Произведение читатель традиция. 9 страница
Однако социологический метод, глубоко связанный с классическими традициями русской литературы и культуры, к вульгарным и крайним формам не сводится. Вне социологического мышления нельзя понять концепцию «диалога» в творчестве М.М. Бахтина. Безусловно, социальный компонент не является в научном мышлении М.М. Бахтина главным или единственным. Однако важность его неоспорима. Так, в поздних заметках «К методологии гуманитарных наук» (1974) ученый размышляет о социальной, внесловесной «обусловленности» произведения, связанной с «внетекстовым интонационно-ценностным контекстом». М.М. Бахтин подчеркивает, что этот контекст в «своих наиболее существенных и глубинных пластах» остается «вне данного текста как диалогизующий фон его восприятия». Таким образом, социальный аспект произведения понят здесь как нечто лежащее вне текста, но причастное диалогу с ним[116].
В 30-е годы интересное изложение принципов «социологической поэтики», далекое от крайностей вульгарного социологизма, дал друг М.М. Бахтина В.Н. Волошинов. В блестящей статье «Слово в жизни и слово в поэзии» автор стремится понять «...особую форму социального общения, реализованного и закрепленного в материале художественного произведения...»[117]. Принцип диалога, общий для ряда ученых круга М.М. Бахтина, определяет положения этой теории.
Однако вполне понятно, что на суждениях молодого Валентина Волошинова лежала жесткая печать времени. Так, в духе эпохи он выдвигает тезис о «внутренней, имманентной социологичности любых идеологических образований». Эстетические явления он понимает как разновидность социальных. Слово, по его мнению, всегда выступает в высказывании, захватывая при этом какую-то определенную внесловесную ситуацию. Автор, слушатель и герой объединены, таким образом, единым «пространственным и смысловым кругозором», который В.Н. Волошинов определяет как «подразумеваемое», данное всем участникам общения. Этот кругозор определяет и «общность основных оценок», подразумеваемых теми, кто творчески созерцает художественное произведение («хоровая поддержка»). Общность оценок детерминирует интонационный и жестовый ряд, интонационную общность, характерную для взаимоотношенийавтора произведения, его героя и слушающих.
|
|
|
Заметим, что рассуждения эти отнюдь не лишены оснований. Именно интонационная общность соединяла А.М. Горького и читателей его «Песни о Буревестнике» (1901), позволяя последним с большой легкостью переходить от иносказания к конкретно-историческому пониманию смысла произведения. В призыве «Пусть сильнее грянет буря!..» современники без труда угадывали призыв к революции. Однако слово в произведении, как не раз уже отмечалось в этой книге, связано не только с «хоровой поддержкой», но и с внутритекстовым художественным контекстом. Слово соотносится не только с реальностью, лежащей вне текста, но и с реальностью самих слов, составляющих этот текст.
|
|
|
Ощущая заданность своих построений, В.Н. Волошинов пытается смягчить их. Так, по его мнению, идеологическая оценка в художественном произведении вовсе не должна выражаться в форме поучений или сентенций. Это снижало бы поэтический смысл целого. «Оценка должна остаться в ритме, в порядке развертывания изображенного события; она должна осуществляться только формальными средствами материала». Отметим, что В.Н. Волошинов делает и обратный ход: «...в то же время, не переходя в содержание, форма не должна утрачивать связи с ним, отнесенности к нему...». Здесь возникает важный момент: является эта «отнесенность» формы к содержанию моментом социологическим или имманентно-поэтическим? Автор статьи разрешает это противоречие, вводя понятие «иерархичности» структуры формы. В качестве основного выдвигается требование «адекватности стиля», которое имеет в виду «оценочно-иерархическую адекватность формы и содержания». Закономерно, что В.Н. Волошинов сочувственно вспоминает классицистские и неоклассицистские теории, разделявшие стиль на «высокий и низкий». Художественная форма раскрывала там свою «активно оценивающую природу». Содержание и форма должны быть «равнодостойны». Выбор содержания и выбор формы – это один и тот же акт, определяющий основную позицию творящего, которая продиктована одной и той же социальной оценкой. Таким образом, оценочность, притом сквозная, данная извне (как «хоровая поддержка» и «подразумеваемое» и изнутри – в иерархичности структуры формы), определяет сущность социологической поэтики. Эту мысль иллюстрирует и следующее определение: «...поэтическое произведение – могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое его слово насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение». С точки зрения формализма или структурализма можно было бы заметить, что здесь не учитывается особый характер коммуникации в искусстве (Р.О. Якобсон, Ю.М. Лотман). Как известно, сообщение в поэтической речи направлено в наибольшей мере на само «словесное выражение», «знак», на сам принцип «поэтической номинации» (Ян Мукаржовский). Произведение конденсирует не только «невысказанные социальные оценки», но и контекстуальные поэтические значения (Ю.Н. Тынянов, Ян Мукаржовский, Г.О. Винокур).
|
|
|
|
|
|
Однако, по мнению В.Н. Волошинова, формальный подход к искусству пренебрегает ролями слушателя и героя,которые являются «постоянными участниками события творчества». Задача социологической поэтики состоит, по мнению В.Н. Волошинова, именно в том, чтобы «...объяснить каждый момент формы как активное выражение оценки в этих двух направлениях – к слушателю и предмету высказывания – герою».
Автор подчеркивает, что значение, смысл формы относится не к материалу, как полагают формалисты, а к содержанию. Он приводит при этом следующее разъяснение: «...можно сказать, что форма статуи не есть форма мрамора, а форма человеческого тела, причем она «героизирует» изображенного человека, или «ласкает», или, может быть, принижает его (карикатурный стиль в пластике), т.е. выражает определенную оценку изображенного». Представляется, что социологическая поэтика проникает внутрь произведения со стороны восприятия, подключая смысловой, оценочный и интонационный кругозор слушающего. Чисто лингвистический анализ художественного произведения не правомерен с точки зрения этого подхода[118].
В финале очерка В.Н. Волошинов переходит к анализу «внутренней речи». «Стиль поэта рождается из не поддающегося контролю стиля его внутренней речи, а эта последняя является продуктом всей его социальной жизни». Самая интимная внутренняя речь уже содержит установку на слушателя, который «...может быть только носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий».
Кругозор автора замкнут и принципиально ограничен идеологическим и социальным горизонтом данного момента истории. В.Н. Волошинов не допускает мысли, что возможно общение и понимание между носителями разных идеологических оценок, разных языковых и культурных сознаний, не пересекающихся или далеко отстоящих друг от друга в системе рангов социальной иерархии. Перед нами сознание монолитное и принципиально ограниченное, что вовсе не отрицает таланта исследователя.
Очерк В.Н. Волошинова указывает одновременно на силу и слабость социологического метода. Полемика «формалистов» с учеными круга М.М. Бахтина могла бы быть исключительно продуктивной. Однако их сближение или синтез в 30-е годы были решительно невозможны. В дискуссию о литературе вмешалась тогда идеология. В перспективе обе эти крупные школы решающим образом повлияли на развитие теории литературы в нашей стране и во всем мире.
Многие идеи В.Н. Волошинова и близких ему литературоведов оказали воздействие на исследователей следующего поколения. Социологические мотивы в литературоведении совсем не всегда были данью политической и научной конъюнктуре. Так, на зависимость героя от социальной среды указывал выдающийся советский литературовед Г.А. Гуковский (1902-1950). Он писал, например, что в «маленькой трагедии» Пушкина не Сальери является подлинным убийцей Моцарта, а «историческое бытие»[119].
Однако именно исследования Г.А. Гуковского являются замечательным примером преодоления социологического метода изнутри – отчасти вопреки собственным установкам. В блестящей книге «Пушкин и русские романтики» ученый четко сформулировал положения социологического метода[120]. Он подчеркивал, что определенность в «классовом смысле» необходима, поскольку никто не может «выпрыгнуть из классовой борьбы». Исследователь акцентировал мысль, что важнейшим завоеванием литературы ХIХ века на ее пути от романтизма к реализму явилось сочетание историзма с «анализом социальной дифференциации», изображение «зависимости» психики человека от истории и социума.
Конечно, понятие «типизация» также занимает в этом исследовании важное место. Однако следует помнить о научном, общекультурном и политическом контекстах, влиявших на создание этой книги. Как известно, Г.А. Гуковский полемизировал с представителями вульгарного подхода к литературе[121]. Оппоненты Г.А. Гуковского отказывали в ценности любому явлению искусства, которое не совпадало с их пониманием реализма.
В ХХ веке основы социологического метода формулировали представители разных философских и идейных тенденций. «Социологией литературного вкуса» занимался в 20-е годы в Германии Л. Шюккинг. В 30-50-е годы ХХ века Б. Брехт, В. Беньямин, Т.В. Адорно и М. Хоркхеймер были влиятельными представителями социологического метода в философии и литературоведении. Их теории очень далеки от вульгарного социологизма[122]. После второй мировой войны Т.В. Адорно, М. Хоркхеймер и Г. Маркузе выступили с критикой капиталистического общества потребления, предложив свое понимание искусства в современном обществе. Хорошо известны исследования по социологии искусства, принадлежащие Ш. Ладо и Э. Сурьо.
Вероятно, можно говорить об очередном витке обновленного позитивизма в гуманитарных науках. Ряд фундаментальных трудов по социологии искусства (40-70-е годы ХХ в.) принадлежит А. Хаузеру, который возвращается к теоретическим построениям марксизма, решительно дистанцируясь от его политической практики. Хаузер опирается на понятия «базис» и «надстройка», вводя в понятие «базис» не только «материальные», но и «духовные составляющие», связанные с индивидуальным сознанием людей»[123].
Вплоть до 80-х годов ХХ века в литературоведении социалистических стран в качестве основы социологического метода был принят исторический материализм К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И. Ленина.
Сошлемся на исследования известного теоретика Г. Лукача, превосходно образованного ученого, знатока классической немецкой философии. Размышляя над спецификой искусства, Г. Лукач опирается на марксистско-ленинскую теорию отражения[124]. По мнению ученого, искусство представляет собой «собственный мир» (eine eigene Welt), обладающий «завершенностью» (Abgeschlossenheit) и «непосредственностью» (Unmittelbarkeit). Однако в силу разных причин Г. Лукач не мог остановиться на положении, повторявшем известные мысли В. фон Гумбольдта и Г.В.Ф. Гегеля. Г. Лукач совершил следующий шаг. По его мнению, «непосредственность» отражения, этот «собственный мир» произведения искусства является лишь «необходимой иллюзией» (ein notwendiger Schein – «видимость», «кажимость»). Другими словами, подлинной действительностью является лишь материалистически понятая реальность.
Будучи теоретиком, прошедшим большую школу диалектического мышления, Г. Лукач исследует – вслед за Г.В.Ф. Гегелем – «взаимоопрокидывание», взаимопереход содержания и формы, а также переход содержания в форму (das Umschlagen des Inhalts in Form). Ученого интересует соотношение обобщенного и конкретного в литературе. Он вплотную подходит к описанию символического характера искусства, но не употребляет, не может употребить этот термин. В этом случае ему пришлось бы вновь и вновь уточнять, что он понимает под «отражением». Лукач вынужден мыслить в жестко заданных параметрах, подразумевающих сочетание диалектики содержания и формы с принципом «партийности» в литературе.
Во второй половине ХХ века социологический метод не раз соединяли с элементами структурализма (Л. Гольдман). Эта тенденция сохраняется и на рубеже XX-XXI веков. Происходит «встреча» семиотики, литературной поэтики и социальной психологии[125]. Так, в оригинальной книге И. Паперно о семиотике бытового поведения в кругу Н.Г. Чернышевского показано, «как человеческий опыт, принадлежащий определенной исторической эпохе, трансформируется в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на опыт читателей»[126]. Эта научная тенденция выходит, конечно, далеко за рамки социологического метода. Представляется, однако, что новое соединение семиотики и социологии расширяет рамки социологического подхода к литературе и культуре.
Подводя итоги, отметим, что складывавшийся в работах Н.А. Добролюбова социологический метод был менее жесток, более обобщен и открыт, чем, скажем, постулаты в более поздних трудах Г.В. Плеханова или, тем более, В.М. Фриче. Социологические мотивы в мышлении М.М. Бахтина, напротив, определили его концепцию «диалога», ставшую одной из центральных в литературоведении ХХ века. Опасен не социологический метод сам по себе, а его возможный диктат, «единоначалие». Литература – открытая система. Система ее истолкований подразумевает множественность подходов, их внутреннюю незавершенность и открытость.
Вопросы к теме:
1. Перечитайте статью Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?». Приведите примеры «социальной типизации».
2. Согласны ли вы с тезисом, что в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкина не Сальери является подлинным убийцей Моцарта, а «историческое бытие»? (Г.А. Гуковский)
3. Определите элементы системы «литература», связи и отношения между которыми можно исследовать с помощью социологического метода.
Литература по теме
1. Добролюбов Н.А. Литературная критика. – М., 1979.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. 3-е изд. Т. 1-2. – М., 1976.
3. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. Т. 1-2. – М., 1958.
Дополнительная литература
1.Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах / Сост. Ю.С. Сорокина. – Л., 1981.
2.Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. – СПб., 1995.
3.Паперно Ирина. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма / Авторизированный перевод с английского Т. Я. Казавчинской. – М., 1996.
4.Georg Lukács. Der russische Realismus in der Weltliteratur. – Berlin, 1952.
5.Arnold Hauser. Soziologie der Kunst. – München, 1974.
Тема 8
Психологические подходы
Ключевые слова: психология, психологический склад писателя, психологическая точка зрения на литературу, восприятие, ощущение, язык, внутренняя форма слова, читательское восприятие, бессознательное, коллективное бессознательное, психоанализ, архетип.
В основе психологических подходов лежит общая мысль об идее слова, как порождающей модели (А.Ф. Лосев). Психологическое направление в литературоведении отвечает потребности разгадать тайну художественного произведения, опираясь преимущественно на психологию творца и читательское восприятие. Направление получает развитие с усилением внимания к отдельной личности с последней трети XIX века и на всем протяжении ХХ столетия. Психологический подход представлен разнородными и подчас противоречивыми явлениями – специальным направлением в общей психологии (психология искусства), опирающимся на эмпирику, психологической школой на Западе и Харьковской психологической школой, фрейдизмом, аналитической психологией Юнга, новыми подходами последователей Фрейда и Юнга, разработками их учеников и оппонентов. При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе видится в ориентации на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия художественного произведения читателем. В системе «литература» сторонников психологического подхода интересуют в первую очередь связи «автор – произведение» и «произведение – читатель», субъективная сторона авторского творения, постигаемого читателем в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта.
Интерес к психологии явился своеобразной реакцией на принцип обусловленности литературы социально-исторической средой, получившей развитие в работах, отмеченных некритическим, механическим использованием положений культурно-исторической школы. Вместе с тем психологическое направление возникло в ее недрах. У истоков психологической школы на Западе труды И. Тэна, а в России – академика А.Н. Веселовского[127]. С теоретиками культурно-исторической и социально-исторической школы психологическое направление объединяет основное положение о связи литературы с национальной традицией и с историческим процессом.
За рубежом психологическое направление в литературоведении развивали Э. Эннекен, В. Вундт, В. Вец, Э. Эльстер, Э. Бертгам, Э. Гроссе. Так, французский ученый Эмиль Эннекен (1858-1888) выдвинул идею соединения эстетического и социологического аспектов, для которого предложил специальный термин «эстопсихология». В самом произведении, и только в нем советует он искать необходимые указания тому, кто хочет разгадать тайну художника. Для этого Эннекен предлагает общий план анализа: 1) эстетического; 2) психологического; 3) социологического[128].
В России психологический метод обязан своим развитием, прежде всего, трудам А.А. Потебни и его последователей – Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.Г. Горнфельда, В.И. Харциева, Б.А. Лезина и других ученых, публиковавших свои работы в альманахе «Вопросы теории психологии творчества», редактируемого А.А. Потебней.
В 1862 году А.А. Потебня опубликовал серию статей в «Журнале Министерства народного просвещения», посвященных философии языка В. фон Гумбольдта. Затем эти статьи вышли отдельной книгой под названием «Мысль и язык». В основе труда – «высокая психология, близкая к философии и поэзии, к истории и к тому, что теперь называют этнографией и антропологией в духе Леви-Стросса»[129].
Главный термин А.А. Потебни – «внутренняя форма слова» – выходит из представления о том, что слово рождается вместе с пониманием, звучание соединяется со значением. Как и В. фон Гумбольдт (1767-1835) А.А. Потебня увидел в слове свернутую метафору, единство членораздельных звуков, создающих представление и образ. Его отправная точка – этимология – глубинная национально-ментальное представление о предмете (окно – око, медведь – ведавший мед и т.д.)
Гениальность догадки А.А. Потебни заключается в том, что внутренняя форма слова выражает не всю мысль, обозначает не все признаки вещи, а лишь один из многих возможных. Так, образ стола, получивший внутреннюю форму от корня «стл», того же, что и в глаголе «стлать», в реальности может обозначать всякие столы, независимо от их формы, размера, предназначения или материала[130]. Центр образа, сохраняющий функции опорного значения, находится на пути от научной констатации к чувственному восприятию. Язык несет на себе следы индивидуального человеческого общения. В слове, в его внутренней форме заложена идея движения – от ока к окну, от этимологического обозначения к современному представлению, «забывшему» об изначальном смысле, но обогащенному научной идеей тождества слова и вещи.
Внутренняя форма – образ образов, завязанная на вторичное участие, на философскую идею диалога, гегелевское положение об обратной связи. А.А. Потебня называет этимологической положение ближайшим. Но внутренняя форма, имеющая и второе субъективное содержание, определяет ее двуединство и позволяет назвать внутреннюю форму знаком, символом, «отношением содержания к сознанию; она показывает как представляется человеку его собственные мысли»[131]. И представление это всегда субъективно, чувственно. Этимология – только отправная точка, из которой развивается внутренняя форма. По представлению современного исследователя «в одной этой мысли в зародыше содержится уже Соссюр и соссюровский структурализм»[132]. Но путь от внутренней формы слова к внутренней речи ведет и к религиозной философии, и к философии языка П.А. Флоренского и Г.Г. Шпета.
Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!