МИХАИЛ ПАВЛОВИЧ АЛЕКСЕЕВ (1896—1981)

Есть филологи, которые изучают одну эпоху, творчество одного или двух-трех писателей. Академик М. П. Алек­сеев занимался десятками литератур разных времен и стран, произведения­ми сотен авторов. Начинал он как му­зыковед: еще будучи молодым челове­ком, опубликовал в киевских и сара­товских периодических изданиях око­ло двухсот рецензий. Одновременно он написал несколько статей об И. С. Тургеневе, А. Н. Островском, позже писал об А. А. Бестужеве-Мар-линском. Первая пушкиноведческая статья Алексеева появилась после окончания им Киевского университе­та, в 1919 г., а последняя, посвящен­ная «Сказка о золотом петушке», была закончена за несколько часов до смерти. Стихотворению А. С. Пуш­кина «Я памятник себе воздвиг неру­котворный...» он посвятил целую кни­гу (1967).

Русскую литературу Алексеев изу­чал не отдельно, а в связях с другими литературами, со всем европейским литературным процессом. В этом — главная особенность работы ученого-энциклопедиста. О широком диапазо­не интересов Алексеева свидетельст­вуют его книга «Очерки истории испа­но-русских литературных отношений

XVI—XIX вв.». 91-й том серии «Ли­тературное наследство», написанный им одним и рассказывающий о рус­ско-английских связях XVIII — пер­вой половины XIX в. Ученого интере­совало и то, что писали английские путешественники о России, и вопросы истории и теории художественного перевода, писал он о литературах французской, итальянской, венгер­ской, бразильской и др.

Алексеев явился одним из зачинате­лей изучения того влияния, которое русская литература оказала на запад­ную. Он исследовал роль И. С. Турге­нева как проводника русской культу­ры в Европе.

Почти полвека продолжалась пе­дагогическая деятельность Алексеева. Он был организатором множества научных конференций и симпозиумов по проблемам связей между литера­турами, председателем Международ­ного комитета славистов.

Академик М. П. Алексеев принад­лежит к тем ученым, труды которых многие десятилетия будут нужны филологам, ибо богатство фактическо­го материала, собранного и изучен­ного им, поистине необозримо.

вплоть до конца XIX столетия. Однако его облик постепенно изменяется. Эволюциони­рует творчество корифеев-«шестидесятников» (М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого), являются все новые поколения писателей: в 1860-е гг. — Н. С. Лесков и Г. И. Успенский, в 1880-е гг. — В. Г. Короленко, В. М. Гаршин, А. П. Чехов, еще позже, в самом конце ве­ка, — М. Горький, И. А. Бунин, А. И. Куприн, Я. Н. Андреев. Изменяется и общественная ситуация в стране, духовно-нравственный климат эпохи.

Революционная ситуация 1859—1861 и 1869—1879 гг. сменяется периодом реак­ции. Возникает настроение разочарования, уныния, пессимизма. Реформы не принесли благотворных перемен, не облегчили стра­даний народа; после убийства народоволь­цами Александра II снова наступила поло­са реакции. Вместе с тем в воздухе пахло грозой, назревали новые, грандиозные со­циально-исторические потрясения и сдвиги.

Писателям, вступившим в литературу в 1880-е гг., явственна тоска по <общей идее», тяга к переоценке идейного наследия минувшей эпохи. Им свойственно пристальное внимание к ^мелочам жизни», стремление разобраться в хаотической путанице и види­мой бессмыслице современной действитель­ности. В своих произведениях, преимуще­ственно малых жанров (роман в это время отходит на второй план), они стремятся вос­создать тревожную атмосферу всеобщего не­благополучия, определить степень готовно­сти рядовых людей из самых разных слоев общества к духовно-нравственному пробуж­дению, личностному самосознанию. Проник­нутое ощущением, что «больше жить так не­возможно» (Чехов), возвышенно-романти­ческими предчувствиями какой-то иной, луч­шей жизни, их творчество стало предвестием литературы нового, XX столетия.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX В.

Период истории русской литературы, который начался в 90-е гг. прошлого века и закончился в октябре 1917 г., получал у литературоведов разные названия: «новейшая русская литера­тура», ^русская литература XX в.», «русская литература конца XIX — начала XX в.». Но, как бы ни называли литературу этого периода, ясно, что она была не просто продолжением литературы XIX столетия, а означала особый период, даже целую эпоху литературного раз­вития, требующую специального изучения.

Как же надо оценивать эту литературу? Каковы ее главные черты, ее основные дви­жущие силы? Эти вопросы получали и про­должают получать далеко не одинаковые от­веты, вызывая порой жаркие споры. Иначе и не могло быть: хотя рассматриваемый пе­риод охватывает лишь двадцатипятилетие, он необычайно сложен и противоречив. Слож­ным и противоречивым был прежде всего сам исторический процесс, определявший разви­тие всех форм духовной жизни, в том числе и литературы. С одной стороны, Россия всту­пила в 900-е гг. в эпоху империализма, в по­следнюю стадию капиталистического обще­ства. Русский капитализм, едва успев пере­жить в 90-е гг. стремительный экономиче­ский взлет, почти сразу оказался в состоянии загнивания, а русская буржуазия, проявив полную неспособность сыграть революцион­ную роль, пошла на сговор с царизмом и со всеми реакционными силами. С другой сторо­ны, в 90-е гг. начался новый, пролетарский этап освободительной борьбы в России, куда переместился центр всего мирового револю­ционного движения, наступила эпоха трех революций, приблизились, по словам замеча­тельного русского поэта А. А. Блока,

Неслыханные перемены, Невиданные мятежи...

Литературоведы, исходившие лишь из фак­та вступления России в эпоху империализма, считали, что и в литературе определяющими стали процессы распада, а именно распада самого передового направления литературы XIX столетия — критического реализма. Им казалось, что главную роль в литературе ста­ли играть антиреалистические течения, кото­рые одни определяют как «декаданс» (что оз­начает «упадок»), другие — как «модер­низм» (что означает «новейшее, современное искусство»). Литературоведы, имевшие более широкое и более глубокое представление о действительности, подчеркивали ведущую роль пролетарской литературы и возникшего на ее основе нового, социалистического реализма. Но победа нового реализма не озна­чала гибель старого, критического реализма. Новый реализм не отбросил и не «взорвал» старый, а помог ему, как своему союзнику, преодолеть напор декаданса и сохранить значение выразителя мыслей и чувств широ­ких демократических слоев.

Размышляя о судьбе критического реализ­ма в конце XIX — начале XX в., надо помнить о том, что еще жили и творили такие его вели­кие представители, как Л. Н. Толстой и А. П. Чехов. Их творчество в этот период пережило существенные изменения, отразив

новую историческую эпоху. В. И. Ленин имел в виду в основном последние произведения Л. Н. Толстого, особенно роман «Воскре­сение», когда назвал Толстого «зеркалом рус­ской революции» — зеркалом настроений ши­рокой крестьянской массы. Что касается А. П. Чехова, то именно в 90-е гг. он совершил те художественные открытия, которые поста­вили его наряду с Толстым во главе русской и мировой литературы. Продолжали созда­вать новые художественные ценности и такие писатели-реалисты старшего поколения, как В. Г. Корпленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк и дру­гие, а в конце 80-х — начале 90-х гг. реалисти­ческая литература пополнилась новым поко­лением крупных художников слова — В. В. Вересаевым, Д. С. Серафимовичем, М. Горьким, Н. Г. Гариным-Михайловским, А. И. Куприным, И. Д. Буниным, Л. Н. Андрее­вым и другими. Все эти писатели сыграли своими правдивыми, полными сочувствия к угнетенным произведениями большую роль в духовной подготовке первой русской рево­люции 1905—1907 гг. Правда, после пораже­ния революции, в глухую пору реакции, неко­торые из них пережили полосу колебаний или даже совсем отошли от прогрессивного ли­тературного лагеря. Однако в 10-е гг., в пе­риод нового революционного подъема, неко­торые из них создали новые талантливые ху­дожественные произведения. К тому же в ли­тературу пришли выдающиеся писатели-реалисты следующего поколения — А. Н. Тол­стой, С. Н. Сергеев-Ценский, М. М. Пришвин и другие. Недаром одна из статей о литерату­ре, появившаяся в 1914 г. на страницах боль­шевистской ^Правды», имела знаменательное название: ^Возрождение реализма».

Важнейшей особенностью русской литера­туры начала XX в. было рождение социали-

Ипяюстрация С. Алимова к комедии А. П. Чвкоев «Вишне­вый сад».

стического реализма, родоначальником кото­рого стал Максим Горький, оказавший огром­ное влияние на развитие всей мировой лите­ратуры. Уже в творчестве писателя 90-х гг., отразившем растущий протест молодого рус­ского пролетариата, было много своеобразия. В нем, при всем его глубоком реализме, зву­чали романтические ноты, выражавшие мечту о грядущей свободе и воспевавшие «безум­ство храбрых».

В начале XX в. Горький в пьесах «Мещане» и «Враги», в романе «Мать» и других произ-

Слввв:

Иллюстрация Н. Дмитриевско-га н пьесе А. А. Блоке «Бала-ганчик». Справа:

Иллюстрация М. Добужинского к пьесе А. А. Блока «Poia и Крест».

Сцена из спектакля «На дне» по пьесе Ж. Горького. Москов­ский Худомественный театр. 1903 г.

ведениях впервые показал пролетарских ре- социальных противоречий, смена периодов ре­волюционеров как представителей класса не волюционного подъема периодами реакции— только страдающего, но и борющегося, все это по-разному повлияло на судьбы писа-осознавшего свое назначение — освобожде- телей. Некоторые крупные писатели-реалисты ние всего народа от эксплуатации и угнете- отклонялись к декадансу, как это случилось, ния. например, с Л. Н. Андреевым. А крупнейшие

Социалистический реализм создал новые поэты символизма В. Я. Брюсов и А. А. Блок возможности для изображения всех сторон пришли к революции. Блок создал одно из действительности. Горький в своих гениаль- первых выдающихся произведений советской ных произведениях «На дне», цикле «По Ру- эпохи — поэму «Двенадцать». В. В. Маяков-си», автобиографической трилогии и других, ский, которому было с самого начала тесно а также вступившие вслед за ним на путь в рамках индивидуалистического бунтарства социалистического реализма А. С. Серафиме- и формальных экспериментов футуристов, вич и Демьян Бедный показывали жизнь с не создал уже в предоктябрьские годы яркие менее бесстрашной правдивостью, чем их ве- антикапиталистические и антимилитарист-ликие предшественники в литературе XIX сто- скис произведения. летия, беспощадно разоблачая угнетателей Развитие мировой литературы сохраняет народа. Но при этом они отображали жизнь сегодня то соотношение сил, которое впервые в ее революционном развитии, верили втор- сложилось в русской литературе конца XIX— жество социалистических идеалов. Они рисо- начала XX в.: соотношение социалистическо-вали человека не только как жертву жизни, го реализма, критического реализма и мо-но и как творца истории. Это получило выра- дернизма. Уже это одно придает большую жение в знаменитых горьковских изречениях: ценность опыту русской предоктябрьской ли-«Человек — вот правда!», «Чело-век!.. Это тературы. звучит... гордо!», «Все в Человеке — все для Этот опыт ценен еще и тем, что в Пред-Человека» («На дне»), «Превосходная додж- октябрьские годы передовая литература полу-ность — быть на земле человеком» («Рож- чила теоретическую, эстетическую программу дение человека»). Если бы надо было кратко в выступлениях М. Горького и критиков-ответить на вопрос «Что было самым главным марксистов Г. В. Плеханова, В. В. Воров-в творчестве М. Горького?» и на другой во- ского, А. В. Луначарского и других. Большое прос «Какая сторона горьковского наследия значение имели выступления В. И. Ленина: стала особенно важной сегодня, в свете глав- его статьи о Л. Н. Толстом и А. И. Герцене, ных задач наших дней?», то ответ на оба эти раскрывшие непреходящее значение традиций вопроса был бы один: гимн Человеку, классической литературы, данные им оценки

Наряду с реализмом существовали мо- творчества М. Горького, осветившие рож-дёрнистские течения, как символизм, ак- дение новой, пролетарской, социалистической меазм, футуризм. Они отстаивали «абсолют- литературы; статья «Партийная организация ную свободу» художественного творчества, и партийная литература» (1905), которая но на деле это означало стремление уйти в противовес принципу мнимой «абсолютной от политической борьбы.'Среди модернистов свободы»творчества выдвинула принцип пар-было немало талантливых художников, ко- тийности литературы — открытой связи торые не вмещались в рамки своих течений, литературы с передовым классом и передовы-а иногда и совсем порывали с ними. ми идеалами как единственного реального Сложность исторического процесса, острота условия ее подлинной свободы.

САТИРА

Комические явления действительности отра­жаются в сатирических или юмористических произведениях литературы. Сатира, сатири­ческое изображение содержит резкое, реши­тельное, безоговорочное осуждение и уничто­жающее осмеяние каких-либо крайне отри­цательных явлений, приносяяих большой вред, и притом не одному человеку, а мно­гим. — общественно вредных. Сатирические произведения, касаясь общественно значи­мых явлений, играют важную роль в поли­тической борьбе. Так, еще «отец комедии» Аристофан в своей сатире защищал демокра­тию от посягательств аристократов, а Юве-нал наносил жестокие удары по нравственно разложившейся римской знати и богачам.

Сатира помогает в борьбе нового с отжи­вающим, косным, сметает с пути истории всё, мешающее движению вперед. Эта великая историческая миссия сатиры охарактеризо­вана К. Марксом в следующих словах: «Исто­рия действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-нсторической формы есть ее коме­дия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, при­шлось еще раз — в комической форме — уме-

Эсхил, выступив против несправедливости и порочности богов, показал трагичность столкновения с ними Прометея, а у Лукиана боги жалки и ничтожны, его сатира выявляет и осмеивает их убожество. Так, по словам К. Маркса, «человечество весело расстава­лось со своим прошлым», отказывалось от рабского преклонения перед богами.

Прогрессивную историческую роль сыграла сатира Эразма Роттердамского («Похвала Глупости»), Дж. Боккаччо («Декамерон»), Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль»), М. Сервантеса («Дон Кихот») в период Возрождения, а также сатира Вольте-ра, Д. Дидро, Дж. Свифта в период Про­свещения. В XIX в. сатира Н. В. Гоголя, Н. А. Некрасова и поэтов «Искры», М. Е. Сал­тыкова-Щедрина способствовала разобла­чению крепостного права, паразитического класса помещиков, дикого и бесчеловечного самодержавия. А. И. Герцен указывал, что смех — «одно из самых сильных орудий про­тив всего, что отжило и еще держится бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых».

Сатирический смех — гневный, злой, в нем звучит униччожающее, негодующее отрица­ние и возмущение. Явления, на которые он обращен, столь вредны и опасны, что, даже издеваясь над ними, сатирик испытывает не только радость, но и злобу, отвращение, да­же ужас. Таков характер сатиры Свифта при изображении йэху, лапутян, лилипутов и т. д. Но все же смех сатирика в конечном сччте оптимистичен, так как выражает энергию борьбы и победоносное ощущение превосход­ства над противником. Таков торжествующий,

Сп а»а:

Иллюстрация X. Хольбейна Младшего и «Похвале Глупо­сти» Эразма Роттердамского. Справа:

Иллюстрация А. Дюрера н кни­ге стихотворных сатир С. Бран-та «Корабль дураков».

М. Е. Саптыков-Щадрин. Ху­дожник И. Крамской.

исполненный сознания мощи победоносного пролетариата смех В. В. Маяковского в «Сти­хах об Америке».

Сущность сатирического смеха яснее вид­на при сравнении его с комическим изобра­жением частных несущественных недостат­ков, отдельных несовершенств положитель­ных героев в юмористических произведениях. С мягким юмором показаны Пиквик и дру­гие положительные герои Ч. Диккенса, мно­гие персонажи «Вечеров на хуторе близ Ди-каньки» Н. В. Гоголя. В то же время, если перед нами не просто комизм положений или языковой каламбур, писатель с помощью юмора может выразить глубокий внутренний трагизм жизни и свою тоску по совершенно­му устройству общества и гармоничному че­ловеку. Так, Гоголь, по его точному опреде­лению, отображал жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».

Возникнув в глубокой древности в устном народном поэтическом творчестве, сатира по­лучила свое название и достигла высокого развития в древнеримской литературе (сати­ры Горация и Ювенала, комедии Плавта и Теренция, романы «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея). В настоящее время сатире принадлежит важное место в литера­туре, она берет на вооружение самые различ­ные жанры: повести, романы, очерки, фельето­ны, памфлеты, пародии, эпиграммы, басни, комедии. Учитывая, что сатиру отличает си­стема закономерно связанных между собой принципов художественного изображения, некоторые литературоведы предлагают счи­тать ее особым родом литературы наряяу с

лирикой, драмой и эпосом.

Обычно сатирическое произведение — это картина отрицательных явлений жизни и ге­рои его также отрицательные, положитель­ный герой большей частью вообще отсутст­вует. Но в каждом сатирическом произведе­нии есть положительный, противостоящий от­рицательным яяяениям идеал и есть «честное, благородное лицо» — так называл Гоголь смех, который со всей энергией борется за торжество этого идеала. Отсюда очевидно. что в творчестве сатирика — судьи недо­статков и разоблачителя — особенно велико значение мировоззрения, правильного по­нимания и оценки жизни. По словам Салты­кова-Щедрина, сатирики исходят «из целого строя понятий и представлений, противопо­ложных описываемым». Для сатиры типично прямое и резкое выражение тенденции, взгля­дов писателя, многие ее произведения отра­жают конкретные общественно-политические события современности, публицистичны.

Цель сатиры — вскрыть сущность явле­ния, противоречащую его внешнему обли­ку, подчеркнуть внутреннюю слабость, не­состоятельность, устарелость, вредность и другие замаскированные специально или обычно незамечаемые недостатки. Сатирик должен заклеймить зло, уничтожить его сме­хом, и естественно, ччо, направляя все си­лы на искоренение определенных явлений, он изображает именно отрицательные их ка­чества и часто подчеркивает одну какую-то

Рисунок В. В. Маяковского для «Окон РОСТА».

Сипвкрст.

наиболее опасную черту, преувеличивает ее, как писал Гоголь, углубляет предмет, застав­ляет выступать ярко то, что проскользнуло бы, осталось незамеченным и непонятым. При этом реалистиччская сатира не искажает правду, а только показывает подлинные ка­чества явлений, предупреждает о возможных результатах их развития. Так, Салтыков-Щедрин создавал фантастические, но совер­шенно правдивые образы различных помпа­дуров и градоначальников города Глупова.

Задачи сатиры определяют особые прин­ципы изображения, проявляющиеся во всех жанрах, к которым обра щаются писатели-сатирики, — романе, рассказе, оччрке, фелье­тоне и др. Чтобы оттенить те стороны явле­ний, на которые направлено обличение, са­тирик прибегает к фантастике («Путешест­вие Гулливера» Свифта), гротеску (градо­начальники с механической головой и с фар­шированной головой в «Истории одного го­рода» Салтыкова-Щедрина), гиперболе или преуменьшению (великаны и лилипуты в «Путешествии Гулливера»). Чтобы предста­вить в наиболее отвратительном виде отри­цательные персонажи, подчеркивается их мертвенность и сходство с вещами, прими­тивность чувств и отсутствие разума, уподоб­ляющие их животным («дикий помещик» в одноименной сказке Салтыкова-Щедрина, градоначальник Органчик в «Истории одного города»). Сатирик сталкивает прошлое и на­стоящее («Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» М. Твена), доводит повеле­ние персонажей до абсурда (глуповцы в «Ис­тории одного города» блинами острог коно­патили, небо кольями подпирали и т. д. ). Все эти контрасты, неожиданные поступки героев, резкие повороты действия помогают обнаружить, подчеркнуть и подвергнуть са­тирическому осмеянию отрицательные качест­ва явлений, их внутренние противоречия.

У сатиры не только замечательная исто­рия, но большие перспективы развитияя без ее решительного, действенного вмешательст­ва невозможен общественный прогресс, рас­чистка почвы для строительства счастливого будущего человечества. Советские писатели обращаются к сатире как форме критики и борьбы с отрицательными явлениями, кото­рые тормозят наше движение вперед, нано­сят вред делу социализма. Замечательные страницы в историю литературы вписаны В. В. Маяковским и Д. Бедным, которые оружием сатиры боролись с внутренней и внешней контрреволюцией, с империализ­мом, разоблачали мещанство, пошлость, бю­рократизм. Развитие и обогащение советской литературы связано с творчеством М. Е. Коль-

Иллюстрвция Кукрыниксов к роману И. Ильфа и Е. Петрова пДвенадцать стульев».

цова, И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, В. П. Ка­таева, М. М. Зощенко, Б. С. Ромашова, Н. Р. Эрдмана, Е. Л. Шварца, С. В. Михал­кова, О. Вишни и многих других широко из­вестных и любимых народом писателей-сати­риков.

СВОБОДНЫЙ СТИХ

Свободный стих, верлибр (от франц. vers libre) — стих, лишенный рифмы и метра и сохраняющий, таким образом, лишь один, зато главный признак, отличающий сти­хи от прозы, — заданное членение на соот­носимые и соизмеримые строки (см. Стихо­сложение) . Вот пример — стихотворение А. А. Блока, которое начинается так:

Она пришла с мороза, Раскрасневшаяся, Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов, Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям Болтовней.

Она немедленно, уронила на пол Толстый том художественного журнала, И сейчас же стало казаться, Что в моей большой комнате Очень мало места.

Иллюстрация В. Пиаоварова к книге К. И. Чуковского «Мой Уитмен».

ние моего сообщения настолько важно, что ради него я отбрасываю все, что могло бы помешать мне воспользоваться точным сло­вом или навязать мне лишнее слово». Сво­бодный стих прост и труден: прост, потому что не отвлекает от новой мысли ненужными ассоциациями со старыми стихами той же формы, и труден, потому что не дает подкре­пить новую мысль полезными ассоциациями со старыми стихами. Бессодержательный вер-либр сразу обнаруживает свою пустоту.

Понятно, что такая выразительность вер-либра ощущается лишь на фоне традицион­ного более строгого стиха. Поэтому возни­кает он в поэзии нового времени сравнитель­но поздно: в конце XVIII в. — у немец­ких поэтов «бури и натиска», в середине XIX в.—у У. Уитмена, в конце XIX в. — у французских символистов. Сейчас им широ­ко пользуются во всем мире, но в русской поэзии он сравнительно малоупотребителен до сих пор.

Не путайте два похожих термина: вольный стих и свободный стих! Вольный стих — это обычный силлабо-тонический стих, только из неравностопных, то коротких, то длинных строчек, например вольный стих (ямб) басен И. А. Крылова. А свободный стих — это то, что описано выше.

В отдельных строках этого текста, конеч­но, можно расслышать знакомые стихотвор­ные ритмы: 1-я строка звучит ямбом, 3-я — амфибрахием, 6-я и 9-я — хореем и т. п, Поэтому некоторые исследователи предпочи­тают говорить не о том, что свободный стих «лишен» метрических повторов, а о том, что в нем происходит постоянная «смена мер повтора». Но такую же смену мер мы обна­ружим в любой прозе, если искусственно разобьем ее на речевые такты. Ритм стиха отличается от ритма прозы не просто нали­чием ямбов и хореев, а предсказуемостью их появления; в свободном стихе такой пред­сказуемости нет.

Именно поэтому свободный стих часто вы­зывает недоумение и даже негодование иных читателей: им кажется, что это вообще не стих, а «рубленая проза». Это не так. Пе­чатая свое произведение короткими строч­ками, автор как бы простейшим способом задает читательскому восприятию установку: «Это — стих, то есть текст повышенной важ­ности; а в чем эта важность — пусть чита­тель почувствует сам». А отказываясь от мет­ра и рифмы, автор как бы говорит: «Содержа-

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

Сентиментализм (от франц. sentiment — чувство, чувствительность) — направление в литературе и искусстве второй половины XVIII в. Важным событием духовной жизни Европы стало открытие в человеке способ­ности наслаждаться созерцанием собствен­ных эмоций. Выяснилось, что, сострадая ближнему, разделяя его горести, наконец, помогая ему, можно получить самые изыскан­ные радости. Эта идея сулила целую револю­цию в этике. Из нее вытекало, что для ду­шевно богатого человека совершать добро­детельные поступки значит следовать не внешнему долгу, но собственной природе, что развитая чувствительность сама по себе спо­собна отличить добро от зла и потому в нормативной морали попросту нет необхо­димости.

Казалось, стоит пробудить в людях чувст­вительность — и из человеческих да и со­циальных отношений будет устранена вся­кая несправедливость. Соответственно про­изведение искусства ценилось по тому, на­сколько оно могло растрогать человека, уми­лить сердце. На основе этих взглядов и вы-

росла художественная система сентимента­лизма.

Подобно своему предшественнику — клас­сицизму, сентиментализм насквозь дидакти­чен, подчинен воспитательным задачам, но это дидактизм особого рода. Если писатели-классицисты стремились воздействовать на разум читателей, убедить их в необходимости следования непреложным законам морали, то сентиментальная литература обращается к чувству. С особым удовольствием она опи­сывает величественные красоты природы, уединение на лоне которой становится мощ­ным средством воспитания чувствительно­сти, апеллирует к религиозному чувству, жи­вописует тихие радости семейной жизни, не­редко противопоставляемые государствен­ным добродетелям классицизма, изображает различные трогательные ситуации, одновре­менно вызывающие у читателей и сострада­ние, и радость от ощущения своей душевной чуткости.

Литература сентиментализма была обраще­на к повседневности. Избирая в свои герои простых людей и предназначая себе столь же простого, не умудренного в книжной пре­мудрости читателя, она требовала немедлен­ного, практического воплощения своих цен­ностей и идеалов. Более того, она стремилась показать, что идеалы эти непосредственно извлечены ею из обыденной жизни, и для это­го сознательно жертвовала своей литератур­ностью, гримируясь под подлинные докумен­ты: «Памела, или Вознагражденная добро­детель», «Кларисса» С. Ричардсона, как и «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, поданы авторами как собрание писем, «Сен­тиментальное путешествие» Л. Стерна — как путевые записки, «Страдания молодого Вер-тера» И. В. Гёте — как монтаж писем и днев­ника.

Обращение к этим псевдодокументальным формам имело и еще одну сторону. Письмо, дорожная заметка, дневниковая запись де­лаются по горячим следам увиденного и пе­речитанного, столь же непосредственно, как чувство выливается из сердца. Классики сен­тиментализма постоянно стремятся создать у читателей впечатление, что пишут без за­ранее обдуманного плана, не заботясь ни о композиционной стройности, ни о стилисти­ческой отделке. Разумеется, такое впечатле­ние достигалось упорным трудом, но имита­ция живого творческого процесса, происхо­дящего как бы на глазах у читателей, почти неизменно входила в намерения авторов.

Соответственно повествование в сентимен­тальной литературе почти всегда ведется от лица участника или свидетеля описывае-

мых событий. Более того, именно изображе­ние сознания повествователя выходит здесь на первый план. Писатели-сентименталисты стремятся прежде всего воспитать эмоцио­нальную кульгуру своих читателей, поэтому описание духовных реакций на те или иные явления жизни порой заслоняет у них сами эти явления. Проза сентиментализма пере­полнена отступлениями, обрисовкой нюансов чувств героев, рассуждениями на моральные темы. В то же время сюжетное начало по­степенно ослабевает. В поэзии те же процессы приводяс к выдвижению на первый план лич­ности автора и крушению жанровой системы классицизма.

Однако психологизм литературы сентимен­тализма и его внимание к личности имеют свои пределы, очерченные ее воспитательны­ми задачами. Сентименталистическому мыш­лению чуждо представление об индивидуаль­ной неповторимости опыта каждого челове­ка. Напротив, значение опыта и состоит в том, что он повторяем, в сходных ситуациях

Иллюстрация С. Пожарского ментальное путешествие по и ромяну Л. Стерна «Сенти- Франции н Италии».

каждый человек, наделенный развитой чувст­вительностью, будет ощущать примерно одно и то же. Естественно, великие писатели вос­принимались в этой культуре как носители «правильной» чувствительности, а их книги — как ее учебники. В свою очередь читатели стремились переживать те или иные жизнен­ные коллизии «по книге», с которой можно сверить точность своих эмоциональных реак­ций.

Историческая эволюция сентиментализма определяется постепенным угасанием веры в то, что чувствительность способна пере­менить мир. Акцент все более смещается с ее общественных функций на то удовлетво­рение, которое она приносит своему облада­телю. Из модного средства гармонизации социальных и человеческих отношений чувст­вительность постепенно становится способом духовного самоуслаждения уединенного меч­тателя. Тенденции такого рода проявляются и в «Сентиментальном путешествии» (со зна­чительным элементом иронии), и в поздних книгах Руссо, включая его знаменитую «Ис­поведь», и во многих других произведениях. В общих чертах эту эволюцию можно обозна­чить как путь от «сентиментального мора­лизма» к «сентиментальному эстетизму». Разрыв сентиментальной литературы с поро­дившими ее дидактическими задачами вызы­вает в 80—90-х гг. XVIII в. кризис сентимен­тализма как литературного направления. После Великой французской революции 1789—1794 гг. сентиментальные влияния в европейских литературах сходят на нет, усту­пая место романтическим тенденциям.

ГРИГОРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ГУКОВСКИЙ (1902—1950)

Г. А. Гуковский вошел в науку о литературе во второй половине 1920-х гг. В его статьях, напечатан­ных в сборниках «Поэтика» (вып. 3— 4, 1927—1928), в книге «Русская поэзия XVIII века» (1927) сказалось характерное для Гукоаского стремле­ние к масштабным историко-литера-турным построениям. От частных вопросов (роль народа в литературе, практика поэтических состязаний и др.) ученый переходит к выводам о принципиальных особенностях лите­ратуры и культуры изучаемой эпохи.

В начале 1930-х гг. Гуковский при­ходит к социологическому исследо­ванию литературы. Он становится по существу зачинателем изучения рус­ской литературы XVIII в. в советской науке. Гуковский выступает как про-

тив методов культурно-исторической школы с ее тягой к бессистемному на­коплению фактов, так и против по­верхностно-дилетантских суждений, не основанных на тщательной разра­ботке материала. В центре внимания ученого — социология литературного стиля. Самые тонкие приемы работы с художественным словом изучались им как отражение глубинных черт ис­торически обусловленного мировоз­зрения писателя. На основе такого подхода Гуковский описывает в «Очерках по истории русской лите­ратуры XVIII века» (1936) русский классицизм, а в «Очерках по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» — сентиментализм, предромантизм и «предреализм» (А. Н. Радищев) в России. Итоги

Иллюстрация М. Добужинско-го к повести Н. М- Карамзина кБеонля Лиза».

в «Бедной Лизе» того же автора проявляются первые признаки кризиса сентиментального мышления, усиливающиеся по мере эволюции писателя и приводящие его в XIX в. к пере­смотру своих эстетических принципов. Однако недолговечность сентиментализма как лите­ратурного направления на русской почве компенсируется глубоким и устойчивым воз­действием этики и художественных принци­пов сентиментализма на классиков отечест­венной литературы.

Особое внимание к изображению внутрен­ней жизни человека, культ сострадания и жалости, интерес к бедным и обездоленным людям, с мужественной безропотностью пе­реносящим удары судьбы, утверждение кра­соты и поэзии обыденности — эти и другие стороны сентиментальной литературы по-раз­ному отозвались в творчестве А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева и Л. Н. Тол­стого. Особенно глубоко связано с традицией европейского и русского сентиментализма творчество Ф. М. Достоевского. Опосредован­но эта традиция сохраняет свое значение и для многих современных писателей.

В русской,литературе сентиментализм впер­вые проявляет себя во 2-й половине 1770-х гг. в творчестве М. Н. Муравьева. Огромную ра­боту по переводу на русский язык и популя­ризации достижений европейской сентимен­тальной литературы проделали члены мос­ковского кружка во главе с издателем Н. И. Новиковым, его обширная филантропи­ческая и культурно-просветительская дея­тельность стала уникальной по своим масшта­бам попыткой практического воплощения сентименталистской утопии. С появлением »Писем русского путешественника» Н. М. Ка­рамзина сентиментализм входит в центр на­ционального литературного развития, но уже

СИМВОЛ

Символ (от греч. symbolon — знак, при­мета) — один из видов тропов (см. Тропы и фигуры) — слов, которые получают в ху­дожественном тексте кроме своих основных (словарных, предметных) значений еще и но­вые (переносные). Символ, подобно аллего­рии и метафоре, образует свои переносные значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом или яв­лением, которые обозначаются каким-то сло-

своих исследований Гуковский подвел в учебнике «Русская литература XVIII века» (1939). Предложенная Гуковским концепция развития рус­ской литературы этого столетия не утратила своего значения до нашего времени.

В 1940-е гг. Гуковский разрабаты­вает общую схему истории русской литературы, по которой основные эта­пы ее эволюции (классицизм — ро­мантизм — реализм) отражают исто­рические сдвиги в системе миро­воззренческих ценностей. В центре этой системы оказываются государст­во, личность, народ. Эти свои взгляды Гуковский развил в книгах «Пушкин и русские романтики», «Пушкин и проблемы реалистического стиля», «Реализм Гоголя*. В этих работах

проявились присущие ученому глуби­на анализа художественного стиля, чувство живой сопричастности поэти­ческому миру изучаемых писателей.

Большое внимание уделял Гуков­ский проблемам школьного препода­вания литературы. Он отстаивал прин­ципы научного преподавания, с осо­бым вниманием к исторической спе­цифике изучаемых произведений, к их художественной целостности, не­разрывности содержания и формы. Центральная работа Гуковского по этому кругу вопросов — «Изучение литературного произведения в шко­ле (издана в 1966 г.).

вом в языке, и другим предметом или явле- первой любви, и начало юности, и наступаю-нием, на которые мы переносим это же ело- Щая «новая жизнь» и многое другое. В от­весное обозначение. Например, «утро» как личие от аллегории символ глубоко эмоцио-начало суточной активности может со- налей; чтобы его постичь, необходимо «вжить-поставляться с началом человеческой ся» в настроение текста. Наконец, в аллего-жизни. Так возникают и метафора «утро жиз- рни и в метафоре предметное значение сло-ни», и символическая картина утра как на^ ва может «стираться»: иногда мы его почти чала жизненного пути: не замечаем (так, при упоминании в литера­туре XVIII в. Марса или Венеры мы часто

^тумане утреннем неверными шарами „^ ^ вспоминаем живо обрисованных Я шел к таинственным и чудным берегам.

,n r . f ^ персонажей античных мифов, а знаем лишь, (Вл. С. Соловьев) ^• „ г ч л. что речь идет о воине и о любви. Метафора

Однако символ коренным образом отлича- Маяковского «дней бык пег» рисует образ ется и от аллегории, и от метафоры. Прежде пестрых дней человеческой жизни, а не об-всего тем, что он наделен огромным множе- раз быка пятнистой масти). ством значений (по сути дела — неисчисли- Формальное отличие символа и метафоры мым), и все они потенциально присутству- в том, что метафора создается как бы «на на-ют в каждом символическом образе, как бы ших глазах»: мы видим, какие именно слова «просвечивая» друг сквозь друга. Так, в стро- сопоставлены в тексте, и потому догадываем-ках из стихотворения А. А. Блока «Ты была ся, какие их значения сближаются, чтобы светла до странности...»: породить третье, новое. Символ может вхо-Я твоей любовной ласкою ^ и в метафорическое построение, но оно Озарен — и вижу сны. Д^я него не обязательно. Мы опознаем сим-Но, поверь, считаю сказкою волику «зари» и в метафоре «на заре туман-Небывалый знак весны ^д юности», и в тексте, где метафоризм

«весна» — это и время года, и зарождение ослаблен:

И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря?

(А. С. Пушкин)

и в совсем не метафорическом по своему строению тексте:

Ты помнишь первую любовь И зори, зори. зори?

(А. А. Блок)

Откуда же берется симвапический смысл об­раза? Основная особенность символов — в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах (или тем более в частях текста), где мы их находим. Они имеют исто­рию длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям о мире, к мифам и обрядам. Определенные слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т. д. и т.п.) с незапамятных времен запечатле­лись в памяти человечества именно как сим­волы. Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно при­влекают художников слова, включающих их в произведения, где они получают все но­вые значения. Так, Данте в своей «Божест­венной комедии» использовал все многооб­разие значений слова «солнце», которое вос­ходило к языческим культам, а затем к хри­стианской символике. Но он создал и свою новую символику «солнца», которая затем вошла в «солнце» у романтиков, у симво-

Иллюстрация С. Бродского к повести А. С. Грине «Алые па­руса».

листов и т. д. Таким образом, символ прихо­дит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накоп­ленных значений.

Поскольку значений у символа неисчисли­мо много, он оказывается способным «отда­вать» их по-разному: в зависимости от инди­видуальных особенностей читателя.

Не все символы в литературе имеют столь длинную историю. Многие из них заново по­строены по образцу общекультурных симво­лов. Таковы, например, символические назва­ния многих реалистических произведений XIX в.: «Мертвые души» Н. В. Гоголя. «Об­рыв» И. А. Гончарова. «Фальшивый купон» Л. Н. Толстого и др.

СИМВОЛИЗМ

Символизм' — литературное направление конца XIX—начала XX в. Возник во Франции как протест против буржуазной жизни, фило­софии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Ма­нифесте символизма», написанном Ж. Мореа-сом в 1886 г., утверждалось, что прямое изо­бражение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Симво­лизм связан с идеалистическим миропонима­нием, с оправданием индивидуализма и пол­ной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реаль­ности. Направление это получило распростра­нение в Западной Европе, проникло в живо­пись, музыку и другие виды искусства.

В России символизм возник в начале 1890-х гг. В первое десятилетие ведущую роль в нем играли «старшие символисты» (дека­денты), особенно московская группа, воз­главленная В. Я. Брюсовым и издавшая три выпуска сборника «Русские символисты» (1894—1895). Декадентские мотивы господ­ствовали и в поэзии петербургских авторов, печатавшихся в журнале «Северный Вест­ник», а на рубеже веков — в «Мире искус­ства» (Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус, Д. С. Ме­режковский, Н. М. Минский). Но во взгля­дах и прозаическом творчестве петербург­ских символистов отразилось и многое из то­го, что будет характерно для следующего эта­па этого направления.

«Старшие символисты» резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Иллюстрация А. Матисса к сти­хам французского поэтл С. Малларма.

Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века... (В. Я- Брюсов)

Земная жизнь — лишь «сон», «тень». Реаль-

Стихи К. Д. Бальмонта в жур­нале «Аполлон».

ности противопоставлен мир мечты и твор­чества — мир, где личность обретает пол­ную свободу:

Я — бог таинственного мира, Весь мир в одних моих мечтах. Не сотворю себе кумира Ни на земле, ни в небесах. (Ф. К. Сологуб)

Это — царство красоты:

Есть одна только вечная заповедь — жить. В красоте, в красоте несмотря ни на что. (Д. С. Мережковский)

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет на свете» (3. Н. Гиппиус). Реальная же жизнь изображается как безобразная, злая, скуч­ная и бессмысленная. Особое внимание про­являли символисты к художественному нова­торству — преобразованию значений поэти­ческого слова, развитию ритмики (см. Ритм стиха и прозы), рифмы и т. д. «Старшие сим­волисты» еше не создают систему символов; они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений.

Новый период в истории русского симво­лизма (1901—1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессими­стические настроения, навеянные эпохой ре­акции 1880-х — начала 1890-х гг. и филосо­фией А. Шопенгауэра, уступают место пред­чувствиям грандиозных перемен. На лите­ратурную арену выходят «младшие симво­листы» — последователи философа-идеа­листа и поэта Вл. С. Соловьева, представляв­шего, что старый мир зла и обмана на грани полной гибели, что в мир сходит божест­венная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир»,

соединив небесное (божествеяное) начало жизни с земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

: Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет. В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод. (Вл. С. Соловьев)

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А. А. Блок в сборнике «Стихи о Прекрас­ной Даме» (1904) воспевает то же женствен­ное начало юности, любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо — Все в облике одном предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо, И молча жду, — тоскуя и любя.

Те же мотивы встречаются в сборнике А. Бе­лого «Золото в лазури» (1904), где прослав­ляется героическое стремление людей меч­ты — «аргонавтов» — к солнцу и счастью полной свободы. В эти же годы многие «стар­шие символисты» также резко отходят от на­строений прошлого десятилетия, идут к про­славлению яркой, волевой личности. Эта личность не порывает с индивидуализмом, но теперь лирическое «я» — борец за свободу:

Я хочу порвать лазурь Успокоенных мечтаний. Я хочу горящих зданий, Я хочу кричащих бурь!

(К. Д. Бальмонт)

Иллюстрация Н. Розановой к стикотворанию А. А. Блока «Тани на стена».

Иллюстрация М. Добужинско-го к рассказу С. А. Ауслендара «Ночной принц».

С появлением «младших» в поэтику рус­ского символизма входит понятие символа. Для учеников Соловьева это — многозначное слово, одни значения которого связаны с ми­ром «неба», отражают его духовную сущ­ность, другие же рисуют «земное царство» (понимаемое как «тень» царства небесного):

Чуть слежу, склонив колени, Взором кроток, сердцем тих, Уплывающие тени Суетливых дел мирских Средь видений, сновидений, Голосов миров иных. (А. А. Блок)

Годы первой русской революции (1905— 1907) вновь существенно изменяют лицо рус­ского символизма. Большинство поэтов от­кликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира («Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни»), борцов («Шли на приступ. Прямо в грудь...»). В. Я. Брюсов пишет зна­менитое стихотворение «Грядущие гунны», где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф. К. Сологуб создает в годы революции кни­гу стихотворений «Родине» (1906), К. Д. Бальмонт — сборник «Песни мстителя» (1907), изданные в Парижей запрещенные в России, и т. д.

Еще важнее то, что годы революции пере­строили символическое художественное ми­ропонимание. Если раньше Красота понима­лась (особенно «младшими символистами») как гармония, то теперь она связывается с «хаосом» борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет «я» связан с

Иллюстрация Н. Сапунова к драме А. А. Блока кБалаган-чик».

жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к насле­дию древнего «общенародного» мифа (В. И. Иванов), к русскому фольклору и сла­вянской мифологии (А. А. Блок, С. М. Горо­децкий). Другим становится и строение сим­вола. Все большую роль в нем играют его «земные» значения: социальные, политиче­ские, исторические.

Но революция обнаруживает и «комнат­ный», литературно-кружковый характер на­правления, его утопичность, политическую на­ивность, далекость от истинной политической борьбы 1905—1907 гг. Главным для симво­лизма оказывается вопрос о связи революции и искусства. При его решении образовыва­ются два крайне противоположных на­правления: защита культуры от разруши­тельной силы революционной стихии (жур­нал В. Брюсова «Весы») и эстетический ин­терес к проблемам социальной борьбы. Лишь А. А. Блок, обладающий большей художе­ственной прозорливостью, мечтает о большом общенародном искусстве, пишет статьи о М. Горьком и реалистах.

Споры 1907 и следующих годов вызвали резкое размежевание символистов. В годы Столыпинской реакции (1907—1911) это при­водит к ослаблению наиболее интересных тенденций символизма. «Эстетический бунт» декадентов и «эстетическая утопия» «млад­ших символистов» исчерпывают себя. На сме­ну им приходят художественные установ­ки «самоценного эстетизма» — подражания искусству прошлого. На передний план выдвигаются художники-стцлиэогоры (М. А. Кузмин). Ведущие символисты сами ощутили кризис направления: их основные журналы («Весы», «Золотое Руно») в 1909 г.

закрылись. С 1910 г. символизм как течение перестал существовать.

Однако символизм как художественный метод еще не исчерпал себя. Так, А. А. Блок, самый талантливый поэт символизма, в кон­це 1900-х—1910-х гг. создает свои самые зре­лые произведения. Он пытается соединить поэтику символа с темами, унаследованны­ми от реализма XIX в., с неприятием совре­менности (цикл «Страшный мир»), с мотива­ми революционного возмездия (цикл «Ямбы», поэма «Возмездие» и др.), с размышлениями об истории (цикл «На поле Куликовом», пьеса «Роза и крест» и др.). А. Белый со­здает роман «Петербург», как бы подводящий итог эпохе, породившей символизм.

Последняя вспышка активности русских символистов — дни Октября, когда группа «Скифы» (А. А. Блок, А. Белый, С. А. Есе­нин и др.) вновь стремится соединить симво­лизм и революцию. Вершина этих поисков — поэма Блока «Двенадцать» лежит у истоков советской поэзии.

СКАЗКА

Сказка — один из популярных и любимых жанров в фольклоре и литературе народов мира.

Народная сказка — вид устных-повество-ваний с фантастическим вымыслом, содер­жание и формы которого первоначально бы­ли связаны с мифами и, художественно пре­ображенные, стали частью фольклорной про­зы. Общепринято деление сказки на сказки о животных, волшебные и бытовые, хотя та­кое деление условно: существуют еще анек­дотические, легендарные, басенные и др.

Сказки классифицируют также по особен- иллюстрация э. дюпдка к мвз-ностям поэтики (преимущественно — ком- "" ^' ^""° """^"/"'^"^"• позиции) на кумулятивные (повторение одно­типных событий), повествовательные, при-бауточные и другие: по характеру образно­сти — аллегорические, С персонажами — жи­вотными, людьми и т. п., по стилю — юмо­ристические, сатирические, героико-патети-ческие и др.

В сказках о животных всем персонажам приписываются свойства людей. На стадии отделения искусства от мифологии неосо­знанное очеловечивание зверей, птиц и на­секомых стало литературным приемом, а объектом изображения сделались по большей части люди и их отношения. Сказки о живот­ных, как правило, сатирические или юмори­стические произведения. Они назидательны. Излюбленный их герой — плут, хитрец и обманщик (лиса, заяц, ворон, паук и др.). Жестокая борьба за существование среди птиц и зверей воспроизводится как иноска­зательное изображение острых социальных конфликтов. У сказок о животных своя по-.этика и стиль (например, часто использу­ется композиционный прием неожиданной встречи животных, песенные вставки и т. д.). Условность вымысла соответствует широте

ХУДОЖеСТВеННОГО обобщения. поэтому МЫСЛЬ Иллюстрация В. Клемке к сндз--, „ • ке братьев Гримм «Бременские и образы многих сказочных истории о зверях музыканты».

и птицах легко обращаются в пословицы и поговорки. Так, жадный волк перешел из сказок в пословицу: «Не клади волку пальца в рот» — и поговорку: «Волка в пастухи по­ставили» (о глупцах, неосторожно распоря­дившихся своим или чужим добром). С тече­нием времени сказки о животных становят­ся преимущественно детскими. В них учи­тываются особенности возрастного восприя­тия вымысла: четко разграничиваются по­ложительные и отрицательные персонажи, резко сменяются сюжетные положения — от светлых и радостных к мрачным и груст­ным и обратно, обязательна победа добра над злом.

Волшебная сказка в своих истоках восхо­дит к приемам магических обрядов, ко всей совокупности мифических взглядов на мир; таково представление о существовании под­земного царства, иных миров и пр. Тем не менее совпадение многих чудесных мотивов с магическими обрядами не означает их тож­дества. В сказках люди мечтали преодолеть реальную мощь внешних сил природы и об­щества, изображали воображаемую победу над ними, а свершение магического обряда приучало человека к пассивному ожиданию. Затем вымысел в сказках стал поэтической условностью — в них воплотились мечты на-

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!