Ты мне не обещан ни жизнью, ни Богом,
Ни даже предчувствием темным моим... (157)
Все обещало мне его:
Край неба, тусклый и червонный,
И милый сон под Рождество,
И Пасхи ветер многозвонный... (91)
Отметим, кроме мотива вещего сна, мотив предчувствия любви как судьбы. В последней строфе этого стихотворения он выражен лексически независимо («И я не верить не могла, / Что будет дружен он со мною») от слов Татьяны «Незримый, ты уж был мне мил». Однако этот мотив очень важен для лирики Ахматовой и звучит у неё на все лады.
«Твой чудный взгляд меня томил», – пишет Татьяна, и лирическая героиня Ахматовой подхватывает: «Долгим взглядом твоим истомленная / Я сама научилась томить» (163).
«В душе твой голос раздавался», – продолжает Татьяна (ср. в 7 главе: «И об Онегине далёком / Ей сердце громче говорит» [XIV]; «Всё душу томную живит» [XIX]). Стихи Ахматовой отзываются: «И томное сердце слышит / Тайную весть о дальнем» (53).
Итак, обращение к письму Татьяны показывает не только опору Ахматовой на употребляемую Пушкиным «психологическую терминологию любовных переживаний» [45, с. 74], но и более глубокое сходство: романтическую идею любви–страсти как рокового предопределения, связывающего любящее существо с предметом любви незримыми, но прочными нитями. Татьяна в письме к Онегину соединяет мысль о любимом с самыми заветными проявлениями своего человеческого я:
Не правда ль? Я тебя слыхала:
Ты говорил со мной в тиши,
|
|
|
Когда я бедным помогала
Или молитвой услаждала
Тоску волнуемой души. (493, т. 5, с. 71)
То же мы находим и у Ахматовой:
И когда прозрачно небо,
Видит, крыльями звеня,
Как делюсь я коркой хлеба
С тем, кто просит у меня. (162)
или:
Всё тебе: и молитва дневная,
И бессонницы млеющий жар,
И стихов моих белая стая,
И очей моих синий пожар. (113)
Интонационно последнее стихотворение ближе к пушкинскому «Всё в жертву памяти твоей...», но общим является мотив, так отчетливо прозвучавший в «Онегине». При этом ахматовские тексты ритмически и лексически вполне самостоятельны, и пушкинское влияние осуществляется на глубинном уровне.
Романтическое представление Татьяны о любви присутствует у Пушкина в двух планах. С одной стороны, автор, разумеется, старше своей героини, он – её создатель, объективно детерминирующий чувства и поступки персонажа социальными, культурными и психологическими особенностями определённого типа личности. Но, с другой стороны, лирическая стихия в романе наиболее выразительно связана именно с её внутренним миром. И если романтические штампы в речи Ленского Пушкин иронически переводит на бытовой язык, то с Татьяной дело обстоит иначе. Известно замечание В. Кюхельбекера о том, что «поэт в своей 8-й главе сам похож на Татьяну» [цит по: 527, с. 127].
|
|
|
Надо отметить, что образ чувства, испытываемого героиней, действительно весьма близок её автору, что становится заметно при сопоставлении не только лирических, но и прозаических и драматических эпизодов у Пушкина. Известно, что у него не только влюбленный самозванец во время объяснения открыл Марине Мнишек своё настоящее имя – шаг, едва его не погубивший, – но и Дон Гуан с риском для жизни назвал себя Доне Анне, и Дубровский так же повёл себя с Машей Троекуровой. Что заставляет их поступать подобным образом? Прежде, чем отвечать, обратимся к ситуации Татьяны.
Эпизод последнего объяснения в восьмой главе завершает композицию романа, казалось бы, симметричным ходом: сначала любовное послание героини и отказ героя, затем любовное письмо героя и отказ героини. Он теперь влюблен в блестящую светскую даму, «законодательницу зал», но этот облик для Татьяны – не её настоящее «я», а почти маска. Вместо того, чтобы торжествовать победу, она делает неожиданное признание (XLVI):
...Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
|
|
|
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей... [493, т. 5, с. 189]
Это заметно выпадает из обычной логики сюжета. Чтобы отвергнуть поклонника, необязательно с ним разговаривать, естественнее не говорить с ним вовсе. А если Татьяна продолжает любить Онегина, зачем предстаёт перед ним в столь невыгодном свете – той самой бедной девочкой, которую он уже когда-то отверг? Дело в том, что после отъезда Онегина из деревни Татьяна, изнывая от разлуки, читала его книги, пытаясь лучше узнать их владельца по заметкам на полях: «И начинает понемногу моя Татьяна понимать...» Роман не окончится, пока и Онегин не узнает, «кто там, в малиновом берете». Её исповедь – это развязка, может быть, более полная, чем если бы Татьяна ответила Онегину взаимностью. Именно открытость её «пламенного и нежного» сердца снимает противоречие между признанием в любви и отказом от нее.
Сравнение сходных ситуаций позволяет понять черту, объединяющую пушкинских персонажей с их автором. Для каждого из них просьба «полюби меня» неотделима от мольбы «узнай меня». А высший взлёт любви – в постижении любимого. С. Н. Бройтман на лирическом материале и в несколько ином ключе высказал очень близкое наблюдение: «Многие данные говорят за то, что инвариантной ситуацией в лирике Пушкина и является пересечение субъектной границы между “я” и “другим”…» [103, с. 65]
|
|
|
В лирике Ахматовой мотив решающего духовного контакта в любовной исповеди является существенным и постоянным: «Нет, царевич, я не та, / Кем меня ты видеть хочешь» (114); «Я любимая, я твоя, / Не пастушка, не королевна...» (67); «Прости, что я жила скорбя...» (113); «Помолись о нищей, о потерянной...» (64); и даже «От тебя я сердце скрыла...» (177); «Ты выдумал меня. Такой на свете нет...» (230). И любовное признание у Ахматовой нередко переходит в исповедь, в «открывание души», когда одинаково важно рассказать и о собственном томлении, и о «тверской скудной земле», подобно тому, как это делала Татьяна, рассказывая Онегину о могиле няни. При этом, как и в финале пушкинского романа, сам разговор «от сердца к сердцу» оказывается важнее формальных «да» или «нет» любовного сюжета. Это приводит к проявлению уже собственно ахматовской черты – такой внутренней близости между участниками любовного диалога, когда становятся несущественными степени близости внешней: «Кто ты, брат мой или любовник, / Я не помню, и помнить не надо» (28).
Эта черта в лирике встречается редко. Возможно, ей препятствует древняя традиция внешнего изображения влюбленных в момент разлуки или разобщения. У Лермонтова влюблённый всегда остаётся принципиально одинокой личностью, что, кстати, для романтического героя наиболее характерно. У Тютчева важнейшая тема – переживание неодолимой разобщенности любящих. В лирике Блока романтическая установка на сверхзначительность участников любовной драмы ведёт к тому, что образ Прекрасной Дамы или её вариаций полностью затмевает черты живой женщины. Даже в глубоко личном и конкретном «О доблестях, о подвигах, о славе», в сущности, безразлично, к кому адресует он свои ламентации: к возлюбленной или к убираемому со стола её портрету. (Выше были приведены строки, в которых поэт отвергает «нежность» и предпочитает ей «безнадежность»). У Маяковского постоянная тема – контраст между страстью поэта и равнодушием властительниц его сердца. Перифразируя приведённое выше высказывание Блока об Ахматовой, можно сказать, что их стихи написаны скорее «перед Богом», чем перед отчужденными и глухонемыми возлюбленными.
Все эти примеры увели нас от способов выражения любви к вопросу о самой сути этого чувства у обоих поэтов. Здесь сходство некоторых речевых оборотов ранней лирики Ахматовой и письма Татьяны свидетельствует не только о наличии общего культурного багажа, но и о значимости ценностных установок, которые позволяют поставить вопрос о сходстве личностей определённого типа.
Конечно, невозможно ставить знак равенства между Ахматовой, Татьяной Лариной или Пушкиным, сколько бы своих сокровенных чувств он ни отдал любимой героине в последней главе романа. На самом деле здесь огромную важность имеет найденный Пушкиным принцип: взгляд со стороны и одновременно показ внутреннего мира, совмещение объективного и субъективного планов – это особенное свойство ахматовской лирики, которое, несомненно, породило разговоры о её «романности». Целый ряд образов, роднящих русский быт образованного сословия XIX и XX вв., не стоит рассматривать как «отсылки» или «цитатные слои». «Хлыстик и перчатка», «шпор твоих лёгонький звон», «нарцисс в хрустале у тебя на столе», «на блюде устрицы во льду», «камина красного тяжёлый зимний жар» – все эти реалии, освоенные литературой предшествующей эпохи, в стихах Ахматовой не выступают в роли реминисценций или аллюзий, а дают метонимически точное представление о целом образе жизни – подобно тому, как, например, у Чехова картина лунной ночи создаётся упоминанием горлышка бутылки, блестящего на мельничной плотине. Множество иных деталей, будораживших классовое чутьё представителей вульгарного социологизма, имели ту же функцию; дело было в новаторстве Ахматовой, использовавшей не только слова, уже приобретшие ореол поэтичности, но и слова «сырые», взятые непосредственно из жизни, «как лопухи и лебеда».
Однако надо признать, что в данном вопросе оглядок на Пушкина было не так уж много, потому что в целом опорой была созданная им традиция, которая действительно прочно укоренилась в русской литературе: не перечисление бытовых деталей, а их связи с сутью переживаемых мгновений. Таков малиновый берет на Татьяне, когда Онегин внезапно увидел её новыми глазами, такова и пуговица, катившаяся по полу перед несчастным Макаром Девушкиным из «Бедных людей» Достоевского, таков платок, который понадобился Наташе Ростовой для русской пляски в доме её дядюшки или мраморная плита, оторванная Пьером Безуховым от стола в минуту гнева, таков и платок ахматовских стихах: «Приду и стану на порог, / Скажу: “Отдай мне мой платок!”» (69) или «запах хлеба и тоска» (63), или «красный тюльпан, / Тюльпан у тебя в петлице» (49).
Однако культурный контекст создаётся не отдельными реалиями, а теми образно-понятийными представлениями, в которых разворачивается лирический сюжет произведения. Именно поэтому силовое поле пушкинского романа проступает в поэзии Ахматовой так отчетливо. Она имела все основания жаловаться на непреодолимость влияния этого произведения. Именно общность социально-культурной почвы влекла за собою возможность типологического сходства действующих лиц пушкинского романа с реальными прототипами и литературными персонажами ахматовской поэзии.
Лирика, оставляя в стихотворении место для сюжета или ситуации, всегда предполагает зависимость таковых от мысли и чувства, в конкретизации которых и состоит их функция. Изображение деталей поведения позволяло метонимически представить психологическое состояние как персонажей пушкинского романа, так и лирической героини Ахматовой. В этом отношении знаменитая «перчатка с левой руки», надетая на правую руку в момент душевного смятения, может быть соотнесена со столь же прозаической и полукомической деталью поведения юной Татьяны, которая, узнав о приезде получившего её письмо Онегина, бросилась в сад, не разбирая дороги, и при этом переломала кусты сирени. Неловкость движений – знак потери власти над собою, особенно существенный в обществе (не обязательно русском), где самообладание воспитывается с детства. В романе Кнута Гамсуна «Пан» есть похожая деталь, подчёркивающая смущение Глана: он опрокидывает стакан в присутствии Эдварды. Эти герои проявляют неловкость, не будучи таковыми от природы. Лейтенант Глан живёт охотой, у него твёрдая рука. А вот в присутствии любимой он сконфуженно подбирает осколки стакана (Эдварда потом сохранит их как знак его смятения). Лирическая героиня Ахматовой контролирует свою походку («шаги мои были легки») – но перчатка выдаёт её состояние.
И стремление Онегина «улыбку уст, движенье глаз / Ловить влюблёнными глазами» говорит не только о психологическом состоянии, но и о принадлежности к обществу, где проявление интимных чувств регламентировано строгим этикетом, что делает особенно значимыми малейшие детали, оттенки мимического движения. Тот же уровень культуры чувства находим и у Ахматовой: «У меня есть улыбка одна: / Так, движенье чуть видное губ. / Для тебя я её берегу – / Ведь она мне любовью дана» (56).
Лирическая героиня стихов Ахматовой не является вариацией образа Татьяны. Она близка к персонажам пушкинского романа в той мере, в какой принадлежит к родственному культурному слою, и выражает свои чувства в близких ценностных и эстетических категориях. Это проявляется и в манере поведения, в штрихах, которые не подчеркиваются намеренно, а, видимо, совпадают естественным образом. Например, в восьмой главе Татьяна, увидев Онегина, сумела сохранить самообладание: «Но что ей душу ни смутило, / Как сильно ни была она / Удивлена, поражена, / В ней сохранился тот же тон, / Был так же тих ее поклон» (XVIII) [493, т. 5, с. 173]. Ахматова выражает состояние лирической героини изнутри, раскрывает то, что у Пушкина звучало как вопрос, но внешнее ее поведение остается столь же сдержанным: «Десять лет замираний и криков, / Все мои бессонные ночи / Я вложила в тихое слово» (50). В похожих ситуациях она способна повести себя сходным с Татьяной образом – первой признаться в любви: «Я люблю вас, я вас любила / Еще тогда!» (28) – или отказаться от любви во имя долга: «Посмотри: на пальце безымянном / Так красиво гладкое кольцо» (29). Но мы не можем представить себе в устах Татьяны первую строчку этого стихотворения («Я сошла с ума, о мальчик странный»). Однако время, породившее новые модели женского поведения, не отменило актуальность человеческого типа, выработанного предшествующей эпохой.
В ранней лирике Ахматовой можно уловить присутствие культурной атмосферы пушкинского романа, а некоторые её персонажи имеют заметное сходство с его героем. В стихотворении «А ты теперь тяжелый и унылый» (144) «ты», «отрекшийся от славы и мечты» представлен не только в тех же категориях, что и Онегин (резкое противопоставление мечтательности и отступлений от нравственности – «мечтам невольная преданность / И резкий, охлажденный ум», угрюмость), но и с тем же знаком понимания и сочувствия (отметим, что этот контраст не принадлежал исключительно характеру Онегина, он типологически восходит к свойствам Адольфа из романа Бенжамена Констана или более широко известного байронического героя). Персонаж ахматовского стихотворения «Как велит простая учтивость», который «Полуласково, полулениво / Поцелуем руки коснулся» (50), напоминает Онегина – «В красавиц он уж не влюблялся, / А волочился как-нибудь...». Внимание такого человека к любимой бывает достаточно жестоким и у Пушкина, например, в 8-й главе: «Вперил Онегин зоркий взгляд: / Где, где смятенье, состраданье? / Где пятна слез?.. Их нет, их нет! / На сем лице лишь гнева след...» (XXXIII) [493, т. 5, с. 182]. Похожая ситуация более жёстко, но психологически близко изображена в стихотворении Ахматовой «Гость»: «“Расскажи, как тебя целуют, / Расскажи, как целуешь ты.”/ И глаза, глядевшие тускло, / Не сводил с моего кольца. / Ни один не двинулся мускул / Просветленно-злого лица» (74).
Онегинский тип иногда проступает там, где его, казалось бы, трудно ожидать – в женской ипостаси. Ахматова неоднократно воспроизводит не столько внешнее сходство, сколько сохраняющий свою актуальность «комплекс моральных черт». В своих стихах, не употребляя слишком характерного, «неповторимого» пушкинского слова хандра, Ахматова дает в уже упоминавшемся стихотворении его перифразу: «А ты теперь тяжелый и унылый...» Героиня ахматовской лирики способна понять такого человека, потому что и сама знает эту болезнь. Кокетливое «Я пришла сюда, бездельница, / Все равно мне, где скучать» (35), – легко воскрешает в памяти характеристику Онегина: «Преданный безделью, томясь душевной пустотой» – «…равно зевал / Средь модных и старинных зал». Душевная опустошенность для русского «денди» – черта трагическая: «Он застрелиться, слава богу, / Попробовать не захотел, / Но к жизни вовсе охладел». И ахматовское стихотворение, начатое так легко, кончается выражением готовности к смерти: «Я молчу. Молчу, готовая / Снова стать тобой, земля». Возможно, эта типологическая близость становится одной из причин, побуждающих героиню ахматовской лирики так пристально вглядываться в черты любимого – здесь присутствует и элемент самопознания: «Оба мы в страну обманную / Забрели и горько каемся...» (144).
Её лирической героине присущи некоторые черты, немыслимые в предшествующие эпохи. Бросается в глаза тональность саморазоблачительных признаний, встречающихся и у ранней, и у поздней Ахматовой: «Я думала: ты нарочно / Как взрослые, хочешь быть. / Я думала: томно-порочных / Нельзя, как невест, любить» (60), «А я стала лукавой и жадною» (163) или знаменитое «Все мы бражники здесь, блудницы...» (52), или строки, написанные позже, в Ташкенте, звучащие как автоэпиграмма: «Чужих мужей вернейшая подруга / И многих безутешная вдова» (336), напоминающие слова Лауры о Доне Гуане: «Мой верный друг, мой ветреный любовник» [493, т. 5, с. 381]. Любопытно сопоставить тональность этих поэтических строк с её признанием, записанным Лукницким 18.06.1926: «Николай Степанович говорил АА, что она рассказывает всё, что о ней говорят. Цыганки говорили только хорошее. И АА всё рассказывала – "Ты не рассказывай, а то получится впечатление, что ты хвастаешься". А теперь говорят дурное – потому АА и всё дурное о себе рассказывает».
Всё это заставляет вспомнить эпиграф к роману «Евгений Онегин»: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в добрых, так и в дурных поступках, – следствие чувства превосходства, может быть, мнимого. (Из частного письма)» [493, т. 5, с. 614]. Эпиграф написан по-французски. Естественно считать, что он относится к герою романа, но ведь Онегин никому никаких признаний не делает? Мы можем предположить, что в первоначальных замыслах автора «Альбому Онегина», то есть его дневнику, предназначалась немаловажная роль. Но в сохранившихся набросках «Альбома» таковых признаний не находим. Связь недописанных самообвинений «Воспоминания» с оставшимся в черновиках «Альбомом» остаётся гипотетической. Эта неувязка может стать более понятной, если перенести акцент с наличия или отсутствия признаний на их значение для моральной характеристики персонажа, вызывающего несомненные симпатии автора. Способность к таким признаниям – не только знак равнодушия к мнению света, но и проявление чувства чести, отвращения к притворству – качеств, в которых пушкинскому герою отказать нельзя. Об этой проблеме Пушкин говорил в конце письма, написанного к П. А. Вяземскому в конце ноября 1925 г.: «Презирать – braver – суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно» [493, т. 10, с. 191]. Стихотворение «Воспоминание», рассмотренное выше, – лирическое выражение «собственного суда».
Способность к такому суду была особо отмечена Гегелем. Он связывал её с важнейшей характеристикой героя как такового, носителя черт начальной героической эпохи: «Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время <…> каждый ссылается на других и, насколько это возможно, отстраняет от себя вину. <…> Но в эпоху героев, когда индивид, по существу, составляет нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему объективным миром, субъект хочет быть исключительным виновником всего, что он совершил, и считает себя единственным источником всего совершившегося» [151, т. 1, с. 197].
В Новое время это качество становится основой самосознания культуры. Носитель такого отношения к жизни и должен был бы стать её новым героем. Существование художников, выражавших такое мировоззрение и сопряжённое с ним чувство ответственности, делало особенно актуальным поиск персонажа, соответствующего этой роли.
Хотя Пушкин и подчёркивал «разность» между собою и Онегиным, но изображение автора и героя, стоящих рядом, наводило на мысль не только об отличии, но и о возможности двойничества (конечно, не сюжетного). Ахматова не зря обратила внимание в беседе с Лукницким 15.05.1926 на близость Онегина к типу байронического героя. Романтический персонаж всегда выступал как двойник или рупор автора. Несмотря на все известные различия между романтической поэмой и реалистическим романом, преемственность между ними не исчезла.
Ахматова в своих пушкинских штудиях постоянно искала не интертекстуальные связи, а имманентные проявления творческой личности поэта. Её открытие – влияния на Пушкина романа Бенжамена Констана «Адольф» – замечательно в нескольких отношениях. Она увидела не только сходство, но и переосмысление образа, который «для Пушкина был байроническим героем <…>. Следовательно, разоблачая Адольфа, Пушкин тем самым преодолевал байронизм в своих прозаических опытах так же, как в “Евгении Онегине”» [45, т. 2, с. 67]. Однако, по её же наблюдению, образ главного действующего лица в произведении Констана был для Пушкина настолько актуальным, что не ограничивался координатами одного художественного направления или жанра: «“Адольф” был использован Пушкиным ещё по одной линии жанровых исканий. С одной стороны, сатирический роман “Евгений Онегин”, с другой – психологическая повесть “На углу маленькой площади”, с третьей – романтическая трагедия “Каменный гость”» [45, т. 2, с. 74].
Надо признать, что в работе Ахматовой представления о романтическом и реалистическом началах несколько размыты. В «романтической трагедии» «Каменный гость» она подчёркивает «автобиографические и современные ноты» [45, т. 2, с. 78], а сам роман «Адольф» считает «связанным с проблемой реализма в творчестве Пушкина» [45, т. 2, с. 79]. В статье о «Каменном госте» Ахматова противопоставляет реалистичность Пушкина односторонности и субъективизму Байрона: «Пушкин, исходя из личного опыта, создаёт законченные и объективные характеры: он не замыкается от мира, а идёт к миру» [45, т. 2, с. 94]. При несомненной справедливости этих теоретических заключений заметно, что пушкинское преодоление или, наоборот, развитие находок романтизма занимало её меньше, чем сам литературный образ, сыгравший для поэта роль мощного творческого импульса. Ахматова несколько раз варьирует мысль о верности этого образа жизненной правде.
Всё это представляет интерес сразу в двух планах: с точки зрения соотношения романтического и реалистического начал в пушкинском и ахматовском творчестве и в отношении к чертам, объединяющим образы Адольфа, Онегина, Волоцкого и Дона Гуана.
Романтизм и реализм не противостояли друг другу столь резко, как романтизм и классицизм. Мысль об отличии пушкинского романтизма от байроновского, о его постепенном преодолении байронизма, о движении поэта от субъективизма ко всё более объективному воспроизведению действительности была высказана В. М. Жирмунским в его работе «Байрон и Пушкин», а также развита Г. А. Гуковским в книге «Пушкин и русские романтики». Н. Я. Берковский резюмировал: «У нас в России великое время Пушкина, Лермонтова, Гоголя тоже отличается внешней связанностью романтического и реалистического течений, причём и у нас всё клонило к победе реализма» [80, с. 17]. При этом роль и значение романтической составляющей в уже сформировавшемся искусстве русского реализма нередко ускользает от внимания исследователей, редуцируется вследствие сакрализации реализма как наиболее передового и универсального художественного направления.
Но ведь Пушкин умер, не зная, что написал первый в мире реалистический роман. Его статья 1825 года «О поэзии классической и романтической» не была закончена. Принято рассматривать её как отражение полемики между представителями этих направлений. А между тем этот небольшой набросок свидетельствует о стремлении беспристрастно разобраться в сложном вопросе. Пушкин, относя к классической поэзии наследие античности и созданные ею жанры, воздаёт должное «бессмертным созданиям величавой древности». К романтической же поэзии относит «роды стихотворения», «которые не были известны древним» [493, т. 7, с. 33]. Переключение вопроса в исторический план позволило ему подчеркнуть близость романтизма к народной поэзии, его связь с развитием европейской культуры в Средневековье и в Новое время. Указав и на недостатки – «ребячество», затем «жеманство» этой поэзии, Пушкин фактически поставил знак равенства между романтизмом и всей самобытно развивавшейся европейской литературой Новой эры.
Здесь интересны и несколько слов о «ложноклассической поэзии»: «…мы видим в ней романтическое жеманство, облачённое в строгие формы классицизма» [493, т. 7, с. 36]. Пушкин называет «Поэтику» Буало «Кораном», совмещая в этом именовании насмешку над догматизмом и признание важности формообразующего начала. И в романтическом направлении он также видит выражение как слабых, так и сильных сторон европейского художественного сознания. Поэтому некорректно рассматривать размышления Пушкина об «истинном романтизме» только в качестве проявления бессознательного отталкивания от романтизма «неистинного» на путях к реализму. Его реализм не случайно вобрал в себя и романтическую составляющую, и некоторые принципы классицизма, преодолевая проявления односторонности и усваивая важные системообразующие моменты.
В советском литературоведении движение к реализму нередко понималось как осознание детерминированности персонажа социокультурными обстоятельствами, как утверждение примата общества над человеком. Гуковский писал, что «реализму свойственно понимание личности как выражения общего, коллективного исторического и общественного бытия» [185, с. 66]. Споры о том, можно ли Онегина считать положительным героем, решались нередко в зависимости от ответа на вопрос, действительно ли он мог оказаться на Сенатской площади вместе с декабристами [608].
Ю. М. Лотман весьма скептически отнёсся к этим спорам. Идя по стопам Ю. Н. Тынянова, он, обратив внимание на принципиальную открытость сюжета и на разомкнутость структуры романа, показал ценность противоречий текста, создающих его многомерность: «…принцип противоречий, с одной стороны, делал любой способ литературной организации текста как бы отделённым от самого повествования. Способ повествования становится объектом иронии и абстрагируется от лежащей за его пределами сущности романа. С другой – создаётся ощущение, что ни один из способов повествования не в силах охватить эту сущность, которая улавливается лишь объёмным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа. Таким образом, подчёркнутая литературность повествования парадоксально разрушает самый принцип “литературности” и ведёт к реалистической манере, за которую И. Киреевский назвал Пушкина “поэтом действительности” (выражение, которое сам автор “Онегина” с удовольствием принял на свой счёт)» [357, с. 49]. Открытая Лотманом значимость «метаструктурного пласта» внесённых в текст размышлений о романе, переплетений «чужого» и авторского слова, «определяющих игру точками зрения» [357, с. 56], привела к принципиально новому пониманию реализма. В отличие от классицизма, в котором «художественной точкой зрения становилось отношение истины к воображаемому миру», и от романтизма, где «художественные точки зрения также радиально сходятся к жёстко фиксированному центру», а «центр этот – субъект поэтического текста – совмещается с личностью автора, становится его лирическим двойником», у Пушкина «художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект, состоящее из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные смыслы» [357, с. 57]. Такая «рассеянная точка зрения» и становится «центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия действительности» [357, с. 67].
Эти наблюдения помогают лучше понять значение некоторых особенностей ахматовской поэтики: смены или совмещения различных точек зрения в одном тексте, а также автометаописаний, особенно – в «Поэме без героя», где они служат созданию того же эффекта «иллюзии действительности». Но гораздо ранее обычная для романа Пушкина смена планов внутри одной строфы, переплетающая лирическую и эпическую интонации, оказала влияние на структуру ахматовской лирики, придала ей ту долю эпичности, которая и породила выражение «роман-лирика». Замеченное нами неполное совпадение образа лирической героини с традиционными масками также становится приёмом, не просто художественно целесообразным, но и опирающимся на созданный Пушкиным прецедент. У него «исключительно активное уподобление персонажей романа литературным стереотипам (то от лица автора, то в порядке самоопределения героев) неизменно завершается разоблачением ложности подобных уподоблений» [357, с. 97]. Таким образом, сходство ахматовского выражения «Гавриил или Мефистофель» с романтическим восприятием Татьяной облика Онегина не исключает реалистического подхода авторов к сути своих персонажей.
Всё это позволяет понимать и «романность» ахматовской поэзии как проявление нарастания связанных с этим явлением в русской поэзии реалистических тенденций, получивших здесь особенно яркое воплощение. Однако означает ли это решительное преодоление романтизма? Сама связь между терминами «роман» и «романтизм», неоднократно подчёркнутая даже в справочной литературе, актуализирует вопрос о связи между понятиями «герой романа» и «романтический герой».
Вопрос этот неотделим от проблемы героя в более широком плане. В древних культурах разных народов мира появление мифов о героях знаменовало перемещение внимания от животных, казавшихся первобытному сознанию хозяевами мира, и от стихийных сил природы, гипостазированных первоначально в зооморфных, а затем в антропоморфных образах, к чисто человеческому началу. Антропоцентризм античности стал причиной появления множества мифов о героях, величие свершений которых включало и величие страданий при соприкосновении с силами и проблемами экзистенциального уровня, что, в свою очередь, обусловило трагический характер соответствующих сюжетов.
Само возникновение жанра романа стало возможным лишь с приходом цивилизации, внутри которой получало самостоятельный смысл индивидуальное существование человека, но не было ещё забыто и выработанное предшествующими эпохами представление о герое как воплощении общекультурных интенций и ценностей. Отсюда проистекала черта, выделенная М. М. Бахтиным: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» [61, с. 479]. Любопытно, как современный исследователь связал это качество с основными чертами двух великих художественных направлений: «Маргинальность, или чувство нетождественности собственным жизненным обстоятельствам, влечениям, желаниям и “движущим силам”, рождает отстранённость, а следовательно, ту “ясность” и “отчётливость” взгляда на мир, которые так ценил Декарт – великий маргинал, заключавший в скобки весь универсум» [476, с. 235]. Таким образом, романтическая отверженность от мира и классицистская рациональность взгляда на него в равной мере могут быть обоснованы самой природой жанра романа. Однако самое главное – герой романа, выступающий как частное лицо, должен обладать свойствами, дающими ему право на звание героя как такового. Только тогда его отношения с судьбой будут представлять интерес для читателя.
Эта проблема неадекватности героя его судьбе отчётливо выражена в романе Бенжамена Констана «Адольф». Трудно представить, что огромное внимание Пушкина к этому произведению было связано только с преодолением романтизма. Ахматова справедливо видела причину в истинности и значительности созданного Констаном характера. Более того, этот характер, по её мнению, весьма близок самому Пушкину: «...очень легко допустить, что во второй половине 20-х годов светская ипостась Пушкина (которую он с таким старанием отделял от своей творческой личности) воплотилась в светского, скучающего и стремящегося к независимости Адольфа... Поэтому если в Онегине и Волоцком есть Адольф, то этот Адольф – Пушкин. <…> Сам Б. Констан в предисловии к третьему изданию своего романа писал: “То придает некоторую истину рассказу моему, что почти все люди, его читавшие, говорили мне о себе как о действующих лицах, бывших в положении моего героя”» [45, с. 70]. Однако прослеживая реминисценции из «Адольфа» в «Каменном госте», Ахматова подчёркивает связь образа Дона Гуана с некоторыми отнюдь не светскими чертами личности автора: «севильский озорник» превратился в художественную натуру. «В трагедии “Каменный гость” Пушкин карает самого себя – молодого, беспечного и грешного. <…> Перед нами драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» [45, с. 94–95].
Таким образом, замеченное Ахматовой сходство не случайно. Использовать и переосмысливать чужой образ побуждали Пушкина существенные причины. Интерес к этому образу самой Ахматовой явно вырастает не только из её филологической зоркости, но также имеет характер личной заинтересованности. Поэтому целесообразно несколько более пристально вглядеться в повествование Бенжамена Констана, размер которого невелик, а сюжет прост. Л. Гинзбург назвала произведение аналитическим и противопоставила его более поздним реалистическим романам. По её мнению, автор «исследует соотношение психических элементов, логику их развития, но он оставляет в стороне их социальный генезис» [163, с. 117]. Эту характеристику можно уточнить.
Любовь Адольфа и Элеоноры обрисована в романе как истинное чувство, пламенное и нежное (слово нежность в переводе П. Вяземского присутствует в каждом абзаце, описывающем оттенки отношений героев – как бы они ни изменялись). Но взаимное увлечение не приносит счастья. Брак между ними невозможен из-за разницы в возрасте и драматических обстоятельств прошлого героини. Её душевная чуткость, искренность и преданность любимому становятся источником трагедии. Адольф молод, богат и свободен, его отец желал бы видеть эту связь разорванной, однако не неволит сына, а действует мягко и увещевательно. Общество с неодобрением смотрит на «беззаконную» связь, однако не имеет власти для прямого вмешательства. Но юноша, пережив сильное увлечение, привыкнув к счастью, впоследствии остывает и начинает тяготиться этой привязанностью, мечтать о возвращении свободы. Свобода в его глазах имеет двоякий характер: это не только и не столько возможность выстраивать свой жизненный путь самостоятельно и независимо от Элеоноры (ни о каких конкретных планах речь не идёт), сколько внутреннее сопротивление диктату любви. Хотя он не решается нанести последний удар, но разрыв становится неизбежным.
Элеонора умирает при странных обстоятельствах. Её предсмертное письмо даёт возможность предположить самоубийство. Главное же в нём не столько последние жалобы, сколько выражение той самой любовной открытости, стремления быть понятой, которые мы впоследствии встретим у Пушкина и у Ахматовой. Романтическое восприятие любви как величайшей человеческой ценности выражено отнюдь не изолированно от социальных характеристик героев. Бенжамен Констан сознательно обратил внимание читателей на расстановку этих акцентов.
В его романе основная точка зрения сфокусирована, как и полагается в романтическом произведении, на субъективном мире героя-рассказчика. История поведана от лица самого Адольфа, испытывающего отчаяние, раскаяние, душевное опустошение. Это не мешает рассказчику совмещать тонкий анализ изменений своего внутреннего состояния с точной обрисовкой внешних обстоятельств. Однако этим дело не ограничивается. Речи Элеоноры и её последнее письмо составляют отдельный субъективный центр. Её трагический мир отличается цельностью и верностью идеалу. Но в романе есть ещё два полюса: это холодное мнение людей, видящих лишь внешнюю сторону ситуации, и «отношение истины к воображаемому миру», которое читателю предстоит найти. Как видим, здесь дополнительные смыслы также возникают из отношения между отдельными художественными точками зрения.
В конце романа помещено письмо к издателю от безымянного персонажа, который утверждает, что общество, осуждающее незаконную связь, всегда сильнее носителей самого страстного чувства. Однако решающее мнение «издателя» (на самом деле автора) резко отвергает ссылку на внешние обстоятельства, указывая, что зло не в окружающих, а в человеке, в его характере – в данном случае в смеси тщеславия и эгоизма (эта черта явно детерминирована социально). Таким образом, почти автобиографический роман «Адольф» – мучительное воспоминание и беседа с неукротимой совестью. Характеры героев Констана романтичны, но психология и поступки реалистически обусловлены. Действия Адольфа ниже его человеческой сути, но его сознание значительнее и выше его поступков. Возможно, мнение Л. Гинзбург о невнимании Констана к их социальному генезису основано на финальном отказе автора признать решающим фактором воздействие общества и в перенесении внимания на личность героя. Это действительно общеизвестная черта романтизма. Но подчёркнутое Констаном значение личной позиции, личного выбора героя станет у Пушкина и в наследовавшей ему русской литературе важнейшей особенностью реалистических произведений. Сама способность к нравственному выбору станет основным критерием отличия героя от персонажа. Нравственные искания героев русской классики составят метасюжет её эволюции. Характер этих исканий будет определяться не только историческими и социальными проблемами общества, но и параметрами изображения героя в традициях классицизма, романтизма и реализма.
Если отвлечься от наблюдений за вызреванием реалистических тенденций в недрах романтического произведения (в «Адольфе», как и в «Евгении Онегине», воздействие общества на героя осуществляется не столько внешним давлением, сколько изнутри), то наибольший интерес представляет характер героя, несомненно близкого автору. Его беспощадное самоосуждение неслучайно напоминает об эпиграфе к «Евгению Онегину» и о том объяснении этой черты, которое мы нашли у Гегеля. Здесь зерно проблемы, которая с приходом реализма не исчезнет, а станет ещё более актуальной. Адольф – кажется, первый персонаж, который может быть назван «не героем», но при этом должен держать ответ как герой своего времени перед лицом собственной совести.
Мандельштам сформулировал суть проблемы так: «На протяжении огромного промежутка времени форма романа совершенствовалась и крепла, как искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» [388, т. 2, с. 266]. Сверхзадача романа – это решение вопроса о герое как выразителе актуальных тенденций современности. Но само представление о герое, напомним, сформировалось ещё в мифологии как выражение главных интенций и ценностей культуры – качество, которое не утрачено и доныне. Частный человек и человек героический совпадают редко, а между тем трудно сказать, кто из них более актуален для современной культуры.
Именно романтизм заново поставил вопрос о герое. Гегель подчёркивал, что в романтическом искусстве «бесконечную ценность обретает <…> действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности» [151, т. 2, с. 234]. Но абсолютизация этой ценности была отмечена Г. Гуковским как явление, ограничивающее диапазон материала для искусства: «Здесь уместно вспомнить, что Гегель, романтик в своем понимании искусства, считал, подчеркивал и доказывал, что героем художественного произведения, человеческим образом “идеала” может быть только человек, абсолютно независимый от условий внешнего мира, от государства, закона, обычая, социальных норм, от религии, в конце концов, – действующий, мыслящий и переживающий, только повинуясь своему внутреннему психологическому принципу, началу своей индивидуальности. На этом основана теория Гегеля о преимущественной пригодности для художественного изображения людей “героического века” и, наоборот, непригодности для него людей современности, слишком социально-определенных, связанных путами социальной действительности, даже если они – монархи» [186, с. 29]. Но каждое время ищет своих героев. Потребность в герое всегда актуальна с точки зрения соответствия его интенций реально вырабатываемым ценностям данной эпохи.
Итак, романтический характер героичен по определению – уже тем, что способен свободно противостоять злу окружающего мира. Но своеволие романтика в крайних проявлениях, как известно, оборачивается демонизмом. Его отношения с действительностью – это не только вопрос развития реалистических способов изображения данного мира, но и проблема тех координат, тех ценностных ориентиров, в которых эти отношения осмысливаются. Л. Гинзбург характеризовала его сознание как «индивидуалистическое и в то же время прикованное к сверхличным ценностям» [164, с. 54]. Отношения с этими ценностями определяют всё остальное.
Само наличие таких ориентиров предполагает возможность не стихийного, а правильного устройства мира и общества, восходящую к античному представлению о космосе как красоте упорядоченности. Если современный мир дисгармоничен и хаотичен, то упрёком ему становится сама возможность существования идеала. Поэтому неожиданная на первый взгляд приверженность Байрона к идеям Просвещения, его уважение к великим поэтам «классикам» – Мильтону, Драйдену, Попу [218, с. 207] – это важнейшая часть его мировоззрения и творчества. Не менее закономерна и характеристика, данная Р. Якобсоном основе лирики Пушкина – «классицизм, освещенный романтизмом» [700, с. 69]. И преодоление Пушкиным байронизма было связано не только с выработкой реалистической многомерности изображения мира и человека, но и с использованием тех традиций, которые были созданы классицизмом. Ахматова совершенно справедливо указала на это в беседе с Лукницким 15.05.1926. Несмотря на столь заметное влияние «Адольфа» на творческое воображение Пушкина, герои его романа ведут себя совсем не так, как герои Констана. Онегин предостерегает Татьяну от опасного увлечения: «Я сколько ни любил бы вас, / Привыкнув, разлюблю тотчас». Торжество в душе Татьяны долга над чувством противоположно поведению Элеоноры и вполне отвечает традициям классицизма. Тем не менее, Онегин, как и Адольф, – человек, чья сущность не совпадает с его судьбой. Совесть Онегина отягощает смерть Ленского, его воспоминания в последней главе романа, как уже отмечалось, и как на это обратила внимание Ахматова, близки по тональности к пушкинскому «Воспоминанию».
Онегин как «страдающий эгоист», несомненно, близок к персонажу Констана, но в историю русской литературы он вошёл как «лишний человек», родоначальник целой галереи реалистических образов русских представителей этого типа. Правда, Ю. М. Лотман справедливо отметил, что «традиция Онегина – не повторение онегинских черт, а их трансформация» [357, с. 103]. Он подчеркнул, что созданный Пушкиным образ шире этой традиции, но увидел его значение прежде всего в новаторстве поэта. Сам же типаж в контексте литературы XIX века определён так: «Психология “лишнего человека” – это психология человека, всё жизненное амплуа которого было нацелено на гибель и который тем не менее не погиб. Романный сюжет застаёт “лишнего человека” после окончания “пятого акта” его жизненной пьесы, лишённого сценария дальнейшего поведения. <…> Тема живого мертвеца сделается особенно характерной даже не для текстов русского романтизма, а для повествований, переносящих романтического героя в бытовые ситуации, изучающих его поведение в условиях реальной действительности – от тургеневского “да он и был мертвец” до “Возмездия” Блока» [357, с. 102–103]. Это утверждение справедливо в проекции на судьбы русского дворянства, после поражения декабристов постепенно утрачивавшего почву под ногами, оно справедливо для части интеллигенции, но отнюдь не для всех представителей этих групп.
Стоит вспомнить, что прочие персонажи Пушкина, родство которых Ахматова выводит через «Адольфа» – Волоцкий, Дон Гуан, лирический герой «Воспоминания» – вовсе не относятся к типу «лишнего человека» и не проецируются на ситуацию «живого мертвеца». Более того, если мы поставим их в один ряд с Онегиным, с лирической героиней и персонажами Ахматовой, то получим иной тип, может быть, не столь чётко определяемый, отличающийся большим разнообразием воплощений, однако также вполне укоренённый в литературе и, главное, существовавший непосредственно в истории. У Ахматовой, как бы ни были катастрофичны судьбы героев, человек нередко оказывается в положении «после всего» – но никогда в роли «живого мертвеца».
Тема смерти изначально присутствует в её поэзии, поскольку традиционно относится к числу «вечных тем», к тому же особенно значимых в романтическом искусстве. В поэзии Серебряного века она звучала особенно остро на фоне эпидемии самоубийств в предреволюционной России. Актуальность этой темы для самой Ахматовой была связана и с туберкулёзом, унёсшим жизни её сестёр и долго угрожавшим её собственной. И всё же готовность к смерти никогда не переходила у неё в состояние омертвления души.
Это настолько характерно для ахматовской поэзии, что практически любое из уже рассмотренных нами произведений может служить подтверждением: лирическая героиня Ахматовой всегда думает о жизни, даже когда видит перед собою смерть – черта, свойственная сильному характеру. Известная реакция Блока на поэму «У самого моря» («Поэма настоящая и вы – настоящая») говорит о его понимании актуальности этого человеческого типа. Важно отметить, что если в XIX веке «лишний человек» находился, как правило, в благоприятных внешних условиях, а экзистенциальные проблемы были для него связаны с крушением целей или идеалов, то в ХХ веке и само физическое существование его потомков оказывалось нередко под угрозой. И здесь сопротивление отчаянию требовало не только природного жизнелюбия, но и определённого мировоззрения. В «Реквиеме» гибель надежды, равносильная гибели героини-рассказчицы, вызывает у неё стоическое сопротивление: «Надо снова научиться жить» (191). Автор «Поэмы без Героя» утверждает: «Я ещё пожелезней тех» (286). В. Н. Топоров так определил позицию Ахматовой в эпоху испытаний: «поэт, спускающийся в преисподнюю, чтобы найти слово жизни» [603, с. 395]. Сама она в беседе с П. Лукницким 29.12.1925 высказала мысль, что «чем культурнее человек, тем крепче его дух, тем он выносливее...»
Возникновение социокультурных типов не подчиняется законам литературы. Они приходят в литературу из жизни, и сформировавшееся явление определяет выбор художественных средств воплощения – что, разумеется, не мешает затем уже утвердившемуся в искусстве типу далее продуцировать свой образ в поведенческих моделях реальных людей. Л. Гинзбург заметила, что «байронический герой возник до Байрона и пережил длинный ряд подсказанных общественной обстановкой превращений» [165, с. 381].
Байронический герой не вполне годится для определения искомого типа – мы помним о преодолении Пушкиным байронизма как раз во время работы над «Евгением Онегиным». Но от него сохранилось качество, обозначенное в эпиграфе к роману, вернее, комплекс качеств, включающий не только нежелание скрывать какие-либо свои поступки, но и чувство превосходства, «может быть, мнимого». Здесь можно вспомнить слово «дендизм». В обыденном представлении денди – синоним щёголя, но на деле за этим названием скрывается социокультурный феномен, просуществовавший не менее двух столетий. Чертами дендизма, в частности, характеризовалось поведение Байрона. «Как денди лондонский одет» Онегин. Мы, правда, мало знаем о манере одеваться прочих пушкинских персонажей, но Ахматова в своих заметках о Чарском, который явно похож на самого Пушкина, дважды отмечает, что он «одендился» [49, ед. хр. 466]. Лирическая героиня Ахматовой в лучшие времена была одета в «лиловеющий шёлк», но в другом случае не боялась предстать «в этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках…» (67).
Изысканность одежды – лишь внешняя характеристика денди. Их щегольство требовало не роскоши, а прежде всего безукоризненного вкуса, который не исключал «снобизма мнимой бедности» [122, с. 280], – а иногда и бедности реальной. (О своеобразии «дендизма» Ахматовой в этом отношении свидетельствует работа Т. Каратеевой [263]). Чувство собственного превосходства проявлялось не только в педантической заботе об одежде, но и о жестах, словах, манере поведения. Кстати, именно это слово – «дендизм» – позволяет понять наблюдение Л. Гинзбург: «Движения, интонации Ахматовой были упорядочены, целенаправленны. Она в высшей степени обладала системой жестов, вообще говоря, не свойственной людям нашего неритуального времени. У других это казалось бы аффектированным, театральным, у Ахматовой в сочетании со всем её обликом это было гармоничным» [141, с. 126, см. также с. 133, 134]. Превосходство денди особенно проявлялось в её качествах, также описанных многими мемуаристами: в замечательном умении держать себя в обществе, в соединении изысканной аристократичности с явным пренебрежением к общественным различиям, в изящном, но иногда и убийственно колком остроумии [20]. В отношении к обществу денди вели себя подчёркнуто независимо, иногда вызывающе, однако и здесь всегда присутствовало чувство меры и умение находить нужный тон. Заметим, что франтовство Онегина поэт сравнивал с манерой одеваться Чаадаева, значение личности которого никак не сводится к этой черте и не нуждается в комментариях.
В обширном исследовании О. Вайнштейн «Денди: мода, литература, стиль жизни» прямо указаны исторические и социальные корни явления – сложившиеся в Англии XVIII в. «наиболее благоприятные условия для развития свободного самовыражения буржуазного индивида», примером которого был знаменитый денди Д. Б. Браммелл. Способность общества оценить незаурядный характер такой личности Вайнштейн объясняет культурной ситуацией рубежа столетий, «когда воцарилась романтическая эстетика. Именно романтизм возвёл на пьедестал свободную творческую личность и санкционировал её право диктовать свою волю толпе» [122, с. 53]. Книга содержит массу любопытных материалов, свидетельствующих о престижности этой модели поведения в европейской жизни на протяжении примерно двух столетий. Представителем этого типа был и Оскар Уайльд, герой которого Дориан Грей присутствует среди гостей в «Поэме без Героя». Способность денди нарушать правила и признаваться в не слишком приглядных поступках и обстоятельствах Вайнштейн трактует чаще всего как проявления социальной бравады, умения эпатажем привлечь к себе внимание и таким рискованным способом самопрезентации утвердить своё первенство в глазах окружающих. Однако сама возможность существования этого поведенческого алгоритма может быть соотнесена с описанным Гегелем древним архетипическим представлением о герое, который считает себя причастным ко всему, что в мире происходит. Нас интересует и другой аспект темы, определяющий родство денди с романтиками: «Культ оригинальности, апологетика индивидуальной свободы нередко ставили этих мечтателей на грань экзистенциального бунта, и первоначальный энтузиазм нередко завершался разочарованием – отсюда мотив “мировой скорби”, выразительно представленный в творчестве великого пессимиста Джакомо Леопарди и в философии Артура Шопенгауэра» [122, с. 53, 81 и др.].
Романтические герои – порождение литературного процесса, а денди – явление социокультурное, моменты сходства не означают тождества, особенно если помнить о множестве вариаций обоих типов. Но заслуживает внимания соединение установки на эстетизацию собственного существования – с нередкой трагичностью как мировоззрения, так и судьбы. Онегин переплывал в деревне «свой Геллеспонт» в подражание Байрону, чья забота о физическом состоянии тела вполне вписывалась в программу дендистского поведения (и Пушкин в Михайловском делал то же самое, и Гумилёв увлекался вольтижировкой, а молодая Ахматова непринуждённо демонстрировала друзьям уникальную гибкость своего тела). Способность названных поэтов к беспечному веселью разительно контрастирует с трагичностью их творчества и жизненных обстоятельств. Ахматова восхищалась тем, что в «Пиковой даме» всё ужасное рассказано чрезвычайно светским тоном – и такое же стилистическое решение избрала в «Поэме без Героя». Последнее можно принять как свидетельство не только присутствия романтических мотивов в творчестве обоих поэтов, но и усвоения ими определённых поведенческих моделей, характерных для обоих типов, литературного и житейского.
Для нас параллели между денди и романтическим героем, разумеется, неполные и неточные, примечательны в одном пункте. Романтический герой, как и денди, имел главный пункт существования – любовь к свободе. По справедливому наблюдению О. Вайнштейн, дендизм мог возникнуть именно в Англии конца XVIII – начала XIX вв., потому что там буржуазная революция уже завершилась, существовали демократические традиции, но и аристократия не утратила свои позиции, в частности, кодекс джентльменской чести, умение владеть собой, и главное – «стихию жизненной свободы» [122, с. 174]. Это говорит о том, что здесь свободолюбие выступает как проявление чувства собственного достоинства
И хотя денди чаще представлен как выходец из буржуазного сословия и носитель романтического сознания, а джентльмен – дворянин, проявляющий приверженность классическим традициям, в том числе и в эстетическом плане, но денди претендовали на аристократизм, а «стихия жизненной свободы» объединила эти культурные феномены, что сказывалось и в их литературных воплощениях. Утверждение ценности свободы приобретало внесословный характер, но имело парадоксальный оттенок. Персонажи Констана, Байрона, Пушкина не были людьми буржуазными, поскольку более высокая степень свободы ассоциировалась с иным социальным слоем. Даже у Бальзака, реалистически рисовавшего французское буржуазное общество XIX века, там, где он сохранял некоторые генетически усвоенные черты романтизма, появлялись образы дворян, освещённые лучами несомненной авторской симпатии. Он «явственно предпочитал аристократию буржуазии – прежде всего как обладающее традиционными преимуществами сословие, без которого, в его представлении, никакое социальное равновесие немыслимо. Однако аристократы ещё и лучшие, более совершенные человеческие особи не столько даже как носители утонченной культуры (так было у Стендаля), а как воплощение веками воспитывавшейся нравственности, чуждой заботам о пользе, о мелочном расчёте» [235, с. 200].
Русское дворянство в начале XIX века, во время освободительной войны против Наполеона и после неё выдвинуло когорту людей, этические и эстетические позиции которых получили огромную значимость по той героической миссии, которую эти люди взялись выполнять в 1812 и в 1825-м годах, встав на защиту общенациональных и общечеловеческих ценностей. Примечательно употребление Э. Г. Герштейн слова «денди» для характеристики трагического героизма некоторых младших современников декабристов [156, c. 404]. Но героическая миссия возможна лишь тогда, когда чувство собственного достоинства и стремление к собственной свободе соединяются с уважением к достоинству и свободе других людей. Это делает представление о типе денди слишком узким и побуждает нас обратиться к более широким параметрам.
Как видим, в XIX веке, хотя дворянство заметно утрачивает почву под ногами (в Европе быстрее, в России – медленнее, но везде неуклонно), амплуа героя романа всё же остаётся в основном за представителями этого класса. И споры о том, действительно ли Онегин должен был оказаться на Сенатской площади, не очень актуальны по той причине, что и в каноническом тексте романа он близок к декабристам не только хронологически, но и типологически [361, с. 133]. Это обстоятельство вовсе не отменяет того комплекса проблем, которые составляли основу романтического характера.
Ю. М. Лотман исследовал противоречия в характере Онегина в двух отношениях: как естественный результат творческой эволюции автора в процессе работы над текстом и как проявление принципиальной «разомкнутости» структуры этого текста. Но при этом несколько редуцировалось представление о цельности созданного Пушкиным характера, оказавшего такое заметное воздействие на дальнейшее развитие русской литературы XIX века и не потерявшего актуальности в веке ХХ-м.
Отношение критики к персонажам этого типа было изначально неблагосклонным – Белинскому в 1944 г. пришлось защищать Онегина от обвинений в безнравственности. Однако нападки с разных сторон продолжались, поскольку такой характер привлекал всеобщее внимание, особенно после появления романа Лермонтова. В 50-е годы в журнале «Москвитянин» одним из наиболее консервативных представителей славянофильской критики был Т. И. Филиппов. По его мнению, «“Герой нашего времени” оказал вредное влияние на “молодых людей”, “которые жалким идеалом исказили в себе естественные движения”, поэтому любое произведение, сатирически изображающее “дендизм”, “имеет право на внимание критика, как выражение правильного и здорового взгляда на жизнь”. Филиппов был склонен пренебречь художественными недостатками произведения, если оно содержало такой “здоровый взгляд”» [206, с. 35]. С другой стороны, статьи Н. Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» (1858) и Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» (1859) решительно отказывали таким персонажам и, главное, их прототипам в праве на дальнейшее внимание – они должны были сойти со сцены как не оправдавшие ожиданий. Бесполезность и как будто даже бессмысленность их страстей и внутренних метаний для общественной борьбы, для долгожданной революции казались аксиомой, а художественная ценность текстов, где они продолжали своё существование, рассматривалась прежде всего как проявление достоинств критического реализма, способности этого литературного направления разоблачать несовершенство и отсталость государственного устройства Российской империи.
А между тем Ф. М. Достоевский значительно позже, в романе «Подросток» (1875 г.), создал портрет Версилова – отнюдь не «живого мертвеца», а просто живого и трагически противоречиво мыслящего человека. Для «подростка» Аркадия вопрос о том, что же за человек его отец, важен, может быть, даже более, чем для пушкинской Татьяны, пытавшейся разрешить такую же загадку относительно Онегина. Витальность социокультурного типа, условно обозначаемого как «денди» отменяла приговор критиков, обрекавших «лишнего человека» на уход с исторической сцены. Его культурный, потенциал не был исчерпан, стоявшие перед ним исторические и нравственные задачи не были решены. Поэтому и в литературе его воплощения сохраняли актуальность. Л. Гинзбург в работе «О структуре литературного персонажа» обратила внимание на то, что «самые сложные формы литературы сохраняют, под многими противоречивыми наслоениями, некие первичные типологические ориентиры для узнавания персонажа» [165, с. 388]. В «подчёркнуто загадочном» Версилове она увидела сочетание «трёх, при всей усложнённости, узнаваемых ролей: образованный барин, русский правдоискатель, хищный тип» [165, с. 386]. Внимание Ахматовой к творчеству Достоевского известно не только из её поэтических и прозаических высказываний – литературоведы не раз обращались к исследованию их внутренней близости [197; 298; 305;354;708; 709; 716 и др.].
Соединение «демонического начала» с «принадлежностью к духовной элите русского образованного дворянства» говорит о живучести не только литературного типа, но самого жизненного явления, постоянно порождавшего его новые модификации. Понятно, что именование «денди» оказывается здесь недостаточным. В литературоведческом плане более уместным (хотя также неточным) можно посчитать выражение «романтический герой в реальной обстановке». Эта формулировка позволяет объяснить и сходство лирической героини ранней Ахматовой с некоторыми персонажами Кнута Гамсуна, также подходящими под это определение [550]. В «Поэме без Героя» среди гостей назван лейтенант Глан, главный персонаж романа «Пан». Влияние творчества Достоевского на Гамсуна считается в литературоведении фактом общепризнанным. История Глана (как и упомянутого в Поэме рядом с ним Дориана Грея) наводит на размышления о вариациях древнего архетипа героя, которого дерзость (гюбрис, или гибрис) ведёт к гибели. Этот архетип был востребован у всех европейских романтиков, а в реалистическом изображении дерзость соединялась с ожесточением. В. В. Мусатов обратил внимание на знаковый характер этих фигур: «…в них угадывается портрет поколения, в психологии которого парадоксально соседствовали дендизм и трагическая обречённость»[418, с. 336].
Видимо, их главной чертой можно назвать противоречивость характера, также проистекающую, с одной стороны, из реальных проблем действительности, с другой – из романтического дуализма мировосприятия художников и их персонажей. Парадокс в том, что жажда свободы требовала самоутверждения человека во имя высоких идеалов. А конфликт с действительностью, от идеалов далёкой, достигал иногда того уровня, когда свобода превращалась в своеволие, этим идеалам враждебное. Характеризуя состояние культуры после победы романтизма, Й. Хейзинга писал: «В сознание людей уже внедрилось понятие о вине общественных условий в человеческих преступлениях и пороках. <…> Как только начинает всё громче заявлять о себе романтический инстинкт, рядом с романтическим восхвалением добродетели возникает и романтическое презрение к добродетели» [635, с. 309].
Это обусловило появление ницшеанского идеала сверхчеловека, романтическое происхождение которого не вызывает сомнений. Ницшеанец, носитель идеи новой силы, украшенный ореолом трагизма, громко заявлял претензию на звание героя новой эпохи. Его бунт против ненавистной действительности выражался с эпатирующей прямотой. Образ яркой индивидуальности, независимой от мещанских условностей, был создан талантливым филологом, превосходно знавшим античную культуру и суть древнего архетипа героя в том аспекте, который был отмечен Гегелем. Его дерзость, гибрис, была откровенным посягательством на обладание миром – для этого надо было отвергнуть даже не власть богов, а саму жизнь современности вместе с её «устаревшими» моральными ценностями. В своей автобиографии «Ессе Homo» Ницше называл главной добродетелью Заратустры правдивость, откровенность. Оправданием казалась романтическая готовность к гибели, этическая индифферентность искупалась трагедией экзистенции. Н. Я. Берковский справедливо указывал, что «“сверхчеловек” появился в европейских литературах задолго до Ницше, термин этот находился в обороте ещё у литераторов “бури и натиска”» [78, с. 56].
Неудивительно, что успех философии Ницше распространился на огромное поле переживавшей кризис европейской культуры. Молодой Маяковский прямо называл себя «крикогубым Заратустрой». Откровенная агрессивность позиций футуризма была чревата бесчеловечной жестокостью – декларированной им, например, в поэме «150 000 000». Не нуждается в комментариях судьба итальянского футуризма и его главы Ф. Т. Маринетти, с его проповедью милитаризма и фашизма. Характерно, что при этом представление о ценности каждой отдельной личности уничтожалось, а древнее понятие героя как защитника общечеловеческих ценностей превращалось в свою противоположность. Й. Хейзинга писал об этом в 1935 году, анализируя кризисное состояние культурного сознания в работе «В тени завтрашнего дня»: «…понятие героического претерпело такую ошеломительную трансформацию, которая лишает его глубинного смысла» [635, с. 325]. «Нынешний героизм с его различием в цвете рубашек и форме приветственных жестов нередко означает на практике не более чем примитивное нагнетание стадного чувства» [635, с. 327–328]. В этом отношении противопоставление Маяковского и Ахматовой, когда-то послужившее основой статьи К. И. Чуковского, приобретает особую значимость.
Крайности романтического мировоззрения и проблемность порождаемых ими поведенческих моделей были воспроизведены в русском реалистическом романе задолго до того, как они завершили своё формирование. Трагическая вина Раскольникова проецировалась на позиции Свидригайлова. Князь Валковский, Лужин, Ставрогин, каждый по-своему, претендовали на звание «сверхчеловека». В западной критике возникло представление о Достоевском как чуть ли не предтече или учителе Ницше. Однако Берковский точно определил соотношение их мировоззрений: «Достоевский и Ницше – это не два автора, которых можно сравнивать, Достоевский – автор Ницше, со всем превосходством автора над его героем» [78, с. 56]. К этому положению, как видим, также вполне подходит представление о романтическом герое в реалистическом тексте. И здесь важно отметить, что разница не только в методологических различиях этих направлений. Романтическая составляющая в творчестве Достоевского органична как утверждение личности, уважение к её воле и признание её ответственности за все дела и помыслы, касающиеся других людей.
Несмотря на различие художественных миров Достоевского и Толстого, на отсутствие у последнего персонажей типа денди, нельзя не признать, что и у последнего в центре произведения всегда находится внутренне свободная личность, чьи мысли и поступки несводимы к воздействию общества, – личность, чей свободный выбор может быть судим только по высшим законам нравственности. Толстой смог создать образы героев, отказавшись от романтических условностей ради жизненной и художественной правды. Трудно согласиться с Ю. М. Лотманом, причислившим Андрея Болконского к ряду потерпевших крушение «живых мертвецов» [337, с. 103]: это герой, чьи искания дополняют и расширяют впечатления читателя о духовном опыте Пьера Безухова. Оба, несмотря на разочарования, идут на сближение с людьми. Хотя попытки Пьера улучшить жизнь крепостных или переустроить мир вместе с масонами показаны иронически, но ничто не отменяет его стремления к добру. Пьер бывает смешон, однако его донкихотство героично, его гибрис изначально ищет настоящей возможности проявить себя и неожиданно прорывается в испытаниях 1812 года; конец романа рисует судьбу будущего декабриста – и сын Болконского не сомневается, с кем был бы его отец, останься он жив. Берковский с полным основанием утверждал: «Русский реализм даже в своей собственной области пограничен с романтикой. Он заходит глубже, чем показано наличной действительностью, а это уже приближает к романтизму» [78, с. 151].
Русский вариант образа героя имел свою специфику. Если вызов действительности и принимал формы крайнего нигилизма, то ему противостояла прочная гуманистическая ориентация на народные ценности. Уважение к свободной и сильной личности, её праву на самоутверждение не отменяло сострадания и уважения к «маленькому человеку». В «Войне и мире» Платон Каратаев становится для Пьера носителем сокровенной правды – как и Соня Мармеладова для Раскольникова в «Преступлении и наказании». Ахматова не только в 1922 году могла сказать о себе и людях своего круга: «…в мире нет людей бесслезней, / Надменнее и проще нас(139). Но при этом христианская этика любви и милосердия у неё не знала сословных различий, и истинный дом для неё – «божий дом» для «бездомных», «слепых и тёмных», от которых она себя не отделяет (70).
В этом свете признание Блока, что ему «мешает писать Лев Толстой», высказанное в беседе с Ахматовой в конце 1913 года, заслуживает особого внимания. Вне всякого сомнения, в основании лежит та «романтика», которую имеет в виду Берковский и которая не была чужда Блоку. За год до этого Блок написал стихотворение «К Музе», в котором дерзко говорил об искусстве как неодолимо влекущей демонической силе, несущей «проклятье своей красоты» и гибельные соблазны «попиранья заветных святынь» [85, т. 3, с. 8]. А ещё через год, в феврале 1914, будет написано «О, я хочу безумно жить…» в котором поэт «весь – дитя добра и света» [85, т. 3, с. 47]. Мучительный поиск своего пути через «бездорожье» был продиктован стремлением к высшей истине, «тайному знанию». Но способность признаваться «как в добрых, так и в дурных поступках» была проявлением беспощадно трезвого суда над собою и своим поколением.
Черты дендизма присутствуют у многих представителей Серебряного века [73; 122, с. 513–526; 418, с. 336; 423, с. 95; 491, с. 20; 673, с. 207]. Весело и, как полагается, слегка иронично писал о дендизме Михаил Кузмин («Мои предки») – его эстетизм был настолько слит с гедонизмом, что даже Оскар Уайльд казался ему недостаточно последовательным [323]. Портрет Кузмина в «Поэме без Героя» вполне выразителен. Отношение к дендизму Блока было гораздо сложнее. В 1918 году он написал маленькую статью «Русские дэнди». В ней беглая зарисовка послереволюционного благотворительного вечера, почти в духе «физиологического очерка», но с обличительными интонациями позднего Толстого, создаёт ощущение культурной катастрофы, духовного тупика творческой интеллигенции. Гнев автора вызывают её молодые представители, аморальные, душевно опустошённые (читаем – забывшие о «заветных святынях»). Но жестокую саморазоблачительную правду о поколении, у которого не осталось ничего, кроме стихов, высказывает молодой человек именно Блоку, как одному из виновников случившегося. Дендизм при этом оказывается, с одной стороны, не лишённой культурных заслуг «малой частью байроновской души», с другой – опасным огнём, который «начинает подсушивать корни нашей молодёжи» [85, т. 6, с. 57].
Не менее противоречива была и написанная через год статья Блока «Крушение гуманизма». Приговор современной цивилизации произнесён в ней во имя ницшеанского «духа музыки», «нового потока», в котором «уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода: цель движения – уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек – артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» [85, т. 6. с. 115]. Заметим, что вызвавшим негодование Блока в предыдущей статье прототипом молодого «дэнди» был поэт и талантливый переводчик (как раз «артист») В. И. Стенич (Сметанич), впоследствии жертва сталинских репрессий. Стихи, искусство – или, в терминологии Блока, «музыка» действительно были главным содержанием его жизни. Молодые брали за образец старшее поколение русских денди – к нему принадлежал Блок, который для Ахматовой был «человеком-эпохой».
Итак, противоречие между героическим порывом (к истине, добру и красоте) и доходящим до демонизма индивидуализмом, отразившееся в общих чертах романтических персонажей, – реальная проблема характеристики того культурного типа, который и в начале ХХ века продолжал сохранять свою актуальность. Отношение Ахматовой к этой проблеме – важнейшая черта, необходимая для понимания её поэзии.
Уникальность её личности была не раз воспета в стихах [243; 435]. Она прекрасно умела держаться соответствующим образом: «Анна Андреевна пишет очень просто, как говорит, обходится без всяких украшений, как и в одежде, которой у неё, кстати, почти нет. А красота и даже дендизм во всём присутствуют. Значит, вложенное от рождения это свойство развилось и укрепилось от неизменной гордой жизни и её профессии». Эта запись в дневнике А. В. Любимовой [141; с. 428] формулирует впечатления, присутствующие практически во всех посвящённых Ахматовой мемуарных текстах.
Н. Я. Мандельштам однажды упрекнула её за привычку начинать стихотворения словом «я». (В оглавлении цитируемого издания 1990 г. таких – 51 название, достаточно, чтобы составить отдельный сборник). Действительно, «апофеоза личности» налицо. Однако не менеесущественно, что уже в «Вечере» звучит «мы» от имени всей российской культуры в посвящённом Пушкину стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям…»: «И столетие мы лелеем / Еле слышный шорох шагов» (24). «Мы» в её поэзии не менее значимо, чем «я», и присутствует во многих смыслах. В советское время поэту было необходимо, говоря словами Маяковского, «каплей литься с массами». Ахматова знала общее единение в патриотическом порыве, особенно проявлявшееся в военные времена: «Мы на сто лет состарились…» (109) написано о начале Первой мировой войны, «Мы знаем, что ныне лежит на весах…» (205) – во время Второй. С. С. Аверинцев в статье «Специфика лирической героини в поэзии Анны Ахматовой: солидарность и двойничество» убедительно показал, «как часто у Ахматовой особенно весомые поэтические высказывания о времени, из которых сама собой выкладывается короткая летопись её судеб и судеб страны, формулируются по одной и той же парадигме, непременным компонентом которой служит слово – “мы…”» [10, с. 7]. Однако значимость устремления к другому или к другим определялась содержанием исходного «я».
В 1922 году, после расстрела Н. С. Гумилёва, возможно, в ожидании собственной гибели, она писала в стихотворении «Многим»: «Я – голос ваш, жар вашего дыханья, / Я – отраженье вашего лица». Любовь и внимание читателей она объясняла единством с ними даже в «грехе и немощи»: «нельзя теснее слиться, / Нельзя непоправимее любить...» (169). Индивидуальное поэтическое творчество предстаёт как часть общественного сознания – идея показалась бы банальной, если бы не подчёркнутая значимость индивидуального начала. Денди, или романтизированная героиня, или наследница дворянских усадеб, или представительница творческой части российской интеллигенции – в любом варианте значимость личности не затушёвывается и не исчезает, хотя сама личность предстаёт несовершенной и противоречивой.
В этом отношении стоит ещё раз обратиться к произведению, в котором, как известно, наиболее полно выразились свойства раннего творчества Ахматовой. Выше уже приводилось её неодобрительное высказывание о собственной ранней поэзии. Существенно, что качества лирической героини, вызвавшие в 1940 году самоосуждение, были несколько иначе описаны в поэме «У самого моря» (1914 г.):
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 708; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!