La intimidad privada frente al mundo exterior 13 страница
Por el contrario, la función del desnudo masculino parece explícitamente vinculada a los ritos de sociabilidad y a las señales de cohesión del grupo, y sometida a pruebas repetitivas: la tendencia exhibicionista en el hombre pasa por una total asunción del vestido. A la mujer, en cambio, se le atribuye por lo general una situación de vergüenza ("ser vista") y se le reserva un modo desgraciado de exhibicionismo, porque la mujer desnuda parece vivir una socialización mediatizada del cuerpo en la medida en que — paralelamente al vestido que es para el hombre el signo de la integración del Yo recubierto por la colectividad— ella no parece ser más que un signo entre otros. El proceso del desnudo al vestido, metáfora del encajamiento deseable en lo social, se presenta todo él cargado de simbólica colectiva: expulsión y reintegración rituales constituyen las etapas significativas del hombre medieval en relación con su cuerpo. En modo menor, la mujer queda excluida de esta problemática: desnuda, admirada, castigada, sirve para hacer nacer el deseo y constituye para el hombre uno de los triunfos de la afirmación jubilosa de sí.
Pudor a impudor
Sin embargo, esta desnudez había poseído, en el tiempo anterior al pecado, la hermosa función de la veste de inocencia: "Y por haber pecado, Adán perdió la veste de inocencia y conoció la vergüenza. Y entonces el ángel los expulsó fuera del paraíso terrenal, en medio de la vergüenza; y se hallaron desnudos de toda gracia" (Ci nous dit, cap. VII).
En una era entregada en adelante a la vergüenza, el pudor se expresa claramente —como ha podido verse— con ocasión de los retornos a la apariencia humana y queda aún más de manifiesto en las mujeres expuestas al desnudo por orden, con la excepción de aquella reina altanera que, en el Lai de Graelent, no busca otra cosa que reunir confirmaciones de su belleza. Pues aquellas que, en el palacio del emperador, han de desnudarse (sometidas de hecho a un test de virginidad), oponen a la inicua orden un proceso de despojo del cuerpo forzado y lo más lento que les es posible: arrancan sus cinturones, desgarran sus cordones de seda, tiemblan al quitarse el broche del cuello hasta el punto de romperlo. Por contraste, cuando el baño se convierte para el hombre en prueba de virilidad, y confirmación de su condición de varón, queda excluido todo pudor: así, en Tristán de Nanteuil, Blanchardin consigue una demora de cuatro días antes de consumar su matrimonio. La esposa hace preparar una cuba para un baño público, pero "el esposo" se escapa. Entonces aparece un ángel que le propone una elección: seguir siendo mujer o convertirse en hombre. Se adopta la segunda proposición, y el transexual se prepara para el baño de la prueba: "(...) así que se desnudó del todo, se dirigió hacia la tina; en presencia de todas aquellas doncellas, se metió en ella desnudo y su miembro apareció, sólido y pesado".
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Los atavíos, objeto de seducción que subraya la pertenencia sexual de la persona ataviada, pueden —paradójicamente—, al igual que un talismán sexual, convertirse en protección del pudor. El deseo, una vez provocado, se reduce enseguida a la nada: Aye de Aviñón y la esposa de Dieudonné de Hungría se verán protegidas por una joya: anillo de ilusión, sortija o broche; en Florence de Rome, el broche produce explícitamente la impotencia. Esta virtud de la joya aparece igualmente en Le Moniage Guillaume, donde el camino está infestado de bandidos, y el monje pregunta qué hará, puesto que los monjes no pueden luchar. A todas estas preguntas, sus compañeros le responden que no será preciso defenderse, salvo si hay que defender las bragas. Él veterano cierra entonces las suyas con la ayuda de un broche de piedras preciosas, muy adecuado para tentar a los bandidos, lo que le proporciona la ocasión con que sueña, la de hacerlos pedazos. Se trata de una forma de rito de integración, puesto que, a raíz de este episodio, los monjes se ven obligados a admitir a este individuo muy cercano aún al hombre salvaje.
El individuo
Ficciones de la interioridad: nuevos deslindes De la toma de conciencia de una identidad del ser y del área íntima que constituirá en adelante el objeto de un examen atento nos ofrece pruebas el dominio creciente de los repliegues del ser sobre sí mismo, la importancia, por ejemplo, de la lectura, que le procura al ser tal absorción que se modifica en el objeto mismo de su embargo, o el éxtasis que arranca de lo real al héroe al que sus sentidos abandonan a favor de una dicha indecible. La representación del universo onírico —el marco del sueño es un procedimiento retórico muy ampliamente privilegiado durante los siglos XlV y XV— introduce en escena el área mental en que el Yo desdoblado vive una búsqueda amorosa y se convierte, más tarde, en el testigo de debates que pretenden desenvolverse durante el sueño, pero que conciernen estrictamente a lo político. De la aprehensión de una singularidad del ser participa también la angustiosa definición, en los textos literarios, de lo real y de la ilusión, la angustia de los durmientes que no logran entender el sentido de sus sueños, las incertidumbres de la conciencia cercadas en ese estado de duermevela (dorveille) en que el héroe no sabe si es o no es. El espejo, lago de perdición u objeto simbólico de una remisión del ser a su propia imagen enmendada, pone delante en fin el registro ilusionista cuya mirada puede volverse culpable a través de los peligros de una visión supuestamente verídica. Por lo que hace a la emergencia del "yo" en la escritura, tiene que ver con un código literario perfectamente asediado por estudios recientes: subjetividad de señuelo que desemboca, hacia el final de la Edad Media, en la multiplicación de las instancias poéticas que establecen nuevos deslindes del territorio individual. Memorias y crónicas hacen entrar con más precisión en la representación del Yo los elementos de la duración vivida personalmente y, en forma paralela a las tentativas de definición del individuo por sí mismo, aflora en la poesía tardía la presencia obsesiva del tiempo, la percepción de un tiempo perdido.
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Ensimismamiento
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Replegado sobre sí, disponible al azar, ausente del mundo que lo rodea, del individuos de las ficciones se dice a veces que está "pensativo", absorto en y con su pensamiento. Así, por ejemplo, el caballero de las Pastorelas partía "meditabundo", soñando por el páramo, entre los brezos y los helechos, hasta el instante en que se ofrece a sus miradas la pastora. Bajo la mirada de Perceval, Arturo, abismado en sus pensamientos, permanece quieto al extremo de una mesa, "pensativo y silencioso", mientras sus caballeros charlan alegremente ("El ray pensaba y no decía una palabra", "el rey piensa mucho y no se la oye una palabra"). Más tarde, por ejemplo en Carlos de Orleans,estar "pensativo" se convertirá en una forma de morosidad asociada a veces a la melancolía y, en el siglo XV, el héroe del Corazón de amor prandado se considera "pensativo y melancólico": acaba de encontrar, efecto de simbiosis particularmente acusado en este relato alegórico, a dama Melancolía que aparece como una vieja desgreñada, "taciturna y pensativa", sentada con las manos apretadas junto al hogar. Estado de disponibilidad o rechazo de comunicación, ser "pensativo" puede designar lo mismo la vacilación del pensamiento que anda en busca de un objeto, que un estado de cerrazón y de anti sociabilidad, marcado por un reprensible repliegue sobre sí mismo.
Hay otras situaciones de repliegue designadas por la lectura, acto solitario que favorece la proyección hacia un "en otra parte" o hacia un "por venir". Én una canción de rueca, Belle Doette "lee en un libro, pero su espíritu está ausente": por medio de la lectura se mediatiza lo vivido, y el repliegue sobre sí que aquélla implica puede ser la matriz de una conmoción fantasmagórica y de una actividad de lo imaginario que, no por hallarse temporalmente encomendada a la inmutabilidad de los rostros, es menos violenta. En los relatos del siglo Xlll se vuelve muy evidente la relación de causa a efecto: se lee, se ama. Én Claris y Laris, uno de los héroes se vuelve apto para la confesión amorosa mientras lee la muerte de Píramo y Tisbe, y para Flamenca que, prisionera en la torre, oye hablar de amor por los libros, la lectura equivale a una suspensión del tiempo. Gracias a la valoración, en las ficciones, de un espacio de meditación y de instantes de silencio en torno de lo escrito, y en virtud de un distanciamiento basado en la autarquía temporal, aun cuando frágil, del individuo, el tiempo presente se ve "abismado" desrealizado o sobrerrealizado.
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La escritura: emergencia del "yo"
Determinados trabajos se han propuesto como objeto el "yo" que se expresa en la lírica medieval: trovadores y poetas llevan a cabo en ella la confesión dolorosa y exaltada de la situación más íntima, la del amor y la carne. Pero ese "yo" supuestamente único y actualizado en la situación del deseo es de hecho un "yo" universal: habitada por motivos indefinidamente repetidos, la lírica no es susceptible de someterse en ningún caso al análisis de una voz a partir de la cual pudiera diferenciarse el individuo, así fuese por medio de esas Vidas o Razos vinculados con posterioridad al nombre o a la obra de un poeta (Paul Zumthor). Él "yo" lírico es el del eterno retorno y el de un señuelo mantenido a todo lo largo de la producción medieval. Incluso en lo que parece, como es el caso de Villon, la confesión más punzante de sí mismo, sigue reinando un conjunto de convenciones. A pesar de todo lo cual, durante el último decenio del siglo ml parece a veces dejarse escuchar una voz más singular: cuando dirige sus vehementes invocaciones a la muerte, Hélinant de Froidmont invoca imágenes corporales que, si no designan al propio poeta, ponen de relieve al menos que el individuo en su totalidad, en cuerpo y alma, se siente atañido por su fin:
Oh muerte, que me has aprisionado para despojarme en esta estufa en que el cuerpo extirpa sudoroso los excesos que otrora cometiera en el mundo, tú levantas sobre todas las cabezas tu maza, pero, sin embargo, nadie cambia de piel ni transforma sus viejas costumbres.
(Versos de la muerte)
A fin de significar la enmienda deseada, el movimiento del alma se asimila a los malos sudores y a la purgación bien conocida de las antiguas terapias.
Unos testimonios en ocasiones invocados como de una revelación más "personal", las Despedidas de Arras hablan efectivamente de una realidad aparentemente más individualizada: antes de ver cerrarse tras ellos las puertas de las leproserías, Jean Bodel, en 1202, y más tarde Baude Fastoul y Adam de La Halle (este último con ocasión de una partida menos trágica) se entregan a un género literario que es a la vez poesía personal y poesía de circunstancias. Aparecen aquí rasgos de los llamados "realistas", que evocan la carne corrompida presa de la descomposición, así como los estados de ánimo psicológicos, inquietud, depresión y soledad. Én cuanto a la poesía amorosa, se ha hablado a veces del paso de las canciones estereotipadas a una lírica más subjetiva, pero la imagen dejada por Villon, el muchacho descarriado, "estereotipo del anarquismo poético", resulta de hecho comparable a la que nos legó en el siglo XIll Rutebeuf, poesía que pretende cantar la vida del poeta, poesía de las confidencias falsas. Se trata de un sueño dispuesto por una relación referencial que condiciona el modelo cultural: en lo que se denomina evolución de la poesía lírica, lo que le sucede a una poesía de abstracción generalizadora, ligada a la existencia del canto, es otra poesía basada en la confidencia, que se hallaría ligada preferentemente a la lectura. Én el primer género, que tiene que ver con las grandes generaciones de trovadores y poetas, el intérprete se identifica, según parece, con la subjetividad que en él se expresa, con algo que no es precisamente él mismo, pero que podría serlo; cuando desaparezca el canto que permitía al público una simbiosis y un acceso al universo poético, el poeta tratará de volver imposible el proceso de apropiación, permitiendo de este modo lo que se ha llamado "una dramatización concreta del Yo"; por lo demás, la aportación de las Vidasy Razos parece haber aumentado la separación entre el lector y la subjetividad del poema, en la medida en que estas ficciones se con vierten en una "novela del yo" (M. Zink).
Paralelamente al nacimiento del escrito personal, memorias y crónicas, se asiste en la lírica misma a un verda ro esfuerzo de definición del individuo: las antiguas perífrasis impersonales ceden el lugar al giro "Yo soy aquel que...", poniendo así de relieve la tentativa de introducir en escena al individuo: los ejemplos son numerosos en Carlos de Orleans ("Yo soy aquel del corazón vestido de negro"). Por lo que hace a los personajes alegóricos a los que presta vida el poeta, conducen a una especie de fragmentación retórica que quizá no tiende tanto a ocultar el Yo real como a hacer resaltar la apropiación de un territorio poético por la multiplicación del Yo. Semejante proceso desemboca en René de Anjou en una misión que se delega a una parte del Yo, ese corazón nacido de una sinécdoque que tiene como misión llevar a buen término la demanda de amor. Por otra parte, en las postrimerías de la Edad Media, el área de la subjetividad se espacializa de forma muy particular. Si ya, en el siglo Xlll, Thibaut de Champagne describía su cautividad amorosa como una prisión hecha de deseo, cuyas puertas consistían en bellas miradas y cadenas de buena esperanza, Carlos de Orleans introducirá en escena, de forma aún más visual, "la ciudadela del Yo", "las ermitas del pensamiento" o la hostería acogedora. Si Christine de Pisan y Alain Chartier insistieron a su vez en la clausura de las puertas de la interioridad, en Carlos de Orleans resulta aún más nítida la valoración de la soledad y del repliegue en sí mismo:
(...) Tristeza
me ha tenido por tanto tiempo en su poder que he acabado por relegar del todo mi Alegría. Más vale que me aleje de mis semejantes: quien se halla sumido en la aflicción sólo puede desconcertar a los demás.
Por ello, lo que haré será encerrarme en mis pensamientos (...)
Signo de los tiempos: en el Voir dit, correspondencia compuesta por un intercambio de cartas y de poemas que se dirigieron entre sí el poeta ya viejo y una muchacha muy joven, los mensajes que recibe Guillaume de Macahut constituyen el objeto de una apropiación obstinadamente secreta —escenificación de lo íntimo:
Las cartas recibí y abrí pero a nadie descubrí el secreto que contenían, sino que las leí entre dientes.
La vivencia personal del tiempo: memorias y crónicas
El asedio a la vivencia personal del tiempo como motor de la escritura es un hecho importante en escritos como las crónicas y las memorias, cuya producción se multiplica a partir de Joinville: estos relatos se basan en la superposición de dos duraciones, la de una narración y la que el narrador quiere relatar. Como autor de la primera autobiografía en lengua vernácula, Joinville se acreditó con una verdadera inauguración, la de "la irrupción estrepitosa del sujeto en la literatura francesa". Como garantía de la verdad de su narración, el cronista que quiso escribir "un libro sobre las santas palabras y los buenos hechos de nuestro santo ray Luis", ocupa él solo la escena y se ofrece a sí mismo como materia de su libro. A esta individualización del escritor se añade la insistencia sobre la autentificación del testimonio, con ayuda de pruebas y cauciones que nos parecen un poco extrañas, pero que por lo visto no suscitaron especiales problemas en su época; si bien es cierto que Joinville asume en parte sus testimonios, también lo es que relata hechos de los que él mismo no pudo ser observador, pero no por ello deja de sentirse "extremadamente consciente de la gravedad y de la seriedad de su función testimonial" (M. Perret). Es por otra parte cosa sabida, a propósito de la relación de la toma de Damieta, cómo redactaba sus notas, con toda serenidad, con ayuda de calendarios y de documentos Monfrin).
Él individuo en escena: la crónica, que florece durante los siglos XlV y XV, pone de relieve de modo muy particular en el prólogo, para lo que ha convertido a éste en el lugar donde el que habla se instala en su estatuto de autor, la preocupación por definir al individuo, y ello por medio de una fórmula casi invariable que, a partir de 1300, inaugura la mayor parte de los prólogos del género: " Yo, Juan Froissars, tesorero y canónigo de Chimay", o "Yo, Christine de Pisan, mujer sumida en las tinieblas de la ignorancia si se la compara con las claras inteligencias (...)".
Lo mismo ocurre con Enguerran de Monstrelet, Georges Chastellain, Olivier de La Marche o Jean Molinet: pronombre de la primera persona, seguido de nombre propio y sobrenombre, título y calidad que sitúan socialmente al que habla, y verbo que indica el acto de escribir. Él individuo se designa así como un ser singular, en un "contexto social preciso", conjunto al que se añade la pretensión de veracidad. Escribir y "escribir la verdad" parecen en efecto una sola y misma cosa que posee un aspecto casi jurídico, al tiempo que los autores se refieren a la misión recibida de hacer obra de historiógrafos (Ch. Marchello-Nizia).
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 77; Мы поможем в написании вашей работы! |
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