов как ареной для состязания отдельных актеров за успех у публики, варварски раздирать ее для этого на отдельные клочки-роли, игнорируя идею самой пьесы, ее цельность, — уже невозможно. Так выросла публика, так выросла пресса, так выросли художественные требования к театру, что вернуться к этому дореформенному состоянию драмы вряд ли теперь возможно. И актер, который позволил бы себе не считаться с пьесой, с автором, будет назван не индивидуалистом, а просто некультурным человеком дурного вкуса, вроде того как человек, который, неправильно пользуясь понятием свободы, выйдет на улицу и для утверждения личности исколотит по головам прохожих, будет нами назван не индивидуальностью, а разбойником и хулиганом.
Мне остается сказать несколько слов об условном и стилизованном в театре, как факторе уничтожения или развития личности актера. …
Если говорить об условном и стилизованном в том смысле, как требовал от актера Мейерхольд, то есть искренние переживания вводить в плоскость внешне построенных интонаций и поз, делая это от уха и глаза, то тут действительно актер попадает в такие условия, где он уже просто физиологически искренно жить, а следовательно, и проявлять так или иначе свою личность не может. Лишенный же своего «я», он действительно попадает в руки режиссера в качестве безличного материала, который можно помещать в декорацию о двух измерениях, ставить на фоне сукон — одним словом, поворачивать как угодно и куда угодно.
Вот тут талантливый и умный Всеволод Эмильевич Мейерхольд сделал ошибку. К условному театру, к отрицанию реальных подробностей он пошел, забыв актера. Вооруженный прекрасными знаниями в области театрального представления, глубоко проникающий в идеи автора, отлично оперирующий ими, поскольку они отвлеченны, Всеволод Эмильевич беспомощно тонет в глубоких переживаниях живых людей, теряясь между стилем и содержанием. В своем стремлении к созданию новых форм театра он перескочил через актера и поплатился за это жестоко[xl].
Станиславский, учредивший Театр-студию, где он вместе с Мейерхольдом работал над условным театром, когда уже было готово несколько пьес и можно было открывать сезон, увидел, что {322} для игры в условном театре на фоне сукон нет актеров, что актеры пока не могут этого сделать, распустил труппу и закрыл студию. Работу же над условным театром перенес, совершенно уже на других основаниях, в стены Художественного театра. А Мейерхольд выделился и организовал свой театр, который мы видели.
Так вот, только здесь, только в том, как Мейерхольд поместил актера в условном театре, было то, чего так справедливо боится лектор, то есть такая условность действительно могла бы обезличить актера. …
Что же касается условного и стилизованного театра вообще, то тут я с лектором согласиться никак не могу. Условная постановка (не только по моему убеждению, но это знает всякий, хоть немного работавший в театре) не только не обезличивает актера, но, совершенно наоборот, предъявляет такие колоссальные требования к актеру как к личности, такие глубокие переживания необходимы для него, что удовлетворить эти требования при современной школе чрезвычайно трудно.
Актер, поставленный на фоне сукон среди громадного, ничем не заполненного пространства сцены, является единственным предметом, единственным центром внимания публики. Он должен наполнить все это пространство только собой, только своими переживаниями, своей кровью должен согреть эту холодную пустыню.
Какая концентрированность, какая глубина переживания, какое бесконечное количество темперамента нужны, чтобы своей игрой, помимо главных чувств, заставить публику видеть лес, море, услышать его шум. И какая безумная сосредоточенность и искренность нужны для этого!
Малейшее ослабление нерва здесь грозит уже скукой — вещью нестерпимой в театре, так как давно уже известно, что всякое искусство хорошо, кроме скучного.
А как при такой постановке должен жить актер в лирическом монологе; когда даже теперь, когда все на сцене помогает актеру, ничего для него нет более страшного, чем монолог? Когда, едва начав его, актер уже с тревогой прислушивается, не кашляют ли, не усилился ли насморк в зрительном зале, не заскучали ли?
А уничтожение живых мизансцен — одного из главных средств, возбуждающих и освежающих внимание публики и так помогающих актеру в переходах от одного искреннего чувства к другому?
Одним словом, по моему глубокому убеждению, актеров с такой яркой индивидуальностью, с таким глубоким переживанием, которое необходимо для игры на условном фоне, — пока нет.
И переходить к более примитивной постановке на сукнах и на плоскости возможно только через актера, через великого актера, через школу искреннего переживания и проникновения, через развитие индивидуальности. Переходить надо осторожно, заботливо следя, чтобы степень условности постановки не шла впереди развития {323} актера и тем самым не заставила бы его форсировать свое творчество, что непременно тотчас же отразится самым плачевным образом на его искренности. …
Илья Сац[xli]
| Мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не убирали… (Из сказки «Синяя птица» Метерлинка) Сидит девочка за роялем, играет и говорит: «Вот когда приедет папа, я ему сыграю это…» Она старательно смотрит на ноты и ищет клавиши. Потом пальцы играют медленнее и медленнее, останавливаются, и девочка говорит: «Ах, да: папа ведь больше никогда не приедет…» Молчание. В соседней комнате кто-то плачет в подушку. Девочке говорят, что папа все слышит, все видит, что только мы его не видим, а он нас видит. Но девочка уже не хочет играть и горько плачет, закрыв лицо обеими ручками, а слезы текут сквозь пальцы и падают на холодные клавиши… (Из жизни) |
Со смертью талантливого, своеобразного Ильи Саца Художественный театр понес тяжелую, труднозаменимую утрату. Труднозаменимую потому, что Сац помимо своего чисто музыкального таланта обладал еще двумя необходимыми композитору, пишущему для театра, качествами. Во-первых, он чувствовал и любил сцену, во-вторых, был способен к коллективному творчеству.
Как бы ни был талантлив музыкант, желающий писать для драмы, но если он не одарен этими двумя свойствами, — работа его остается чуждой театру, так как задачи и условия музыкального творчества в драме совершенно исключительны.
С одной стороны, музыка в драме не должна быть безличным аккомпанементом или иллюстрацией тому, что происходит на сцене; такая музыка, несмотря на всю свою угодливость, всегда будет чувствоваться как что-то чуждое, пришедшее со стороны и потому лишнее, мешающее сценическому творчеству; с другой стороны, если музыка написана в стороне от сцены, на тему пьесы или хотя бы даже на темы отдельных моментов ее, как написал гениальный Григ своего «Пер Гюнта», — то и такая музыка неприменима для сцены. В лучшем случае такую музыку можно играть в антрактах, а еще лучше совсем выделить ее из театра, где ей тесно и неудобно, где пьеса мешает музыке, а музыка пьесе, и перенести ее в симфонический концерт, где она сразу становится на свое место, где {324} мы годами не устаем наслаждаться ею, хотя, может быть, ни разу при этом не вспомним «Пер Гюнта» Ибсена, по поводу которого она написана.
Написать музыку для сцены так, чтобы она не была аккомпанементом к словам и в то же время не являлась бы сочинением на данную к пьесе тему, написать ее так, чтобы она вплеталась в самую жизнь пьесы и сделалась чем-то проникающим ее, чем-то связанным с нею, так сказать, «изнутри», не теряя при этом ни единой черты из того, что составляет индивидуальность композитора, — дело не легкое.
Как же, в самом деле, можно творить нечто самостоятельное, как петь свою песню, как искренно переживать свою музыку, будучи связанным в малейших деталях со всем, что происходит на сцене? Музыканту говорят:
— Вот тут, во время этого диалога, нужна музыка; от таких-то и до таких слов в музыке должно чувствоваться мучительное влечение одной души к другой, влечение порывистое и страстное, а другая душа, как змея, ускользает от нее, извивается и прячется.
— А сколько времени длится диалог?
— Минуты четыре, четыре с половиной, но отметьте, пожалуйста, что вот в этом месте музыка должна непременно стихнуть, быть едва слышною, потому что эти четыре строки ведутся шепотом, и, ради бога, чтобы она не длилась ни секунды дольше, как до этих слов, иначе пропадет вся сцена.
Потом: оркестр не должен звучать, как оркестр, — это будет слишком концертно, знакомо по звуку, это будет напоминать оперу. Тут надо сделать что-то с инструментовкой, с самими инструментами, может быть. Во что бы то ни стало сотрите эту концертность, которая всегда будет отделять музыку от сцены. Как бы ни хороша была музыка, но если я слышу оркестр, то сразу получается чтение под музыку, как это, бывало, делалось в мелодраме в чувствительных местах.
Казалось бы, что при таких условиях и ограничениях и во времени и в красках никакой мало-мальски самобытный музыкант не напишет ни строчки. А если знать Саца, если присмотреться поближе к этой яркой, остро выраженной музыкальной личности, стремящейся везде и всегда гнуть свою линию во что бы то ни стало, не останавливаясь ни перед какими препятствиями, то уж с ним-то, казалось бы, нечего было и думать надеяться на какое бы то ни было «слияние» сцены с музыкой.
Старая ошибка — думать, будто бы яркие индивидуальности не могут слиться, будто для ансамбля нужно отсутствие индивидуальности, будто гармония возможна для безличного.
Случилось совершенно обратное. Сац, резко рвавший со всем, что мешало ему проявляться как бы то ни было — в музыке ли, в жизни ли, — страшно увлекся работой для театра и не только не {325} потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос, окреп и сложился как музыкант окончательно.
Случилось так не потому, что Сац был музыкант минус что-то, отсутствие чего давало ему возможность работать для театра, а потому, что он музыкант плюс нечто, что редко встречается, и плюс этот и была та горячая любовь к сцене, и понимание ее, и способность к коллективному творчеству, о которых я уже говорил выше. Для Саца все эти ограничения не были ограничениями, так как он жил нервом пьесы так же, как и актер и режиссеры, работавшие над пьесой. Он сам пережил вместе с актерами то место диалога, где надо говорить шепотом, и если у него музыка в этом месте не гремела, то не потому, что ему об этом сказали, а потому, что, живя вместе со сценой, находясь всей душой в непосредственной связи с тем, что происходит на сцене, он не мог написать иначе. На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как и режиссер и актеры; он был равноправным участником постановки, он всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режиссерами и актерами, делал свои замечания по поводу всего, что он пережил во время репетиции, и часто даже показывал, очень смешно, но всегда метко и интересно, как, по его мнению, надо было бы сыграть то или иное место.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 187; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!