ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 97 страница
Есть и другие «новые пьесы» Ибсена с почти полностью снятой или ограниченной сюжетной
430
аналитичностью. Да и в аналитических пьесах весьма велико напряжение, создаваемое непосредственно развивающимся на сцене действием. Кстати, частичные «узнавания» были существенной частью развития пьесы и в античной драме. И все же элемент аналитичности сохраняется в развязке «новых пьес» Ибсена, пожалуй, всегда. Только иной аналитичности — не сюжетной, а интеллектуальной. Ведь развязка приносит с собой у Ибсена обычно особое раскрытие внутренней сути того, что было, и того, что есть, а именно раскрытие-осмысление. Чаще всего это происходит в форме диалога, как бы подытоживающего в углубленном анализе все, что было пережито и постигнуто героями. Поэтому термин «аналитический» представляется недостаточным для обозначения существа поэтики «новых пьес» Ибсена. Точнее было бы назвать их интеллектуально-аналитическими, используя термин, который нередко употребляется в применении к роману.
Ибсеновская аналитичность отлична от аналитичности античной, глубоко погруженной в стихию мифологическую. Недаром для построения «Царя Эдипа» так важны предсказания оракула. Между тем у Ибсена року противостоит совсем другая детерминированность — детерминированность законами природы и общества и внутренними законами человеческой души. Ибсена не зря сближали порой с натурализмом. Особенно в первых из «новых пьес» его детерминизм подчеркнуто обусловлен естественнонаучными факторами. Более того, в какой-то своей части естественнонаучно само раскрытие внутренней сути изображаемого мира. В двух случаях Ибсен использует анализ в самом буквальном, химическом смысле этого слова. В «Кукольном доме» тяжело больной, но умело скрывающий это доктор Ранк ждет результатов лабораторного анализа, чтобы узнать, как долго еще он проживет, и узнаёт о своей скорой гибели. А во «Враге народа» лабораторный анализ пробы морской воды объясняет причину многочисленных заболеваний среди тех, кто лечился на том маленьком курорте, где происходит действие, и тем самым дает толчок борьбе доктора Стокмана за принятие решительных мер для — говоря современным языком — охраны окружающей среды.
|
|
|
Впрочем, лабораторными анализами дело и в этих пьесах отнюдь не ограничивается и сближение с натурализмом носит скорее внешний характер. Проводится и анализ поведения и души героев — и в последующих пьесах Ибсена такой анализ становится все более углубленным и виртуозным.
Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее развитие персонажей. Начиная со «Столпов общества» душевный строй главных персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене и в результате «заглядывания в прошлое». И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии. Из жестокого дельца консул Берник постепенно превращается в человека, осознавшего свои прегрешения и решившегося на покаяние, и это составляет важнейший итог «Столпов общества». Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком, — вот к чему приводит развитие действия в «Кукольном доме». Во «Враге народа» важнейшую роль играет тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана от одного парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более широкому в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в «Привидениях». Внутреннее освобождение фру Альвинг от всех догм привычной буржуазной морали произошло еще до начала драмы, но по ходу пьесы героиня приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись перестроить свою жизнь в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подлинное лицо своего мужа.
|
|
|
Ибсеновская аналитичность мощно воздействовала на драматургию XX в. В частности, она проявилась в широком распространении после второй мировой войны пьес и фильмов, построенных как судебное заседание, доискивающихся до причин преступления. Особенно благоприятными для оживления аналитической структуры были в XX в. те периоды, когда катастрофические социальные потрясения сменялись полосой сравнительно спокойной, благополучной жизни.
|
|
|
Интеллектуальная заостренность диалога была свойственна еще ранней ибсеновской драматургии, продолжавшей в этом отношении традиции немецкого и датского романтизма. В монологах «Бранда», в диалогах и во всей символике «Пер Гюнта» особая интеллектуальность порождается величайшим углублением в основные формы существования человеческого духа, в его внутренние законы.
Но та интеллектуальность, которая побуждает нас назвать «новую драму» Ибсена интеллектуально-аналитической, зависит от той роли, которую играют интеллектуально значимые реплики в построении сюжета. В «новой драме» Ибсена именно интеллектуальный диалог является как бы плацдармом разрешения коллизий и способом их разрешения. Сама логика действия
|
|
|
431
приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, себя самих, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут. Притом осмыслить не только для того, чтобы просто что-то понять, но и для того, чтобы сделать какие-то выводы и принять решения, потому что дальше жить так, как жилось прежде, больше нельзя.
Огромная роль интеллектуального начала отнюдь не снижает адекватности ибсеновской драматургии тому миру, который в ней изображен. Герой Ибсена — это «не рупор идей», а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе и интеллектом, и стремлением к активности. Этим он решительно отличается от персонажей, характерных в конце XIX в. для натуралистической и неоромантической литератур, в которых роль интеллекта, контролирующего человеческое поведение, была значительно ослаблена. Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.
Интеллектуальное начало оказывается в драмах Ибсена способным изменить судьбу человека в решающий момент его жизни. Мысль определяет здесь волю, притом волю действенную. А когда человек не находит в себе воли воплотить свою мысль в действие, он жестоко расплачивается за это.
Само осмысление (вернее, переосмысление) себя и своей жизни отнюдь не привязано целиком к развязке пьесы. Там происходит решающий этап переосмысления, его кульминация. А процесс постепенного, настойчивого переосмысления часто занимает значительную часть пьесы, иногда он начат уже в предыстории (например, в «Привидениях», «Росмерсхольме»).
Но особенно примечательны все же пьесы Ибсена, в которых и сюжетная аналитичность, и интеллектуальное осмысление сосредоточены в последних сценах произведения, в его развязке, где в диалоге (порой полумонологическом) происходит подлинное и до известной степени неожиданное переосмысление персонажами своей прежней жизни и себя самих. Такие пьесы и являются в структурном плане классическими интеллектуально-аналитическими пьесами Ибсена, в которых внешнее действие полностью подчинено интеллектуально-аналитическому началу.
Может быть, в самом полном и чистом виде, как бы парадигматически этот принцип построения драмы воплощен в «Кукольном доме». Дело здесь не только в том, что развязкой в пьесе служит беседа между Норой и Хельмером — первая за всю их совместную жизнь, в которой Нора производит трезвый и пристальный анализ подлинной сути их отношений, отчасти вглядываясь и в социальное содержание этой жизни. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь предстают в этой беседе совсем по-новому — и именно новизна придает особый драматизм заключительной сцене «Кукольного дома», которую порой современники обвиняли в чрезмерной рассудочности и холодности. Между тем здесь просто происходит переключение до того нараставшего внешнего сюжетного напряжения на напряжение интеллектуальное, напряжение мысли, из которого и вырастает решительный сюжетный поворот, завершающий развитие действия в пьесе.
По замыслу автора, конфликт разрешают не фабульные случайности, а, как говорит фру Линне, «объяснение начистоту», осмысление всего, что произошло. Именно поэтому «новые пьесы» Ибсена и являются в самом глубоком смысле этого слова интеллектуально-аналитическими произведениями.
Конечно, нельзя ставить знак равенства между взглядами персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой-то мере это касается даже доктора Стокмана — героя, который наиболее близок автору. В образе Стокмана критика буржуазного общества дана в предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде. В XX в. традиции интеллектуального искусства Ибсена нашли свое продолжение, представ, как это вообще характерно для нашей эпохи, в еще более заостренном виде. Достаточно назвать имена Томаса Манна и Бертольта Брехта. Т. Манн с необычайной виртуозностью создает роман, в котором извилистый путь мысли, постепенное приближение к сути вещей составляют едва ли не основное познавательное напряжение. А Брехт прямо ставит перед своей драматургией задачу обращаться к разуму людей и воздействовать на него, изменяя для достижения такой цели всю формальную структуру драмы.
Правда, вряд ли здесь можно говорить о прямом влиянии Ибсена. Т. Манн воспринимал творчество Ибсена в своем особом ключе, хотя и относился к нему чуть ли не с благоговением. А Брехт был во многом прямым противником Ибсена и видел одну из задач своей драматургии в том, чтобы преодолеть всю прежнюю, в том числе и ибсеновскую, драму. Но объективно высокая роль интеллектуального начала в пьесах Ибсена была той почвой, которая подготовила расцвет особой линии «интеллектуального» искусства в XX в.
432
В начале 80-х годов на первый план в ибсеновском творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие драматурга проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления человеком своего призвания.
В «Дикой утке» заново поднимаются вопросы, которым в свое время был посвящен «Бранд». Но брандовское требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь героики, выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого друга фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально возвысить и избавить от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти за рамки своей повседневной жизни, сменяется в «Дикой утке» призывом подходить к каждому человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор Реллинг, который лечит «бедных больных» (а больны, по его мнению, почти все) с помощью «житейской лжи», т. е. самообмана, который делает осмысленной и значительной их неприглядную жизнь. Вместе с тем концепция «житейской лжи» отнюдь не утверждается в «Дикой утке». Прежде всего ей противостоит чистая девочка Гедвиг, полная любви и готовая к самопожертвованию — и действительно жертвующая собою. Концепция «житейской лжи» опровергается и во всей последующей драматургии Ибсена, и прежде всего в «Росмерсхолме», где побеждает неуклонное стремление героя к истине, его отказ от всякого самообольщения и лжи.
Хотя непосредственная тематика пьесы носит политический характер, связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам религиозной морали. Основной конфликт пьесы — конфликт между слабым и далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих религиозных убеждений, и живущей у него в доме Ребеккой Вест. Эта бедная и невежественная женщина, носительница хищнической морали, считает, что она вправе любой ценой добиваться своей цели. Ребекка любит Росмера и с помощью безжалостных и хитрых приемов добивается того, что жена Росмера кончает жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только благородными средствами, при всей своей слабости сильнее Ребекки и, хотя он тоже любит ее, отказывается принять счастье, купленное ценой гибели другого человека.
Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с «Росмерсхольма» — это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление само по себе естественно, а для Ибсена даже обязательно, но иногда его можно достичь лишь за счет счастья и жизни других людей. И вот тогда возникает трагический конфликт. Эта проблема с наибольшей силой развернута в «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Йуне Габриэле Боркмане» (1896). Герои обеих пьес для осуществления своего призвания решаются принести в жертву судьбу других людей, но терпят крушение. В отличие от Сольнеса и Боркмана, у Гедды Габлер, героини несколько более ранней пьесы Ибсена «Гедда Габлер», нет подлинного призвания. Но она обладает сильным характером и, чувствуя себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой, однообразным течением жизни в доме своего мужа, бездарного ученого Тесмана, стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло что-то яркое и значительное. А когда ей и это не удается, Гедде начинает казаться, что за ней всюду так и следует по пятам смешное и пошлое, и она кончает жизнь самоубийством.
С этим кругом проблем, занимавших одно из центральных мест в драматургии Ибсена почти на всем протяжении его жизни, связан один аспект, немаловажный не только для литературы, но и для всей идейной жизни века — уже XX.
Используя современный термин, суть этой проблематики можно определить как борьбу против конформизма, т. е. против обезличенности человека, против того, чтобы им как угодно манипулировали силы, господствующие в обществе. Конечно, конформизм, против которого выступал Ибсен, конформизм в узких рамках отсталой, провинциальной среды, оторванной от жизни большого мира, совсем не похож на конформизм в обществе «массовой культуры». Но следствия любого конформизма одни и те же: потеря человеком своей индивидуальности, цельности, неповторимости.
Ибсен снова и снова возвращается к проблеме нестандартного человека. И это не случайно, потому что она у Ибсена неразрешима. Один из главных признаков его героя неконформистского толка — это сила. Чтобы противостоять стремящемуся обезличить и поработить его обществу, человек должен обладать мощным духом. И его сила должна быть целенаправленна
433
— чтобы стать подлинным героем, он должен иметь свое призвание, в которое он верит и за которое он готов бороться, не останавливаясь ни перед чем. Самым полным воплощением такого героя был Бранд, подобный же герой стоит в центре и многих других пьес Ибсена — вплоть до самых последних. Ведь по-своему одержимы своим призванием и финансист Йун Габриэль, и скульптор Арнольд Рубек из пьесы ««Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
Но осуществить свое призвание можно, только вступая в сложное взаимодействие с другими людьми. И вот тут-то и возникает великая опасность, подстерегающая нонконформистских героев Ибсена. Утверждая себя, они — пусть поневоле — наносят ущерб другим людям, дальним и близким, ставят под угрозу их счастье и даже жизнь. И чаще всего исполнение своей миссии трагически противоречит нравственным требованиям, моральным законам.
Чаще всего, но не всегда. В «Кукольном доме» в ответ на слова Хельмера, что Нора не смеет оставить семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: «У меня есть и другие, столь же священные... обязанности перед самой собой». И по логике пьесы Нора права. Максимально однозначна и правота доктора Стокмана, в одиночку выступившего во «Враге народа» против тупого, своекорыстного большинства жителей того городка, в котором он работает курортным врачом. Конечно, неоспоримо мнение А. Блока, когда он пишет о пьесе «Строитель Сольнес», называя ее «загадочной трагедией»: «...как и все остальные, она лишена тенденции, лишена навязчивости, ибо Ибсен — прежде всего и главнее всего — художник». Да и сам драматург заявлял, что его собственное призвание — не давать ответы, а ставить вопросы, что его задачей всегда было лишь «изображение людей». Но уже в отборе ибсеновских вопросов, в том, как они ставятся, да и в самой логике его пьес, обычно не только явственно проступает обращенность автора к определенной проблематике, но и то предпочтение, которое он выказывает тому или иному решению вопроса; однако во многих случаях он сознает невозможность дать однозначный и исчерпывающий ответ.
Степень неразрешимости коллизии, изображенной в пьесе, степень неоднозначности того разрешения проблемы, которое подсказывается ее логикой, во многом зависят от размеров беды, что приносит другим людям осуществление призвания героя.
Однозначность «Кукольного дома» основана на том, что уход Норы из дому, как это всячески подчеркивается, не составит несчастья для ее детей. Нора говорит: «Я не буду прощаться с детьми. Я знаю, что они в лучших руках, чем мои. Такой матери, как я теперь, им не нужно». Те страдания и испытания, которые должны выпасть на долю людей, когда переступается грань конформизма, должны постигнуть здесь только саму Нору и Хельмера, полностью заслужившего своим эгоизмом и бесчувствием такую участь.
А во «Враге народа» всевозможные лишения и невзгоды вообще должны поразить (а частично уже поразили) лишь самого героя — и именно поэтому «Враг народа» наиболее однозначен. Но в большинстве других пьес Ибсена положение сложнее — и страшнее, и неразрешимее.
Жертвами Бранда с его сверхчеловеческой волей и целостностью оказываются самые близкие ему люди — сначала погибает его сын, затем жена. И сомнительным оказывается тот подвиг, которому Бранд посвятил свою жизнь.
И когда Рубек в «драматическом эпилоге» с бессознательным эгоизмом художника переступает через живое человеческое чувство, когда он с «легким сердцем берет живое теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырывает из нее душу», тогда его постигает «неудовлетворенность, разочарование». А потом, после встречи с Иреной, приходит и раскаяние — но уже слишком поздно.
Впрочем, вариации — и тематические, и в развязке — здесь чрезвычайно разнообразны. Иногда, в последнюю минуту, осознав свою вину перед другими людьми, подчинившись своей совести, герои Ибсена успевают спасти и других и себя. Например, в «Столпах общества». Чаще, однако, развязка трагична.
Невыносимость конформизма и нравственная невозможность проявить свою индивидуальность ценой счастья и жизни других людей — эта главная коллизия Ибсена предвосхитила один из существенных конфликтов человеческого существования в XX в., когда необычайно возросла опасность как небывалого по своим масштабам конформизма, так и необузданного разгула людей, решивших, что для выполнения вообразившейся им миссии они вправе обрекать на гибель целые народы.
Ибсен был не единственным пророком, предвидевшим ту непомерную значимость, которую эта дилемма приобретет в XX в. Опираясь на разные философские традиции, исходя из различных социально-исторических предпосылок, к ней обратились и Достоевский и Ницше. Достоевский, особенно начиная с «Преступления и наказания», видит главное зло, вырастающее в недрах современного общества, в присвоении себе отдельным человеком права распоряжаться судьбами других людей. Основной
434
враг писателя — непомерность человеческого своеволия, вседозволенность. Ницше, напротив, видел главное зло в конформизме — в косной обезличенности, в самодовольстве и поверхностности людей современного ему общества. Он восхвалял грядущего сильного человека, который беспощадно выполнит то, к чему он внутренне предназначен, и переступит пределы обычного людского существования.
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!