СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

С тех пор как на рубеже XVIII—XIX вв. ли­тературоведение впервые осознало себя как науку, оно стало обращать свое внимание на сходства, существующие между явления­ми, принадлежащими различным националь­ным литературам, а также на параллели в мифологии и фольклоре разных народов. По­жалуй, первую попытку дать этим паралле­лям научное объяснение предприняли основа­тели сравнительно-исторического языкозна­ния братья Якоб (1785—1863) и Вильгельм (1786—1859) Гриммы, указавшие на общ­ность происхождения народов, населяющих Европу, как на единый источник их мифоло­гических представлений.

Однако материалы, постепенно накоплен­ные наукой, свидетельствовали о значитель­ных сходствах в духовной культуре народов, не связанных общим происхождением. В про­тивовес «мифологической школе» Гриммов немецкий филолог Теодор Бенфей предло­жил «теорию заимствований», выдвинув на

первый план исторические контакты между народами и миграцию, переходы основных мифологических и фольклорных мотивов.

Под влиянием идей Бенфея начинал свою работу и крупнейший представитель русско­го сравнительного литературоведения Л. Я. Веселовский (1838—1906), который позднее, опираясь на достижения современ­ной ему западноевропейской этнографии, при­шел к мысли о возможности независимого возникновения родственных мифофольклор-ных и литературных явлений в сходных усло­виях социально-культурного быта разных народов. Цикл работ по «Исторической поэти­ке», целью которого было проследить с по­мощью сравнительных методов «эволюцию поэтического сознания и его форм», Веселов­ский успел довести, по существу, до зарожде­ния литературы нового времени.

Именно в последние десятилетия жизни Ве-селовского в науке о литературе усиливается интерес к применению сравнительных мето­дов по отношению к европейской литературе нового времени. В начале XX столетия во Франции складывается школа сравнительно­го литературоведения (компаративистика). Она изучает историю литературного разви-

АПОЛЛОН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1822—1864)

А. А. Григорьев — критик, поэт и прозаик — был яркой и противоре­чивой личностью, не реализовавшей до конца своих разносторонних та­лантов и жизненных сил. Внук крестьянина, пришедшего в Москву и дослужившегося до дворянства, сын дочери крепостного кучера, Григорьев до конца своих дней был поборни­ком демократизма в жизни и лите­ратуре и ненавидел «барство» во всех его проявлениях. Идеи народ­ности и интерес к «жизненным во­просам», отвращение к религиозно­му я моралистическому догматизму, страстное тяготение к правде — то общее, что сближало А. А. Григорье­ва-критика с революционно-демо­кратической критикой, прежде всего с В. Г. Белинским, с которым Григорьев ощущал родство натуры и критиче­ского темперамента, а также и с критиками ^Современника» — Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добро­любовым.

Однако многое их и различало. Склонный к идеализации патриар­хально-народного быта, Григорьев не только не допускал критики по отношению к патриархальным чер-

там народа, но даже считал, что самобытные черты русского народа сосредоточены не столько в кре­стьянстве, сколько в купечестве. Не приемлет А. А. Григорьев и стремле­ния Чернышевского и Добролюбова нс только объяснять явления жиз­ни, отраженные в искусстве, но и выносить им приговор с точки зре­ния определенных социально-поли­тических идей. Такой подход к анали­зу литературных явлений, состав­лявший основу «реальной критики», Григорьев считал схематизацией, упрощением, навязыванием искусству привнесенной извне «головной мыс­ли». Полемизируя с диссертацией Н. Г. Чернышевского ^Эстетические отношения искусства к действитель­ности», Григорьев даже называл всю критику «Современника» «утили­тарной» и «теоретической», сводящей живое содержание искусства к набо­ру отвлеченных идей и сугубо прак­тических целей.

Не менее полемически относился Григорьев к современной ему «худо­жественной», «артистической» кри­тике, наиболее ярким представителей которой был А. В. Дружинин, утвертия Европы начиная с эпохи Возрождения с точки зрения межнациональных литератур­ных контактов, благодаря которым в евро­пейских литературах складываются единые тенденцил, преодолевающие политические, этнические и лингвистические барьеры. Клю­чевой здесь становится категория «влияния», творческого импульса, исходящего от одной национальной литературы и вызывающего к жизни сходные явления в других. Класси­ческими образцами изложения принципов этой школы и их практического применения стали книги Поля ван Тигема ^Сравнитель­ное литературоведение» и «Предромантизм».

Компаративистика накопила огромный и чрезвычайно ценный материал о путях рас­пространения тех или иных влияний и формах их проявления, но в то же время ее привер­женность к фактам, не подкрепленным ши­рокими обобщениями, вызвала критику уче­ных, стоявших на самых разных методологи­ческих позициях. С одной стороны, возник­шая после второй мировой войны «американ­ская школа» сравнительного литературове­дения (Р. Уэллек, П. Фридерикс и др.) выдви­нула концепцию мировой литературы как со­вокупности шедевров, вышедших за нацио­нальные рамки и обретших всемирно-истори­ческое значение. С другой стороны, принци­пиально новое понимание задач и методов сравнительного изучения литературы выдвинули советские ученые.

Основы советского сравнительного литера­туроведения были заложены в 1930-е гг. В. М. Жирмунским (1891—1971), опирав­шимся на наследие А. Н. Веселовского. В. М. Жирмунский разграничивал «кон­тактные связи», возникающие в результате международных литературных взаимодей­ствий, и «типологические схождения», вы­званные сходным состоянием социально-об­щественных отношений. Решающая роль при этом отводилась изучению историко-типологических аналогий, для которых особенно часто привлекалась восточная литература, находившаяся, как правило, за пределами внимания традиционной компаративистики. Так, были разработаны вопросы о сходствах между западным и восточным героическим эпосом, возникающим на стадии зарождения феодализма, между рыцарской лирикой тру­бадуров и миннезингеров и арабской любов­ной поэзией, развивавшихся в условиях зре­лого феодализма, и др. В этом же круге идей находится предложенная Н. И. Конрадом (1891—1970) концепция восточного Воз­рождения, которая, так же как и гипотеза о восточном Просвещении, до сих пор вызывает широкий резонанс в научной среде.

Изучение межнациональных литературных контактов, которым много занимался сам В. М. Жирмунский (см., например, его рождавший принципы «чистого искус­ства». Поэтому Григорьев сознательно избегал в своих статьях о А. С. Пуш­кине, Н. В. Гоголе, М. Ю. Лермонтове, И. С. Тургеневе, А. Ф. Писемском, Н. А. Некрасове, А. Н. Островском, Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом формального, чисто эстетического анализа, который, по мнению крити­ка, является искусственным, «техни­ческим», разрушающим целостность художественного произведения.

Свой метод в критике А. А. Гри­горьев называл ^органическим». Произведение искусства, по Григорье­ву, есть живой организм, непо­средственное отражение жизни в све­те авторского представления о ней, и потому оно неразложимо на какие-либо элементы. Попытки критики «теоретической» или «художествен­ной» разъять целое средствами ана­лиза приводят к умерщвлению ис­кусства и заключенной в нем жизни. Главная задача критика, как ее понимает Григорьев, — это находить в искусстве «мысль сердечную», не совместимую с «мыслью голов­ной» (научной, философской, публи­цистической). Критик, по словам

А. А. Григорьева, — это «в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила пере­вешивает силу творящую». «Что ху­дожество в отношении к жизни, то критика в отношении к художест­ву», — продолжает он свою мысль о назначении критики.

Увлекаясь, спеша, подчас впадая в трагические противоречия и ошиб­ки, Григорьев тем не менее вошел в историю отечественной критики как мыслитель, первым заговоривший о несовместимости произведения ис­кусства с иллюстрацией отвлечен­ных идей, с подходом к нему как к сумме художественных приемов, к простому копированию действитель­ности. Он считал необходимым ос­мыслять художественное творчество с учетом его особенностей, в орга­нической связи как с объективными интересами общества, так и с субъек­тивными идеалами писателя.

Монографию «Гете в России», 2-е изд., 1983), исходит здесь из идеи А.Н. Веселовского о встречных течениях», т. е. о самостоятель­ном формировании в той или иной литературе потребности в усвоении инонационального влияния. Воспринимающая сторона стано­вится более значимой, чем влияющая, в связи с чем и термин «влияние», как правило, за­меняется здесь понятием «взаимодействие». Более традиционные аспекты международ­ных связей русской литературы изучает шко­ла исследователей, сформировавшаяся под руководством М. П. Алексеева (1896—1981).

В целом, невзирая на успехи сравнитель­ного литературоведения, его методы и прин­ципы до сих пор недостаточно разработаны. Но, как сказал еще в XIX в. С. П. Шевырев, «всякий предмет в одиночестве никак не мо­жет быть ясен и определен, если нет других предметов для сравнения», и, следовательно, литературоведению и впредь не обойтись без сравнительных исследований, выполняю­щих в то же время не только научные, но и общественные функции.

Показывая, что ни одна литература не мо­жет плодотворно развиваться вне общения с литературами и — шире — культурами других народов, сравнительное литературо­ведение противостоит любой проповеди на­ционально-культурной изоляции, утверждает духовное единство человечества.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Средневековая европейская литература — это литература эпохи феодализма, которая воз­никла в Европе в период отмирания рабовла­дельческого уклада, распада античных форм государственности и возведения христианства в ранг государственной религии (III—IV вв.). Этот период завершается в XIV—XV вв., с возникновением капиталистических элемен­тов в городской экономике, становлением аб­солютистских национальных государств и утверждением светской гуманистической идеологии, сломившей авторитет церкви.

В своем развитии она проходит два боль­ших этапа: средневековье раннее (III—Х вв.) и средневековье зрелое (XII—XUI вв.). Можно выделить и позднее средневековье (XIV—XV вв.), когда в литературе возникают качественно новые (ранневозрожденческие) явления, а традиционно средневековые жан­ры (рыцарский роман) переживают упадок.

Раннее средневековье — переходное время. Феодальная формация сложилась в сколько-нибудь отчетливом виде лишь к VIII—IX вв. Несколько столетий во всей Европе, где про­катывались одна за другой волны великого переселения народов, царили смута и неустой­чивость. До падения в V в. Западной Рим­ской империи сохранялась почва для продол­жения античной культурной и литературной традиции, но затем монополия в культуре пе­реходит к церкви, литературная жизнь зами­рает. Лишь в Византии продолжают жить традиции эллинской культуры, и на запад­ных окраинах Европы, в Ирландии и Брита­нии, сохраняется латинская образованность. Однако к VIII в. политическая и хозяйствен­ная разруха была преодолена, власть, взя­тая сильной рукой императора Карла Велико­го, предоставила материальную возможность и для распространения знаний (учреждение школ), и для развития словесности. Им­перия Карла после его смерти распалась, рассеялась созданная им академия, одна­ко первые шаги к созданию новой литературы были сделаны.

В XI в. родилась и утвердилась литература на национальных — романских и германских языках. Латинская традиция остается еще очень сильной и продолжает выдвигать ху­дожников и явления общеевропейского мас­штаба: исповедальная проза Пьера Абеляра (автобиографическая «История моих бедст­вий». 1 132—1 136), экстатическая религиоз­ная лирика Хильдегарды Бингенской (1098— 1179). светская эпическая героика Вальтера Шатильонского (поэма «Александреида», ок. 1178—1182), смеховое вольномыслие ва-гантов, бродячих клириков, воспевавших ра­дости плоти. Но с каждым новым столетием латынь все дальше отходит от литературы и все ближе смыкается с наукой. При этом надо учитывать, что границы литературы в средние века понимались шире, чем в наше время, и были открыты даже для философ­ских трактатов, не говоря уж об исторических сочинениях. Признаком литературного произ­ведения считался не его предмет, а его форма, отделанность слога.

Средневековая литература существует как литература сословная, иного в обществе жест­кой социальной иерархии и быть не могло. Религиозная литература занимает в средневе­ковой культуре огромное пространство с раз­мытыми границами. Это не только литера­тура собственно церкви, и прежде всего вы­работанный в течение веков комплекс бого^ служебной литературы, в который входили и лирика песнопений, и проза проповедей, по­сланий, житий святых, и драматургия обря­довых действ. Это и религиозный пафос множества произведений, отнюдь не клери­кальных по своей общей установке (напри­мер, французские эпические поэмы, в частно­сти ^Песнь о Роланде», где идеи защиты ро­дины и христианства нерасторжимы). Нако­нец, это принципиальная возможность лю­бое светское по содержанию и форме произ­ведение подвергнуть религиозному истолко­ванию, поскольку для средневекового созна­ния любое явление действительности высту­пает как воплощение «высшего», религиоз­ного значения. Иногда в изначально светский жанр с течением времени привносилась ре­лигиозность — такова судьба французского рыцарского романа. Но бывало и наоборот: итальянец Данте в ^Божественной комедии» смог наделить традиционный религиозный жанр «видения» («видение» — рассказ о сверхъестественном откровении, о путешест­вии в загробный мир) общегуманистическим пафосом, а англичанин У. Ленгленд в «Ви­дении о Петре Пахаре» — пафосом демокра­тическим и бунтарским. На протяжении зрелого средневековья светскаяятенденция в ли­тературе постепенно нарастает и вступает в не всегда мирные отношения с тенденцией религиозной.

Рыцарская литература, непосредственно связанная с правящим классом феодального общества, — самая значительная часть сред­невековой литературы. В ней было три основ­ных раздела: героический эпос, куртуазная (придворная) лирика и роман. Эпос зрелого средневековья — первое крупное жанровое проявление литературы на новых языках и новая ступень в истории жанра по сравнению с древним эпосом кельтов и скандинавов. Его историческая почва — эпоха государственной и этнической консолидации, становления фео­дальных общественных отношений. Его сю­жетная основа — предания о времени велико­го переселения народов (немецкая «Песнь о Нибелунгах»), о норманнских набегах (не­мецкая «Кудруна»), о войнах Карла Велико­го, его ближайших предков и преемников («Песнь о Роланде» и весь французский эпи­ческий «корпус», в который входит около ста памятников), о борьбе с арабским завоеванием (испанская «Песнь о моем Сиде»).

Иллюстрация В. Заммранпо к поэме Л. Ариосто «Неистовый Роланд».

По преимуществу это поэзия любовная, носителями эпоса были бродячие народные певцы, хотя она знакома и с дидактикой, са-цы (французские «жонглеры», немецкие тирой, политическим высказыванием. Ее но-«шпильманы», испанские «хуглары»). У них во введение — культ Прекрасной Дамы (но эпос отходит от фольклора, хотя связей с ним строенный по образцу культа Богоматери) не порывает, забывает о сказочной тематике и этика беззаветного любовного служения ради исторической, в нем ярко развертывает- (построенная по образцу этики вассальной ся идеал вассального, патриотического и ре- верности). Куртуазная поэзия открыла лю-лигиозного долга. Эпос окончательно склады- бовь как самоценное психологическое состоя-вается в X—XIII вв., с XI в. начинает записи- ние, сделав важнейший шаг в постижении ваться и, несмотря на значительную роль фео- внутреннего мира человека. дально-рыцарского элемента, не утрачивает В границах той же куртуазной идеологии своей исконной народно-героической основы, возник рыцарский роман. Его родина —

Лирика, созданная поэтами-рыцарями, ко- Франция XII в., а один из создателей и од-торые именовались трубадурами на юге новременно высочайший мастер — Кретьен де Франции (Прованс) и труверами на севере Труа. Роман быстро завоевал Европу и уже Франции, миннезингерами в Германии, про- в начале XIII в. обрел вторую родину в Гер-лагает прямую дорогу к Данте, Петрарке и мании (Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид через них — ко всей новоевропейской лири- Страсбургский и др.). Этот роман соединял ческой поэзии. Зародилась она в Провансе сюжетную увлекательность (действие, как в XI в. и затем распространилась по всей правило, происходит в сказочной стране коро-Западной Европе. В рамках этой поэтической ля Артура, где нет конца чудесам и при-традиции была выработана идеология кур- ключениям) с постановкой серьезных этичес-туазности (от ^куртуазный» — «придвор- ких проблем (соотношение индивидуально-ный») как возвышенной нормы социального го с социальным, любви и рыцарского поведения и духовного строя — первая от- долга). Рыцарский роман обнаружил в носительно светская идеология средневековой эпическом герое новую сторону — дра-

матическую духовность.

Третий массив средневековой словесно­сти — литература города. В ней, как правило, отсутствует идеализирующий пафос рыцар­ской литературы, она ближе к быту и в какой-то степени реалистичнее. Но в ней очень силен элемент нравоучения и поучения, ко­торый приводит к созданию широкообъемлю-щих дидактических аллегорий (еРоман о Ро­зе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена, около 1230—1280). Диапазон сатирических жанров городской литературы простирается от монументального «животного» эпоса, где в качестве персонажей выведены импе­ратор — Лев, феодал — Волк, архиепис­коп — Осел (<Роман о Лисе», XIII в.), до небольшого стихотворного рассказа (французские фаблио, немецкий шванк). Средневековая драма и средневековый театр, никак не связанные с античными, родились в церкви как осуществление скрытых драма­тических возможностей богослужения, но очень скоро храм передал их городу, горо­жанам, и возникла типично средневековая система театральных жанров: огромная мно­годневная мистерия (инсценировка всей священной истории, от сотворения мира до страшного суда), быстрый фарс (бытовая комическая пьеса), степенное моралите (ал­легорическая пьеса о столкновении пороков и добродетелей в душе человека). Средневе­ковая драма явилась ближайшим источником драматургии Шекспира, Лопе де Вега, Кальде^она.

Средневековую литературу и средние века в целом принято оценивать как время бес­культурья и религиозного фанатизма. Эта характеристика, родившаяся еще в эпоху Возрождения и неотделимая от процесса самоутверждения светских культур Ренессан­са, классицизма, Просвещения, превратилась в некий штамп. Но культура средних веков — неотъемлемый этап всемирно-исторического прогресса. Человек средних веков знал не только молитвенный экстаз, он умел наслаж­даться жизнью и радоваться ей, умел пере­дать эту радость в своих творениях. Средние века оставили нам непреходящие художест­венные ценности. В частности, утратив плас­тичность и телесность, свойственные антич­ному видению мира, средневековье ушло да­леко вперед в постижении духовного мира человека. «Не блуждай вне, но войди во­внутрь себя», — писал на заре этой эпохи Августин, величайший христианский мысли­тель. Средневековая литература при всей ее исторической специфике и при всех ее неиз­бежных противоречиях — шаг вперед в художественном развитии человечества.

СТИЛЬ

Стиль — это единство художественных при­емов, характерное для отдельного произведе­ния или всего творчества писателя, для цело­го литературного течения или литературной эпохи.

Литература (и искусство в целом) облада­ет нераздельностью содержания и формы (см. Содержание и форма). Стиль обеспечи­вает эту прочную связь в самом процессе творчества. Словом «stylos» древние греки называли деревянную, костяную или метал­лическую палочку, заостренную на конце и предназначавшуюся для писания на вос­ковых дощечках. Но научное понятие стиля, конечно, гораздо сложнее и многограннее. Возьмем такие строки:

Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо. Вот лицо возникает из кружев, Возникает из кружев лицо.

О звездах и кружевах писали разные поэты в разное время, тем не менее предельная многозначность слов, музыкальная интона­ция, сночной» и «зимний» образный колорит дают возможность угадать, что перед нами «почерк», стиль русской поэзии начала XX в., еще точнее — символизма, еще точнее — А. Блока. В стиле диалектически связано ин­дивидуальное и общее. С одной стороны, многие поколения повторяют вслед за фран­цузским ученым Ж. Бюффоном: «Стиль — это человек», с другой стороны, мы то и дело говорим о стиле времени. И противоречия 4 здесь нет, поскольку художник с ярким ин- ^ дивидуальным стилем усваивает опыт своих предшественников, а его неповторимый по­черк в свою очередь наследуется грядущими поколениями.

С другой стороны, первоначальное значе­ние слова «стиль» помогает понять, что явле­ние связано с творческим преобразованием действительности, с единым способом обра­ботки того материала, которым располагал художник перед началом работы. Характер отпечатка зависит от «стилоса», но не зави­сит от восковой дощечки, почерк зависит от нажима пера, но не от качества бумаги. Иначе говоря, стиль — это еще и инстру­мент творческого освоения и познания дей­ствительности. Одна и та же тема (напри­мер, «маленький человек») совершенно по-разному решается А. С. Пушкиным в «Стан­ционном смотрителе», Н. В. Гоголем в «Шине­ли», Ф. М. Достоевским в «Бедных людях» — и во многом благодаря различию стилей, в котором всегда реализуется различие в художественном содержании. По-разному пред­стают в разных стилях одни и те же предметы, события, одни и те же мысли. Да и такой материал, как язык, тоже преобразуется под нажимом стиля, потому мы и говорим <язык Пушкина», «язык Достоевского», «язык Маяковского».

Для того чтобы разобраться в стиле писате­ля, надо присмотреться к тому, как преоб­разуются по законам этого стиля язык, пред­метный мир, житейские и исторические со­бытия, мир абстрактных истин и суждений, нравственно-психологический мир человека. Резоннее всего начинать с языка, поскольку отпечаток стиля здесь всего отчетливее, а за­тем идти по остальным уровням. Вот мир Достоевского: слово здесь звучит с напря­женностью, доходящей до исступления, с по­стоянной интонацией вопроса, требующего не­медленного разрешения. Детали и описания резко контрастны, пропорции предметов сдвинуты (комната Раскольникова, похожая на гроб, комната Сони с тупым углом), собы­тия и отношения героев резко конфликтны, на грани скандала и ссоры, всякая отвлечен­ная идея непременно находит заостренное выражение в сюжете (теория Раскольникова, абстрактная по сути, перерастает в поступок, в преступление). Отсюда можно заключить, что напряженность, контрастность и гипер­боличность — свойства стиля Достоевского, соответствующие тому трагическому образу мира, который он создал в своих романах и повестях.

Если же мы обратимся к прозе А. П. Чехо­ва, то увидим, что стиль здесь лаконичен, язык прозрачен и ясен. Каждое событие обри­совано с такой же ясностью и отчетливостью, и притом без прямой авторской оценки. Предметные детали схвачены зорко и при­стально, каждая как бы обведена контуром, отделяющим ее от других. Характеры изобра­жаются через обыкновенные поступки и речи людей. Заветные мысли автора, сказанные им от себя или доверенные героям, как бы отделены от происходящего, нередко они зву­чат афористически. Вот такая ясность, такая отчетливость границ между разными сторо­нами жизни, такая пристальная вдумчи­вость — черты чеховского стиля, соответст­вующие внутренней задаче его творчества — обретению объективного, всестороннего взгляда на жизнь.

Формирование художественных стилей — сложный исторический процесс. Замечено, что в истории мирового искусства законо­мерно чередуются стили гармоничные, закон­ченные, внутренне мотивированные и стили дисгармоничные, резко контрастные, тяготею­щие к немотивированным, парадоксальным приемам. В.М. Жирмунский относил первые к «классическому» типу, а вторые — к «ро­мантическому» (можно заметить, что Ф. М. Достоевский по этому принципу — представитель «романтического» стиля, а А. П. Чехов — «классического»). Такое раз­граничение, конечно, условно, но оно помо­гает уловить внутреннюю диалектику стиле­вого развития.

Стиль — это реальная и значительная ценность. Но у всякого ли прозаика, поэта или драматурга есть свой стиль? И. В. Гете, например, считал, что не у всякого, стиль — это высокая степень совершенства, дости­гаемая немногими мастерами. Примени­тельно же к литераторам более скромного уровня он предлагал пользоваться термином «манера». Однако слово «стиль» то и дело используется в широком значении манеры, почерка, своеобразия независимо от уровня таланта. Можно потому услышать н прочесть сочетание «плохой стиль» (хотя, если следо­вать гётевскому принципу, в подобных слу­чаях следовало бы говорить об отсутствии стиля.

В творческой судьбе художника стиль не просто рабочий инструмент, но и своеобраз­ный компас. Писатель ищет «стиль, отве­чающий теме» (Н. А. Некрасов), но и сам стиль, развиваясь и набирая силу, помогает писателю находить новые решения, выходить на новый материал, на новые, свежие темы. Так, стиль В. В. Маяковского, ораторский, монументальный, экспрессивный, мог по-на­стоящему развернуться только на просторе тематики злободневной, агитационной, поли­тической. Между темой и стилем связь взаимная, движение встречное, как между жизнью и искусством вообще.

СТИХОВЕДЕНИЕ

Стиховедение — отрасль литературоведения, изучающая звуковую форму литературных произведений. Основным материалом при ^ таком изуччнии являются стихи, т. е. речь, ^1 наиболее организованная в звуковом отно­шении. Отсюда и название «стиховедение». Стиховедение разделяется на три части: фонику (эвфонику) — учение о сочетаниях звуков; собственно метрику (ритмику) — уче­ние о строении стиха; строфику — учение о сочетаниях стихов.

Из бесконечного разнообразия звуковых явлений в поле зрения стиховедения попа­дают лишь те, которые имеют фонологи­ччскую, смыслораэличительную значчмость, и лишь в той мере, в какой они организованно появляются в текстах. Так, например, распо­ложение ударений в русском стихе (или прозе) является предметом стиховедения, потому что от неправильной постановки уда­рения меняется смысл слова (мука — мука); темп речи (долгота и краткость звуков) и ее мелодия (повышение и понижение голоса) не существенны для стиховедения и отно­сятся к области декламации: прочитанный быстро или медленно, плавно или отрывисто, стих все равно остается стихом. Так, из всей обширной области фоники в русском стиховедении преимущественно изучается рифма, потому что ее употребление в русской стихотворной традиции наиболее упорядочен' но, привычно и предсказуемо; многообразные же виды звукозаписи (аллитерации — пов­торы согласных; ассонансы — повторы глас­ных; различные сочетания того и другого) изучаются меньше, потому что употребляют­ся от случая к случаю и непредсказуемы.

Первоначально стиховедение было наукой нормативной, системой правил и «вольнос­тей», учившей, как «должны» писаться стихи. Только в XIX в. оно становится наукой ис­следовательской, изучающей, как в действи­тельности писались и пишутся стихи, и выра­батывает собственную методику исследова­ния. Эта методика не совсем обычна для литературоведения: она широко пользуется статистическими подсчетами, и читатель мо­жет удивиться, увидев в работах о стихо­сложении большие таблицы, полные цифр: например, как часто в 4-стопном ямбе та­ких-то поэтов стоит или пропускается уда­рение на такой-то стопе. Конечно, поэт ниче­го не считает, а обычно пишет стихи только на слух. Но слух поэта тонок, а слух исследо­вателя — не всегда, и ему приходится про­верять подсчетами, какие ритмические формы поэт предпочитает, а каких избегает. Из вы­являемых таким образом вкусов поэтов скла­дываются вкусы целых эпох. Оказывается. что русский ямб XVIII в. звучал совсем ина­че, чем ямб XIX в. (см. Стихосложение), хотя сами стихотворцы об этом, конечно, и не задумывались. Впервые применил подсчеты для изучения ритма русского стиха А. Белый, который сам был выдающимся поэтом. Это стало началом современного научного стихо­ведения.

Конечной целью стиховедения является установление места звукового ряда в общем строении произведения и его связи с языко­вым и образным строем произведения. Эту связь не следует представлять себе упрощен­но, по схеме «содержание определяет фор­му». Звуковой строй произведения есть такая же часть его «содержания», как и его языко­вой строй (стиль) и образный строй (образы, мотивы, эмоции, идеи). Если бы ямб ^Русла­на и Людмилы» был изобретен А. С. Пушки­ным специально для этой поэмы, тогда мы могли бы выводить особенности этого ямба из особенностей содержания поэмы. Но ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился за­долго до того, на другом материале и с дру­гими установками; многие его особенности были для «Руслана и Людмилы» безразличны, многие другие были важны именно в силу [ связанных с ними историко-литературных [ ассоциаций; ни в том, ни в другом случае эти [ особенности не могут быть выведены из содержания поэмы. Мало того, если мы, читая поэму, не будем учитывать историко-литературные ассоциации, связанные со звуковой формой, наше представление о ее содержании уже будет неполным и неверным. Звуковой строй произведения входит в общее его строе­ние не отдельными своими элементами, а как [целое и должен исследоваться как целое.

Вот почему стиховедение выделяется как самостоятельная отрасль литературоведения и не может быть растворено в общем, всестороннем изучении стихотворного произведения.

Стиховедение — это не «изучение всего, что есть в стихах»; это изучение только одного, но очень важного — звукового — аспекта 1 строения художественного текста, причем не только стихов, но и прозы.

 

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Стихосложение (версификация) — способ организации звукового состава стихотворной 1 речи, изучаемой стиховедением. Изучение стихосложения позволяет ответить на три вопроса: 1) чем отличается стих от прозы? 2) чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка или эпохи? 3) чем отличается стих одного стихотворения от стиха другого? Как ни странно, самый трудный из этих вопросов — первый.

 1. Чем отличается стих от прозы? Дошкольник скажет: «Тем, что стихи печатаются короткими неровными строчками». Школьник скажет: «Тем, что в стихе есть ритм и рифма». ] Студент скажет: «Тем, что стих — это специфическая организация речи поэтической, т. е. повышенно эмоциональной, представляющей мир через лирический характер...» и т. д. Все трое будут правы; но ближе всех к сути дела окажется все-таки дошкольник. 1 Слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд»; его латинский синоним «versus» , (отсюда «версификация») значит «поворот», возвращение к началу ряда; а «проза» в переводе с латыни означает «речь, которая ведется прямо вперед», без всяких поворотов.

Таким образом, стих — это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. Каждый из таких отрезков тоже называется «стихом» и на письме обычно выделяется в отдельную строку.

Конечно, всякая проза при осмыслен­ном чтении тоже членится на отрезки, «рече­вые такты», но это членение, во-первых, синтаксично и, во-вторых, произвольно. А в стихе оно не обязательно совпадает с синтак­сисом — строки из «Медного всадника» о том, как Нева ...как зверь остервенись, На город кинулась. Пред нею / Все побежало, все вокруг / Вдруг опустело — воды вдруг Втекли в подземные подвалы, в прозе произносились бы совсем не так: стих как бы добавляет в текст новый знак препинания, захлебывающуюся паузу на местах, отмеченных нами «/». (Такое несовпадение стиховых и фразовых границ называется французским словом «анжамбман», enjam-bement — перенос, перескок.)

Мы сказали о стихе: «...отрезки, соотноси­мые и соизмеримые между собой». Что значит «соотносимые»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосред­ственно читаемые слова, хорошо помним пре­дыдущие, смутно — предпредыдущие и т. д„ с ровным убыванием ясности. А когда мы чи­таем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (осо-

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 741; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!