Роман-лирика и проблема героя
Как видим, апелляции к текстам мировой культуры в поэзии Ахматовой могут быть признаны имеющими системный характер. Мы проанализировали три её стихотворения, в которых присутствуют общепоэтические элементы: «чужое слово», «чужой» образ, принадлежащий мировой культуре, а также архетипический образ совести-воспоминания, выработанный многовековыми усилиями европейской и русской литературы. Понятия концепта, символа и архетипа разработаны в литературоведении с разной степенью обстоятельности. В общих чертах их разграничение вполне умопостигаемо. Мы рассматривали концепт как вербальный знак, смыслы которого наращиваются вместе с контекстами, входящими в культурную память носителей определённого языка. Символ в широком смысле – художественный образ, обладающий многозначностью, вытекающей из свойств изображаемого объекта. Архетип относится к более сложным явлениям, поскольку его ядро включает не только некий образ, но и сюжетный мотив, составляющие единый комплекс. Однако в данном случае интерес представляли не дефиниции, которые в различных контекстах могут получить вариативные уточнения, а некие общие закономерности.
Выяснилось, что концепт «нежность» в стихотворении Ахматовой имеет значение, постепенно накапливавшееся по мере развития русской любовной лирики. Смысл слова вполне понятен без отсылки к другим авторам, поскольку в её стихотворении он находится в синонимической оппозиции к выражению «первая любовь». Поэтому словосочетание «настоящая нежность» приобретает значение ещё большей ценности, соответствующее широкому поэтическому контексту, но и обладающее неповторимым своеобразием в тексте данной лирической миниатюры. Образ Клеопатры в стихотворении Ахматовой становится символом трагической личности, сохраняющей достоинство до последнего вздоха. Совесть, тревожащая душу воспоминаниями, у неё – реализация архетипа, осознаваемого в контексте европейской культуры как необходимая координата человеческого бытия. Архетипический образ совести-воспоминания начинает проступать уже в первом сборнике Ахматовой и никогда не исчезает, становясь структурообразующим фактором в «Поэме без Героя».
|
|
|
В ахматовских использованиях концепта, символа, архетипа мы увидели не бесконечное эхо «отражений чужих слов», цитат и реминисценций, а отчётливо выраженную избирательность точек опоры на сложившиеся смыслы и традиции. Объединяет эти явления то обстоятельство, что их значения складывались в процессе развития представлений о человеке как таковом, о человеческих ценностях – соединяясь с литературными темами любви, смерти и совести.
|
|
|
Всё это побуждает нас обратиться к антропологическому фактору в поэзии Ахматовой. Уже рассмотренного представления о лирической героине её поэзии оказывается недостаточно. Вопрос необходимо поставить несколько иначе: каково в целом её представление о человеке? Каким образом отношение к человеку соотносится со способом его изображения и выражения их отношений? Можно ли здесь усмотреть некие основания того единства, которое и определяет своеобразие стиля поэта?
Н. В. Недоброво в 1914 году назвал наиболее примечательным у Ахматовой «дар геройского освещения человека» [427, с. 134]. Однако вот парадокс: произведение, над которым она работала более четверти века, – «Поэма без Героя». Н. И. Крайнева приводит убедительные текстологические аргументы в пользу написания слова «Герой» с заглавной, а не строчной буквы [699, с. 13]. В самом деле, «героев» в значении «персонажей» там достаточно. Нет Героя в идеальном, героическом значении слова. Возникает вопрос: а каким же его видела Ахматова, каковы были критерии отношения к нему и принципы его изображения?
Н. В. Недоброво когда-то проницательно отметил в её отношении к людям присутствие знакомого нам романтического дуализма: «Не только умом, славою и красотой <…> обильны люди у Ахматовой, но и души у них бывают то <…> чёрные, то <…> умилительные» [427, с. 135]. В этом отношении, надо признать, Ахматова и в конце жизни сохранила привычку определять сущность личности в полярных координатах. Мы наблюдаем это в «Поэме без Героя» применительно к одному из центральных персонажей, прототипом которого, как подчёркнуто в тексте, был А. Блок: «Гавриил или Мефистофель / Твой, красавица, паладин? / Демон сам с улыбкой Тамары…» (292).
|
|
|
Л. К. Долгополов указал на генетическую связь этой характеристики с двоящимся в сознании Татьяны обликом Онегина, наделённого столь же взаимоисключающими чертами (“Созданье ада иль небес, / Сей ангел, сей надменный бес...”) [197, с. 46]. «Тоска по мировой культуре» не исключает особого отношения Ахматовой, как и её соратников по акмеизму, именно к пушкинскому наследию, в данном случае – к тому, что заложено было в его уникальном романе.
Заметим, что влюблённая Татьяна воспринимает Онегина сквозь страницы прочитанных ею книг, и Пушкин немного посмеивается, перечисляя совсем не похожих друг на друга персонажей, с которыми она его готова отождествить. Однако восприятие Онегина в координатах бинарной оппозиции «адское / небесное» связано не только с наивностью Татьяны, но и, шире, с романтическим способом мировосприятия, который никуда не исчез из культурного сознания россиян на протяжении последовавшего столетия. В воспоминаниях художницы Валентины Ходасевич, относящихся к 1926 году, находим неожиданно выражение, которое у Ахматовой появится лишь много лет спустя: «…Однажды к Радловым приехала Ксюша Аствацатурова-Раздольская. Её внешность могла бы вдохновить Врубеля (смесь Демона с Тамарой» [638, с. 214]. Можно догадаться, что автором этого выражения была и не Ходасевич, что оно, скорее всего, принадлежало интеллигентскому фольклору начала ХХ века.
|
|
|
Было бы странно, если бы Ахматова, усвоив у Пушкина этот способ романтического вопрошания о сущности персонажа, не заметила у него других, неромантических средств понимания и изображения человека.
Выше приводились её жалобы на роман «Евгений Онегин», который «как шлагбаум» перекрыл дорогу русской поэме. На лирику Пушкина она никогда не жаловалась, что вполне понятно. Ахматовская любовная лирика не похожа на пушкинскую по двум простым причинам: вследствие невозможности для неё прямого подражания жанрам любовной поэзии, написанной от лица мужчины, и вследствие того, что она сумела выработать собственную оригинальную форму (условно «роман–лирика»). Это определение, как известно, принято связывать с именем Эйхенбаума, хотя в критических работах оно появилось гораздо раньше. Долгополов убедительно показал историю проявления «романности» в русской лирике второй половины XIX – начала ХХ вв. и закономерность первого использования слова «роман» В. Брюсовым применительно к лирике Ахматовой [196, с. 106–109].
Однако очевидно, что повествовательный элемент в ахматовской поэзии присутствует лишь настолько, насколько это необходимо для конкретизации лирической эмоции. Стихи не фиксируют перипетии любовных отношений, не выстраиваются в «сюжет». По свидетельству Е. Кузьминой-Караваевой, А. Блок о лирике Ахматовой однажды сказал: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо как бы перед Богом» [325, с. 270.] Если отвлечься от вопроса о том, в какой степени это высказывание отражает отношения между двумя поэтами, можно заметить, что оно помогает уточнить жанровую характеристику ахматовской лирики. Чаще всего это – любовное послание или любовное признание (точнее, иногда – речь, обращенная к любимому) [446, с. 122.]
Тем не менее, пушкинский «роман в стихах», написанный «со всей свободой разговора или письма» [493, т. 10, с. 70], к тому же во многом предопределивший развитие русского романа XIX века, «огромную сложность и психологическое богатство» которого, по выражению О. Э. Мандельштама [388, т. 3. с. 34], унаследовала Ахматова, несомненно, представляет интерес как предшественник и её «романа-лирики».
Прежде всего, вспомним: «Евгений Онегин» не может быть назван чисто эпическим произведением. «Длительное время, – свидетельствует Б. П. Городецкий, – после катастрофы 14 декабря 1825 г. Пушкин совсем не писал лирических стихотворений. Вся стихия лиризма, составлявшая суть его поэтического творчества, переключалась в образы “Евгения Онегина”, над которым Пушкин продолжал работать в то время» [178, с. 314]. Известные лирические отступления – не механическое вкрапление. Лирика здесь, по наблюдению В. А. Грехнева, скрепляет событийную ткань романа, «перебрасывая связующую нить над ее разрывами, уравновешивая неполноту реакций персонажей на мир всеобъемлющей полнотой авторского видения и, стало быть, выравнивая картину реальности так, чтобы мы держали в поле зрения её всесторонний образ. Лирика здесь “работает” на эпос, но и оставаясь в своих пределах, она творит в романе изменчивый и ёмкий образ поэта, который и сам по себе – важнейшее слагаемое в энциклопедической картине русской жизни» [181, с. 3.–4]. К лирическим отступлениям, видимо, необходимо добавить письма Онегина и Татьяны, неотделимые от художественного целого, но имеющие самостоятельную лирическую завершенность, написанные по законам жанра любовного послания. Сюда примыкают и любовные речи и, конечно, описания чувств героев. Ахматова всегда видела в Пушкине лирика. И если говорить о её учёбе у великого предшественника, то, конечно, заслуживает внимания прежде всего вопрос о том, что могла она у него взять как лирический поэт.
Разумеется, необходимо помнить о принципиальном различии между романом в стихах и романом-лирикой. В романе художественный материал группируется вокруг образов главных героев и во многом определяется их свойствами. Пушкин заботился о том, чтобы персонаж реалистического романа не слился в сознании читателей с фигурой автора, он даже, как известно, позаботился о том, чтобы иллюстратор романа изобразил его р я д о м с Онегиным. Как об этом справедливо писал М. Бахтин, автор-творец не может совпадать с образом автора-рассказчика [62, с. 369] – тем более (этого Бахтин и не оговаривал) с образом, организующим лирическое начало романа в стихах. Но последний может быть соотнесён, несмотря на все оговорки, с образом лирического героя, а иногда – лирического персонажа. И пожелание Пушкина, чтобы читатель отличал его от Онегина, было вызвано не только тем, что у романтиков герой был рупором автора, его вторым «я», но и тем, что связь между ними не исчезла и в реалистическом романе.
В статье об «Адольфе» Бенжамена Констана Ахматова подчеркнула, что учеба у западных авторов, в частности, помогала Пушкину решить такую проблему, как создание в русской литературе «языка, раскрывающего душевную жизнь человека» [45, с. 60]. Известно, что таковая никогда не бывает «душевной жизнью вообще». Речевая характеристика персонажа – это средство не только романа, но и любого объективного изображения, преимущественно реалистического толка (у романтиков разные персонажи нередко говорят одним и тем же языком, за что, например, Пушкин упрекал Рылеева с его «Думами»).
Ахматовой, чтобы «научить женщин говорить», чтобы выработать свой поэтический язык, нужна была прочная опора, источник, богатый возможностями, но оставлявший свободу маневра. Эту роль для нее, видимо, сыграл «Евгений Онегин» – там лирическая стихия была свободна от жанровых форм любовной лирики XIX века.
В этом плане закономерный интерес представляет письмо Татьяны (не в первой части, где объясняемые обстоятельства слишком индивидуальны, привязаны к сюжету, а во второй, где говорит сама любовь):
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой,
Я знаю, ты мне послан богом,
До гроба ты хранитель мой.
Ты в сновиденьях мне являлся... (493, т. 5, с. 71)
У Ахматовой:
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 444; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!