La intimidad privada frente al mundo exterior 8 страница
Algunas parejas de hermanos medievales viven historias sangrientas, en particular la que recoge la historia de los descendientes de Edipo, la Novala da Tebas, o, rápidamente bosquejada en un prólogo a la Novala de Athis y Prophilias, la historia de Rómulo y Remo, así como, en un contexto más feudal del siglo XIII, Florence de Rome: en todas ellas se lucha por los muros de una ciudad, se arrancan unos a otros el poder y se puede llegar a la muerte. En relatos como éstos en que se expresa el odio, ligado a un problema en que el modelo de los dos hermanos permite plantear sin rodeos, la pareja de hermanos se presenta siempre como compuesta por uno mayor y otro más joven, y en cada caso la querella tiene por objeto los derechos de la primogenitura frente a los de la ultimogenitura. El fratricidio es el resultado de un enfrentamiento entre mayor y menor, jamás entre gemelos.
Por el contrario, los gemelos se sitúan siempre bajo el signo de la ejemplaridad. Son frecuentemente víctimas de una expulsión fuera de una matriz humana y social, y los relatos cuentan su itinerario hacia una progresiva socialización. Su madre —la reina de Inglaterra en Guillermo de Inglaterra, la bella Helaine, la hermana de Pepino en Valentín y Orson, y hay otros casos por el estilo —se halla desterrada, y los hermanos nacerán a veces en un mundo salvaje donde perderán a su madre y serán recogidos por un animalo transferidos a un mundo social diferente del grupo original, a un mundo de villanos o de traficantes. Es evidente que la unión con la madre presenta rasgos de esquemas arcaicos: guiados por un fuerte tropismo materno, los gemelos permanecen vinculados a la madre en virtud de un lazo matricio, particular testigo de lo cual será el brazo cortado de la bella Helaine que su hijo Bras —a cuyo cuerpo se ha atado el brazo de la madre— conservará fresco hasta la adolescencia, llevándolo como una reliquia hasta el momento en que, cumplidos los avatares del relato, su hermano, el futuro san Martín, reintegre milagrosamente al cuerpo materno este sagrado cordón umbilical.
En estos relatos abundan también los rescates y los reencuentros, en particular bajo la forma de una rehabilitación de la madre. Los gemelos son así los grandes reunidores de la célula padres hijos, y como son siempre los únicos factores de semejante restauración del grupo parental, su historia posee claramente una estructura centrípeta: de una célula familiar desorganizada a una célula restaurada. Los hijos por el contrario conservan un nombre siempre desajustado con respecto a su identidad recuperada —una de las versiones de Valentín y Orson atribuye a Orson, alimentado por una osa, el nombre de Nameless (Sin Nombre) que él habrá de conservar—, como si el misterio de su nacimiento, y su expulsión fuera de la colectividad humana, le hubiera dejado algo innombrable... Los relatos de gemelos son relatos de aculturación: antes de volver a encontrar padre y madre, los gemelos tienen que reconocerse como hermanos. Valentín y Orson ofrecen un proceso particularmente interesante de la conquista del niño salvaje por el hermano ya aculturado; es el testimonio de una forma de alivio que reconoce a Valentín como señor: "Orson tendió las manos hacia su hermano Valentín pidiéndole mediante signos su perdón e indicándole quen adelante hallaba dispuesto a obedecerle y darle satisfacción. Y le dio a entender también por signos que nunca habría de fallarle ni en lo concerniente a su persona ni en lo referente a sus bienes".
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Una paradoja aparente: la existencia de un eventual hermano mayor entre los gemelos. Parece que no cabe una situación más igualitaria que la de los gemelos. No obstante, Guillermo de Inglaterra indica bien a las claras que hay un primer nacido, y ello nos recuerda aquel artículo de las costumbres del Beauvaisis según el cual los testimonios de las mujeres no han de aceptarse, salvo en el caso en que una mujer tenga que declarar cuál de sus hijos varones nació primero. "Porque no hay ningún procedimiento para llegar a saber cuál es el mayor, salvo por el testimonio de las mujeres, y por esta razón en aste caso habrá de creerlas".
La gemelidad ficticia
Los gemelos metafóricos son la hipérbole de los gemelos reales. En tal caso es otro el origen de su gemelidad, son nuevos los contratos que la acompañan y nuevas también las pruebas que atestiguan su validez. Por el contrario, es idéntico su papel de bienhechores para la comunidad, y del todo comparable la visión ideal y ejemplar de su indefectible solidaridad. Semejantes gemelos son artificiales, porque la gemelidad es el fruto de circunstancias particulares; un contrato asociativo los vincula para siempre, paralelo a los documentos de hermanamiento que tan bien conocen los historiadores. Pero el contrato en cuestión es de tipo puramente afectivo, al no ser los contratantes ni de la misma sangre ni de la misma tierra; Ami y Auvergne son el origen de Ami y Amile, y Athis y Prophilias proceden de Roma y de Atenas respectivamente. En un relato del siglo XV la procedencia es El Algarve y Castilla. Una fórmula explícita de contrato sella sus relaciones desde los primeros instantes del encuentro y su expresión suele ser muy fírme: "Y así que empezaron a conocerse, los entrelazó un amor tan perfecto que hicieron juntos alianza, firmeza y compañía, prometiéndose el uno al otro que jamás habría nada que pudiera separarlos, salvo la muerte. Porque exceptuada la voluntad de Dios Nuestro Señor, era para ellos evidente que no sería posible jamás que hubiera odio o malevolencia donde había tan gran amor y buena compañía" (Historia de Olivier de Castilla y Artus de Algarve).
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Desde el mismo día, los contratantes presentarán "un mismo sembla nte y unos mismos ademanas" , una apariencia idéntica, la reproducción de los rasgos y la posible confusión de los mismos se consideran como la resultante del contrato precedente. Hasta los padres vacilan en la identificación de los dos mancebos. Por lo demás, para ser válido, un contrato ha de hallarse testificado, a veces por una demanda del Doble gracias a un signo de reconocimiento, porque la separación es insostenible. Sin embargo la prueba esencial es la apuesta femenina: en favor de Prophilias, que desfallece de amor por la futura esposa de Athis, este último imagina un subterfugio que hace que se pueda desposar con la joven al tiempo que la cede durante la noche de bodas, y aun luego durante largos meses, a su Doble. La prueba puede consistir igualmente en la entrega de los hijos, o mejor de la sangre de los hijos, puesto que en algunos relatos de este tipo, uno de los gemelos que ha contraído la lepra se cura gracias a la sangre de los hijos de su hermano: posible recuerdo de los ritos tradicionales del intercambio de sangres, signo redundante del discurso contractual y del contrato incondicional de fidelidad.
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Hermanos y poder
Las parejas de gemelos, reales o asociativas, tienen siempre que ver con problemas de poder, y se puede considerar legítimamente este tipo de asociación de apariencia estrictamente familiar como base de una vinculación privilegiada y comunitaria. Si la avaricia devoraba a los hijos de Edipo y a los hermanos fundadores de Roma, los gemelos medievales están por el contrario ligados a la prosperidad de los reinos y a su expansión. La comunidad artúrica extiende ampliamente sus conquistas alimentada por la pareja carismática de Claris y Laris. Como el hermanamiento literario se halla provisto de una función dinámica, la literatura medieval parece haber resuelto el espinoso problema del Doble en términos de acciones solidarias, y el Doble se convierte así en un reforzamiento del ser. Sin embargo, los gemelos pueden renunciar también, conjuntamente, al poder. Ami y Amile van a acabar piadosamente sus días en Lombardía; Valentín y Orson viven un final casi hagiográfico. El sereno abandono de los bienes parece entonces el mejor medio de hacer que se extingan los gérmenes de una peligrosa rivalidad. Incluso en la Historia de Olivier de Castilla, novela territorial perfectamente anclada en las miras de la corte de Borgoña durante el siglo XV, el que se halla en la posición del primogénito tiene la excelente idea de desaparecer rápidamente de la escena narrativa, legando a su hermano todos sus reinos.
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La fraternidad, real o ficticia, puede también sentirse como la vuelta del odio, como una solución satisfactoria para los conflictos latentes sublimados en unos relatos donde no se encuentra nunca nada que no sea ejemplar y perfecto. Traslación de la indivisión original y de la herencia de una matriz común: los gemelos difunden por el mundo un clima de conciliación, de relaciones firmemente anudadas, de comunidad recuperada, y sus homólogos metafóricos proceden de las mismas utopías.
El gineceo
Si se quiere extraer de las obras líricas y narrativas elementos con los que representarse lo que puede denominarse el gineceo, la agrupación de las mujeres en un espacio reservado, las células específicamente femeninas, las fuentes afluyen con abundancia: canciones de rueca, canciones de gesta, novelas e incluso veladas de mujeres en la literatura más tardía. ¿Cuál es, por tanto, la estructura, y cuál la función de estos grupos en el seno de la sociedad doméstica? Los grupos de mujeres ponen en movimiento algunas constantes: del siglo Xlll al XV, el recorrido diacrónico permite delimitar, de una parte, el despliegue de un espacio, explícito o tácito, propio de las mujeres, y de otra, determinadas leyes de funcionamiento en el esquema narrativo. De este modo, la red de variantes e invariantes atestigua una permanencia de estructura que le confiere al gineceo el aspecto de un módulo doméstico cuyo espacio y cuyos protagonistas parecen hallarse relativamente fijados. ¿Cuáles son, no obstante, los límites de su variación o de su inmutabilidad? ¿Cuáles las situaciones que justifican el mantenimiento o la disolución del gineceo? Cuestiones que atañen muy de cerca a las relaciones de un espacio privado (de la mujer solitaria, de una pareja de mujeres o de una célula femenina) con el campo colectivo, O al menos con el campo gregario de lo privado.
Los datos espaciales son escasos y a veces sólo alusivos; en cambio se expresa nítidamente la percepción de una frontera que separa el mundo de dentro de un espacio de fuera, el tiempo interno del espacio femenino opuesto a una temporalidad externa que le confiere su estatuto. En las canciones de rueca, la noción de frontera queda señalada por una situación de dependencia de la mujer Y una rebelión virtual frente a la institución de un matrimonio mitedo y realizado: el tiempo es el de la espera, y el acento se sitúa sobre una temporalidad desesperadamente interna. A veces, en La novela del conde de Anjou, por ejemplo, hay mujeres que transgreden su espacio privado, si se halla amenazado, y emigran hacia otra parte, creándose de nuevo un espacio propio y un tiempo a la vez idéntico e inédito. En ciertos casos, cuando se ha violado la clausura del espacio femenino, es la mano de una mujer maldita la que lleva a cabo el gesto, como esa favorita (maistresse) de la bella Euriaut en La novela de la violeta.
Por el contrario, en La canción del caballero del cisne, la noción de clausura se ve enérgicamente valorada, porque abarca el mundo de las mujeres encargadas de la calidad del linaje, y se exalta en él la cualidad de la mujer madre en un espacio y un entorno en el que el hombre puede penetrar legítima, aunque sólo provisionalmente; y resulta muy significativo que no haya ninguna referencia espacial allí precisamente donde la parte femenina del grupo familiar se introduce en escena en la pluralidad de sus funciones (dama, doncellas, nodrizas). Se trata allí del mundo de la primerísima educación del niño, en que la segregación es funcional, en que el tiempo interno del gineceo y el tiempo externo, el de los hombres, se hallan en relación de recíproca fecundación.
Más tarde, sobre un esquema de cambios puramente verbales —la obra es desde luego heredera del Decamarón y precursora de un género floreciente en el siglo XVl—, los Evangelios de las ruecas son el fruto de unas veladas que el narrador refiere así: "Es cierto que a la noche después de cenar, durante las largas veladas entre Navidad y la Candelaria, el año pasado solía dirigirme a la casa de una muy anciana señorita, mi vecina más cercana, donde me acostumbré a acudir para charlar, ya que muchas vecinas de los alrededores iban también allí a hilar y a charlar de mil cosas menudas y divertidas, con que yo tomaba gran solaz y placer". La conversación femenina, que el narrador se considera obligado a consignar, le asigna al grupo una especificidad muy marcada; se presenta como una frontera: voluntariamente constituida al abrigo de la comunidad masculina, la conversación de las mujeres expresa un saber casi mágico y una forma de asumir el mundo comunitario. El tiempo del gineceo es aquí un tiempo englobante, una matriz propiamente hablando.
Ciertas situaciones reservadas a protagonistas femeninas presentan modalidades —desde el mundo aristocrático de las novelas al mundo rural de las veladas— bastante variables; a estas protagonistas se les asignan determinados gestos y sobre todo el acto de hablar, que actúan como signos de un retiro, de un encerramiento espacial, emotivo o ritual. Juegos de signos cuya economía revela el funcionamiento del código literario, estos elementos lo que hacen precisamente es relevar las raras notaciones espaciales. Así, en las canciones de rueca o de hilanderas, el espacio privado de las mujeres aparece como lugar de ensoñación, de disponibilidad, de espera y de confidencia. Si el encuadre visual es moderado, el nivel de la gestualidad (las notaciones verbales) sugiere precisamente dos espacios, el de lo privado femenino que existe en relación con el otro, del que todo lo aguarda. Las heroínas de las canciones de rueca parecen vivir en un umbral, el de la ruptura con el mundo autoritario de las leyes. Algunos encuadres sugieren este obstáculo liminar que atraviesa la mirada: ventana o almena de la torre, puntos de encuentro de fuera y de dentro. Por el contrario, el jardín, lugar abierto, indica con frecuencia, en este corpus lírico, que el espacio privado va a disolverse, que el gineceo está ya deshecho. Es en el vergel donde el amante encuentra a Bella Beatrix para llevársela en su fuga.
Otra constante: las actividades específicas del grupo femenino que subrayan una forma de repliegue. Si a veces la heroína aguarda, si a veces se recluye en sí misma con la lectura, lo que sobre todo se las ve haciendo es lo que se tiene por labores de mujeres, y esto lo mismo en la lírica que en las novelas, como pasa en Guillermo de Dole, L'Escoufle o La novela del conde de Anjou. Hay mujeres sentadas que cosen, cantan o charlan, a veces con una organización del espacio y del tiempo que no deja de incidir sobre la función, en el gineceo, de la memoria colectiva. Así, por ejemplo, la madre y la hermana de Guillermo interpretan para ellas solas una situación de canción de rueca, sentadas en actitud de bordar, como dice la canción que canta Lienor para recibir al mensajero del emperador. Del mismo modo, al hilo de las seis veladas de los Evangelios, resulta llamativa la redundancia de los objetos, y cada una de las veladas se introduce y concluye con una mención de las actividades manuales de las mujeres: "(...) todas ellas habían traído sus ruecas, el lino, los husos y demás utensilios para su arte".
En las obras narrativas, la permanencia, la constitución o la disolución del gineceo se representan de forma más particular a través de las figuras contrastadas de esas mujeres que, en la sociedad doméstica, llevan a cabo alguna función de gobierno. En La novela del conde de Anjou o en La novela da la violeta, esas figuras funcionales dan pruebas de la solidaridad más ejemplar o de la malevolencia más absoluta. En el primer relato, la muchacha, acompañada de su gobernanta o ama de llaves, huye de la casa paterna. Las fugitivas se ocultan en la casa de una pobre mujer donde viven de sus plegarias y de su trabajo, porque son unas hábiles bordadoras. Forzadas a huir de nuevo, logran que se les encomiende la enseñanza del bordado a las dos hijas del señor de un castillo. El ama, llamada "la señora buena", que se dirige a la joven llamándola incluso "hija", es su confidente, ha sido quien la ha embarcado en la huida, es quien conocía la intendencia de la casa, la que preparó el oro y la plata que había que llevar. Sus habitaciones dan a un jardín que tiene una salida al bosque. Más tarde, cuando, perseguida por la malevolencia de una madrastra que hace creer que ha traído al mundo un monstruo, la heroína se ve condenada a ser arrojada a un pozo con su recién nacido, el ama morirá de pena, figura de madre ejemplar que sugiere que la amenaza de incesto y la calumnia alcanzan de hecho al estamento femenino entero. El individuo mujer es esencialmente el grupo, puesto que, lo mismo en este relato que en otros, el grupo funciona mediante dobletes femeninos: la bella Helaine de Constantinopla se ve "doblada" en dos ocasiones por otra mujer que se deja quemar en su lugar. La novela del conda de Anjou presenta, por otra parte, una inversión redundante del trabajo manual: gracias a su trabajo es como las mujeres obtienen mantenimiento (manentise) y albergue (herbergage), y es precisamente la función de transmisión del saber a las dos jóvenes aprendizas, hijas del señor del castillo, lo que aporta seguridad y reintegración en la colectividad. Así es como se reconstruye el gineceo: gineceo ambulante en el que la cohesión se mantiene mediante la memoria del gesto. Amenazado por la transgresión, el espacio cerrado de las mujeres se disuelve, pero se busca un nuevo espacio de libertad y se sufre una migración hasta la reconquista de un nuevo espacio privado y cerrado. Bajo el signo de una posible dependencia, el gineceo, gracias a una suerte de amugronamiento, vuelve a plantarse en otro sitio.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 75; Мы поможем в написании вашей работы! |
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