Своєрідність трагікомізму в абсурдистській драмі Фрідріха Дюрренматта «Візит старої дами»
Фридрих Дюрренматт (1921-1990) - швейцарский драматург, прозаик, публицист, автор киносценариев и радиопьес, лауреат международных и национальных премий: Мольера, Шиллера и др.. Его "гротескные" трагикомедии, разоблачающие пороки общественного сознания, стали одним из самых явлений театральной жизни второй половины ЧЧ ст.
Родился Фридрих 5 января 1921 в Конольфигени (кантон Берн) в семье провинциального пастора. Дюрренматта - потомки древнего и довольно известного в свое время швейчарського рода. Один из его предков, Ульрих Дюрренматт, был известным на родине поэтом и общественным деятелем, а его сын - правительственным советником, внук редактировал газету "Базебер Нахрихтен".
Критика власти денег в коммерциализированном обществе (по пьесе Фридриха Дюрренматта "Визит старой дамы")
"Театр Дюрренматта - это прежде всего действие, неожиданная, выстрел, как внезапная идея, поражающий и захватывает. В теоретической статьях Дюрренматт защищает насичину фабулу, построенную по добрым старым правилам растущей напряженности. В его пьесах всегда многое происходит ".
Н.Павлова, В.Седельник
«Визит старой дамы» (нем. Der Besuch der alten Dame) — «трагическая комедия» в трёх действиях швейцарского прозаика и драматурга Фридриха Дюрренматта.
История создания
Замысел пьесы возник у драматурга при посещении бернского селения Инс в Зеланде, и позже в рамках «Театра на месте происшествия» пьеса была поставена на открытой сцене в Инсе.
|
|
|
Впервые «Визит старой дамы» был поставлен в Цюрихе 29 января 1956 года. Пьеса имела огромный успех, благодаря которому Дюрренматт стал финансово независимым человеком.
Сюжет
Действие происходит в некогда богатом, а ныне разорившемся городе Гюллене. В город приезжает его бывшая жительница, пожилая мультимиллиардерша Клара Цаханассьян. Она предлагает жителям миллиард, а взамен требует, чтобы они убили Альфреда Илла, с которым у неё в юности был роман, но Илл затем отказался признать их ребёнка, из-за чего Клара была вынуждена покинуть город и заняться проституцией. Сначала гюлленцы отвергают предложение Цаханассьян, но будучи уверенными, что кто-нибудь из них всё-таки убьёт Илла, залезают в долги. Когда долги приобретают угрожающие размеры, на закрытом собрании жители города, прикрываясь восстановлением справедливости, выносят смертный приговор Иллу и тут же убивают его. Цаханассьян, которая, как выяснилось, сама разорила Гюллен, вручает бургомистру чек и отъезжает.
В пьесе "Визит старой дамы" Фридрих Дюрренматт, удачно используя жанр трагикомедии (драматическое произведение, которому свойственны черты и трагедии и комедии; трагикомическое мировоззрения, лежащего в основе трагикомедии, связано с чувством относительности существующих критериев жизни, абсурдности бытия, отказом от моральных абсолютов, неуверенности в духовных ценностях), создает модель духовной катастрофы общества, освещает проблемы цены жизни отдельного человека, искупления долгов прошлого, права силы. Драматург утверждает: выживание человечества зависит от выживания человечества.
|
|
|
Ничего однозначно серьезного, пронизанного однообразным трагическим пафосом в пьесе "Визит старой дамы", по замыслу драматурга, быть не может.
Дюрренматт отмечал: "Визит старой дамы" - злая пьеса, именно поэтому трактовать ее следует как гуманный. И персонажи должны вызывать не гнев, а печаль ".
Поетика відкритості у романі Умберто Еко «Ім’я рози»
”Открытое произведение”
• Постструктуралистская концепция взаимодействия читателя и текста
• Предложена Умберто Эко (“OperaAperta”, 1962)
• Постулирует открытость как имплицитную текстуальную стратегию, стимулирующую активное игровое прочтение текста
• Открытый текст провоцирует множественные интерпретации с предсказуемым (первый тип открытости) или непредсказуемым (второй тип открытости) результатом
|
|
|
«Имя розы»: жанровые модели
• Детектив + Сыщик, преступление, дедукция - Вещий сон, победа преступника
• Исторический роман + Исторические лица, быт и реалии, спор о бедности церкви - Изоляция художественного мира
• Философский роман + Реализм и номинализм, вера и разум, физика и метафизика - Недостаточный уровень абстракции
Идея «открытости» произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство было «недвусмысленным». Оно могло предложить читателю несколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экскурс в историю искусства показывает, что аспекты «открытости» наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренессанса господствует статичная и уверенная завершенность классической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрасного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.
|
|
|
Более или менее осознанная поэтика «открытого произведения» проявляется во французском символизме XIX века. Тексты, подобные Поминкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доминирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, которую он предпочтет. Читатель становится соучастником творческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.
Круг содержащихся в романе аллюзий исключительно широк и ранжирован от общедоступных до понятных лишь специалистам. Главный герой книги Вильгельм Баскервильский, с одной стороны, некоторыми своими чертами указывает отчасти на Уильяма Оккама, отчасти на Ансельма Кентерберийского, с другой — явно отсылает к Шерлоку Холмсу (пользуется его дедуктивным методом, прозван по названию одного из наиболее известных текстов холмсианы, кроме того очевидна параллель между спутниками — Адсон и Ватсон). Его главный противник, слепой монастырский библиотекарь Хорхе — сложно устроенная пародия на образ классика постмодернистской литературы Хорхе Луиса Борхеса, который был директором национальной библиотеки Аргентины, а к старости ослеп (кроме того, Борхесу принадлежит впечатляющий образ цивилизации как «вавилонской библиотеки», из которого, возможно, и вырос весь роман Умберто Эко).
Как это характерно для постмодернизма, автор не делает конкретных выводов, как бы самоустраняясь и позволяя читателю самому интерпретировать произведение, так реализована концепция "смерти автора". Мир в этом романе - это и аббатство, и библиотека-лабиринт, и книга в частности, все это неразрывно связано с текстом, а все книги, утверждает автор, связаны между собой.
Благодаря столь органическому сочетанию и взаимодействию принципов эстетики постмодернизма, роман "Имя розы", по мнению многих исследователей, можно назвать "библией постмодернизма".
Одним із центральних образівроману є образ бібліотеки. Навколо неї і безпосередньо в її межах відбуваються всі головні події. У її «надрах» сховано дорогоцінний трактат Аристотеля, пошуки й остаточна втрата якого задають динаміку сюжету. Очевидні символічні конотації цього місткого образу: бібліотека — це своєрідний мікрокосм, кожен рівень якого відсилає до іншого рівня, будучи одночасно і товмачем, і тим, що тлума- читься. Крім своєї безпосередньої функції просторового вмістилища, бібліотека, як якийсь семіотичний «вічний двигун», постійно відтворює ситуації, які вимагають тлумачення у символічному ключі. У такій ситуації в певний момент опиняється і сама бібліотека як така. У маленькій главі «Година третя третього дня» предметом роз- думів Адсо, молодого монаха, помічника голов- ного героя роману Вільяма Баскервільского, стає саме бібліотека в її, так би мовити, відстороне- ному вигляді: «Ось, сказав я собі, це і причина тієї німоти, того мороку, які нависають над бібліо- текою, вона вмістилище знання, проте убезпе- чити це знання вона здатна тільки ціною забо- рони. Ніхто не повинен торкатися до збережених знань — навіть самі ченці. Знання не монета, якій анітрохи не шкідливі будь-які ходіння, навіть найбільш беззаконні; воно швидше нага- дує найкоштовніше плаття, яке зношується і від носіння, і від показу. Хіба й сама по собі книга, хіба книжкові сторінки не стираються, а чорнило і золоті фарби не тьмяніють, якщо до них тор- кається багато сторонніх рук?» [1, 224]. Адсо не може впоратися з цим радикальним парадоксом: «Який же вихід був можливий? Не читати книги взагалі й тільки зберігати їх? Чи справедливі мої міркування? Що сказав би на це вчитель? ‹...› Я від- чував, що мої думки збиваються, мнуться ‹...›» [1, 224–225]. Відповіді на ці питання залишаються за межами оповіді. Однак саме ця невирішеність видається нам особливо значущою з погляду прояснення природи відкритого твору, оскільки маємо справу з автором і теорії, і роману. Мабуть, саме такі питання і забезпечують ресурси інтерпре- тації творів, що тяжіють до відкритості. Позиція, на яку ніби наштовхують читача роздуми Адсо, настільки заслуговує спеціальної уваги, наскільки здійснення образу бібліотеки являє собою, по суті, здійснення події читання — найближчим чином, а в перспективі — й здійснення події вилучення сенсу. У цій ситуації читач опиняється на межі художнього світу, динаміка якого — в постмо- дерністському континуумі — і обумовлена такою спрямованістю до власних кордонів / меж.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 677; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!