ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 93 страница
413
синтез» в сфере искусства, остается свидетельством реальности феномена единой бельгийской художественной культуры, создание которой осмыслялось как основная задача писателями Бельгии в середине и второй половине XIX в.
413
ЛИТЕРАТУРА 70—80-х ГОДОВ
«Легенда об Уленшпигеле» вплоть до наших дней остается наивысшим достижением бельгийской прозы. В последующие десятилетия в литературе отчетливо сказывается влияние натурализма, во многом обусловленное стимулами, идущими из Франции. Особенность бельгийского натурализма — его регионалистская окраска, внимание к локальной характерности обстановки в тех или иных уголках страны. В бельгийской литературе натурализм не столько вступил в борьбу с еще влиятельным романтизмом, сколько сосуществовал с ним. Романтические тенденции сильны в произведениях писателей, даже считавших себя правоверными золаистами, как, например, К. Лемонье.
Литературный процесс второй половины века в Бельгии вообще характеризует быстрая смена литературных направлений и в какой-то мере их синтез в творчестве ряда писателей. Этот ускоренный темп развития особенно интенсивно проявляется в 80-е годы и связан с кардинальными и невероятно быстрыми переменами в общественной жизни страны.
Долгое время Бельгия, развиваясь как преимущественно сельскохозяйственная страна, сохраняла патриархальный уклад, давно исчезнувший во многих соседних западноевропейских странах. Эпоха быстрой капитализации страны (80-е — начало 90-х годов) сопровождалась интенсивным ростом городов и запустением деревни, этого сердца уходящей в прошлое патриархальной Бельгии. В течение каких-нибудь пятнадцати лет страна превратилась из тихой провинции Европы в одну из могущественных промышленно развитых империалистических держав.
|
|
|
Интенсивной модернизации страны способствовал приток капиталов, вызванный колонизацией и ограблением народов огромной территории бассейна реки Конго, завоевание которой завершилось в 1884 г. Вместе с тем промышленное развитие сопровождалось ростом активности пролетариата. В 1885 г. была основана Рабочая партия, уже в 1886 г. вспыхнула мощная забастовка в Шарлеруа, а впоследствии забастовочное движение охватывает всю страну. Этот лихорадочный темп общественных перемен обусловил и ускоренный темп литературного процесса, и обострение в нем полярных, казалось бы, но вступающих в сложное взаимодействие начал.
Развитие бельгийской литературы отмечено сочетанием (иногда ожесточенным противоборством) двух эстетических тенденций, образующих в совокупности ее специфический колорит: приверженностью писателей к конкретно-чувственной стороне бытия и соответственно красочной живописности, «вещности», а часто и натуралистичности изображения — и одновременно тяготением к тому, что лежит за пределами непосредственно чувственного восприятия, к духовному опыту, который нередко принимает религиозную окраску. Разумеется, обе тенденции можно обнаружить в любой национальной литературе, однако бельгийским художникам присуще обостренное ощущение полярности и даже конфликтности этих начал, выбор в пользу одного из них в ущерб другому, колебание между ними как взаимоисключающими крайностями или же поиски «мостов», соединительных звеньев между эмпирикой и глубинной сущностью явлений. Поляризации этих тенденций, безусловно, способствовала и конкретная социальная обстановка в Бельгии последней четверти XIX в. — в частности, влияние католицизма на разные стороны общественной жизни страны, которое усиливается, когда католическая партия становится в Бельгии правящей.
|
|
|
В «Легенде об Уленшпигеле» материя и дух еще не вступают в конфликт, причем распределение сфер их влияния оказывается иным, чем у большинства последующих писателей. Если, например, для Верхарна в его раннем творчестве и для его ровесника и друга детства Жоржа Роденбаха сфера духа связана прежде всего с религией и атмосферой монастыря (иное дело, что Верхарн говорит и о безнадежном оскудении религиозной духовности в эпоху буржуазного меркантилизма), то у де Костера в соответствии с ренессансной, раблезианской традицией монахи предстают как воплощение бездуховности и наглого обмана наивных верующих, подобно раскормленному Ламме Гудзаком до шестого с половиной подбородка монаху, «злобному ханже с помойной ямой вместо рта». И наоборот: носители духовного начала у де Костера — жизнелюбивый народ Фландрии, гёзы, воодушевляемые ненавистью к притеснителям, любовью к родине и свободе.
|
|
|
Но уже Камил Лемонье (1844—1913), которого можно считать непосредственным продолжателем де Костера в целом ряде моментов, и в том числе в борьбе за демократическое искусство и за национальную консолидацию бельгийцев, нарушает гармонию вещественности и духовности в пользу природного начала, понимаемого
414
как естественное существование в единении с окружающим растительным и животным миром. В творчестве Лемонье переплетаются натуралистические и романтические тенденции. Естественное существование, по мысли Лемонье, — идеальный объект художественного изображения; соответственно свой творческий метод он именует «натюризмом», верностью природе. Вместе с тем верность природе у Лемонье — это и мировоззренческий базис, и критерий, с которым писатель подходит к различным явлениям современной жизни. Идя от верности природе, Лемонье отвергает противополагаемую последней «чистую» духовность, что видно из романа «Истеричка» (1885), где изображается история болезни, разрушения в монастыре человеческого существа, подавляющего в себе природное, плотское начало.
|
|
|
Как противоположность верности природе осуждается в его творчестве и корыстный буржуазный расчет; эта тема нашла воплощение прежде всего в романе «Самец» (1880), который можно считать программным. «Самец», естественный человек, «человек с красной кровью», — свободолюбивый браконьер Кашапрес, чья жизнь неотделима от жизни лесной чащи, герой, по существу, романтический, так как он противопоставляется расчетливым, погрязшим в мелких бытовых заботах крестьянам. Страсть к дочери фермера сталкивает Кашапреса с неблагополучным обществом, утратившим верность природным законам. Публикация «Самца» вызвала скандал: автора упрекали в изображении грубых сторон жизни; в то же время книга имела, как отмечают исследователи, беспрецедентный в истории бельгийской литературы успех.
Лемонье, как и де Костер, сотрудничал в журнале «Уленшпигель». Уже в начале творчества в книге «Наши фламандцы» (1869) он призвал бельгийских писателей «быть собой» или, как он интерпретировал это несколько позже, быть «натюристами». (Изобретя собственный термин «натюризм», означавший приверженность прежде всего теме сельской жизни, Лемонье как бы указал на свое отличие от глубоко почитаемого им Золя.) Этот призыв был подхвачен целой плеядой писателей, и в том числе его младшим современником Жоржем Экоудом (1854—1927), чьи первые произведения — роман «Кеес Доорик» (1883), посвященный Лемонье, и сборник рассказов «Кермессы» (1884) — воссоздают быт сельской Фландрии (отметим здесь, что Экоуд, как и Лемонье, писал по-французски).
Поэтику «натюризма», как и принцип «естественного существования», отстаиваемый в творчестве Лемонье и его последователей, выразительно характеризуют слова одного из героев его романа «Деревенский уголок» (1879) — зажиточного фермера, собирающегося жениться на девушке без приданого: «Женщина подобна прекрасной здоровой корове, ее богатство в ней самой. Она вносит в хозяйство радость, спокойствие и безмятежность, подобно тому как корова дает нам молоко и навоз».
Однако с середины 80-х годов в творчестве бельгийских писателей городская тема несколько оттесняет деревенскую. Это связано с капитализацией Бельгии.
Показательно, что современный промышленный город первоначально воспринимается и прозаиками (Лемонье, Экоуд), и поэтами (Верхарн, Роденбах) как катастрофическое, разрушительное, враждебное природному существованию начало. Лемонье, выдвинувший в свое время лозунг «возвеличивать народ», первым заговорил в романе «Клещи» (1886) о противоестественном и жалком существовании тружеников в городах, где рабочие становятся придатком вытягивающих из них жизненные силы, калечащих и убивающих их машин. Изображая забастовку, автор рассматривает ее как стихийный протест человеческого естества против ненормальных условий жизни. Социальные корни бедствий народных масс в капиталистическом городе оказываются скрытыми от писателя, о чем свидетельствует и его роман «Конец буржуа» (1892), где Лемонье делает акцент на биологическом вырождении буржуазии, оторвавшейся от народных корней. В последний период творчества Лемонье призывает к возвращению в лоно природы от порочной цивилизации (роман «Адам и Ева», 1899; повесть «Как течет ручей», 1903, и др.).
Идя по стопам Лемонье, Экоуд в романе «Новый Карфаген» (1888) изображает город как место распада естественных человеческих отношений, разделения общества на бесправных трудящихся рабов и их преступных хозяев-буржуа. В произведении усиливается романтическое начало, в той или иной степени неизменно присутствовавшее в творчестве крупнейших представителей бельгийского «натюризма». Герой романа Лоран обретает после долгих мытарств ту естественную среду, в которой находит неутраченную, как он считает, свободу и естественность — среду люмпенов, босяков. Это давало и западным и русским критикам основание сравнивать Экоуда с Максимом Горьким, которого бельгийский писатель глубоко чтил; однако трактовка «босяцкой» темы принципиально отличается у него от горьковской. В дальнейшем Экоуд идет дальше по пути поэтизации анархического протеста.
В целом и Лемонье и Экоуд подходят к сложнейшим
415
общественным явлениям рубежа веков с миросозерцанием уходящей эпохи (так, в оценке буржуазного города нетрудно провести аналогии между их творчеством и творчеством романтиков других стран, выступивших в начале XIX в.).
В конце 80-х — начале 90-х годов натурализм утрачивает свою доминирующую роль. Ощущение катастрофичности действительности, остро проявившееся в бельгийской духовной жизни, обусловило воздействие на определенную часть художников декадентских идей, которое, впрочем, преодолевается крупнейшими представителями литературы уже к середине 90-х годов. Вообще этот период характеризуется особенно сложным переплетением и столкновением различных литературных тенденций.
В это время значительно интенсифицируется литературная жизнь Бельгии. По свидетельству историка бельгийской литературы Ф. Нате, с 1874 по 1884 г. появилось 25 новых журналов и газет, преимущественно литературных.
В 1881 г. в Брюсселе возникают два литературных журнала, завоевавших известность и за пределами страны, прежде всего во Франции: «Современное искусство», основанный прогрессивным адвокатом и общественным деятелем Эдмоном Пикаром, активным сторонником социально значимого искусства, и «Молодая Бельгия» — орган, одновременно провозгласивший целью развитие бельгийской литературы и создание произведений «чистого искусства», декларировавший приверженность парнасцам и натурализму. Такое соединение во многом взаимоисключающих начал не смущало поначалу молодых сотрудников журнала, однако в дальнейшем оно повлекло за собой внутренние разногласия, которые привели к распаду группы, объединившейся вокруг «Молодой Бельгии».
В ряде моментов представители обоих журналов поначалу выступали единым фронтом: так, в 1883 г. они оказали самый теплый прием французскому писателю-коммунару Леону Кладелю и в том же году объединились на устроенном «Молодой Бельгией» банкете в честь Лемонье, которого единодушно рассматривали как родоначальника национальной бельгийской литературы. И Пикар и младобельгийцы высоко ценили творчество де Костера, хотя широкого признания в Бельгии он не завоевал и в эту эпоху.
В 1886 г. возник еще один журнал, сыгравший заметную роль в литературной жизни страны, — «Валлония», провозгласивший себя органом бельгийских символистов и просуществовавший до 1892 г. На его страницах печатался ряд французских авторов и такие видные бельгийские символисты, чьи эстетические принципы существенно отличались от эстетики французских символистов, как Шарль ван Лерберг и Морис Метерлинк.
Характерно, что «Молодая Бельгия» в 1885 г. опубликовала обширные отрывки из «Песен Мальдорора» Лотреамона (первое издание его поэмы, отвергнутой французскими издательствами, вышло также в Бельгии в 70-е годы). Лотреамон, по-настоящему открытый во Франции почти полвека спустя поэтами-сюрреалистами, повлиял наряду с Бодлером на творчество Ивана Жилькена (1858—1924), по традиции причисляемого к парнасцам. Другие, менее колоритные фигуры «Молодой Бельгии» — рано умерший Макс Валлер, опубликовавший в 1887 г. антологию «Парнас Молодой Бельгии», Альбер Жиро и др. — также лишь со значительными оговорками могут быть отнесены к парнасской школе (подобно тому как среди авторов «Валлонии» были поэты, которых лишь ошибочно считали символистами, — например, ярко выраженный романтик Фернан Северен).
Наивысшие достижения бельгийской поэзии (прежде всего в творчестве Эмиля Верхарна), как и драматургии (Морис Метерлинк) приходятся на 90-е — начало 900-х годов. Общая характеристика развития этих жанров в Бельгии конца XIX — начала XX в. будет дана в следующем томе.
Норвежская литература [второй половины XIX в.]
416
ОБЩИЕ ПУТИ РАЗВИТИЯ
Когда говорят о норвежской литературе XIX в., то сразу всплывает имя Генрика Ибсена. Обычно он представляется неким исполином, волею случая одиноко возвышающимся над унылой равниной провинциальной заурядности. Однако такой взгляд на норвежскую литературу не соответствует действительности. Великий драматург был не одиноким утесом, а вершиной большой горной цепи, и Энгельс имел все основания писать, что в эпоху Ибсена «Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 351). И в самом деле, с последних десятилетий прошлого века не только Ибсен, но и Бьернсон начинают занимать ведущее место в репертуаре европейских театров, а журналы и издательства Западной Европы и России охотно печатают прозу Бьернстена Бьернсона, Юнаса Ли, Кристиана Эльстера, Александра Хьелланна и Арне Гарборга. Короче, литература маленькой Норвегии стремительно выходит на мировую арену и привлекает к себе всеобщее внимание. Ее бурный расцвет невозможно осмыслить вне своеобразия той почвы, на которой она произросла. А своеобразие это заключается прежде всего в устойчивом демократизме норвежского общества, социальной основой которого было свободное крестьянство, никогда не знавшее крепостничества, базой государственного устройства — Эйдсвоалская конституция 1814 г., более демократическая, чем все существующие тогда в Европе, а основным содержанием истории на протяжении четырех с половиной веков — борьба норвежского народа за национальную независимость. Но, отдавая должное норвежскому демократизму, окрепшему благодаря широкому национально-освободительному движению (сперва против датского владычества, а потом против унии со Швецией) и активной политической борьбе народных масс за социальные реформы, нельзя упускать из виду двойственной природы норвежской демократии, живого, неразрешенного противоречия двух ее сторон — уже отмеченной прогрессивной и консервативной, вызванной неразвитостью и провинциальной ограниченностью жизни страны.
Эта двойственность и столкнула еще в 30-е годы прошлого века в открытом поединке двух крупнейших поэтов того времени — Верхелана и Вельхавена. Жизнеутверждающему революционному романтизму Верхелана, воспевающего свободного норвежского крестьянина «бонде» как социальную основу общества, противостоял скепсис Вельхавена, его глубоко пессимистический взгляд на современную ему Норвегию с ее провинциальной ограниченностью и отгороженностью от мира, мелкобуржуазным убожеством ее общественной жизни. Эти жестокие идейные споры, отражающие две тенденции развития, два возможных пути, каждый из которых имел свое объективное основание в реальной действительности, вырастают в непримиримый конфликт двух крайних точек зрения на норвежское общество, конфликт, который так и не угаснет на протяжении всего XIX века.
40-е годы стали годами повального, безоглядного увлечения фольклором и самобытностью национальной культуры, годами расцвета «национальной романтики». И это на время сгладило конфликт, однако уже в 50-е годы, когда обнаруживается пустозвонство норвежских почвенников и псевдонародный, стилизаторский, апологетический характер их искусства (примером такого «сентиментального романтизма» является творчество Андреаса Мунка, автора множества стихов, драм и романов), борьба этих двух тенденций вспыхивает с новой силой. Верхелановская традиция найдет во второй половине века отражение в кипучей общественной деятельности и творчестве Бьернстена Бьернсона (1832—1910), прославляющего демократические основы норвежского общества. А позиция Вельхавена — его развенчивание норвежской демократии, его разочарование в ее деятелях, ее практике и даже ее идеалах — будет подхвачена в 50-е годы литературным кружком Винье и журналом «Андримнер» и окажется близка и Генрику Ибсену. Правда, Ибсен благодаря эпохальной емкости своих образов в каком-то смысле продолжает и верхелановскую традицию, в нем — только в нем одном — скрещиваются оба направления норвежской литературы. Аналитическая драма Ибсена, раскрывшая тайное неблагополучие общества («труп в трюме», употребляя образ ибсеновского стихотворения), предвосхищает романы критического реализма, ведущего направления норвежской литературы 80-х годов. Однако их появлению предшествовал другой вид прозы — так называемая крестьянская повесть.
Несмотря на ожесточенную полемику в норвежской литературе, о которой мы говорили,
417
все ее течения тех лет все же вливаются в общий поток романтизма, который остается до 60-х годов XIX в. ее главенствующим направлением. Поворот к реализму, связанный с новым подъемом национально-демократического движения, намечается лишь во второй половине 50-х годов, когда внутри национальной романтики пробиваются ростки нового искусства. Крестьянин по-прежнему стоит в центре внимания литературы, но меняется отношение к национальному прошлому. Поверхностная стилизация под старину сменяется пристальным изучением истории, а многословная риторическая сентиментальная поэзия — суровой и скупой прозой, сказка отступает перед сагой, этим эпически-повествовательным жанром, наиболее реалистическим из всех фольклорных жанров.
Поворот к народной реалистической традиции ясно обозначился в одноактной драме Бьернсона «Между битвами» (1856), а также в его последующих пьесах из жизни средневековой Норвегии («Хромая Гульда», «Король Сверрес», «Сигурд Злой», «Сигурд Крестоносец»). Эти драмы по праву называют народными, ибо действие в них, как правило, разыгрывается на фоне народных движений, а их герои, одержимые подлинными страстями, а не мелкими своекорыстными интересами, исполненные беззаветной храбрости и столь же беззаветной любви к родине, вырастают, по мере развития событий, в величественные трагические фигуры. Идеализируя героев саг, отдавая дань увлечению скандинавской стариной, Бьернсон в этих романтических пьесах уже делает первые шаги в сторону реализма, используя исторические сюжеты для разработки современных социальных и психологических проблем. Именно тут он приходит к сжатому лаконичному стилю, восходящему к стилю древних исландских саг. В еще большей мере все это относится к повестям Бьернсона из крестьянской жизни.
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!