Лирический герой и миф о поэте
Изучение творчества лирического поэта всегда предполагает повышенное внимание к его биографии. Это естественное следствие самой сущности лирического рода литературы, отчётливо определённой в своё время Гегелем. Преобладание в лирике личностного, субъективного, индивидуального над объективным, множественным, общим, в противоположность эпическому роду, порождает несходство и в восприятии авторского образа применительно к этим двум родам. Личность автора эпических творений редко становится объектом повышенного внимания, личность лирика начинает обрастать легендами иногда уже при его жизни, а после смерти мифизируется почти неизбежно [400, с. 524].
Причина в том, что, как заметил Гегель, лирический взгляд на мир, предполагающий установку на самовыражение, невозможен без противоположного полюса – установки на общечеловеческий смысл лирического переживания. («Мы хотим, чтобы перед нашими глазами появилось нечто общечеловеческое, чтобы мы могли это поэтически сопереживать.<…> В таком случае поэт – и он, и не он сам; он представляет не себя, а нечто другое, он как бы артист, который разыгрывает бесконечно много ролей. <…> Но что бы он ни представлял, он постоянно сплетает с этим свой внутренний художественный мир, пережитое и перечувствованное» [151, т. 3, с. 502]. Преодолению этого противоречия служат сгущение семантики лирического языка, актуализация восприятия лирических формул и форм, выработанных предшествующими культурными эпохами, а также представления о личности и биографии поэта, которые становятся важнейшим средством раскрытия авторского сознания.
|
|
|
Лирический герой и лирический сюжет способствуют конкретизации образа лирического чувства, и, несмотря на условность этих явлений, они прочно соотносятся в сознании читателей с судьбой поэта. Это нередко приводит к возникновению образов, существующих не столько в литературных текстах, сколько рядом с ними, в окололитературной и читательской среде, образов, которые являются результатом взаимодействия творчества поэта и ответного сотворчества читателей. И для понимания причин, породивших эти образы, необходимо знание не только художественного языка, которым пользовался лирический поэт, но и культурной ситуации, формировавшей читательское восприятие. Массовое сознание нередко подчиняется законам, гораздо более архаичным, нежели те, по которым строятся языки современных культур. Результатом становится мифологизация реальности, вступающая в противоречие с историей. При выявлении этого противоречия мы зачастую получаем не возврат к научно обоснованному знанию, а новые мифы, которые уводят от действительности ещё дальше. Необходимо понять корни этого явления, повлиявшего на отношение к поэзии Ахматовой.
|
|
|
М. М. Бахтиным твёрдо отделил понятие «лирический герой» от представления об авторе. Не отрицая значения «образа автора», составляющего дополнительное средство художественной выразительности, он отметил, что даже «в автопортрете мы видим не автора как такового (его нельзя видеть), во всяком случае не больше, чем в любом другом произведении автора <…> Творца мы видим только в его творении, но никак не вне его» [68, с. 369]. Лирический герой – это не автор, а создаваемый автором образ, от лица которого совершается лирическое высказывание.
Современное литературоведение определяет понятие «лирический герой» как «единство личности, стоящей за текстом, но и наделённой сюжетной характеристикой, которую всё же не следует отождествлять с характером» [164, с. 157]. Именно в русской поэзии начала ХХ века это явление стало настолько заметным и актуальным, что и породило данный термин. Понятие «лирический герой» было впервые введено Ю. Тыняновым в статье 1921 года о творчестве А. Блока: «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой, нерождённой (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. <…> В образ этот персонифицируют всё искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство». [610, с. 224].Тогда же Тынянов обратил внимание на конкретное проявление этого противоречия между индивидуальным и общим: он перечислил некоторые лирические сюжеты Блока и увидел в них «давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них <…> стёрты до штампов»[610, с. 226]. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Тынянов назвал не только мужские образы, но и женские, поскольку их характеристики были неотделимы от известных сюжетных структур: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Князь и Девушка, Мать и Сын, Арлекин, и Коломбина… Рядом Тынянов определил присутствие и более (психологически и нравственно) очерченных лиц. Однако, как подчеркнул исследователь, через все эти маски, несмотря на эти маски, читатель сумел узнать и полюбить лицо, личность поэта – или представление о его личности. Тынянов наметил линии, по которым происходило преодоление этого противоречия: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» [610, с. 229]. Впоследствии Л. Я. Гинзбург более детально проанализировала это явление. Узнаваемость лирического героя, по её мнению, возможна именно потому, что «лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи» [164, с. 157]. Тот факт, что Блок использовал привычные поэтические образы, сыграл первостепенную роль: «Эти слова принадлежали необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля. Блок очень рано превратил их в постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального, выражающего одну (разумеется, обобщённую) лирическую личность, одну судьбу» [164, с. 267–268].
|
|
|
|
|
|
Таким образом, та «легенда о Блоке», которую полюбил читатель, складывалась из конкретных текстов его лирики и в равной мере из стихии общекультурных романтических представлений. Лирические стереотипы романтизма сгустились в Миф о Настоящем Поэте. «Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружала легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила этот постулированный образ» [610, с. 224]. Отметим, что спустя два с лишним десятилетия Г. А. Гуковский развил идею Тынянова в книге «Пушкин и русские романтики» и показал формирование образа лирического героя в романтической лирике начала XIX века [186].
Ахматова вступила в литературу в то время, когда слава Блока была в зените. Некоторые из масок лирической героини Ахматовой вполне соотносимы с лирическими парами блоковской лирики: Офелия, беседующая с Гамлетом; инок и его недоступная возлюбленная – послушница, влюблённая в мирянина; девушка, возлюбленная князя или царевича. Здесь можно увидеть сознательное стремление к некоторой симметрии. Печаль непоправимой разъединённости любящих сближает темы Гамлета и Офелии у Блока и Ахматовой. Мотив строгого обуздания любовного волнения в равной мере закономерно вызывает в стихах обоих поэтов появление лирического персонажа, связанного обетом монашеского целомудрия: «Никто не скажет: я безумен. / Поклон мой низок, лик мой строг…» [85, т. 2, с. 283] – и «А у нас – тишь да гладь, / Божья благодать. / А у нас – светлых глаз / Нет приказу подымать» (69). Подобно тому, как в «Стихах о Прекрасной Даме» звучало тревожное предчувствие обмана и заблуждения («Но страшно мне: изменишь облик ты») [85, т. 1, с. 94], так и идущая к «царевичу» героиня Ахматовой испытывала не менее мучительные сомнения: «Обману ли его? обману ли? – не знаю. / Только ложью живу на земле…» (37).
Однако восприятие читателями лирики Ахматовой строилось совсем не на принципе аналогий или параллелей с поэзией Блока. Наиболее выразительным доказательством этого может послужить различие в отношении к двум стихотворным фразам, вполне сводимым к общему смыслу. У Блока это «Я сам, нечистый и продажный, / С кругами тёмными у глаз…» [85, т. 2, с. 172], у Ахматовой – «Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам…» (52). Эти стихи объединяет мотив самоосуждения, сознание неправедности и ощущение безысходности не только личной, но и общей ситуации. Однако строки Блока ни в малейшей мере не повлияли на отношение к его личности и лишь в 60-е годы ХХ столетия мелькнули как один из аргументов в академической полемике о разнице между понятиями «лирический герой» и «лирический персонаж». О том же, какую роковую роль сыграла ахматовская строчка в её поэтической судьбе, когда была использована в докладе А. А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», известно всем. Это была на весь мир произнесённая оскорбительная характеристика, предназначенная для полного морального уничтожения женщины-поэта [214, с. 12]. Мы уже рассмотрели вопрос о происхождении этой формулировки и помним, что она появилась впервые в книге Б. М. Эйхенбаума как попытка определить новаторство Ахматовой. Эйхенбаум считал, что автобиографичность ахматовской поэзии – всего лишь «художественный приём, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов» [687, с.146]. Любопытно, что работа Ю. Тынянова о Блоке и Эйхенбаума об Ахматовой появились почти одновременно, но никому не пришло в голову их сопоставить и соотнести – настолько по-разному относились исследователи к поэтическому материалу. Чтобы понять причину, уместно обратиться к водоразделу, который всё же пролегал между поэтическими мирами Блока и Ахматовой.
Романтическая основа символизма считается бесспорной. «Русский романтизм второй половины 1820–1830-х годов выдвинул два основных собирательных образа. Это протестующая демоническая личность (проблема добра и зла), и это поэт-жрец философского романтизма молодых русских шеллингианцев (идея искусства – как высшей формы познания мира)» [164, с. 157]. Разумеется, названные Л. Гинзбург образы вовсе не остались приметой поэзии только начала 19 века. Они присущи всей романтической лирике в целом, и в творчестве символистов проступают весьма выпукло. В лирике Блока они становятся составляющими хотя и противоречивого, но единого образа лирического героя.
Демонизм романтического героя и лирического поэта – сам по себе явление амбивалентное, поскольку неотделим от страстной влюблённости в идеал и от мучительного сознания его недостижимости, влекущего за собою отталкивание не только от неправедного мира, но иногда от Мира и Бога вообще. С другой стороны, и образ поэта-жреца требовал не только праведности, но и готовности к восприятию роковых и ужасных тайн мироздания, что делало идею внутренней чистоты недостаточной и вело к той же амбивалентности образа. Блок писал: «…именно в чёрном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры» [85, т. 5, с. 434]. Поэтому блоковское «попиранье заветных святынь» становилось неотъемлемой функцией Великого Поэта – сакральным кощунством, а не вульгарным вандализмом. Диалектика единства и борьбы священного и проклятого определяла тот сгусток представлений, из которых и складывался образ лирического героя романтической поэзии. («Я не верю ни в какие запреты здесь, но на небе о нас иногда горько плачут» [698, с. 288]. Маски же играли условную и вспомогательную роль.
Однако лирический персонаж женского рода в романтической или символистской поэтике, как правило, никогда не мыслился многомерно. Здесь торжествовал принцип бинарных оппозиций, поскольку возлюбленная поэта всегда была не субъектом, а объектом лирического переживания. Всё в мире романтического поэта конфликтно, контрастно, тяготеет к одному из противоположных полюсов. (Антагонизм духа и материи, субъекта и мира, – структурообразующие начала). Поэтому и ей полагалось быть или Женой, Облачённой в Солнце, Прекрасной Дамой, Вечной Женственностью, или же носительницей тёмного, грешного начала. Повседневность всегда снижала высокий образ и высокое чувство: «Мы встретились с тобою в храме / И жили в радостном саду, / Но вот зловонными дворами / Пришли к проклятью и труду» [85, т. 2, с. 191–192]. Это тоже вполне соответствовало дуализму романтического мироощущения, полярности его координат. Возлюбленная лирического поэта всегда мыслилась как представительница одного из несоединимых начал, но определение её принадлежности к той или иной стихии мог совершить только сам поэт. Иногда этот акт становился самостоятельным мотивом любовной лирики («Стихи о Прекрасной Даме» можно, в частности, рассматривать и в этом аспекте), а иногда высшая природа поэта (демоническая или жреческая?) давала ему право быть даже и выше справедливости («Над лучшим созданием Божьим изведал я силу презренья: / Я палкой ударил её») [85, т. 3, с. 58].
Впрочем, грандиозность устремлений лирического героя романтической и символистской поэзии прямо-таки взывала к появлению не менее грандиозной героини, причём масштаб фигуры мог стать более важным, чем её принадлежность к тому или иному полюсу. И если Кармен оказывается у Блока сплавом тьмы и света («Как океан меняет цвет, / Когда в нагромождённой туче / Вдруг полыхнёт мигнувший свет…») [85, т. 3, с. 227], – то она ведь и не личность вообще, а именно символ стихии, соответствующей духовным порывам и трагедиям лирического героя. Любопытно, что её амбивалентность всё же нуждается в разделении составляющих: «Здесь– страшная печать отверженности женской / За прелесть дивную, – постичь её нет сил. / Там–дикий сплав миров, где часть души вселенской / Рыдает, исходя гармонией светил» [85, т. 3, с. 229]. Слова здесь и там выделены у Блока курсивом. Они –символы романтического двоемирия, перед лицом которого поэт должен принять вызов хаоса и победить его музыкой. Героиня, которая своей причастностью к мировым тайнам равновелика лирическому герою, в конкретном мире оказывается всего лишь дамой полусвета (в стихотворениях этого цикла яснее очерчена не столько цыганка, сколько играющая её актриса); она отвергнута социумом, это даже не подлежит обсуждению. Поэтому и блоковская Незнакомка свободно совмещала в своём облике признаки недосягаемой мечты и обыкновения уличной женщины. Её реальная жизнь и реальные чувства, вне круга возбуждаемых ею страстей, просто не существуют для поэта. Это его отнюдь не смущает: ведь ТАМ она стоит над целым миром…
Понятно, что означенная проблема не была явлением только литературного порядка. Биографы Блока располагают документальными свидетельствами того, как резко порою протестовали против этого обстоятельства женщины, воспетые им высоко, но слишком отвлечённо – в частности, Менделеева и Волохова. Объекты любовного чувства не узнавали себя в посвящённых им стихах и были бесповоротно отрезаны от возможности быть представленными как субъекты этого чувства [698, с. 82–83, 212–213]. Конечно, блоковские оппозиции намного поэтичнее вульгарного определения Брюсова («Женщина в любви – или проститутка, или мать»), но сам дуализм имеет общую природу. Лирический герой Блока в этом плане не так уж далёк от лирического героя стихотворения Брюсова «Памятник»: «За многих думал я, за всех знал муки страсти, / Но станет ясно всем, что эта песнь – о них, / И, у далёких грёз в неодолимой власти, прославят гордо каждый стих» [106, с. 311]. Однако живые женщины далеко не всегда испытывали от этого восторг и благодарность.
В поэзии протест против этой установки (не Блоку, конечно) отчётливо высказала Ахматова: «Ты выдумал меня. Такой на свете нет. / Такой на свете быть не может» (230). Однако эти решительные слова смогут появиться лишь в 1956 году, в позднем цикле «Шиповник цветёт». В начале же своего пути, в 1912, она выражалась мягче: «Я любимая, я твоя. / Не пастушка, не королевна / И уже не монашенка я – / В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках…» (67). Но уже здесь – не только отрицание расхожих поэтических штампов, но и отсутствие положительного определения. Подходящего образа не было в поэзии ни в начале столетия, ни в середине. Адекватного пределения для лирической героини Ахматовой не появилось и в конце ХХ века.
Ни пример Блока, ни образец навсегда восхитившей Ахматову поэзии Иннокентия Анненского, ни иные образы не пригодились ей для решения специфической проблемы лирической героини. А ведь в сознании читающей публики образ лирического героя, тогда ещё не получивший терминологической определённости, уже успел стать важным критерием восприятия поэзии. Однако лирика XIX и начала XX века оставалась преимущественно мужской, и для образа женщины-поэта место предусмотрено не было:
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине – нелепость. (54)
Создание любовной лирики от лица женщины было делом новым, и трудности на этом пути имели под собою серьёзные причины.
Роли мужчины и женщины в любви не тождественны. Даже в случае полной любовной гармонии мы наблюдаем, если можно так выразиться, зеркальное несовпадение испытываемых ими чувств, которое не может не сказаться даже на исходных эстетических позициях. Пушкин шутливо возглашал в послании к Родзянке (1825 г.): «Ты прав: что может быть важней / На свете женщины прекрасной?» [493, т. 2, с. 263]. Иннокентий Анненский в статье «Символы красоты у русских писателей» (1909 г.) говорил вполне серьёзно: «Красота для поэта есть или красота женщины или красота как женщина» [22, с. 130]. Эти высказывания не предусматривали ахматовского восклицания «О, как ты красив, проклятый!» Различие усугубляется несходством социальных ролей. Естественно, что и формы выражения любовного чувства не могут быть одинаковы.
В XIX столетии любовная лирика, как правило, создавалась мужчинами, в ней галантность тона не предполагала даже намёка на равноправие отношений, и, следовательно, не оставляла возможности для любовного диалога, за исключением, может быть, самого условного. Были очень заметны интонации лёгкой эротической поэзии, где возлюбленная – «дитя», «нимфа», «нереида», «дева-роза». Романтическая традиция охотно провозглашает «её» «ангелом» или «милым демоном». У Пушкина образ А. Олениной не случайно соотнесен с «ангелом Рафаэля», который «созерцает божество». Каковы бы ни были личные качества А. Керн, в стихах она – «гений чистой красоты», что очень похоже на «чистейшей прелести чистейший образец» из стихотворения, посвящённого Н. Гончаровой. Противоположный полюс – «беззаконная комета», «вакханка».
Однако все эти амплуа не очень годились для выражения ответного чувства. Роль девы-розы никаких слов не предполагала, но и от имени «гения чистой красоты» говорить ничуть не легче. Разница социальных ролей не допускала обращения лирической героини к жанру мадригала, а высказывание на «языке страстей» резко понижало ее социальный статус.
«Я научила женщин говорить» (199) – так определила свои заслуги в литературе Ахматова. Заслуги эти настолько бесспорны, что просто не принято всерьез рассматривать творчество каких-либо иных поэтесс в качестве её литературных предшественниц. (Имя Сафо приводится скорее для качественного, нежели аналитического сравнения). А между тем совершенно ясно, что выполнить столь сложную задачу, не опираясь ни на какие традиции, было невозможно. И здесь романтические ожидания читателей подкреплялись авторскими интенциями.
При отсутствии готового представления о лирической героине особенно актуальным оказывался вопрос об её облике: какая она? Кто она? В сборнике «Вечер» автопортрет был представлен в стихотворении 1911 г. «Надпись на неоконченном портрете»:
О, не вздыхайте обо мне,
Печаль преступна и напрасна,
Я здесь, на сером полотне,
Возникла странно и неясно.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 349; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!