Д.Дефо.(1661-1731) «Робинзон Крузо»

Книга Дефо появилась на гребне мощной волны литературы о путешествиях, захлестнувшей Англию того времени, — подлинных и вымышленных отчетов о кругосветных плаваниях, мемуаров, Дневников, путевых заметок удачливых купцов и прославленных мореходов. Однако как бы разнообразны и многочисленны ни были источники «Робинзона Крузо», и по форме, и по содержанию роман представлял собой явление глубоко новаторское. Творчески усвоив опыт предшественников, опираясь на собственный журналистский опыт, Дефо создал оригинальное художественное произведение, органически сочетавшее в себе авантюрное начало с мнимой документальностью, традиции мемуарного жанра с чертами философской притчи.

Дефо воплотил в романе типично просветительскую концепцию истории человеческого общества. Жизнь его героя на острове в обобщенном, схематическом виде повторяет путь человечества от варварства к цивилизации: вначале Робинзон — охотник и рыболов, потом — скотовод, земледелец, ремесленник, рабовладелец. Позднее, с появлением на острове других людей, он становится основателем колонии, устроенной в духе локковского «общественного договора».

Вместе с тем важно подчеркнуть, что герой Дефо с самого начала своего пребывания на острове — не «естественный», но цивилизованный человек, не исходный пункт истории, а продукт длительного исторического развития, индивид, лишь временно поставленный в «естественное состояние»: он вооружен трудовыми навыками и опытом своего народа и с успехом пользуется снаряжением, инструментами и другими материальными ценностями, обнаруженными на потерпевшем крушение корабле. Он не брезгует ни плантаторством, ни работорговлей и готов отправиться на край света, гонимый не столько беспокойным духом исканий, сколько жаждой обогащения. Он бережлив и практичен, старательно копит материальные ценности. Собственническая жилка проявляется и в отношении героя к природе: экзотически прекрасный уголок земли, в который забросила его судьба, он описывает как рачительный хозяин, составляющий реестр своего имущества.

Герой Дефо неожиданно оказывается учеником просветительской философии XVIII в.: он — космополит и предоставляет испанцам равные права с англичанами в своей колонии, он исповедует веротерпимость, уважает человеческое достоинство даже в «дикарях» и сам исполнен гордым сознанием личного превосходства над всеми самодержцами земли. «Робинзон Крузо» множеством нитей связан с философскими идеями Джона Локка: по существу, вся «островная робинзонада» и история робинзоновой колонии в романе звучат как беллетристическое переложение трактатов Локка о правлении. Сама тема острова, находящегося вне контактов с обществом, за два десятилетия до Дефо уже была использована Локком в его философских трудах.

Исключительность ситуации, в которую поставил своего героя Дефо, изъяв его из мира денег и поместив в мир труда, позволила автору наиболее ярко высветить в характере Робинзона те его качества, которые проявляются в свободной от торгашеских расчетов, общечеловеческой по своей сути, творческой, созидательной его деятельности. Пафос познания и покорения природы, торжество свободного человеческого труда, разума, энергии и воли к жизни придают книге Дефо необыкновенную свежесть, поэтичность и убедительность, составляют тайну ее обаяния и залог ее бессмертия.

 

МОЛЬ ФЛАНДЕРС

Примером произведений этой разновидности литературы является авантюрный (плутовской) роман. Как особый литературный жанр он имеет свои особенности. Произведение имеет четкую сюжетно-композиционную схему: в нем изображаются похождения главного героя, плута (пикаро), который, будучи сиротой или оказавшись изгнанным из дома, вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. После долгих скитаний, в ходе которых протагонист знакомится с представителями почти всех общественных слоев и учится противостоять враждебному миру, он завоевывает свое место в социальной иерархии и добивается определенных материальных благ. Характерно, что герой плутовского романа - это человек беспринципный, приспосабливающийся к обстоятельствам, при всей своей предприимчивости морально пассивный. Поэтому данную разновидность романа называют «романом воспитания наизнанку». Кроме того, такой роман отличается автобиографической формой, бытовым комизмом, сатирической направленностью [1].

Ярким представителем среди писателей, которые творили в русле приключенческой литературы, а также автором целого ряда авантюрных романов является Даниэль Дефо (1660(?) - 1731). Его творчество составляет целую эпоху в развитии английской прозы [3, с. 118]. Авантюрные романы Даниэля Дефо ценны тем, что в них герои показаны в столкновении с жестоким и бездушным миром, что позволяет писателю наиболее реалистично описать условия формирования их личностей и объяснить мотивы их поступков.

Традиции Даниэля Дефо сохранились в литературе до сих пор. В частности, они нашли свое отражение в произведениях популярного американского писателя двадцатого века - Сидни Шелдона (1917 - 2007).

Он начинал с того, что писал сценарии для мюзиклов и фильмов, а позднее и целые телесериалы. Романы Шелдона имеют огромный успех у читателей. Часто в качестве главного персонажа его произведений выступает женщина, перед которой открывается жестокий и беспощадный мир, полный всевозможных трудностей и опасностей. Будучи сильной и волевой личностью, героиня блистательно справляется со всеми препятствиями, которые предоставляет ей судьба.

Таким образом, в творчестве как Даниэля Дефо, так и Сидни Шелдона, присутствует образ авантюрной героини. Однако, учитывая тот факт, что этих писателей отделяет друг от друга не одно столетие, будет весьма интересно провести сравнительный анализ главных героинь на примере двух романов: «Молль Флендерс» Д. Дефо и «Если наступит завтра» С. Шелдона.

Молль Флендерс родилась в тюрьме и воспитывалась в приюте. Ей знакома жизнь в трущобах и повседневная борьба за существование. В отличие от нее, героиня Шелдона по имени Трэйси Уитни с детства была окружена любовью матери и отца, которые дали ей достойное воспитание и образование.

Обе женщины отличаются великолепным умом, энергичностью, хитростью и проницательностью. Кроме того, и Молль Флендерс, и Трэйси Уитни очень хороши собой, что играет немаловажную роль в их нелегких судьбах.

Жизненные обстоятельства способствуют превращению каждой из них в воровку и авантюристку. Это заставляет их кардинальным образом изменить не только сферу деятельности, но и свое отношение к окружающему миру, людям и жизни в целом. Важно отметить, что ни одна из них не является развратницей и преступницей по своим склонностям. Молль Флендерс на этот путь толкнула нужда. Трэйси Уитни же стала жертвой мафии. Таким образом, хотя они и пострадали от тех социальных условий, в которых им пришлось оказаться, в душе каждой героини невероятным образом уживаются наивность и простота с расчетливостью и хитростью. Они могли бы быть верными женами, хорошими матерями и добиться немалых успехов в жизни.

Таким образом, образ авантюрной героини позволяет авторам раскрыть такие важные проблемы, как проблема взаимоотношений человека и общества, проблема влияния социума на становление личности и многие другие. Все они, на мой взгляд, не только не утратили своей значимости и по сей день, но и, возможно, стали в некоторой степени острее. Жизнь во все времена выдвигала жесткие требования к человеку, заставляя его приспосабливаться к стремительно меняющимся условиям среды, вырабатывать все новые умения и навыки, необходимые для успешного «выживания». Безусловно, в наибольшей степени все зависит от самого человека, только ему и никому другому решать, каким ему быть. Однако то, каким станет человек, во многом зависит и от общества, в котором он развивается и с которым постоянно сталкивается в течение всей своей жизни.

 

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ И СТЕРН

Вторая половина 18 века в Англии – время перемен - экономических, политических, социальных… Происходят и значительные изменения в Английской литературе. Основным литературным направлением становится сентиментализм. Однако возникает он гораздо раньше. В рамках философии и литературы просвещения первые тенденции его появляются ещё в середине 30-х годов, в произведениях наиболее крупных английских писателей - Томсона, Юнга и Грея, отчасти в романах Ричардсона. Позднее, элементы этого направления проникают в прозу (романы О.Голдсмита и Г.Маккензи), но наивысшего расцвета это направление достигает в творчестве Л.Стерна. Сентиментализм был последним этапом английского просвещения и одновременно проявлением его кризиса. Само слово «сентиментализм» (от слова sentiment - чувство) означает чувствительность, но далеко не исчерпывается этим понятием. Чувствительность Стерна перемежалась такой едкой насмешкой, что меньше всего могла считаться беззлобной слезливостью. А между тем само направление сентиментализма окончательно оформилось в Англии именно в связи с выходом в свет «сентиментального путешествия» Стерна (1768). Сентименталисты, веруя в прогресс, пытаются выдвинуть в качестве преграды на пути растущего социального зла человеческое чувство – прежде всего чувство любви к людям и сострадания. Демократизм, гуманистический интерес к человеку, его переживаниям и сложному душевному миру – таковы наиболее привлекательные и важные черты сентиментализма. В Англии сентиментализм имеет свои особенности. Социальными предпосылками его возникновения были прежде всего обнищание народных масс и разочарование в буржуазном прогрессе общества. Особенности так же обусловлены умеренным характером борьбы просветителей со старой аристократической культурой. Литература сентиментализма глубоко демократична. В произведениях пробуждается интерес к маленькому человеку, сочувствие его бедам. Философской теорией, наиболее близкой английскому сентиментализму стал субъективный анализ Беркли и Юма. Епископ Беркли в своём «Трактате о принципах человеческого познания» (1710), отрицая само существование материи, доказывал, что все предметы внешнего мира являются лишь комбинациями ощущений и человек может судить только о собственных ощущениях. Так Беркли развивает в идеалистическом направлении идеализм Локка. Приемником Беркли был Давид Юм (1711-1776); он также рассматривал действительность как совокупность идей и впечатлений, которые могут не отражать никаких объективных законов и связей. Если просветители - рационалисты встречали эту теорию с насмешкой (Дидро), то сентименталисты, особенно более консервативно настроенные, превратили ее в прибежище от ужасов реальной действительности. Им казалось заманчивым считать эту действительность иллюзорной. Особое место в становлении эстетики сенсуализма и последующих литературных направлений приобретает книга английского публициста и философа Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). Эти категории, по Бёрку, имеют абсолютно различные источники: радость и страх. Бёрк делает вывод о том, что для становления человеческого характера необходимы как положительные, так и отрицательные эмоции. На их основе возникают страсти, способные изменять личность. Несчастья человека дают ему возможность сострадать несчастьям окружающих. Становлению этики и эстетики сентиментализма способствуют и отдельные религиозные движения. Исходя из этой основы, литература сенсуализма провозглашает культ чувств. Она стремится показать богатство эмоций и их роль в формировании личности. Задача писателей – сенсуалистов – заставить читателя поверить тому, что они изображают, пережить с героями и стать от этого чище и лучше. Однако на позднем этапе сентиментализма английские писатели уже хорошо осознают, что человека невозможно изменить с помощью одной лишь чувствительности. И когда в их произведениях возникают картины борьбы человеческих страстей, изображаются противоречивые чувства, возникают портреты героев со сложным внутренним миром, в котором высокие нравственные качества не всегда берут верх над низменными побуждениями. Именно поэтому литературе позднего сентиментализма присущи не только чувствительность и мягкий юмор, но подчас и скептическая усмешка. Вначале развития англ. сентиментализма одним из основных жанров являлась лирика. Она служила наиболее подходящим способом для выражения эмоций и чувств личности. Наиболее характерный герой такой поэзии – человек, близкий к природе, её восторженный почитатель. Поэты воспевают одиночество человека, оставшегося наедине с самим собой, когда он перед лицом Бога размышляет о своих деяниях и прославляет красоту окружающей природы. Очень часто лирическим героем сентиментальной поэзии оказывается юноша-стихотворец. Ещё одна тема такой поэзии, неотделяемая от первой – суетность жизни, кратковременность её радостей и постоянство печалей. Герой размышляет о бренности всего живого. Скорбь по ушедшим смешивается со светлой грустью воспоминаний о них. Произведения о смерти и бренности всего живого на земле получают название «кладбищенской поэзии». Наиболее часто поэты синтементалисты пишут в жанре элегии. Торжественные оды и дидактические поэмы более их не привлекают.

«Сентиментальное путешествие» Л.Стерна как манифест сентиментализма.

В «Сентиментальном путешествии» (1768), так как и в «Тристраме…», рассказ ведётся от первого лица. Но на этот раз рассказчиком становится Пастор Йорик, этот образ, в сравнении с «Тристрамом» резко усложняется и становится намного противоречивым. Здесь проявляется и характерный для сентименталистов демократизм. Это произведение можно считать программным Стерна. В нём последовательно проводятся главные принципы эстетики писателя, углубляется взгляд на мир… Жанр «путевых заметок» был широко известен в английской литературе 18 в. Но произведение Стерна резко отличалось от них как по форме, так и по содержанию. Внешне оно напоминало записки любознательного путешественника. Не новые страны, диковинные нравы и странности далёких земель привлекают его, а чувства, иначе говоря, проявление в людях великодушия, человеколюбия… Он подмечает эти чувства повсюду. В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, нарушена хронология, нет стройности композиции. Описания незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров (описание осла), и напротив, о значительных вещах говорится вскользь, мимоходом. Книга начинается с середины диалога между Йориком и неизвестным лицом.Обрывается книга тоже на полуфразе.Последовательность повествования нарушается вставками из других произведений и вставными эпизодами.Автору совершенно не важно, что делал путешественник, его интересует, как он воспринял увиденное.«Сентиментальное путешествие», подобно «Тристраму» становится путешествием во внутренний мир героя. Оно необходимо для того, чтобы раскрыть его внутренние качества, показать слабости и достоинства. Стерн не даром делает героем своего романа пастора Йорика.Человек чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, он становится вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей чувств.Его характер строится в соответствии с теориями Юма и Смита,у которых основной этической категорией является симпатия к ближнему.Но в этой же теории Юма он находит отказ от её императивности. Стерн сомневается в извечной добродетели человека, он слишком хорошо знает, как много других чувств скрыто в человеческой натуре.Это обуславливает разрушение сентиментального канона.Поэтому Йорик -типичным сентиментальный герой,но в то же время и его отрицание.О импульсивен и часто начинает действовать по внезапному порыву души.Совершая дурной поступок он старается оправдывать его,прибегает к рационалистическим доводам. Но они быстро рушатся под напором чувств.Таковы эпизоды из первых глав книги, относящиеся к истории с монахом из Кале. Йорик хочет подать ему милостыню, но скупость берёт верх.Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства,их сопровождающие.Такой анализ никогда не бывает рационалистичным, это скорее сплав умилённой чувственности, самолюбования и лукавой насмешки над собой.Герой часто судит о себе поверхностно. Точнее не всегда хочет судить себя по совести.Ведь его поступки противоречат тому идеалу, который он утверждает.Это объясняется не только тем, что герой лжёт самому себе,пытаясь казаться лучше,чем он есть.Иногда Стерн сознательно не до конца исследует причины поведения,оставляя читателю самому право судить.Портрет героя не однозначен,но психологически точен.Показывая зависимость человека от этого бесчеловечного мира, автор видит в одном выход - в постепенном пробуждении истинно человеческих чувств, прежде всего жалости и сострадания.Таков основной принцип сентиментализма.«Сентиментальное путешествие» можно считать кульминацией в развитии английского сентиментализма,а Йорика можно назвать провозвестником героя нового типа.

ИТАЛЬНСКОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ

Определение dellarte то есть комедия искусства восходит лишь к XVII веку, изначально же она называлась по-разному: комедия импровизаций, комедия рук или комедия Дзанни. В Италии этот тип спектакля комедия дель арте полностью вытеснил ученую комедию XV-XVI веков, и не только комедию: даже многие трагедии и пасторали были наводнены масками. Арлекин и другие слуги в этом случае принимали разные обличья: слуг тирана или аркадских пастухов, неизменно привнося во все свой дух непочтительности, присущий придворным шутам или бедным малым, как когда-то это делали жонглеры в средневековых религиозных действах.

Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони 1707 -1793. Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст. В своем художественном творчестве Гольдони выступил пропагандистом передовых просветительских идей. Он опирался на разум и призывал прислушиваться к голосу сердца, поэтому чувствительность в такой же мере присуща его произведениям, как и опора на природу. Для пропаганды этой философии нужна была новая комедия, отвечавшая задачам реальной действительности. Чтобы показать на сцене современных итальянцев — представителей самых различных общественных слоев, Гольдони выступил против двух основ комедии дель арте: против масок и импровизации. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества 1738. Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми — людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия Комический театр. В пьесе Комический театр устами директора труппы Гольдони отстаивал свое нововведение: Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, разработанной… Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, выразителен и оригинален, чтобы почти все, даже второстепенные персонажи тоже были характерами… Поэтому некоторые отрицательные герои комедии дель арте наделяются у Гольдони положительными чертами: Панталоне из сластолюбивого старика превращается в честного купца, а плут и пройдоха Бригелла становится добропорядочным владельцем гостиницы Слуга двух господ. Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ. Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране Слуга двух господ, Хитрая вдова, Кофейня, Бабьи сплетни, Хозяйка гостиницы, Самодуры, Кьоджинские перепалки, Лгун и др.. Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются Слуга двух господ и Трактирщица. Так, в Слуге двух господ 1753 Гольдони делает Бригеллу хозяином гостиницы, а Труффальдино соединяет в своем образе черты обоих Дзанни импровизированной комедии, да еще и наделяется новыми чертами. Гольдони отказался также и от импровизации, заставив актера серьезно работать над ролью. Тем самым комедия из чисто развлекательного зрелища превращалась в серьезное представление. В создании итальянского национального театра Гольдони широко использовал не только опыт своих предшественников, но также и творчество Мольера. При этом он перенимал у французского комедиографа не отдельные сцены и образы, как это делали его предшественники, а учился у Мольера изображению нравов своего времени, конкретному раскрытию психологии персонажей. Гольдони полагал, что комедия должна исправлять пороки. Многие комедии Гольдони носят название по главному характеру, в них изображенному: Лгун, Льстец, Скупой, Истинный друг, Честный авантюрист, Ворчун-благодетель и др. Гольдони существенно обогатил комедию характеров, изображая не один какой-нибудь характер, а сразу несколько его разновидностей, как, например, в комедии Самодуры 1760, где на сцене выведены четыре самодура, тиранящих своих жен и детей.

По-новаторски Гольдони подошел и к классическому закону трех единств. Он нередко меняет место действия, полагая, что лучше переменить место и соблюсти правило правдоподобия. Особенно смело Гольдони обходился с единством действия в его классицистском истолковании. Он выводил на сцену сразу несколько характеров и разрабатывал несколько сюжетных линий в развитии действия.

Импровизированная комедия возникла в эпоху Возрождения к продолжала господствовать на итальянской сцене в XVII и XVIІІ вв.; она использовала опыт ученой или литературной комедии, но придавала образам большую комико-сатирическую заостренность. Главные роли в комедии дель арте исполнялись четырьмя актерами в масках. Комедия дель арте не имела написанного текста, она импровизировалась актерами по заранее известному сценарию, т. е. каждый спектакль как бы создавался заново. Главным в ней был не текст, а игра актеров, которые для живости представления обильно уснащали свою игру шутками и трюками лацци. К XVIII в. комедия масок теряет свое общественное и нравственное содержание, превращаясь в развлекательное зрелище.

Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци 1720-1806. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев — в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в Бесполезных воспоминаниях, он высказал первоначально в Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра, которое предпослал первому собранию своих сочинений 1772. Гоцци был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество — его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость — достояние аристократии.Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы сказка. Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. Таковы его пьесы Любовь к трем апельсинам, Король-Олень, знаменитая Принцесса Турандот, Женщина-змея и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

Плодом эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци Любовь к трем апельсинам 1761. Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. Любовь к трем апельсинам не имела писаного текста, а импровизировалась актерами, для которых Гоцци сочинил стихотворные вставки и подробно разработал сценарий, впоследствии записанный им по памяти. В пьесе действуют традиционные маски: Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Смеральдина. Действие происходит в вымышленном королевстве Треф. Принц Тарталья болен ипохондрией, от которой его излечивает смех. Фея Моргана Кьяри разбудила в нем любовь к трем апельсинам, на поиски которых он отправляется вместе с Труффальдино. Маг Челио Гольдони им помогает, а Моргана чинит всевозможные препятствия. Пережив множество приключений, Тарталья и Труффальдино попадают в волшебный замок, где хранятся апельсины. Два из них разрезаны, вышедшие на свободу девушки трагедия и комедия умирают от жажды. Третью девушку спасает Тарталья, давший ей выпить воды из железного сапога. Третья девушка — это импровизированная комедия, которая оживает, утолив жажду из обуви актеров древней комедии.

Самой известной фьябой Гоцци является Турандот — китайская драматическая трагикомическая сказка 1762, которая имела большой успех. Турандот была ответом Гоцци тем критикам, которые объясняли успех его фьяб наличием в них масок и фантастики. Вместо них в новой пьесе появляется восточная экзотика. Гоцци обратился к очень древнему сюжету: действие происходит в Пекине, где появляется принц Калаф. Увидев портрет жестокосердной дочери императора, он влюбляется в нее. Но на пути этой любви встают препятствия: Турандот мужененавистница и, желая сохранить свою свободу, задает претендентам на ее руку три загадки. Император Альтоум поклялся казнить всякого, кто не отгадает загадок. Калаф отгадывает загадки принцессы и, чтобы смягчить ее гнев, предлагает ей свои загадки. Турандот дает правильные ответы. Принц готов лишить себя жизни, но Турандот смиряется — она полюбила юношу и готова стать его женой.

В этой пьесе Гоцци уделяет внимание не внешним событиям, а разработке характеров своих персонажей. Восточная экзотика — лишь фон для изображения бурных и противоречивых страстей, во власти которых находятся герои пьесы.

Создавая жанр театральной сказки, Гоцци опирался не только на народную, но и на литературную традицию, в том числе и на просветительскую. В условиях рационалистического XVIII века фантастика воспринимается как аллегория и иносказание, через которые раскрываются, как утверждал брат драматурга Гаспаро Гоцци, всем понятные истины и страсти, свойственные человеческой природе. Содержание фьяб пронизано нравственным пафосом, и в этом также сказалось влияние эпохи.

ГОЛЬДОНИ

Крупнейший итальянский драматург Просвещения, реформатор комедийного театра Карло Гольдони (Carlo Goldoni, 1707 — 1793) родился в Венеции, получил образование в иезуитской коллегии в Перудже, затем в доминиканской коллегии в Римини. Он сменил много разных профессий: учился медицине, был писцом у прокурора, изучал римское право, работал помощником коадъютора по уголовным делам, был адвокатом, много ездил по Италии. Это позволило ему хорошо изучить страну и ее народ. С детства Гольдони увлекался театром; в 11 лет он сочинил комедию. Свою первую пьесу, которая была поставлена на сцене, — «Венецианский гондольер» — он написал в 1733 г. и приблизительно с этого же времени начал писать для театра. Наиболее плодотворными в жизни драматурга были 14 лет, прожитые в Венеции (1748 — 1762), когда он создал свои лучшие комедии. В 1762 г., утомленный полемикой с Карло Гоцци, Гольдони уезжает во Францию. Здесь им написаны на французском языке «Мемуары». Когда началась Французская революция 1789 г., Гольдони был забыт; умер он за день до того, как Конвент восстановил его пенсию.

Художественное наследие Гольдони огромно: помимо «Мемуаров» и сценариев для импровизированной комедии (комедии дель арте, или комедии масок) им было написано более 150 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, а также оперные либретто, интермедии, сатиры, диалоги и т. п.

Просвещение в Италии носило преимущественно «ученый» характер. О реформе театра первыми заявили просветители-«книжники», слабо разбиравшиеся в практике театрального дела. Руководствуясь идеями общественной пользы и просветительской нравственности, они объявили равно порочными как пышность и виртуозность дорогостоящих придворных оперных представлений, так и традиционные импровизации комедиантов по буффонным сценариям, мало или совсем не отвечавшим запросам просветительской идеологии.

В XVIII в. в итальянском театре, ранее базировавшемся на музыкально-феерических, обстановочных и импровизационных спектаклях, в качестве приоритета установился литературный театр. Cтали возникать новые литературные направления во всех видах театрального искусства.

Большую часть театральных спектаклей составляли оперные. Но так как в каждом городе одновременно действовало несколько театров, то и драматическим спектаклям отводилось место.

Самым театральным городом была Венеция. В ней насчитывалось 14 театров, в которых, как правило, одновременно давали спектакли семь компаний. Спектакли начинались в разное время с часу дня. Так что зрители, имевшие досуг и желание, могли за один вечер посетить два-три театра. В Венеции был и самый долгий театральный сезон, начинавшийся с октября. Летом актеры ездили по окрестностям. Балы, маскарады, карнавалы, увеселения площадей, мостов и перекрестков дополняли театральные зрелища.

В Венеции комедия дель арте оставалась популярной. Однако она была признана нуждающейся в литературной реформе. В полной мере литературную реформу комедии дель арте удалось осуществить двум венецианским драматургам – Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Карло Гольдони (1707-1793). Театр полюбил с детства. Еще учеником коллегии он стал писать небольшие пьески и трагикомедии для странствующих трупп. В 1734 в Вероне познакомился с венецианским актером Имером, кот пригласил его в свою труппу в качестве драматурга. Началась систематическая работа Гольдони для театра.

Гольдони писал трагедии, трагикомедии, интермедии, либретто для опер – для труппы Имера. Позже преуспевал в адвокатской практике, но ночами писал комедии для знаменитого актера Сакки, игравшего роли Арлекина (например, «Слуга двух господ

Гольдони был уверен, что нельзя быть художником, не имея своей философии и своей точки зрения на действительность. В пьесах Гольдони мало злодеев, а к немногим своим преступникам автор относится весьма снисходительно – ведь они просто заблуждались. Идеал Гольдони подчеркнуто практичен и рационален. Не нужно большого героизма, чтобы его достигнуть. Гольдони требует от человека только того, что доступно каждому. Это умеренный идеал житейской добродетели противопоставлен химерическому идеалу старых трагедий.

Гольдони был убежден в высокой морализующей роли театра. Его мечта – создать итальянский театр, который, обладая национальной самобытностью, стал бы вместе с тем европейской культурной ценностью.

Гольдони уже в середине 30х годов пытался ввести некоторые реформы. Его раздражали напыщенность декламации и общие места. Мечтал об искусстве, теснее связанном с проблемами жизни, более чувствительном и разумном и вместе с тем более нравственном. Читал античных комедиографов. Хотел "перенять у них точность построении пьесы и стиля, но придать своим произведениям больше занимательности, внести в них более искусные развязки". Гольдони противопоставляет Плавту и Теренцию французскую комедию, в частности Мольера (за отсутствием высок итальянской комедии). В центре – характер, изученный со всех сторон. В Италии уже с первой половины XVIII века – десятки комедий, продолжающих традицию Мольера.

Для Гольдони Мольер оказался символом нового национального театра, поскольку тот "первый рискнул изобразить нравы и смешные стороны своей страны и своего века". Опираясь на Мольера, Гольдони разрабатывал свою концепцию комедии и свой творческий метод.

Не меньшее значение оказала на него и английская литература. В частности, Ричардсон с его чувствительностью, нравственностью и проповедью семейной добродетели.

Жанр, на которой Гольдони должен был ориентироваться в борьбе с комедией дель арте – комедия характеров.

1783 г. – первая пьеса, которую Гольдони включил в собрание своих сочинений – "Момоло, светский человек". Большая часть комедий Гольдони названа по основному "характеру". Гольдони требовал не столько "правильной" комедии, сколько психологической разработки образов и вместе с тем типизации, без которых критика пороков была бы невозможна.

 

В течение столетий велись споры, как исправлять нравы: изображая гнусность порока или показывая прекрасную добродетель. Высокая комедия нравов (Мольер) – первое. Гольдони – второе. Не идет на поводу у правил, создает собственную поэтику, но не хочет порывать с традицией.

Панталоне у Г почти всегда умный старик, покровитель влюбленных, трогательный в своем добродушии и со своим венец наречием. Бригелла у Гольдони грубоват и хитроумен, но в большинстве случаев верный помощник влюбленных и прозаический, но толковый советник.

Пытаясь придать отчетливость и остроту своим изображениям, французская классическая комедия все свое внимание сосредоточивала на одном-единственном персонаже. Поэтому не рекомендовалось и выводить на сцену одновременно слишком много актеров. Гольдони же хотел изобразить нечто большее – жизнь, отношения людей, и это правило единственного героя вызывало его решит сопротивление. Изображая много характеров в одной комедии и выпуская на сцену сразу много актеров, Гольдони разрушал основной закон классического искусства – правило трех единств, а значит, расшатывал самое понятие высокой комедии как твердо регламентированного жанра. Главный критерий для него – не правильность комедии, а ее общественная функция, засвидетельствованная успехом у публики.

В творчестве Гольдони соединились все известные в то время жанры: сценарии для комедии масок, оперные либретто, кантаты, трагедии, идиллии, диалоги. И нужно было не совсем уничтожать маски, но согласовать их с действительностью в соответствии с их «смешными особенностями». Чтобы реформа итальянского театра привела к желательным результатам, нужно было проводить ее постепенно, приучая зрителей к новым формам, медленно воспитывая их вкус.

Многие комедии Гольдони весьма приближаются к высокой классической форме. Но высокая комедия требовала рифмованного стиха. Первая такая комедия у Гольдони – "Мольер" – в самом высоком жанре, на который драматург был способен.

Считал, что комедии больше подходит проза, но написал около 30 стихотворных комедий, поскольку именно им отдавала предпочтение публика.

Есть и комедии-интриги ("романические", по Гольдони) и комедии чувства ("в центре – героиня, вызывающая сочувствие"). Его романическая комедия была художественным выражением тех интересов, которые до того были доступны только жанру романа.

"Слезная комедия", мещанская драма его не очень устраивали. По Гольдони, комедия должна быть веселой и забавной, в ней должны присутствовать случайности и неожиданности, мораль с шутками и остротами. Но и в веселых его комедиях всегда есть элемент чувствительности, без которого искусство для Гольдони утрачивает свой интерес. Эффект трогательно-смешного.

Задача, которую поставил перед собой Гольдони, предполагала использование различных художественных средств даже в пределах одной пьесы. Идеал его – комедия смешная и трогательная, веселая и драматическая, с богатым, занимательным действием и с глубоко разработан типическими характерами.

В "Кафе" (1750) утверждение нового единства, основанного на единстве изображенного в пьесе цикла явлений. "Перекресток", "Кьоджинские перепалки" – интерес не в интриге, а в самих сценах. Характеры проявляются в самом действии, в коротких репликах, в бурной и неожиданной реакции на события.

Таким образом, вступив в борьбу с комедией масок, Гольдони вместе с тем нарушил все законы высокой комедии и создал нечто, в истории классического театра неслыханное. Чтобы найти в европейском театре что-либо подобное, надо было бы вспомнить некоторые пьесы Ренессанса или Средневековья. Создал новый жанр комедии без героя и без интриги – шел на разрыв с традицией и вызов принятым условностям.

Отбросил старый стиль – приблизился к современному разговорному языку (ориентировался по себе). Естественно, различная языковая стилистика у разных персонажей. Изумительное художественное средство у Гольдони – диалекты, особенно венецианский.

Боролся за внутреннее единство комедии. От себя и актеров требовал полного подчинения художественной задаче. Подчинил актера автору. Актер должен был вжиться в роль, стать частью целого. Актер с открытым лицом, по Гольдони, должен быть. умнее, чем в маске, да и образованнее, чтобы понимать различные характеры, а значит, - надо было создавать новых актеров, делать из труппы единый мыслящий организм, особое внимание уделяя нравствен качествам исполнителей. Гольдони всегда учитывал личные творческие возможности актеров. Восхищался игрой актеров Комеди франсез.

Во второй половине 50х гг. против реформы Гольдони выступил сначала аббат Пьетро Кьяри, его давний оппонент, а затем и Карло Гоцци. Талантливый и беспощадный Гоцци дискредитировал обоих драматургов. Но если изгнание с венецианской сцены Кьяри – частный случай, от которого итальянский театр не пострадал, то отъезд Гольдони в Париж в 1762 стал кризисным случаем в творчестве крупнейшего национального драматурга и эволюционным этапом в театральной реформе, так как на смену концепции Гольдони явилась концепция Гоцци.

В Париже Гольдони, достигший вершины творческого развития, прожил последующие 30 лет, не создав больше ничего равного итальянским творениям. Во Франции он занял место придворного драматурга. Во время революции лишился королевской пенсии и умер в нищете, оставленный всеми.

Первым этапом его реформы было преобразование импровизационного театра в литературный. Ему удалось заменить фарсы настоящими комедиями, а маску-тип полнокровным характером. Историческая мудрость Гольдони-реформатора состояла в том, чтобы не цепляться за «букву» (штамп) в ее старом начертании, а писать современным языком на современные темы с использованием «знаковой системы» комедии дель арте.

Суть его театра – в поразительной слитности театральной игры с жизненным круговоротом. Его цель – «единство Театра и Мира». Гольдони имел счастливую, но одноплановую сценическую историю на зарубежной сцене. В основном ставили «Слугу двух господ» и «Трактирщицу». Только после Второй мировой войны благодаря режиссуре Джорджо Стрелера был открыт «синтетический» Гольдони.

В старых комедиях слуги обычно были носителями комического интереса. Гольдони очень разнообразит роль слуг в своих пьесах, которые противостоят господам и ведут свою линию интриги. Гольдони наделяет слуг чертами характера, свойственными их среде. Он выводит на сцену разных представителей народа, но с особой теплотой говорит о крестьянах, называя их «самой необходимой и наиболее приятной частью человеческого общества» («Феодал»). Слуги у Гольдони обычно говорят на диалектах, которые он умело использует для бытовой характеристики.

В старых комедиях слуги обычно были носителями комического интереса. Гольдони очень разнообразит роль слуг в своих пьесах, которые противостоят господам и ведут свою линию интриги. Гольдони наделяет слуг чертами характера, свойственными их среде. Он выводит на сцену разных представителей народа, но с особой теплотой говорит о крестьянах, называя их «самой необходимой и наиболее приятной частью человеческого общества» («Феодал»). Слуги у Гольдони обычно говорят на диалектах, которые он умело использует для бытовой характеристики.

Пьеса «Феодал» — одно из наиболее политически тенденциозных произведений Гольдони. В ней раскрывается дикость феодальных нравов. В селение Монтефоско приезжает новый владелец — молодой маркиз Флориндо в сопровождении своей матери маркизы Беатриче. Законным наследником поместья является не он, а Розаура, молодая девушка-сирота, дочь прежнего владельца. Она не намерена уступать своих прав и хочет отправиться с ходатайством к королю.

Молодой помещик — весьма высокомерный, наглый и развращенный человек. Он непочтительно относится к Розауре и одновременно волочится за женами и дочерьми крестьян. Пропитанный до мозга костей дворянскими предрассудками, он убежден в безупречности своего поведения. Он проявляет деспотические наклонности и требует от всех жителей беспрекословного подчинения, угрожая всем «переломать кости».

Его поведение вызывает гнев крестьянской общины. Возникает конфликт между крестьянами и помещиком, в котором громко звучат ноты социального протеста. Крестьяне готовы к самым решительным действиям. Один из них, Чекко, встретив маркиза, идущего к его жене, угрожает ему: «...Я умею обращаться с ружьем. Слуга покорный вашего сиятельства... Я убил четверых. Слуга покорный вашего сиятельства... Я убил четверых. Слуга покорный вашего сиятельства. Слушайте внимательно! Четверо или пятеро — для меня не составит большой разницы. Слуга почтительнейший вашего сиятельства».

На заседании общинного совета депутаты сельской общины обсуждают положение, как оградить свою честь и доброе имя. Права своей общины от самоуправства феодала. Чекко предлагает «пустить в него добрую пулю», другой депутат Менгоне советует поджечь его дом, а староста Паскуалотто считает, что «с ним нужно поступить так же, как с ягнятами, которых мы хотим лишить способности быть производителями», и тогда «наши женщины были бы вне опасности». Депутат Нардо предлагает сначала переговорить с маркизом и его матерью, но если мирным путем не удастся получить то, что нужно, «обратимся к огню, к ружью, к ножу во имя спасения нашей славной и древней общины». Это предложение было принято всеми.

Во время встречи с маркизой крестьянская делегация требует, чтобы молодой барин прекратил свое самоуправство и перестал соблазнять их жен и дочерей. Крестьяне объявляют законной владелицей и своей госпожой Розауру, дочь прежнего хозяина Монте-фоско, снискавшего у них добрую славу.

Гнев крестьян нарастает, в селении каждую минуту может вспыхнуть восстание. Однако конфликт завершается мирно. Маркиза проявляет большую ловкость и гибкость в защите своих дворянских прав и интересов. Она устраивает брак своего беспутного сына с законной наследницей вотчины Розаурой, одновременно успокаивая крестьян обещаниями. Розаура оказывается, в конечном счете, в одном лагере не с крестьянами, с которыми ее вначале роднило положение несправедливо обиженной, а с людьми своего класса. Флориндо обещает уважать интересы крестьян и вести себя прилично. Крестьяне, в свою очередь, делают уступки и просят прощения за то, что погорячились. Все довольны.

Вершиной творчества Гольдони является знаменитая комедия «Трактирщица» («Хозяйка гостиницы»), впервые поставленная в январе 1753 года. Действие происходит во Флоренции, в гостинице. Заведение процветает, комнаты никогда не пустуют. Постояльцев сюда привлекают не только хорошие условия, но и очаровательна/! внешность, ум, душевное обаяние и доброе имя хозяйки Мирандо-лины. В гостинице живут три дворянина — маркиз Форлипополи, граф Альбафьорита и кавалер Рипафратта, а также актрисы Ортен-зия и Деянира. Вместе с хозяйкой заведения и слугами персонажи комедии представляют собой как бы все общество в миниатюре: здесь люди, занимающие различное положение на социальной лестнице, представители «высших» и «низших» слоев. Маркиз Форлипополи представитель обедневшей знати, у него ничего нет, кроме непомерной заносчивости и аристократического тщеславия.

Граф Альбафьорита — человек иной формации. Это буржуа, купивший себе дворянский титул. Он богат и позволяет себе делать большие расходы.

Граф и маркиз не любят друг друга, между ними часто происходят стычки. Они соперничают во всем и особенно в настойчивом стремлении завоевать расположение молодой и обаятельной хозяйки гостиницы. Они ухаживают за ней, льстят ей, преподносят подарки, граф _ дорогие, а маркиз — мелкие, но безуспешно, так как Миран-долина — женщина строгой нравственности. Состояние маркиза не позволяет ему успешно соперничать с щедростью графа, который постоянно унижает его перед Мирандолиной и слугами, подчеркивая его нищету. На ртом контрастном сопоставлении графа и маркиза Гольдони строит ряд забавных комических эпизодов.

В отличие от маркиза и графа кавалер Рипафратта — грубый, суровый, прямой человек, убежденный женоненавистник. Он демонстративно выражает презрение ко всем «бабам», в том числе и к Ми-рандолине. Ее прелести и ум не трогают его, и он смеется над маркизом и графом.

Мирандолина, привыкшая к поклонению, чувствует себя задетой поведением кавалера. Она решила прибегнуть к утонченной мести. С помощью хитрости и ловкого притворства она старается завоевать его симпатии. Вскоре цель эта достигнута: кавалер безумно влюбился в нее. И когда он стремится объясниться с ней, ищет с ней встреч, просит снисхождения и ласки, Мирандолина выражает к нему полнейшее равнодушие и презрение. Одновременно заигрывая с другими мужчинами, она заставляет кавалера испытывать муки ревности, доводит его до отчаяния, унижает в присутствии обитателей гостиницы и даже перед слугами. Пьеса заканчивается тем, что Ми рандолина, одержав победу над кавалером, демонстративно выходит замуж за Фабрицио — слугу ее гостиницы. Она оказывает предпочтение плебею перед знатными и гордыми аристократами. Женщина из народа благодаря своему уму, воле, энергии и ловкости торжествует над высокомерным и закосневшим в предрассудках дворянином.

Фабрицио также относится к аристократам с презрением и чувством скрытой вражды. Мирандолина и Фабрицио знают себе цену, чувствуют себя сильными и свободными. В них воплощена демократическая устремленность пьесы.

Комедия «Трактирщица» строится на стремительно развивающейся интриге. Характеры персонажей на протяжении действия пьесы раскрываются все глубже и разностороннее, каждая новая сцена вносит новые оттенки, открывает новые изгибы их душ. Здесь Гольдони выступает большим мастером изображения сложного внутреннего мира человека. «Трактирщица» принадлежит к самым совершенным созданиям Гольдони. Это было признано еще при его жизни. «Возможно, что мне льстили в Италии, но меня уверяли, что я не сочинил еще ничего более естественного и лучше построенного и что действие этой комедии превосходно выдержано и закончено»,— писал Гольдони.

ГОЦЦИ

Карло Гоцци (Carlo Gozzi, 1720 — 1806), идейный противник Гольдони на венецианской сцене, создатель нового литературного жанра — «фьябы», или театральной сказки, был также уроженцем Венеции. Он принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду графов Гоцци. С юных лет Гоцци увлекался литературой, его привлекала итальянская поэзия Возрождения, особенно творчество бурлескных поэтов Пульчи и Буркьелло. Он пишет несколько комических поэм: «Дон Кихот», «Моральная философия» и др., а также большую сатирико-юмористическую поэму из двенадцати песен «Причудница Марфиза» (1761 — 1768), которая представляет собой сатиру на «ученую» женщину — своеобразную пародию на героинь просветительских романов аббата П. Кьяри. Видя материальные затруднения семьи, Гоцци в 20 лет поступает на военную службу в Далмации, потом плавает на военном корабле, обучается в кавалерийской школе, а затем возвращается в Венецию (1744). Здесь он усиленно занимается литературой, вступает в венецианскую «Академию Гранеллссков».

С 1761 по 1765 г. Гоцци написал и поставил в Венеции 10 фьяб, имевших большой успех, что и определило в конечном счете судьбу Гольдони, навсегда покинувшего родной город. Однако после 1765 г. публика уже не так восторженно встречала сказки Гоцци, и он начинает писать испанские драмы «плаща и шпаги» с напряженным действием и бурей страстей. В литературное наследие Гоцци входят также его сатирические памфлеты, теоретические выступления и «Бесполезные воспоминания» (1797).

Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в «Бесполезных воспоминаниях», он высказал первоначально в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра», которое предпослал первому собранию своих сочинений (1772). В литературе XVIII в., развивавшейся под знаком Просвещения, Гоцци занимает особое место. Он был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество — его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость — достояние аристократии.

Важное место в «Чистосердечном рассуждении» отведено полемике Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци не принимал всю систему философских и эстетических взглядов рационалиста Гольдони, упрекал своего противника в том, что тот копирует жизнь, а не подражает природе, т. е. не отбирает то, что подходит для искусства согласно принципу правдоподобия. Гоцци выступил против правды жизни, которую изображал Гольдони, возмущаясь его народными комедиями. Гоцци требует подражать природе «с изяществом, необходимым для писателя». По сути дела, он вкладывает в понятие «подражание природе» иной смысл, чем Гольдони, который вдохновлялся реальной жизнью и изображал ее согласно своим рационалистическим убеждениям. Гоцци, отвергая рационализм, больше внимания уделял фантастике, необычным ситуациям и конфликтам, сказочным, причудливым образам. Но эти внешне далекие от правды жизни приемы, привычные для комедии масок с ее условностью и буффонадой, по мысли Гоцци, способны раскрыть правдивую сущность человеческих характеров.

Гоцци боролся не только с комедиями Гольдони и Кьяри, но отвергал мещанскую драму и высокую комедию французского классицизма, утверждая, что они чужды итальянцам. Всем этим жанрам он противопоставлял комедию дель арте как жанр национальный и любимый народом.

Плодом этих эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (1761). Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. В «Чистосердечном рассуждении» он признавался, что обращение к «ребяческим сюжетам» было с его стороны «военной хитростью», направленной на то, чтобы привлечь внимание зрителей. С этой же целью он должен был ввести в сказки «интригу, придумать драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия и способность держать в напряжении аудиторию, как ученую, так и необразованную...». «Придать характер правдоподобия» неправдоподобному сюжету — в этом и заключалось новаторство Гоцци, который использовал чудесное в серьезных целях. «Любовь к трем апельсинам» не имела писаного текста, а импровизировалась актерами, для которых Гоцци сочинил стихотворные вставки и подробно разработал сценарий, впоследствии записанный им по памяти. Фьяба высмеивает народные комедии Гольдони, «высокие» чувства и витиеватый стиль комедий Кьяри. В пьесе действуют традиционные маски: Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Смеральдина. Действие происходит в вымышленном королевстве Треф. Принц Тарталья болен ипохондрией, от которой его излечивает смех. Фея Моргана (Кьяри) разбудила в нем любовь к трем апельсинам, на поиски которых он отправляется вместе с Труффальдино. Маг Челио (Гольдони) им помогает, а Моргана чинит всевозможные препятствия. Пережив множество приключений, Тарталья и Труффальдино попадают в волшебный замок, где хранятся апельсины. Два из них разрезаны, вышедшие на свободу девушки (трагедия и комедия) умирают от жажды. Третью девушку спасает Тарталья, давший ей выпить воды из железного сапога. Третья девушка — это импровизированная комедия, которая оживает, утолив жажду из обуви актеров древней комедии.

Прежде всего Гоцци было очень важно покончить с тем, что он считал идеализацией низших классов и что так возмущало его у Гольдони. Эта тенденция, начиная с первых же фиаб, выпирает у Гоцци с величайшей откровенностью. Достаточно одного примера. В "Короле-олене" во дворец созывают девственниц, чтобы король мог выбрать себе жену. Когда приходит туда вместе с другими девушка из народа Эмеральдина, ее немедленно разоблачает стоящая тут же волшебная статуя. Оказывается, что эта невинная девушка уже шесть раз служила в кормилицах. И всюду в фиабах, когда маски Гоцци являются представителями народа, они всегда оказываются людьми чрезвычайно сомнительных нравственных качеств. Но у Гоцци были приемы гораздо более широкого охвата: не личные выпады против Гольдони, не отдельные нападки на положительные персонажи его, а организованная атака по всему фронту той идеологии, проповедь которой Гоцци с друзьями приписывали Гольдони. Это была развернутая борьба с просветительской философией, которую Гоцци всячески старался развенчать и окарикатурить.

 

ФЬЯБА И ДЕЛЬ АРТЕ

Специфика фьяб заключается в том, что их действие развертывается в двух сферах: реальной и фантастической. Причины происходящего в мире недоступны пониманию персонажей, так как скрыты в мире волшебного. На первый взгляд может показаться, что в происходящем на сцене нет никакой внутренней закономерности. На самом деле она существует, но кроется в мире чудесного и обнаруживается в конце пьесы — в торжестве добра и справедливости над злом. Положительные герои в конечном итоге торжествуют, но к победе их ведет не разум, а сердце. В этом проявляется связь фьяб Гоцци с народной сказкой, в которой добро всегда побеждает зло, а герои четко делятся на благородных и злодеев.

Но создавая жанр театральной сказки, Гоцци опирался не только на народную, но и на литературную традицию, в том числе и на просветительскую. В условиях рационалистического XVIII века фантастика воспринимается как аллегория и иносказание, через которые раскрываются, как утверждал брат драматурга Гаспаро Гоцци, «всем понятные истины и страсти, свойственные человеческой природе». Содержание фьяб пронизано нравственным пафосом, и в этом также сказалось влияние эпохи. Положительные герои сказок Гоцци воодушевлены благородными страстями; сказки пробуждают в зрителях сочувствие и сострадание благородным персонажам, неприятие зла и его носителей.

Маски говорят прозой, а благородные персонажи — стихами.

Многое привлекало изнеженными зрелищами итальянскую публику (точнее, венецианскую) в театральных сказках Гоцци, а именно:

• клоунада старых знакомых;• особенно яркая постановка;
• насыщенность всевозможными чудесами и превращениями, которые требовали сложной театральной техники;• произрастания дворцов, городов будто из-под земли;
• умелое пользование фабулой в составе драматические ситуации;
• пробуждение задушевные симпатии народа; оживления отживающих свой век комедию масок, сочетание ее с народной сказкой, воплощала в ярких фантастических образах присущую народа жажду справедливости;• попытки завоевать театр для фантастики и поэзии, изображение на сцене большой страсти и сильных благородных чувств;
• строительство пьес на психологических конфликтах (например, "Принцесса Турандот");
• разнообразие источников фьяб - народные итальянские сказки, арабские, персидские сказки

Комедия «дель арте» имела ряд особенностей и правил: комические персонажи выступали в карикатурных масках; вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи; постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от 10 до 13 действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый «капитан» и еще 2-3 второстепенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты.

В образах и чертах этих героев сказывалась острая и злободневная насмешка.

Условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, стала все больше и больше тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, сами персонажи потеряли актуальность.

Стали говорить о деградации самого жанра комедии масок. Разгорелась ожесточенная полемика между двумя драматургами Италии XVIII в. – Гольдони и Гоцци. Первого отталкивала устарелость и литературная неполноценность этого жанра, его ограниченные сценические возможности, второго, наоборот, привлекла его национальная самобытность.

Однако писатели стали искать новые формы. В этом усматривали они и патриотическую задачу.

Против реформы Гольдони выступил Карло Гоцци, граф, аристократ, получивший от предков гордый титул и ничтожные средства. В самой театральной реформе он усмотрел политическому угрозу всему сложившемуся и незыблемому строю феодальных отношений Италии, и сама «народность» Гоцци, от имени которой он выступил против Гольдони, имела этот консервативный, политический подтекст.

И Гоцци написал для театра десять ослепительно ярких, фейерических пьес-сказок. В пьесах действовали традиционные маски. Эти сказки автор противопоставил театру Гольдони.

Уже в первой сказке Гоцци соединяет итальянскую комедию dell arte и сказку. Само по себе удивительное сочетание народной комедии с импровизацией и жёсткими образами масок, тяготеющих к сиюминутности, и свободной фантазии сказки, с её глубокой внутренней структурой, имеющей мифологические корни, создавало особый объём. Именно сочетание комедии dell arte со сказкой позволяло соединить лирическое и буффонное, типическое и неповторимое, функциональность ролей и импровизацию. У Гоцци меняется внутренняя структура, остаётся только внешний антураж.

Чудесное и фантастическое у Гоцци разведены. Чудесное связано не только с поэтикой, но и с нравственной этической стороной произведения. Добродетельные поступки в конце концов вознаграждаются. Фантастические элементы связаны с невероятными, нереальными событиями и с волшебными превращениями и персонажами. Чудесное царит во всех фьябах, а фантастическое отсутствует в «Турандот» и «Зелёной птичке», где превращения есть, но они не только имеют объяснение, но их также можно толковать как аллегории.

Во фьябах Гоцци очевидна эволюция масок: в комедии dell arte Панталоне – шутовской персонаж, тип комического старика – злобного, глупого или распутного, у Гоцци в «Вороне» он превращается в положительного героя, в благородного старого венецианца, адмирала, наделённого огромной добротой, мягкостью и здравомыслием представителя среднего сословия[6]. В «Короле-Олене» Панталоне – страдающий отец Анжелы. Тарталья, воспринятый Гоцци из южного неаполитанского варианта комедии масок, - коварный порочный царедворец, в «Короле-олене» – трагический злодей. В драме «Турандот» Тарталья – великий канцлер, но он не играет главную роль; в «Женщине-змее», «Зобеиде», «Синем Чудовище» – министр; в «Счастливых нищих» – богатый купец, как и в «Короле-Олене», страдающий от неразделённой любви; в «Зелёной птичке» – король. Образы магов и волшебников решены традиционно, хотя в первой сказке «Любовь к трём апельсинам» они представлены как маг Челио (сатирический портрет Гольдони) и слабоумная фея Моргана (сатирический портрет Кьяри).

РОКОККО И ГОЦЦИ

Наиболее знаменитая сказка Гоцци «Турандот», в которой он изменил художественные принципы созданного им жанра фьябы, полностью исключив магические превращения и волшебство, создал «сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками» (Мокульский). Маски драматург использует теперь только в интермедиях, они отражают главную интригу в пародийном ключе. В сказке «Турандот», как и в других сказках, используется восточная экзотика, что тоже отвечало духу времени. И можно назвать излюбленные сказочные черты: мотив добывания невесты, разрешение загадок и наличие, как героев помощников, так и героев вредителей. Большое значение имеет мотив изгнанного, преследуемого принца. Пропп относит такие мотивы к комплексу посвящения-инициации. Но все эти мотивы переосмыслены под знаком выбора личной судьбы героя. Калаф не ищет невесту, он случайно видит портрет «Турандот» и заявляет о любви к ней. Особое значение имеет мотив решения задач под страхом смерти, напоминающий о древнем ритуале и древних сказаниях, он также соотносится с современностью: в нем продемонстрирована победа разума над сложными, непонятными явлениями бытия. Тема Разума преставляет эту категорию в двух качествах: Разума жестокого и убивающего и Разума, освящённого любовью. Если в волшебной сказке задачами испытывается только герой, то Калаф предлагает Турандот также отгадать загадку, для того, чтобы надменная принцесса могла обрести свободу от данного ею обещания. Но загадка Калафа «отгадать его имя» содержит подтекст «понять героя, узнать, что и он принц, равный Турандот», таким образом, Калаф надеется всё-таки завоевать любовь принцессы и не ошибается. Самое большое чудо происходит, когда жестокая красавица смягчается и дарует Калафу жизнь и свою руку и сердце. Таким образом, воцаряется гармония Разума и чувства.

 

Обращение Гоцци к сказке перекликается с эстетикой «рококо». Н.Т Пахсарьян в своей монографии о французском романе ХVIII века указывает: «Если атмосферу эпохи Просвещения определяет пафос пересмотра представлений о человеке и мире с точки зрения Разума, то в рококо это сужается до проверки нравственных идеалов здравым смыслом и жизненным опытом современного человека»[3]. Писатель рококо помогает осознать типичность героев и ситуаций. Сказка Гоцци напоминает об обобщении жизненных ситуаций, но в то же время, автор не связан жёстким схематизмом волшебной сказки. Сказки Гоцци вписываются в традицию жанра, постепенно высвобождающегося из ритуальных ограничений и обретающего творческую свободу. Если волшебная сказка даёт пример «обязательного фрагмента героической биографии»[4], то Гоцци, используя поэтику новеллы, включает эпизоды неожиданные и уникальные в сочетании со сказочной скрытой обрядовостью. В его сказках есть и поединки, и проверка решением трудных задач. Но герой, а иногда и героиня должны, прежде всего, совершить нравственный выбор. Например, Дардане в «Синем Чудовище» объясняется в любви Чудовищу, не зная о том, что это и есть её возлюбленный, но тем самым спасая его.

По своему художественному стилю театральные сказки К. Гоцци близки не столько аркадскому рококо, сколько запоздалому барокко. Для них характерны резко контрастные сочетания — светлого и темного, доброго и злого, высокой патетики героических персонажей, изъясняющихся архаическими стихами, и площадной буффонады, носителями которой являются Труффальдино, Панталоне, Бригелла, Тарталья, говорящие на венецианском диалекте.

В еще большей мере тяготение Гоцци к поэтике барокко проявилось в тех драматических произведениях, к которым он обратился после того, как жанр фьябы исчерпал себя и перестал пользоваться успехом у венецианцев. Это были трагикомедии плаща и шпаги, с масками, в которых возродилась «итало-испанская» драматургия XVII в. Такого рода пьес Гоцци написал довольно много. Наиболее интересны «Женщина, истинно любящая» (1771), «Принцесса-философ» (1772), «Любовное зелье» (1776).

НЕМЕЦКОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ

Просвещение 18 в. было общеевропейской идеологией с общими чертами, о которых было сказано в начале ответа на предыдущий вопрос. Однако Просвещение в каждой стране имело свою специфику, определяемую культурными традициями и особенностями социально-политического развития конкретной страны. Просвещение в Германии 18 в. приобрело ряд черт, отличающих его от аналогичной идеологии во Франции. В числе философских особенностей немецкого Просвещения следует отметить преобладание гносеологического рационализма, в то время как идеи английских и французских просветителей основывались на эмпиризме, свойственном их воззрениям. Почти до 1770-х гг. в Германии господствовало учение последователя Лейбница Христиана Вольфа (1679 – 1754), в основном лишь систематизировавшего идеи своего учителя.

Немецкое просвещение отличалось значительно меньшим радикализмом в сравнении не только с французским, но и английским. Это в частности проявлялось в том, что в немецком Просвещении слабо была представлена материалистическая линия. Лишь немногие немецкие мыслители объявляли себя материалистами и атеистами (Г. Форстер, А. Эйзиндель). Если в Британии и Франции формой религиозного свободомыслия раннего Просвещения был деизм, то в Германии большее распространение получает пантеизм, который допускал умеренно материалистическое толкование. Особым влиянием на немецкую философию оказало пантеистическое учение Б. Спинозы. В 1770-1780 гг. одним из важнейших событий в интеллектуальной жизни Германии стал «Спор о Спинозе». В дискуссии по поводу философии Спинозы и её соотношении с традиционной религией приняли участие почти все знаменитые философы и писатели Германии того времени. Среди немецких мыслителей наблюдалась тенденция к моральному истолкованию религиозных сюжетов Ветхого и Нового заветов, которые стали считать символическими наставлениями в нравственности.

Значительное влияние на духовную атмосферу Германии имело движение «Бури и натиска» ("Sturm und Drang”), отличающееся просветительской и антифеодальной направленностью. Приверженцы этого движения (штюрмеры) выступали за искоренение пережитков феодализма, объединение Германии, ограничение влияния церкви, политическое и духовное освобождение людей.

Из выдающихся представителей немецкого Просвещения советуем вам сосредоточиться на рассмотрении идейного наследия Готхольда Лессинга и Иоганна Гердера. Г. Лессинг (1729 – 1781) был значительным писателем, одним из основоположников немецкого национального театра. В написанных им пьесах («Натан Мудрый», «Эмилия Галотти» и пр.) и баснях проводится неприятие фанатизма и нетерпимости. В эстетической работе «Лаокоон» Лессинг рассуждает о взаимодействии различных видов искусства, прежде всего, живописи и поэзии. По своим философским взглядам Лессинг склонялся к материалистически истолкованному пантеизму в духе спинозизма; именно Лессинг явился инициатором упомянутого выше «спора о Спинозе». Основное философское произведение Лессинга - «Воспитание человеческого рода».

Теоретическим вождем нового литературного движения был Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803), оказавший влияние на все поколение 1770-х годов, прежде всего на молодого Гете. Жизненный путь Гердера типичен для судьбы немецкого интеллигента той эпохи. Он родился в маленьком местечке Морунген в Восточной Пруссии в семье бедного звонаря и причетника местной церкви, одновременно и сельского учителя. Талантливому и любознательному юноше удалось получить доступ к высшему образованию. Он поступил на богословский факультет Кенигсбергского университета, но гораздо больше его увлекала философия и литература. Ему посчастливилось слушать лекции Канта, впервые познакомившего его с идеями Руссо. Немалое влияние оказал на него философ-интуитивист И. Г. Гаман (1730–1788), представлявший и по своим взглядам, и по форме их изложения полную противоположность традиционной академической науке рационалистического толка. Экстатический «пророческий» стиль Гамана наложил свой отпечаток и на манеру письма самого Гердера и некоторых его последователей. По окончании университета Гердер получил место пастора в Риге, где провел пять лет (1764–1769). В этом городе, входившем в состав Российской империи, ему вскоре удалось обратить на себя внимание своими необычными проповедями, смелыми по содержанию, блестящими по форме и лишь весьма отдаленно отвечавшими своему прямому назначению. И здесь, и в дальнейшем Гердер использовал церковную кафедру в истинно просветительских целях, раскрывая перед слушателями свое понимание истории, философии, морали и религии. К этому времени он уже обратил на себя внимание и как автор двух книг: «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767) и «Критические леса» (1769), в которых полемически развивал некоторые идеи Лессинга.

К этому времени ему уже удалось сделать церковную карьеру, но он внезапно бросил все и отправился в путешествие, вскоре прервавшееся из-за безденежья. В 1770 г. он оказался в Страсбурге, где произошла его встреча с юным Гете, студентом Страсбургского университета. Завязавшаяся между ними дружба продолжалась и после того, как Гердер покинул Страсбург и отправился в качестве проповедника ко двору ландграфа Бюкебургского. Здесь он написал ряд крупных работ, определивших его основополагающую роль в изучении литературы, языка, философии истории, фольклора. В 1776 г. Гете, незадолго до того переехавший в Веймар, выхлопотал Гердеру приглашение на должность главы церковного ведомства, и отныне до конца своих дней Гердер жил в Веймаре, совмещая свои официальные обязанности с широкой программой по реорганизации просвещения и с литературной и научной деятельностью.

Гердер признает поступательное движение человеческой цивилизации и его благотворные последствия для рода человеческого — не только материальные, но и духовные, нравственные. Это сближает его с просветителями предшествующего периода. Но прогрессивное развитие, по его мысли, не означает безусловного отрицания пройденных этапов (в особенности в области культуры). Каждая ступень в развитии человечества отличается своим неповторимым своеобразием и своей ценностью, которые невосполнимо утрачиваются на следующей ступени. Он далек от безоговорочной идеализации патриархальной старины в учении Руссо, но призывает бережно сохранять ее следы, прежде всего народную поэзию, простую и безыскусную, выражающую в естественной, не искаженной книжной ученостью форме народные чаяния, строй чувств и отношений, исчезнувших или исчезающих в условиях современной цивилизации. «Предназначение рода людского — в смене сцен, культуры и нравов. Горе человеку, если ему не по душе та сцена, где он должен выступать, но горе и тому философу, изучающему человечество и нравы, которому его сцена кажется единственной, а каждая предшествующая непременно представляется плохой!» — пишет он в статье «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов» (1773). Из этой позиции Гердера вытекает несколько основополагающих выводов.

Хотя Гердер в Кёнигсберге слушал лекции Канта, но не принял его трансцендентальной философии, написав полемическую по отношению к главному труду Канта книгу («Метакритика критики чистого разума»). Вскоре Гердер стал протестантским пастором и был приглашён в Веймар, ставший одним из центров немецкой культуры конца 18 в. По своим воззрениям Гердер был близок к спинозизму. Свои пантеистические взгляды он изложил в серии диалогов «Бог». В «Рассуждении о происхождении языка» Гердер выдвинул близкую философии Просвещения идею о естественном происхождении языка и речи. Основное произведение Гердера - «Идеи к философии истории человечества». В нём он попытался представить широкую картину мирового исторического процесса, причём изложению развития общества предшествует рассказ об эволюции природы. Развитие общества, в представлении Гердера, является продолжением естественных процессов в природе. Гердер считается одним из основоположником философии культуры. В своей главной работе он привлекает все имеющиеся на конец 18 в. знания по истории культуры, показывая роль не только европейских, но и восточных народов в формировании общечеловеческой культуры. Основным критерием прогресса общества, согласно Гердеру, является рост гуманности в отношениях между людьми.

Значительное место в экзаменационном ответе вы можете посвятить рассмотрению философских аспектов литературной и научной деятельности одного из корифеев мировой культуры Иоганна Вольфганга Гёте (1749 – 1832). В молодости Гёте участвовал в движении «Бури и натиска». Своё главное литературное произведение – грандиозную философскую трагедию «Фауст» Гёте писал на протяжении нескольких десятилетий. При желании и знании материала вы можете уделить в ответе внимание раскрытию философского значения этой эпической драмы. В области философии воззрения Гёте на природу были близки к спинозизму. Гёте утверждает тождество Бога и природы, буквально преклоняясь перед природным универсумом. Всю природу Гёте представляет как одушевлённое противоречивое целое, в котором материальные и идеальные начала неразрывно переплетены. Всю жизнь Гёте наряду с литературой занимался естественнонаучными исследованиями. Он, в частности, считается основоположником биологической морфологии (учения об органических формах). Гёте создал теорию метаморфоза, изменений ведущих к образованию новых форм растений и животных. Также он пытался найти прарастение и праживотное, из которых развилось путём метаморфоза всё богатство органического мира. В числе значительных достижений Гёте как биолога значится открытие им у человека межчелюстной кости. Также Гёте выдвигает удачную догадку о позвоночном происхождении черепа. Гёте выступал за широкое применение эксперимента в науке. Основная его работа по методологии науки называется «Опыт как посредник между субъектом и объектом».

 

ГЕРДЕР И «БУРЯ И НАТИСК»

Гердер Иоганн (1744 – 1803) немецкий философ, критик, эстетик, ведущий деятель позднего Просвещения, создатель одной из первых версий естественного исторического развития природы и человеческой культуры.

В «Идеях к философии истории человечества» Гердер реализует свой проект универсальной философской истории человечества. В этом грандиозном труде, включающем 20 книг (и плана заключительных 5 книг), Гердер, суммируя достижения современных ему космологии, биологии, антропологии, географии, этнографии, истории, дает изображение поэтапного становления человечества. В центре внимания автора — процесс мирового развития. Общий порядок природы Гердер понимает как ступенчатое поступательное развитие совершенствующихся организмов от неорганической материи через мир растений и животных к человеку и в будущем – к сверхчувственной «мировой душе». Как свободная и разумная сущность человек представляет собой вершину сотворенной божественным духом природы. Критикуя телеологию, Гердер подчеркивает значение воздействия внешних факторов (совокупность которых он называет «климатом») и считает достаточным для понимания истории ответить на вопрос «почему?», не задаваясь вопросом «для чего?». В то же время он признает ведущей силой истории внутренние, «органические» силы, главная из которых — стремление к созиданию общества. Основной сплачивающей силой общества Гердер считает культуру, внутренней сущностью которой является язык. Проблеме происхождения и развития языка Гердер уделяет особое внимание. В отличие от своей ранней критики цивилизации, близкой по духу Руссо, Гердер возвращается в «Идеях к историческому оптимизму Просвещения» и видит в прогрессирующем развитии человечества нарастание гуманизма, который понимается им как расцвет принципа личности и обретение индивидом душевной гармонии и счастья.

 

«БУРЯ и НАТИСК» или «бурных стремлений» эпоха — довольно распространенные в русском литературоведении переводы термина «Sturm und Drang», обозначающего идеологически и формально-революционное лит-ое течение в немецкой лит-ре второй половины XVIII в. Течение это было создано молодыми писателями третьего сословия:Гёте, Ленц, Клингер, Вагнер, Шиллер и др.

«Буря и натиск»(«Sturm und Drang»), литературное движение в Германии 70-х гг. 18 в., получившее название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Творчество писателей «Б. и н.» отразило рост антифеодальных настроений, проникнуто духом мятежного бунтарства (И. В. Гёте, Клингер, И. А. Лейзевиц, Я. М. Р. Ленц, Г. Л. Вагнер, Г. А. Бюргер, К. Ф. Д. Шубарт, И. Г. Фосс). Это движение, многим обязанное руссоизму, объявило войну аристократической культуре. В противовес классицизму с его догматическими нормами, а также манерности рококо, «бурные гении» выдвинули идею «характерного искусства», самобытного во всех своих проявлениях; они требовали от литературы изображения ярких, сильных страстей, характеров, не сломленных деспотическим режимом. Главной областью творчества писателей «Б. и н.» была драматургия. Они стремились утвердить боевой третьесословный театр, активно воздействующий на общественную жизнь, а также новый драматургический стиль, главным признаком которого становится эмоциональная насыщенность, лиризм. Сделав предметом художественного изображения внутренний мир человека, они вырабатывают новые приёмы индивидуализации характеров, создают лирически окрашенный, патетический и образный язык. Решающее значение в становлении эстетики «Б. и н.»имели мысли И. Г. Гердерао национальном своеобразии искусства и его народных корнях: о роли фантазии и эмоционального начала. «Б. и н.» — новый этап в развитии немецкого и общеевропейского просвещения. Продолжая в новых условиях демократические традиции Г. Э. Лессинга, опираясь на теорию Д. Дидро и Л. С. Мерсье, «бурные гении» способствовали подъёму национального самосознания, сыграли выдающуюся роль в формировании национальной немецкой литературы, открыв ей живую стихию народного творчества, обогатив её новым, демократическим содержанием, новыми художественными средствами. Хотя политическая слабость немецкого бюргерства привела к кризису «Б. и н.» уже во 2-й половине 1770-х гг., однако в начале 80-х гг. 18 в. мятежные настроения «бурных гениев» с новой силой возрождаются в трагедиях молодого Ф. Шиллера, приобретая отчётливую политическую окраску.

Начало 70-х годов - важный рубеж в развитии немецкой литературы Просвещения. В германских государствах, в том числе и самых крупных - Пруссии и Австрии, этот период не отмечен какими-либо значительными событиями. Однако всем предшествующим развитием общественной мысли в стране (и в особенности деятельностью Лессинга) молодое поколение литераторов 70-х годов было подготовлено к тому, чтобы острее и энергичнее поставить наболевшие вопросы современности.

Вместе с тем было бы односторонне связывать литературное движение в Германии и перелом, происшедший в начале 70-х годов, только с «философией чувства и веры», с победой иррационализма над рационализмом. Преувеличение этого аспекта в западной науке нередко имеет тенденциозный характер, так же как и стремление рассматривать движение «Бури и натиска» за пределами Просвещения.

Между тем «Буря и натиск» представляет собой одно из важнейших выражений просветительской идеологии на немецкой почве. «Просвещение не только не заканчивается с выступлением писателей «Бури и натиска», но и вступает в новую, динамическую стадию, на которой отнюдь не изменяются и тем более не отменяются основные цели просветителей» (Вернер Краус).

Если до сих пор немецкая литература Просвещения отставала от английской и французской, то движение «Бури и натиска» означает в развитии немецкой идеологии и литературы такой качественный скачок, которым в значительной мере преодолевается это отставание. Такой сдвиг стал возможным именно потому, что писатели «Бури и натиска» не просто отрицали эстетику предшествовавшего этапа немецкой литературы, но успешно осваивали завоевания, достигнутые передовой европейской мыслью и литературой к началу последней трети XVIII в.

Очевидна связь движения «Бури и натиска» с литературой европейского сентиментализма. Эта связь носит типологический характер - в разных странах протекают сходные процессы переосмысления ранних форм просветительского движения. Вместе с тем сентиментализм Англии и Франции, возникший раньше, а также некоторые явления предромантизма в английской литературе существенно воздействуют на немецкую идеологию и литературу.

 

На пороге 1770х годов немецкая литература вступила в новую фазу развития. Выросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, которое получило название «Буря и натиск» по заглавию драмы Клингера, одного из самых ярких представителей этого движения. Движение вырастает на основе просветительской идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Но появляются и новые моменты: отказ от последовательно рационалистического похода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам. Штюрмеры восстают против диктата разума, прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности. Выдвигается культ сердца, чувства, страсти. В духе идей Руссо они ратуют за простую неискаженную человеческую природу, но они оказались впоследствии далеки от его политических и социальных идей.

Сильное внимание на поколение оказал Иоганн Готфрид Гердер. Он совершил переворот в философии истории, его философия оказалась более диалектичной, во многом предвосхищает философию истории следующих поколений (Гегель). Гердер признает поступательное развитие человеческой цивилизации и его благотворные последствия для рода человеческого. Каждая ступень развития отличается своим неповторимым своеобразием, которое утрачивается на следующей. Гердер отодвигает авторитет классической древности и просвещенных европейских народов, так как малые племена тоже создали свою неповторимую поэзию. Гердер впервые поднимает вопрос несоответствия художественного времени и бытового.

Вместе с тем, эта литература не способна была дать объективную картину действительности, слишком доминировала авторская точка зрения, герои являлись переживаниями самого автора. Отсюда сочетание стилевых принципов, просторечие и возвышенность.

Выделялись две группы:

1. Вокруг Гете и Гердера. В основном драматурги (Ленц, Клингер, Вагнер).

2. «Геттингемский союз рощи», избрали кумиром Клопштока. Истинным выражение становилась пейзажная лирика, картины родной природы и повседневные труды крестьян. Хёльти, Фосс, братья Штольберг, Бюргер.

В целом эпоха Бури и натиска практически исчерпала себя к началу 1780х годов. Те писатели, которые сохранили верность позициям и принципам своей юности, выглядели в условиях изменившейся литературной атмосферы 1780-1790х годов архачными.

 

---

Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 518; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!