II. Открытое письмо Ольге Ивановне Сулержицкой

… Переходя к характеристике спектаклей студии первого периода, я не могу не остановиться более или менее подробно на том влиянии, которое оказывал на ее жизнь и деятельность Леопольд Антонович Сулержицкий. Иначе многое в практике студии рискует остаться непонятным.

Основав Первую студию, Константин Сергеевич не перестал быть ни руководителем Художественного театра, ни его активно действовавшим режиссером, ни его ведущим актером, — ведь это время «Провинциалки» и «Мудреца», «Мнимого больного» и {636} «Трактирщицы». Он отдавал молодой студии весь свой досуг, но не мог отдаться ей целиком. Для Леопольда Антоновича студия была главной любовью, и уже очень скоро он стал фактическим нашим руководителем, а за Станиславским остались полномочия основателя и творческого шефа студии, неограниченное право творческого «вето».

Сулержицкий был человеком страсти и, раз влюбившись в дело студии, работал в ней самоотверженно, не щадя сил. Не только в наших глазах, но и в представлении широких театральных кругов студия была неотделима от Сулержицкого, точно так же, как Сулержицкий от студии; эти понятия слились.

Мне могут задать вопрос: ну, а Вахтангов? Можно ли сбрасывать со счетов Вахтангова, когда речь идет о лицах, возглавивших молодую студию? Можно ли ограничивать этот круг Станиславским и Сулержицким для первого периода, Чеховым — для второго?

Вопрос отнюдь не такой простой, как может показаться на первый взгляд, и мне непросто будет на нею ответить. Нет, сбрасывать со счетов Вахтангова нельзя, нельзя преуменьшать его активной роли в студии как дореволюционного периода, так и значительной части послереволюционного. …

Я заговорил о Вахтангове, потому что вряд ли найду лучший повод для этого на протяжении книги, и еще потому, что мне нужно было объяснить, по каким причинам Вахтангов, сразу ставший заметной фигурой в студии, все же не может быть поставлен рядом с Сулержицким по степени идейно-художественного воздействия на искусство студии тех лет. Вахтангов был прежде всего экспериментатором. У него не было той жажды практической театральной работы, которая буквально снедала всех нас. Просто ставить и просто играть было ему неинтересно. И между нами легко нарушалось понимание. Вахтангов порой обижался на нас, отходил от студии, отдавал свое сердце другим. Да у него и всегда было много привязанностей и среди них «своя» студия — Третья. К тому же Вахтангов был нашим ровесником, он режиссировал в студии наряду с Болеславским, Сушкевичем, и мы уважали его талант, но не признавали за ним прав на творческое водительство, как признавали их за Сулержицким.

Имя Сулержицкого в последние годы произносят у нас с опаской или не произносят совсем. Вопрос о Сулержицком и его роли в русском театре начала века также принадлежит к числу запутанных и неясных…

С одной стороны, как будто доказано, что Сулержицкий был непротивленцем, толстовцем, что именно он превратил студию тех лет в «этический» театр, что манифест Сулержицкого — «Сверчок» — вызвал резкую оценку В. И. Ленина, покинувшего зал в середине второго действия, — так рассердила его «мещанская сентиментальность» {637} Диккенса и всего спектакля. Это факты, на них ссылаются все, кому приходится в той или иной связи заговаривать о Сулержицком. Но есть и другое. Есть непосредственное впечатление от Сулержицкого, свято хранимое каждым из бывших студийцев. Впечатление такое чистое, такое незамутненное, какое редко оставляет человек. И невольно думаешь: а бывает ли так на самом деле — светлая личность (действительно светлая) и в то же время носитель реакционных художественных идей? Не спешим ли мы с этим своим приговором? И можно ли считать, что сей приговор окончателен и обжалованию не подлежит?

У него был подлинный талант организатора. Неутомимый, активный, как Горький говорил, «вездесущий», он вечно что-то создавал, устраивал, кого-то спасал, кому-то отдавал последнее. Он тратил себя не жалея, бросаясь во всякое дело, если только дело это было чисто и если оно не выходило за рамки демократических, гуманных основ. Он принес в искусство знание жизни «от дворца до лакейской», целый кладезь живых наблюдений и «горестных замет» сердца. Да и само искусство было для него не прибежищем от гражданских бурь, как легко можно было бы подумать, учитывая, что он пришел туда в год поражения первой революции, но средством вмешательства в жизнь, борьбы за ее переустройство на началах разумных и чистых, о чем Сулержицкий страстно мечтал всю жизнь. Проповедничество было в его натуре, и к искусству он подходил, как к проповеди, активному средству общественного воспитания.

И в искусстве и в жизни Сулержицкий сделал меньше, чем мог бы, именно потому, что занимался всем сразу, на все отзывался, всем нуждавшимся в помощи стремился помочь. …

И все-таки театр был самой сильной любовью Сулера, может быть, потому, что то была поздняя любовь. Ради театра он многое оставил; в последние годы жизни дела студии поглощали его целиком. Он пришел в театр и формировался как театральный художник в полосу «позорного десятилетия» в истории русской интеллигенции. Его первой режиссерской школой были «Драма жизни» Гамсуна. «Синяя птица» Метерлинка, андреевская «Жизнь Человека», опыты Крэга и Станиславского в «Гамлете». Он прошел эту школу, беря в ней полезное, профессионально ценное, отбрасывая с порога мистическую мишуру. Он был решительно не подвержен декадансу и студию сумел оградить от этого вредоносного влияния. Я сам слышал, как в минуту откровенности он окрестил крэговского «Гамлета» презрительной кличкой «Золотой предбанник».

Он принимал участие во всех спектаклях студии, но не подписал ни одной ее афиши. Он был скромен до полного забвения своих прав режиссера и руководителя. Он помнил только об обязанностях. И был воспитателем прежде всего. Каждый дурной поступок в студии, каждое проявление зазнайства, грубости оскорбляли его {638} душу, приводили в состояние тяжелой депрессии. Он был по-детски не защищен от горьких впечатлений и временами страдал от нашей нечуткости, от нарушений неписаных этических правил студии. «Без этики нет эстетики», — любил он повторять.

Эта душевная тонкость, способность оскорбляться пошлым в жизни представляли собой характернейшие черты Сулержицкого. Несмотря на все свои метания, на то, что он и в самом деле периодами рисковал «уйти на пустяки», Сулержицкий был человеком нравственно, да и творчески цельным. Нельзя сказать о нем, как о Вахтангове, что он не успел сложиться, не сумел сказать все, что хотел. Каждым своим шагом, как человек и как художник, он говорил, одно и одно. Его идеал был интеллигентски прекраснодушен, внеисторичен, опрокидывался полным незнанием практических путей к его реализации. Но идеал у Сулержицкого был, была вера, живая и ясная, что уже само по себе лучше того разъедающего скепсиса, которым буквально пропитан был воздух эпохи.

Был ли Сулержицкий толстовцем?

И был и не был.

Мы слишком широко пользуемся сейчас этим исторически конкретным понятием, забывая о том, что Ленин употреблял его в плане политическом и философском, имея в виду тех прямых реакционеров духа, которые обращали в догму, в средство оправдания позорной действительности слабые стороны учения Толстого.

Сулержицкий не был сторонником «опрощения», не проповедовал вегетарианства, не увлекался поисками «бесцерковной» религии. И в этом был «сильнее» Толстого. Но он не стал обличителем тоже, «срыванье масок» не было его стихией, и там, где Толстой ненавидел, клеймил, обличал, Сулержицкий надеялся, что дурной человек «одумается», что и у него есть сердце и он в конце концов вступит на путь добра. И в этом внеклассовом, абстрактно гуманистическом взгляде на жизнь Сулержицкий был, разумеется, неизмеримо слабее Толстого. Вот почему этот последний мог с полным правом сказать о нем: «Ну, какой он толстовец? Он просто — “Три мушкетера”, не один из трех, а все трое!»

Это удивительно точно сказано. В мыслях и воззрениях Сулержицкого было чрезвычайно много «благородной гасконады» и очень мало реальных представлений о социальных причинах общественного неблагополучия. Ему казалось, что можно изменить мир проповедью, что довольно очистить человека нравственно — и зло отступит, его позиции станут слабее. Он видел цель искусства, цель театра в том, чтобы «будить в человеке человеческое», воспитывать его добрым примером. И в этом «этическом непротивленчестве», если можно так выразиться, заявляло о себе его толстовство, своеобразное, очень частное, вытекающее из романтической, идеализированной, интеллигентской веры в добрые свойства человеческой природы. …

{639} Сулержицкий не принадлежал, конечно, к той лучшей части русской интеллигенции, которая навек соединила свои жизненные интересы с передовыми идеями марксизма. Но он и не был реакционной фигурой для своего времени. Его призыв к добру, к гуманизму и справедливости в пору общественной реакции мог принести скорее пользу, чем вред. Мы большие грехи прощали людям, которые, пережив пору жестоких метаний, длительный период «отсиживанья» от гражданских бурь, приходили в конце концов к сотрудничеству с народом.

Сулержицкий умер в канун Октября, накануне победы пролетариата. Но, когда мы в студии спрашивали себя: «А что бы теперь стал делать Леопольд Антонович?» — ответ был один: «Пошел бы служить революции со всей присущей ему самоотдачей».

Мало того: у Сулержицкого при явном его прекраснодушии было развито чувство вины перед народом, личной ответственности за его страдания и беды. Он по-некрасовски клеймил себя (и нас) за неисполненный долг, за неумение слушать зов несчастных, точнее, за склонность его не замечать. Он и в творческом плане призывал нас быть чуткими к этому голосу, не отгораживаться от него.

Однажды мы получили от него письмо. Прочли, что-то поняли, мимо чего-то скользнули, отнеслись с сочувствием, но скоро забыли. И лишь теперь, перечтя это письмо, я смог оценить всю глубину заложенных в нем идей, всю прогрессивность их для того времени, а кое в чем и для наших дней.

Обстоятельства, вызвавшие к жизни это письмо, носили, казалось бы, сугубо специальный характер. Сулержицкий зашел в уборную Константина Сергеевича на представлении «Трех сестер». Возник разговор о роли слова в сценическом искусстве. Заспорили. Это была пора, когда Константин Сергеевич особенно увлекался «правдой чувства», когда ему казалось, что чувство — единственный строительный материал актера, более важный, чем действие и слово. «Идите по чувству, — говорил он нам. — Не заботьтесь о слове, слово за вас скажет автор. Идея родится в самом ходе сценического представления, если вы будете правдивы, если вы овладеете всей гаммой чувств, сменяющихся в душе героя».

Схожие мысли развивал он, видимо, и в той беседе с Сулержицким. Он тогда особенно восхищался искусством Дункан, казавшимся ему апофеозом чувства, и на этом основании приходил к еретическому выводу (весьма недолго, впрочем, занимавшему Станиславского), будто бы искусство вообще разговаривает без слов и помимо слов.

Насколько я понимаю, Леопольд Антонович не нашелся тогда, чтобы с весом, разумно возразить Станиславскому, а потом ночью думал об этом, и нужные слова пришли. И вот он обратился к нам, {640} студийцам, потому, должно быть, что понимал, как близко все это касается студии с ее интуитивизмом. Он написал нам письмо, далеко перехлестнувшее по своему содержанию тему его тогдашнего разговора со Станиславским.

Он писал, что всякое искусство имеет свою специфику, что сила Дункан состоит именно в том, что она опирается на эту специфику, но не игнорирует ее, что выразительность Дункан есть выразительность в танце, умение «мыслить в танце», тогда как мы, актеры, пытаемся быть выразительными, минуя данные нам для этого средства, и слово прежде всего. «Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и… оно возможно только через слово, — писал он. — В литературе мы это видим — надо найти это на сцене… Монолог “Быть или не быть” можно сказать только словами».

И тут Сулержицкий приходит к поразительному для того времени соображению о том, что игнорирование слова (конечно, Станиславского он в виду не имеет) характерно для переживаемого театром момента, что в основе его лежат, как сказали бы мы теперь, причины идеологического, мировоззренческого порядка [дальше Дикий цитирует запись Сулержицкого — от слов: «Мысль опасна» до: «шел за истиной». — См. стр. 370 – 371 данной книги].

Вот это письмо, весьма далекое, на мой взгляд, от прекраснодушия. Его содержание конкретно и емко. На двух-трех страничках письма Сулержицкий сумел удивительно много сказать. Он объяснил, почему искусство предреволюционной эпохи зашло в тупик, почему из театра этого времени так тщательно изгонялись мысль и слово, подменяемые то туманной символикой, то марионетками, то пантомимой, то стилизацией. Дал почувствовать, на каком жестоком распутье оказался Художественный театр, силой своего искусства подведенный к правде и испугавшийся самой этой правды. Призвал к идейности, как залогу жизнеспособности театра. Поделился с нами своим предчувствием неизбежных и скорых социальных перемен.

И как далек облик Сулержицкого, встающий из этого письма, от версии о Сулержицком — толстовце, утешителе-реакционере, стремящемся отдалить своих современников от жгучих вопросов общественной борьбы. Нет, с Сулержицким мы что-то путаем, и наше жизненное, студийное впечатление о нем как гуманисте и демократе ближе к истине, чем те «социологические» выкладки, которыми оброс его образ за годы, когда вопросы, связанные с «позорным десятилетием», скорее замалчивались, чем подвергались анализу в нашей искусствоведческой литературе.

Когда Сулержицкий пришел в студию, он был уже безнадежно болен — у него был запущен нефрит, полученный во время путешествия с духоборами. Лечиться он не любил. Его уговаривали поберечься, не тратить себя так безрассудно, а он отвечал со своей {641} обычной открытой улыбкой, без тени рисовки и самолюбования: «Как я могу не работать много, когда мне так мало осталось жить?» В студии Сулержицкий неизменно появлялся с бутылкой «Ессентуков» в одной руке и яблоком в другой. Работая, он откусывал понемногу от яблока, запивая его минеральной водой, и это было его питанием и одновременно его лекарством. Он носил свитер, из-под которого виднелась белая рубашка с отложным воротом, а брюки натягивались на все это сооружение подтяжками кверху, и в таком виде он ходил по театру, милый, всеми нами любимый Леопольд Антонович.

Не любить его было невозможно. Горький пишет о нем — и вполне справедливо, — что он всюду становился любимцем людей. Он был другом Толстого, Чехова, Станиславского, Москвина, наконец, самого Горького. Он был другом всех нас, студийцев. Любя его, мы лишь платили ему за его удивительную сердечную теплоту. … Он говорил нам «ты» и заботился о нас куда больше, чем о собственном сыне.

Болезнь не помешала ему быть человеком редкостного, неиссякаемого жизнелюбия. Замечательно сказала о нем Т. Л. Сухотина-Толстая: «Он весело работал и весело страдал». Он никогда не пил — ему было запрещено, но на наших вечеринках был пьянее пьяного: шутил, дурачился, разыгрывал сцену «рыбка в аквариуме», «спiвав» украинские песни, то удалые, то протяжные, — и делал это великолепно. Всегда доступный, для всех открытый, всеми помыслами обращенный к людям, к жизни, он был настоящей душой студии, ее совестью на том раннем этапе нашего творческого пути.

Я уже сказал о том, что Сулержицкий вмешивался во все спектакли студии главным образом как их толкователь. Мы общались с ним ежедневно и были в той или иной степени заражены его взглядами, светлым его идеализмом. В этом смысле наиболее показательным спектаклем студии действительно был «Сверчок на печи», о котором Станиславский сказал, что для студии он — то же, что «Чайка» для Художественного театра.

Я не собираюсь умалять здесь значения «Сверчка», напротив, хочу его взять под защиту, однако мне думается, что развитие студии шло по разным каналам. «Гибель “Надежды”» с ее социальными контрастами не была случайным явлением в нашей практике; «Надежда», а вслед за ней «Потоп» и вечер произведений А. П. Чехова образуют в истории студии линию не менее, а может, и более важную, чем «Сверчок» и спектакли, так или иначе к нему прилежащие.

Первоначально я не был занят в «Сверчке» и знакомился со спектаклем как зритель, хотя потом, после революции, бесчисленное число раз сыграл в нем Джона Пирибингля. В сентябре {642} 1914 года я был призван в действующую армию и уехал на Кавказский фронт.

Мне писали товарищи о том, что спектакль имеет небывалый резонанс в Москве, что он идет с колоссальным успехом. Я относился к их восторгам с известным недоверием. Мне казалось странным: война, тучи на горизонте, свистопляска дежурных «патриотических» фраз на сцене и в поэзии, в песнях, в печати, северянинские «изыски» и бананово-лимонные Сингапуры Вертинского, оперетта, шантан, кабак — и вдруг Диккенс, девятнадцатый век, устойчивость, наивность, сказка! Что могло привлечь к этому спектаклю зрителей 1915 года, скрывался ли в нем для них хоть такой-нибудь жизненный «урок»?

Я понял это сразу, едва вступил в затемненный зал маленького театра на Скобелевской площади и почувствовал, как взволнованно дышат зрители, внимая нехитрому ходу повествования. Я понял, что спектакль говорит как раз о том, о чем мечталось мне в моем фронтовом уединении, о чем сотни раз думалось всем этим людям, из которых у каждого третьего — муж, или сын, или брат на войне. В нем шла речь о простом и обыкновенном, о множестве мелочей, из которых складывается самое понятие «мирного времени». Сверчок за печкой и чайник над огнем, семья, собравшаяся за накрытым столом, глоток вина после долгого пути под дождем, ребенок, спящий на руках у няньки, самоотверженная, трогательная любовь жены к мужу, отца к дочери, наивные и смешные куклы, сделанные руками слепой девушки, брат, вернувшийся в отчий дом из далекой Америки, — вот как «читался» этот спектакль в тот первый год империалистической войны в настороженной Москве. Он говорил о вещах, понятных каждому человеку: о том, как хорошо любить и быть любимым, как много значит тепло домашнего очага, как неоценима человеческая дружба, вовремя протянутая рука, на которую можно опереться. Он говорил о счастье, отнятом войной у великого множества лиц.

Рождественская сказка Диккенса, оптимистическая, как всякая сказка, и зрителя настраивала оптимистически, утверждала в горьковской мысли, что «и жизнь — благо, и люди — хороши», что не сданы еще в архив понятия верности, совести, чести, что в конечном счете всегда торжествует добро. Врываясь в атмосферу шовинистического угара, в «разливанное море» цинизма и порнографии, «Сверчок» настраивал благородно, очищал от военной накипи человеческие сердца.

Конечно, идеи, вызвавшие к жизни этот спектакль, были заявлены в нем с обычной для студии неконкретностью. Они были непереводимы на язык прямых социальных понятий. Но лирическое ощущение «нерва» времени переполняло спектакль и находило отзвук во многих душах. Вот почему я считаю, что «Сверчок» {643} не был созданием «интимного» театра, что в этом наивном и простеньком зрелище невольно воплощались чаяния самых разных людей, вступивших в горькую военную пору. Недаром «Сверчок» оказался самым посещаемым из спектаклей студии и прошел за восемь лет (до юбилейной даты, когда подводились итоги) 509 раз — факт небывалый в истории театра начала века.

Высокой оценки заслуживает художественная сторона спектакля. «Сверчок» был произведением редкой гармонии. В нем совпадали наивность, ясность и улыбка Диккенса (пусть Диккенса-сказочника, а не Диккенса-сатирика), «святой идеализм» Сулержицкого, наконец, молодость и творческое целомудрие студии, сыгравшей спектакль задушевно и просо, без театральных румян.

Если принцип оформления в сукнах для многих спектаклей был лишь вынужденным, то здесь он отвечал самому духу постановки, вся сила которой — в правде взаимоотношений, в простодушии чувства, в безыскусственном переживании, в той сказке, которая была сотворена из обыденщины, из вещей, повседневно окружающих нас. Разрисованный, шумный, веселый чайник над камином, чириканье сверчка в печке и самый этот камин, тяжелый, с чугунной решеткой, с массивными креслами по обеим его сторонам, но с таким ярким, жизнерадостным пламенем, что было весело на него смотреть, — вот из чего создавался зрительный образ спектакля, в чем находила себя его мысль.

И актеры, занятые в «Сверчке», удивительно были на сцене «самими собой», сохраняли предельную искренность в ситуации диккенсовской сказки. Однако «Сверчок» студии меньше всего был прибежищем «чистой» психологии; перевоплощение, это таинство театра, присутствовало в нем в полной мере. Я придирчиво судил тогда работу моих товарищей, потому что остро им завидовал. Но я не мог не склониться перед грацией я нежностью малютки Мери — М. А. Дурасовой, шумным добродушием неуклюжего увальня Джона — Г. М. Хмары, сдержанным горем слепой Берты — В. В. Соловьевой, преувеличенными восторгами несуразной Тилли — М. А. Успенской.

Но истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Текльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова. …

Спектакль этот в обстановке 1915 года общественно противостоял шовинистическому угару тех лет, художественно-айхенвальдовскому «отрицанию театра». В спектакле сильны были гуманистические нотки, он утверждал право маленького человека на счастье. Но вместе с тем в «Сверчке» Первой студии было и много донкихотского, сентиментального, что выглядело попыткой примирить и сгладить, утопить во всеобщем прекраснодушном идеализме действительные противоречия жизни. И, разумеется, {644} люди передовые, революционно настроенные, не могли это понять и простить.

Этим объясняется и та всем хорошо известная суровая оценка, которую дал Ленин спектаклю «Сверчок на печи». …

Еще меньше приходилось студии краснеть за «Потоп» — спектакль, который несколькими годами позже понравился Ленину. Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжающего в репертуаре студии линию, начатую «Гибелью “Надежды”». Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли — Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной в ее решающих идейных мотивах.

Сулержицкий ценил в «Потопе» главным образом второй акт. Ему страшно нравилась та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев «Потопа», когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них — исконно, а дурное — поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все достижения акта второго. …

Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес «христианнейшего» второго акта и ею стремился насытить спектакль. Он видел: да, пока за окнами бушует буря, казалось бы, приговорившая к гибели кучку несчастных, что жмутся за железными ставнями бара, пока надежды на спасение нет, сохраняется видимость полного равенства, забыты классовые, имущественные преграды, еще вчера разделявшие их. Но это — лишь видимость, «доказательство от противного», в свете которого еще отчетливее проступают «родимые пятна» общества, сформировавшего психику этих людей. …

Я отлично помню, как поразила меня графичность, жесткость этого спектакля, отсутствие в нем обычной для студии умиленности, либерально-интеллигентского призыва к добру. Чем благостнее, чем искреннее в своей глубочайшей растроганности звучал второй акт, «ведомый» Сулержицким, тем горше было наступление третьего с его трезвостью, царством делового расчета, {645} полным забвением всякой сентиментальности. А вот если бы «Потоп» ставил не Вахтангов, а кто-либо из студийцев, наделенных меньшей, чем он, самостоятельностью, спектакль мог бы некритически потянуться за Сулержицким, и было бы плохо, потому что одно дело — рождественская сказка Диккенса с ее демократическими героями и совсем другое — оправдание биржевых дельцов, хлебных королей и прожженных буржуазных адвокатов. …

Коснусь еще одного спектакля, интересного тем, что он характеризует Сулержицкого-режиссера несколько с другой стороны — я имею в виду вечер произведений А. П. Чехова. Вечер состоял из четырех миниатюр: «Юбилея», «Предложения», «Лекции о вреде табака» и инсценированного рассказа «Ведьма» — и в наибольшей степени нес в себе следы непосредственного режиссерского вмешательства Леопольда Антоновича. Он не только «рассказывал» студийцам этот спектакль, он его непосредственно делал. Я отчетливо помню (очевидно, это совпало с очередным моим отпуском из армии), как он занимался с великолепной исполнительницей роли «ведьмы» Ф. В. Шевченко, уча ее и студийца Колина, игравшего дьячка, слушать звон колокольчика заплутавшейся почты. Он добивался от обоих исполнителей умения слышать и остроты реакции на этот дальний звон, требовал, чтобы эта реакция была своя у каждого. У дьячка колокольчик вызывает чувство мстительного удовлетворения: вот и доказано, что жена его — ведьма, что она «кружит почту», приманивая к себе молодцов с проезжей дороги; у нее, истомленной долгим и тоскливым одиночеством, тот же звук рождает проблеск надежды на лучшее, на то, что будут еще перемены, хоть какие-то встречи впереди.

Сулержицкий требовал от Шевченко, чтобы в ее исполнении не было ни намека на прямой «зазыв» или кокетство. Он искал внутренней манкости, весь «фокус» которой заключен в силе внутреннего ожидания, буквально снедающего душу «ведьмы». И действительно, в «ведьме» Шевченко не было чувственности пошлой женщины. Была она тихая, мягкая, с опущенными веками, красивая неброской русской красотой. Но против ее воли нарастал в ней зов молодого, здорового существа, задавленного беспросветной, томительной жизнью со старым, ядовито-скрипучим дьячком. Образ оказывался чистым и целомудренным, а весь миниатюрный спектакль — протестом против общественной системы, которая душит живые чувства человека, отнимает у женщины право на счастье, на материнство и любовь.

Чистой и очень трепетной была и сцена «ведьмы» — Ф. В. Шевченко с почтальоном — В. В. Готовцевым. И здесь Сулержицкий добивался от исполнителей предельной правды как внешнего, физического самочувствия, так и правды переживания. {646} Готовцев буквально приносил с собой на сцену холод улицы, промозглость снежной бури, кружившей его вокруг одного и того же места несколько часов подряд. Дрожащими, негнущимися пальцами развязывал он башлык, с трудом разматывал реденький шарф, чуть закрывавший горло, и зрителям тоже становилось зябко, и казалось, что человек этот согреется не скоро, что у него словно кости промерзли.

Но потом в сцене начинали главенствовать мотивы внутренние, психологические: почтальон, опьяненный присутствием красивой женщины, устремлялся к ней всем существом, совершенно этого не сознавая. Эти двое тянулись друг к другу непроизвольно, как тянется цветок к солнцу, оба молодые, здоровые, чистые, оба зло и несправедливо обделенные жизнью. И когда, чуть дотронувшись пальцем до ее кожи, почтальон произносил шепотом: «Какая у тебя шея! Фу, какая!» — зрительный зал замирал, и — я ручаюсь за это — не было в нем ни одного человека, воспринявшего этот эпизод как-нибудь фривольно, скабрезно.

А потом все исчезало, возвращалась реальность с ее неумолимостью: почтальон снова заматывал свой шарф, надевал башлык и уходил, нахохлившись, заранее ежась от пронзительного ветра, воющего за стеной, и вот тогда в первый раз за весь спектакль рыдала женщина о своей загубленной доле, рыдала так горько, так безнадежно, что это буквально потрясало сердца. С тех пор я всегда считал Шевченко актрисой потенциального трагического дара, почти не реализованного в ее дальнейшей судьбе. … В целом чеховский спектакль не выходил за пределы традиций. Он развивался в русле «больших» чеховских постановок Художественного театра и опирался на их плодотворный опыт. Но это было доброе следование традиции, творчески сближавшее студию с Художественным театром. Спектакль свидетельствовал о том, как чутко воспринял Л. А. Сулержицкий то лучшее, что нес в себе метод театра, отточенный прежде всего на Чехове, о том, что он, Сулержицкий, был не только и непросто «утешителем», но художником, которого правда искусства подводила к размышлениям общественного порядка.

«Гибель “Надежды”», «Потоп», «Вечер А. П. Чехова», во многом «Сверчок на печи» — все эти работы студии, я думаю, могут быть отнесены к положительным явлениям искусства той эпохи. Они утверждали в мысли, что студия — плоть от плоти Художественного театра, что она развивается творчески правильно, вступает в жизнь под тем же знаменем, с каким выходил когда-то на дорогу искусства этот превосходный коллектив. Повторяю еще раз: противоречия студии в ту пору были скрыты, существовали в зачатке, их не мог «углядеть» даже самый внимательный зритель. В глаза бросалось только хорошее, и этим хорошим козыряли {647} так часто, заводя речь о Первой студии, что мы начинали привыкать к похвалам.

Больше того: устойчивость реалистических принципов Сулержицкого, интерес к «правде чувств», характерный для студии, удерживали ее от новейших театральных «веяний», отдаляли от той линии в репертуаре Художественного театра, которую сам Станиславский назвал «линией символизма и импрессионизма». В какие-то моменты своей тогдашней практики студия оказывалась чуть ли не реалистичнее Художественного театра. Как же нам было не загордиться, не почувствовать себя в силах состязаться с самими «стариками» театра, не пожелать полной творческой автономии? Так даже то лучшее, что было в студии тех лет, парадоксально толкало ее на путь ошибок, подхлестывало наши заблуждения, углубляло пропасть между нами и Станиславским.

Но, увы! В ранней студии было не одно только хорошее.

Интересно, что, сыграв премьеру «Гибели “Надежды”» в Петербурге, студия открылась в Москве, в своем здании на Тверской, другим спектаклем — шел гауптмановский «Праздник мира», вторая работа студии. Есть нечто печально знаменательное в этом факте. «Праздником мира» начиналась другая страница в жизни студии — такая страница, которая не могла принести ей чести.

В этом раннем произведении Гауптмана, натуралистическом и болезненном, картина нормальных человеческих чувствований искажена. Там представлены вздыбленные психологии, невылазно-путаные отношения, разрушенные семейные связи, беспричинная, глухая вражда, разъединяющая людей одного круга, людей, которым, в сущности, нечего делить. Контрдействие Иды, свято верящей в «праздник мира», в то, что ей, наконец, удастся объединить в общем порыве любви и всепрощения членов больного семейства Шольц, было слабо, неубедительно выражено в спектакле, потому что и в пьесе эта линия зыбка; она, говоря языком военных, плохо укреплена. Идея примирения распавшейся семьи оказывалась в спектакле лишь поводом для тягостных объяснений, психологических загадок, мучительного самоанализа.

В данном случае студия как бы шла мимо сути, идейного смысла произведения. Она не задавалась серьезно вопросом, чему должен служить этот ее спектакль, ради чего следует ставить «Праздник мира» молодому театру осенью 1913 года в Москве. Правда, исследователи творчества Е. Б. Вахтангова пытаются подвести под спектакль идеологическую базу «распада буржуазной семьи», составляющего будто бы режиссерскую тему спектакля. Мне кажется, что это — сомнительное соображение. Разумеется, объективная картина семейных отношений, встающая из «Праздника мира», была и на сцене достаточно непривлекательна. {648} Но таков был лишь невольный вывод спектакля, не преследовавшего целей обличительных, сатирических. В нем было сказано лишь то, что сказалось, к чему зритель был подведен самим ходом повествования, а суть спектакля заключалась в другом, и другое интересовало в нем студию. Пьеса Гауптмана служила участникам как бы удобным сценарием для упражнения в правде чувств. Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре. Это ставило перед актерами интересные задачи и поначалу не казалось ни опасным, ни предосудительным — такое вот essais из области правды чувств.

И действительно, в первых спектаклях «Праздника мира» все же присутствовало нечто, что позволяло до времени не замечать неврастенической сущности пьесы. Была ли это молодость участников, или тонкость художественной отделки, или предельная искренность в предлагаемых пьесой обстоятельствах, но только вначале в спектакле был дружный ансамбль, была атмосфера и серьезные актерские удачи — например, М. Чехов в роли слуги Фрибэ, этого дряхлеющего летописца дома Шольц. И хотя в некоторых газетах отмечали уже тогда, что успех спектакля был «успехом клиники», истории болезни, что в спектакле обстоятельно представлен «наш, славянский, кромешный ад», думается, что в то время дело так еще не обстояло и самые эти оценки шли лишь в ряду привычных критериев эпохи, а рецензенты этого типа приписывали спектаклю игру своих собственных расходившихся нервов. В ту пору модно было видеть в спектаклях «кромешный ад», и даже в «Карамазовых» некоторые из критиков только его и увидели.

И все-таки спектакль, лишенный серьезной идеи, был обречен на духовную смерть. Должен был наступить такой момент, когда самоцельные переживания перейдут в свою противоположность, обернутся неправдой, зажимом, истерикой — словом, тем самым «вывихом», с которым сражался Станиславский, утверждая в студии правду чувств. И если Константин Сергеевич с обычной его дальновидностью сразу отнесся к спектаклю куда холоднее, чем к «Гибели “Надежды”», если Владимир Иванович не похвалил нас за «Праздник мира», то по прошествии известного времени и Сулержицкий, любивший спектакль, вложивший в него много души, восстал против этой работы студии. После смерти Сулержицкого в «Вестнике театра» были напечатаны отрывки из его «Дневника» последних лет, где он подверг жестокой критике то состояние, к которому скатился спектакль «Праздник мира» в ходе его сценического бытия. …

Полагаю, что этим отзывом Сулержицкого исчерпывается вопрос о «Празднике мира», о месте, занимаемом этим спектаклем в {649} истории студии первого периода. Обращаясь к участникам спектакля, Сулержицкий надеялся, что все еще можно исправить. Он ошибался. Уже ничего нельзя было исправить. «Праздник мира» был все-таки мертворожденным созданием; изломанная, болезненная пьеса Гауптмана могла принести только вред неокрепшим талантам. И, когда в связи с этим спектаклем возникает термин «интимный театр», у меня не находится против этого никаких убедительных возражений. …

… «Двенадцатая ночь» была последним спектаклем студии, в котором принял участие Станиславский. Он становился у нас редким гостем. Мы ему не нравились, мы огорчали его куда чаще, чем радовали. Он не мог не сознавать, что мы растем творчески, крепнем актерски, набираем опыт, накапливаем мастерство. Но он действительно давно уже пережил тот этап, когда его радовал успех как таковой, популярность театра у зрителей. Чем больше любили студию в Москве, тем равнодушнее становился к ней ее создатель, потому что он видел, что мы уходим, перестаем быть его единомышленниками, преследующими общие цели в искусстве.

Отчуждение росло, встречи становились редкими, холодность Станиславского с годами делалась явной всем.

Особенно страдал от этих натянутых отношений Леопольд Антонович. Станиславский был человеком, посвятившим Сулера в творческие тайны театра, первым его наставником и поводырем на театральной стезе. Если бы не Станиславский, может быть, Сулержицкий и не «заболел» бы театром в позднюю пору жизни, не познал его магнетической власти над сердцем художника. Мягкий и податливый, во всех случаях склонный к примирению, Сулержицкий попадал между нами, студийцами, стремившимися к автономии, и Станиславским, презиравшим за это студию, как между молотом и наковальней.

Однажды, в момент моей очередной отлучки с фронта, когда я вновь появился в студии, Сулержицкий отозвал меня в сторону и с неожиданной откровенностью сказал:

— Не знаю, что с Костей делать. Старик начинает нас ненавидеть. Не ходит к нам, всем недоволен, забыл. А я — я болен, я больше года не протяну. Что же будет со студией? На кого я могу ее оставить? Заплутается, собьется с пути. Слушай, Дикий, ты у него бываешь, он тебя любит, — скажи ему, что так нельзя.

Боли Сулержицкого, его страха за судьбы студии я, понятное дело, тогда не разделял. Но этот разговор произвел на меня впечатление. Я попросил у Константина Сергеевича разрешения прийти к нему и, явившись, неуклюже, путано, будто бы «от себя» стал излагать ему мотивы, по которым он должен непременно немедленно вернуться в студию. Дипломатом я оказался {650} никудышным и был разгадан тут же. Константин Сергеевич сразу понял, кто меня послал и зачем, понял, что я не представляю студии в целом, не ее голосом говорю. Он смотрел на меня пристально и хмуро, расчесывая брови, как усы, слушал внимательно, а сказать — так ничего и не сказал. Впрочем, Константин Сергеевич был, как всегда, ласков со мной и отпустил меня дружески, но я уходил растерянный, и в мое сердце впервые закралась тревога.

Когда несколько месяцев спустя я снова приехал в Москву из армии, в фойе высился, утопая в цветах, гроб с телом Леопольда Антоновича, вся студия была в сборе, а у гроба стоял Станиславский и плакал навзрыд, как ребенок. Ведь он любил Сулера больше и крепче, чем мы любили; но дело, которому он служил, было ему дороже всех и всяческих личных привязанностей.

Этот случай запал мне глубоко в душу и навек воспитал во мне уважение к творческой непримиримости художника, доходящей до фанатизма в принципиальных вопросах.

Со смертью Сулержицкого оборвалась последняя ниточка, связывавшая студию с Художественным театром.

{651} Комментарии

{702} Указатель имен

А Б В Г Д Е З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Я

Адашев А. И. — 78, 80, 463, 577, 579, 587 – 589, 592

Адашева Н. А. — 587

Азарин А. М. — 94

Айхенвальд Ю. И. — 643

Александров Н. Г. — 60, 337, 453, 454, 462, 494 – 496, 557 – 559, 628, 630, 631

Александрова А. Н. — 506, 628, 630

Александрова (Сулержицкая) М. Н. — 557, 628, 631

Алексеев И. К. — 442 – 444, 455 – 457, 459, 494 (Игорь Станиславский) 496, 510, 543, 557, 558

Алексеева-Фальк К. К. — 442, 457, 473, 474, 479, 480, 482, 508, 509

Алексии А. Н. — 427, 536

Алперс Б. В. — 95

Амиель А. — 348, 349

Андерсен Г.‑Х. — 450

Андреев В. Л. — 424

Андреев Л. Н. — 61, 299, 321, 408, 420, 424, 437, 637

Андреев П. Н. — 468 (Павел Николаевич)

Андреева М. Ф. — 441, 452 – 454, 460, 465, 466

Анненкова Л. Ф. — 389

Антюфьев Н. С. — 396, 397

Арапов — 330

Арищенков Ф. С. — 399

Артем А. Р. — 77, 303, 501

Архипов А. Е. — 518

Афиногенов А. Н. — 94

Афонин Б. М. — 595

Бабель И. Э. — 40

Баженов С. А. — 591

Байрон Дж.‑Г. — 348, 369

Бакал — 384, 385, 518

Бакунин А. — 202, 215

Балиев Н. Ф. — 335, 336

Бальмонт К. Д. — 437

Батюшков Ф. Д. — 420

Бауман Н. Э. — 51

Бахрушин А. А. — 312

Беллоус Д. — 524

Беляшевский — 628

Беляшевский В. — 557

Беляшевский Н. — 557

Бергер Г. — 88, 580, 599, 644

Бизе Ж. — 70

Бирман С. Г. — 17, 21, 66, 80, 84, 382, 485, 500, 501, 557, 587, 595, 602, 604, 613, 619

Бирюков П. Н. — 525

Боков Григорий — 208 – 210

Болеславский Р. В. — 80, 83, 486, 557, 596, 619, 620, 636

Бондарь Г. — 33, 385

Бондарев А. П. — 382

Бонч-Бруевич В. Д. — 44, 252, 256, 428, 432

Борисов-Мусатов В. Э. — 517

Борисова-Мусатова (Александрова) Е. Н. — 517, 518

Боткины — 473

Боттичелли С. — 370

Бравич К. В. — 317

Бромлей Н. Н. — 380

Булгаков В. Ф. — 483

Бунин И. А. — 55, 420, 436, 437

Бурджалов Г. С. — 302, 303, 506

Бутова Н. С. — 335

Бялыницкий-Бируля В. К. — 601

{703} Васильев Н. З. — 408

Васнецов В. М. — 23, 24, 513, 528

Вахтангов Е. В. — 17, 18, 21, 22, 75, 80, 81, 86, 89, 94, 350, 380, 483, 485, 489, 491, 494 – 496, 500, 501, 506, 519, 553, 579, 587, 589 – 591, 593 – 595, 599, 602, 604, 606, 608, 609, 611, 612, 620, 632, 636, 638, 643 – 645, 647

Величкина В. М. — 252

Верн Ж. — 619

Вертинский, А. Н. — 642

Вишневский А. Л. — 76, 302, 397, 418, 422, 435, 440, 459

Волькенштейн В. М. — 380, 599

Воронов С. Н. — 467, 468, 485

Врубель М. А. — 24, 528

Вульф Е. Н. — 42, 48, 387, 389, 530 (Шульц), 537

Гамсун К. — 61, 299, 321, 442, 637

Ганзен И. Г. — 486

Гауптман Г. — 84, 85, 321, 343, 599, 609, 647 – 649

Ге Н. Н. — 389

Гейерманс Г. — 83, 596

Гельцер Е. В. — 494, 628

Гельцер Т. В. — 557, 628, 629, 631, 632

Германова М. Н. — 351

Гзовская О. В. — 68, 454, 455, 457, 463, 464, 474, 475

Гиацинтова С. В. — 17, 65, 80

Глеб-Кошанская, В. — 591

Гоголь Н. В. — 33, 349, 495

Голицын Г. С. — 388

Голубкина А. С. — 518

Горбунова Н. И. — 28

Горбунова-Посадова Е. Е. — 28

Горбунов-Посадов И. И. — 29, 391

Гарев А. Ф. — 463, 479

Горич Н. Н. — 463

Горький М. (А. М. Пешков) — 17, 20, 21, 23, 24, 27 – 30, 32, 38, 39, 41, 42, 48, 49, 51, 53 – 61, 74, 297, 393, 398 – 401, 403 – 405, 408, 409, 418 – 421, 423 – 429, 432, 437, 438, 440, 441, 445, 449, 450, 452 – 454, 459, 465, 466, 470, 473, 480, 513, 527, 534 – 537, 539, 540, 596, 614, 616, 622, 637, 641, 642

Готовцев В. В. — 80, 380, 467, 500, 585, 599, 600, 645, 646

Грассо Дж. — 343, 369

Григ Э. — 323, 331

Григорович Д. В. — 348

Громов М. А. — 415

Гукова М. Г. — 71, 330, 463

Давыдов А. И. — 316, 322

Д’Альгейм М. А. — 418

Далькроз Э. — 351, 473

Дейкун Л. И. — 21, 80, 84, 500, 501, 586, 591, 595, 597, 600 (Лира)

Дельфэн — 75

Джордж Г. — 436

Дикий А. Д. — 17, 21, 83, 84, 635, 640, 649

Диккенс, Ч. — 85, 86, 90, 314, 369, 519, 531, 552, 555, 599, 607, 608, 637, 642, 643, 645

Диксон — 212, 213, 216

Ди Лоренцо Г. — 320

Добровольский А. И. — 401

Добужинский М. В. — 56

Дуван-Торцов, И. Э. — 621

Дузе Э. — 320, 343, 352

Дунаев А. Н. — 409 (А. Н. Д.)

Дунаев Б. — 29

Дункан А. — 77, 338, 352, 369, 370, 449, 473, 547, 639, 640

Дурасова М. А. — 80, 492 – 497, 501, 504, 643

Егоров В. Е. — 63, 75, 338, 473, 481, 482, 590

Ермолаев Г. — 33, 385

Ефремова М. — 557, 619

Завадский Ю. А. — 79, 610

Зарянко С. К. — 451

Званцев Н. Н. — 466

Зеланд Д. А. — 557

Зернов — 384

Зибарев Николай — 47, 218, 224 – 226, 228, 230, 232, 247, 248, 250, 251, 255 – 257

Зибарева Оня — 257

Ибсен Г. — 59, 321, 324, 420, 585

Игнатенко С. Г. — 506, 507

Игумнова Ю. И. — 410, 411, 427, 517

Изралевский Б. Л. — 469

Икскуль В. И. — 420

Кант И. — 499

Канцель Л. О. — 52

Карцев Л. В. — 303, 336

Карякин В. Н. — 28, 31, 52

Касаткин Н. А. — 528

Катаев В. П. — 40

Качалов В. И. — 58 – 60, 68 – 70, 74, 77, 418, 435, 455, 467, 475, 486, 488, 537, 538, 624 – 627, 633, 634

Кесарская Е. — 602

Кириллин В. С. — 456

{704} Кириллов В. С. — 469

Кичин Г. В. — 67

Книппер-Чехова О. Л. — 48, 53, 74, 93, 302, 397, 398, 401, 402, 404, 413 (жена) 415, 417, 419, 421, 424, 429 – 431, 436, 623

Колин И. Н. — 80, 84, 645

Кольберг В. Н. — 423

Кольридж С.‑Т. — 595

Комиссаржевская В. Ф. — 317

Комиссаржевский Ф. Ф. — 306

Коненков С. Т. — 33, 517

Коновалов Н. Л. — 335, 336

Коншин А. Н. — 392

Коонен А. Г. — 64, 336

Коренева Л. М. — 335, 628, 631

Корин А. М. — 518

Коровин К. А. — 518, 540

Короленко В. Г. — 430

Крандиевская А. Р. — 420

Крашенинников Н. А. — 86

Крич Н. И. — 56

Крутикова Е. С. — 517

Крупская Н. К. — 89, 90

Крэг Г. — 66 – 70, 338 – 341, 369, 442, 444 – 446, 454, 464, 473 – 476, 478 – 480, 482, 483, 486 – 489, 579, 624, 637

Кубелик Я. — 420

Кузнецов С. Л. — 335

Куприн А. И. — 38, 40, 450

Кюи Ц. А. — 74, 512

Лазарев И. В. — 380

Лазарева Д. О. — 446 – 449

Леблан — см. Метерлинк-Леблан

Лежебоков Михаил — 218, 219

Левин В. И. — 43, 44, 49, 52, 89, 90, 636, 638, 644

Ленский А. П. — 629

Леонидов Л. М. — 337, 467, 468, 475

Лермонтов М. Ю. — 614, 615

Лесли Ж. — 591

Либаков М. В. — 557, 619, 622

Ливен М. — 473

Лилина (Алексеева) М. П. — 441, 443, 453, 457, 460, 462 – 465, 469, 508, 509, 543, 621, 634

Литовцева Н. Н. — 537, 624 – 628, 633, 634

Лубенин Д. М. — 546

Лужский В. В. — 462, 467

Львов А. Е. — 32, 33, 385, 516

Люминарский — 330

Магула, — 517

Мак-Кензи — 47, 239, 240, 243

Мак-Криари — 47, 220, 221, 224, 226, 227, 232

Маковский В. Е. — 384, 385, 513

Малиновская Е. К. — 425

Малиновский П. П. — 425

Маныкин-Невструев Н. В. — 469

Марджанов К. А. — 454, 455, 457, 461, 462, 474, 491

Марков П. А. — 18

Мартов (Цедербаум) Ю. О. — 52

Массалитинов Н. О. — 494, 495, 557, 558

Массне Ж. — 74

Махортов — 208 – 210

Махортов Петр — 208

Маяковский В. В. — 93

Медведева Н. М. — 337

Мейерхольд В. Э. — 27, 30, 70, 316, 317, 321, 322, 415, 418, 578

Меньшиков М. О. — 418

Мережковский Д. С. — 404

Мериме П. — 72

Мерсер — 47, 202, 211

Метерлинк М. — 62, 75 – 77, 94, 299, 323, 326, 473, 474, 475, 477, 478, 481, 637

Метерлинк-Леблан Ж. — 75, 475, 477, 478, 480, 481

Мжедлов — 516

Мольер (Ж.‑Б. Поклен) — 70

Моод Э.. 389

Мопассан Ги де — 296, 298, 406, 592

Морозов С. Т. — 432

Москвин В. И. — 557, 628, 631, 632

Москвин И. М. — 60, 62, 76, 302, 303, 439, 453, 454, 462, 494 – 496, 557 – 560, 600, 620, 628, 630, 631, 641

Москвин Ф. И. — 557, 558, 628, 630 – 632

Москвина Л. В. — 628, 631 (Любочка)

Мочалов П. С. — 371

Муратова Е. П. — 335, 460, 461, 465, 474

Мурашко Н. И. — 23, 512, 513

Мчеделов В. Л. — 337, 380

Найденов (Алексеев) С. А. — 420

Накашидзе И. П. — 36

Накашидзе Н. — 36

Наумова М. П. — 485 (Марина)

Нахабин П. — 330

Нежданова А. В. — 540

Некрасов Н. А. — 639

Нелидов В. А. — 635

Немирович-Данченко Вл. И. — 59, 81, 83, 318, 340, 347 – 350, 434, 435, 456, 462, 469, 475, 478, 581, 594, 595, 597, 600, 648

{705} Немцов В. А. — 584

Нерадовский — 384, 385

Нестеров М. В. — 24, 517

Никитин Д. В. — 411

Никиш А. — 343, 420

Оленина — см. Д’Альгейм

Орленев П. Н. — 585

Островский А. Н. — 59, 298

Павлов Н. П. — 463, 468

Панина С. В. — 48, 533, 536

Пархоменко-Сац. А. А. — 49, 524

Пастернак Л. О. — 518

Пастухов — 528

Паустовский К. Г. — 40

Пашин А. И. — 56

Пейч А. И. — 53

Пейч Е. И. — 53

Пейч С. С. — 526

Петров Н. В. — 57, 579, 587

Пешков М. А. (Максим) — 408, 419, 425, 432, 438, 535, 537 – 540

Пешкова Е. П. — 420, 423, 425, 432, 437 – 439, 534, 538 – 540

Пешкова Катя — 432, 438, 537

Полетов В. Д. — 384, 518

Полозов — 384, 385

Полунин — 63

Поль В. И. — 51, 53, 93, 400, 403 – 411, 414, 427, 526

Поль-Сулержицкая О. И. — 20, 50, (жена), 416 (жена), 418, 420, 422 – 425, 427, 428, 431, 432, 435, 436, 438, 442, 443, 446 (О. И.), 458, 459, 463, 464, 485, 506, 508, 511 – 513, 536, 537, 539, 541, 544, 549, 592, 594, 600, 601, 603, 604, 623, 626, 628

Попов А. Д. — 17, 80, 82, 83

Попов В. — 630, 631

Попов В. А. — 80, 628

Попов Вася — 171, 217, 218, 426

Попов Б. И. — 24, 29, 389, 528

Попова А. — 600

Поссе В. А. — 393, 394

Потапов В. А. — 399

Потемкин Н. А. — 592, 593

Пронин Б. К. — 526

Прянишников И. М. — 518

Пятницкий К. П. — 403, 408, 427

Ракитин — 468

Рассохина Е. Н. — 87

Рахманов Н. Н. — 377, 581

Режан Г. — 75, 473, 475, 477, 478, 481, 531, 538, 539

Ренан Э. — 513

Россинская Е. Д. — 33, 516

Россинский В. И. — 33, 330, 518, 522

Румянцев Н. А. — 462, 625

Савицкий К. А. — 518

Садовский П. М. — 494, 557

Санин А. А. — 397, 415, 418, 462, 579

Сапунов К. П. — 446, 447

Сапунов Н. Н. — 330

Сац А. М. — 30, 506, 557

Сац И. А. — 20, 65, 70, 77, 323 – 333, 439, 473, 481, 548

Сац М. А. — 206, 211, 215, 252

Сац Н. И. — 17, 557

Сац Н. И. — 557

Салин Л. — 330

Сальвини Т. — 320

Северянин И. — 642

Серафимович (Попов) С. А. — 55

Скирмунт С. А. — 420, 429, 431, 437, 540

Скиталец (Петров) С. Г. — 59, 420, 424

Смирнова — 512

Смышляев В. С. — 80, 579

Собинов Л. В. — 540

Соболевский В. М. — 415

Соловьева В. В. — 80, 84, 382, 557, 600, 619, 623, 643

Средин Л. В. — 400, 427, 534, 535

Средин А. Л. — 535

Стааль А. Ф. — 539, 540

Стахович А. А. — 76, 77, 473, 475, 476

Станиславский (Алексеев) К. С. — 17 – 22, 50, 57, 59 – 63, 65 – 70, 73, 74, 76 – 84, 86, 91, 93, 298, 302, 317, 318, 321, 330, 335, 337, 338, 340, 348 – 352, 369, 378 – 380, 383, 395, 397, 422, 433 – 435, 439, 442 – 444, 449, 453 – 455, 458, 459 – 460, 464 – 466, 469, 473 – 476, 479 – 481, 486, 487, 489 – 491, 502, 508, 519, 537, 541 – 546, 578, 579, 581, 584, 585, 587 – 592, 594 – 600, 609 – 614, 616 – 621, 623, 624, 629, 634 – 637, 639 – 641, 647 – 650

Стивенс — 169

Суворин А. С. — 401, 418

Сулержицкая (мать Л. А.) — 23, 387, 511, 512

Сулержицкий А. А. — 23, 387, 392, 511, 518

Сулержицкий А. Л. — 92 (Алеша). 506 – 508

Сулержицкий А. М. — 20, 22, 23, 36, 386, 390 – 392, 511 (отец), 512, 523

{706} Сулержицкий Д. Л. — 54, 74, 92 (Митя), 427, 428, 430, 431, 435, 436, 441 – 444, 446, 456, 456, 463, 464, 485, 506, 508, 537, 539, 549, 557, 624, 626, 628, 631, 632

Сумбатов-Южин А. И. — 77

Сухотин М. С. — 483 (Ваш муж)

Сухотина-Толстая Г. Л. — 26 – 28, 30, 33, 36, 384, 385, 391, 393, 394, 482, 483, 517, 518, 520, 641

Сушкевич Б. М. — 80, 82, 84 – 86, 380, 579, 582, 599, 611, 636

Сытин И. Д. — 53, 521

Танеев С. И. — 320

Тартаков И. В. — 512

Тверской П. А. — 401

Тезавровский В. В. — 374, 463, 468, 557, 619

Толстая А. Л. — 473, 532, 533

Толстая М. Л. — 28, 517

Толстая С. А. — 36 (жена), 391, 393, 394, 406

Толстой А. Л. — 536

Толстой Л. Л. — 385, 404

Толстой Л. Н. — 18, 19, 21, 24, 25, 27 – 32, 34 – 37, 42 – 44, 46 – 49, 51 – 53, 70, 91, 92, 349, 369, 371, 385 – 394, 397 – 399, 401, 403 – 408, 409 – 411, 427, 470 – 472, 482, 483, 513, 517, 518, 521 (отец), 523, 525, 527, 528, 530 – 533, 535, 536, 541, 546, 548 – 550, 560, 577, 578, 609, 610, 612 – 614, 619, 636, 638, 640, 641

Толстой С. Л. — 44, 45, 54, 169, 389, 391, 406, 409 – 413, 424, 427, 428, 482, 483, 513, 523

Тургенев И. С. — 83

Уралов И. М. — 467, 468

Успенская М. А. — 80, 643

Успенский Г. — 596

Федорова Е. П. — 382

Фейгин Я. А. — 399

Филитис Н. С. — 539, 540

Фрейдкина Л. М. — 36

Халютина С. В. — 336, 458, 463

Хачатуров С. И. — 582, 584, 585

Хилков Д. А. — 29, 45, 224, 227, 389, 392

Хмара Г. М. — 80, 84, 485, 643

Хьюз — 614

Чайковский П. И. — 70, 330

Черенков Вася — 171, 174, 217, 218

Чернова М. — 591

Черногорский В. М. — 506

Чертков В. Г. — 29, 43, 44, 390, 525, 612

Чехов А. П. — 20, 21, 27, 30, 35, 38, 40, 48 – 50, 53, 57, 60, 61, 76, 83, 94, 297, 298, 315, 321, 340, 348, 349, 393, 397, 398, 400 – 405, 412 – 416, 418 – 423, 428 – 431, 434 – 439, 445, 459, 470, 513, 532 – 534, 541, 548, 596, 599, 614, 641, 645, 646

Чехов М. А. — 17, 18, 21, 80, 84, 86, 89, 604, 608 (Миша), 611, 633, 636, 643, 648

Чехова Е. Я. — 415 (Ваша мама), 417, 418, 429, 435, 436, 439

Чехова М. П. — 59, 403, 415, 417 – 420, 429, 430

Чулков Г. И. — 578

Чушкин Н. Н. — 69, 70

Шаляпин Ф. И. — 74, 76, 77, 343, 420, 432, 507, 533, 540, 614

Шверубович В. В. — 537 (Дима), 557, 624

Шевцова Е. Н. — 518

Шевченко Т. Г. — 628, 629

Шевченко Ф. В. — 66, 645, 646

Шекспир В. — 65, 66, 70, 304, 338 – 340, 349, 512

Шемельфеник — 392

Шестобитов — 228, 229

Шкафер В. П. — 73

Шолом-Алейхем (Рабинович Ш. Н.) — 53

Шопен Ф. — 349

Шопенгауэр А. — 414, 503

Шумский С. В. — 337

Щепкин М. С. — 349, 549

Щирина С. В. — 73

Щуровский В. А. — 405

Эмар Г. — 233

Эфрос Н. Е. — 58, 87

Якунчикова М. Ф. — 431

Ясинский И. И. (псевд. Максим Белинский) — 404

[1] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 255.

[2] Из воспоминаний А. М. Сулержицкого, написанных в 1917 г. Хранятся в семье Сулержицких.

[3] См. воспоминания А. М. Горького в настоящем издании.

[4] Из воспоминаний А. М. Сулержицкого.

[5] Из записной книжки Л. А. Сулержицкого, хранящейся в семье Сулержицких. Запись датирована: «Москва, 24 августа 1900 года».

[6] Личное дело ученика Сулержицкого Л. А. (ЦГАЛИ, фонд Училища живописи, ваяния и зодчества, 680, оп. 2, ед. хр. 82).

[7] М. Горький, Лев Толстой. — Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14, стр. 254.

[8] См. воспоминания Вс. Мейерхольда «Сулержицкий», опубликованные в данном сборнике.

[9] Е. Е. Горбунова-Посадова, Из воспоминаний о Л. Н. Толстом. Неопубликованная рукопись, хранится у Н. И. Горбуновой.

[10] Споры Сулера и Толстого А. М. Горький запечатлел в своих известных воспоминаниях о Льве Толстом (М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14).

[11] Приведено в очерке В. Карякина «Московская охранка о Л. Н. Толстом и толстовцах». — «Голос минувшего», 1918, № 4 – 6, стр. 290 – 293.

[12] См. воспоминания Т. Л. Сухотиной-Толстой в настоящем сборнике.

[13] См. воспоминания А. М. Горького в настоящем издании.

[14] Борис Дунаев, Люди и людская пыль вокруг Льва Толстого, М., 1927, стр. 73 – 74.

[15] А. Сац, О Сулержицком. — «Огонек», 1927, 16 января.

[16] Горький пишет в своих воспоминаниях о Чехове: «Смеясь так мило и душевно, он рассказывал мне: — Знаете, почему Толстой относится к вам так неровно? Он ревнует, он думает, что Сулержицкий любит вас больше, чем его. Да, да. Вчера он говорил мне: “Не могу отнестись к Горькому искренно, сам не знаю почему, а не могу. Мне даже неприятно, что Сулер живет у него. Сулеру это вредно Горький — злой человек…”.

Рассказывая, Чехов смеялся до слез и, отирая слезы, продолжал: — Я говорю: “Горький добрый”. А он: “Нет, нет, я знаю… И женщины не любят его, а у женщин, как у собак, есть чутье к хорошему человеку. Вот Сулер — он обладает действительно драгоценной способностью бескорыстной любви к людям. В этом он — гениален. Уметь любить — значит все уметь”.

Отдохнув, Чехов повторил:

— Да, старик ревнует… Какой удивительный…» (М. Горький, А. П. Чехов. — Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 5, стр. 433 – 434).

[17] См.: В. Карякин, Московская охранка о Л. Н. Толстом и толстовцах — «Голос минувшего», 1918, № 4 – 6.

[18] Л. Н. Толстой, Так что же нам делать? — Сб. «Л. Н. Толстой о литературе», М., Гослитиздат, 1955, стр. 192 – 196.

[19] Доклады секретаря Московского Художественного общества (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр. 46).

[20] Живописные работы и рисунки Леопольда Антоновича хранятся в семье Сулержицких.

[21] Машинописные копии этих «Записок» имеются в семье Сулержицких, в Музее МХАТ, в архиве Л. Н. Толстого. Здесь приводятся цитаты по экземпляру семьи Сулержицких.

[22] «Записки вольноопределяющегося».

[23] Н. Накашидзе, Близ Льва Толстого. Воспоминания (машинопись. Ясная поляна, Литературный музей, № 457). Н. Накашидзе — жена Ильи Накашидзе, единомышленника Л. Н. Толстого.

[24] Очень интересны предположения Л. М. Фрейдкиной о перенесении в пьесу Л. Н. Толстого «И свет во тьме светит» истории отказа Л. А. Сулержицкого от военной службы. Задумав эту пьесу еще в 80‑х гг., Толстой продолжал работать над ней в 90‑е и 900‑е гг.

В пьесе, во многом автобиографической, где в образе главного героя, Николая Ивановича Сарынцова, отражается мировоззрение и философия Толстого, очень важна тема взаимоотношений Сарынцова и Бориса Черемшанова, жениха его дочери. Молодой аристократ князь Черемшанов отказывается от военной службы, от присяги. Его отправляют в госпиталь, в отделение душевнобольных на испытание. Сцены третьего действия пьесы происходят в военной канцелярии, затем в госпитале. Офицеры, священник, врачи госпиталя уговаривают Черемшанова покориться; он излагает им свои взгляды. Сарынцов посещает Бориса, и слова его совершенно совпадают с письмом Толстого к Сулержицкому: «Про себя я смело говорю тебе, что если ты сейчас примешь присягу, станешь служить, я буду любить и уважать тебя не меньше, больше чем прежде, потому что дорого не то, что сделалось в мире, а то, что сделалось в душе» (Л. Н. Толстой, Собр. соч. в 14‑ти томах, т. 11, М., Гослитиздат, 1952, стр. 345).

[25] См. воспоминания А. М. Горького в настоящем издании.

[26] Черновики повести и машинописный экземпляр ее с правкой Леопольда Антоновича хранятся в семье Сулержицких.

[27] См. письмо № 21.

[28] В. И. Ленин, Лев Толстой, как зеркало русской революции. — Полн. собр. соч., изд. 5, т. 17, стр. 211, 209.

[29] С. Л. Толстой, Очерки былого, Гослитиздат, 1956, стр. 200.

[30] См. письмо Горького Сулержицкому № 46.

[31] Письмо от 17 декабря 1900 г. — А. П. Чехов, Полн. собр. соч. в 20‑ти томах, т. 18, М., Гослитиздат, 1949, стр. 425.

[32] Письмо от 21 – 28 марта 1901 г. — М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 28, М., Гослитиздат. 1954, стр. 159.

[33] «Искра», 1901, № 3.

[34] См. письмо № 17.

[35] См. письмо № 15.

[36] Московский областной архив, ф. 131, оп. 66, ед. хр. 257, т. 3. лл. 275 – 276 (фотокопия хранится в Музее МХАТ, № 9769/1).

[37] Там же, л. 282.

[38] См. протокол личного осмотра мещанина Леопольда Антонова Сулержицкого (Московский областной архив ф. 131, оп. 66, ед. хр. 257, т. 1, л. 277).

[39] Центральный исторический архив, ф. ДП, 00, д. 825, оп. 1901 г., ч. 7.

[40] Там же.

[41] Там же.

[42] В. Карякин, Московская охранка о Л. Н. Толстом и толстовцах. — «Голос минувшего», 1918, № 4 – 6.

[43] Там же.

[44] Письмо от 25 октября 1902 г. — А. П. Чехов, Полн. собр. соч. в 20‑ти томах, т. 19, стр. 367.

[45] Родственники Ольги Ивановны, жившие в то время в Новоконстантинове. А. И. Пейч, муж Евгении Ивановны, сестры О. И. Поль, был в то время управляющим имением одного из новоконстантиновских помещиков.

[46] Центральный исторический архив, ф. ДП, 00, д. 360, оп. 1902 г., ч. 33.

[47] М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14, стр. 254.

[48] Там же.

[49] Н. Петров, 50 и 500, М., ВТО, 1961, стр. 40.

[50] Н. Эфрос, Памяти Л. А. Сулержицкого. — «Русские ведомости», 1910, 19 декабря.

[51] «В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем», М., «Искусство», 1954, стр. 46 – 47.

[52] М. П. Чехова, Письма к брату А. П. Чехову, М., Гослитиздат. 1954, стр. 159 – 160.

[53] См. воспоминания К. С. Станиславского в данном сборнике.

[54] К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — Собр. соч., т. 1, «Искусство», 1954, стр. 306 – 307.

[55] К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — соч., т. 1, стр. 320.

[56] См. статью «О критике» в данном сборнике.

[57] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 5, стр. 365.

[58] Музей МХАТ, РЧ, № 134.

[59] С. В. Гиацинтова, Жизнь театра, М., Детгиз, 1963, стр. 62.

[60] См. запись «Семьдесят восьмой спектакль “Синей птицы”» в данном сборнике.

[61] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1 стр. 334 – 335.

[62] Музей МХАТ, РЧ, № 30.

[63] Протокол репетиций «Гамлета» от 31 октября 1911 г. (Музей МХАТ).

[64] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 523.

[65] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 338.

[66] Материалы к постановке «Гамлета». — «Ежегодник МХТ» за 1944 г., стр. 651.

[67] Там же, стр. 673.

[68] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 343 – 345.

[69] Н. Чушкин, Гамлет — Качалов, М., ВТО — «Искусство», 1966, стр. 13.

[70] См. там же, стр. 115 – 116.

[71] Н. Чушкин, Гамлет — Качалов, стр. 33.

[72] Из беседы с М. Г. Гуковой.

[73] Хранится в семье Сулержицких.

[74] В. П. Шкафер, Сорок лет на сцене русской опоры. Воспоминания, Л., изд. Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, 1936, стр. 222.

[75] Подробно история приглашения Сулержицкого в Большой театр изложена в статье С. Щириной «Дело № 722». — «Театр», 1959, № 9.

[76] Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., ВТО, 1959, стр. 18.

[77] Н. М., Репетиции «Синей птицы». — «Утро России», 1911. 17 февраля.

[78] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 363.

[79] Ю. Завадский, Одержимость творчеством. — Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 285.

[80] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 5, стр. 536.

[81] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 352 – 353.

[82] Стенограмма речи Б. М. Сушкевича на десятилетнем юбилее Первой студии от 28 января 1923 г. (Музей МХАТ, № 4595).

[83] А. Д. Попов, Воспоминания и размышления о театре, М., ВТО, 1963, стр. 91 – 92.

[84] А. Д. Дикий, Повесть о театральной юности, М., «Искусство», 1957, стр. 213 – 214.

[85] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 353 – 354.

[86] Н. Крашенинников, Заметки писателя. — «Рампа в жизнь», 1916, 25 декабря.

[87] Текст пьесы напечатан в монографии Н. Эфроса «Сверчок на печи», Петроград, 1918. Ранее пьеса была издана театральным агентством Рассохиной.

[88] «Евг. Вахтангов, Материалы и статьи», стр. 41.

[89] См.: Н. К. Крупская, Что нравилось Ильичу из художественной литературы. — Сб. «Ленин о культуре и искусстве», М., «Искусство», 1956, стр. 505 – 506.

[90] См. письмо № 81.

[91] См. письмо № 102.

[92] Этот диалог, начиная со слов: «Так что мы против них на море ноль?» — в слегка измененном виде заканчивает повесть Сулержицкого «Дневник матроса». (Прим. ред.)

[93] Выбрасывать. (Примечание Л. А. Сулержицкого, как и все постраничные сноски в дальнейшем.)

[94] Тонкая веревка из расщепленного старого каната.

[95] Бревно, вывешиваемое за борт для того, чтобы пароход не терся непосредственно бортом о мол.

[96] Кормить.

[97] Большая, длинная телега.

[98] «Вира» — поднимай. «Майна» — опускай. «Стоп» — остановки. «Полундра» — берегись. Командные слова, употребляемые при нагрузке и разгрузке пароходов.

[99] Остатки с барского стола.

[100] Судовой повар.

[101] Спустился.

[102] Верхняя суконная рубаха с большим воротником (фланелевка).

[103] Трактирщики.

[104] Котел.

[105] Средняя, возвышенная часть парохода.

[106] Страдания.

[107] Погляди-ка.

[108] Прикрепляют, привязывают.

[109] Корма.

[110] Команда, вызывающая в экстренных случаях матросов.

[111] Денежная помощь-ссуда канадского правительства переселенцам.

[112] Впоследствии я увидел, что в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, например, толпа еще более дико относится к внешнему виду человека. Там достаточно носить бороду, чтобы вызвать бесцеремонные улыбки окружающих. Стоит показаться где-нибудь на главной улице без крахмального воротничка и яркого цветного галстука, — и хотя бы этот костюм был вполне приличен, вы скоро услышите, как кто-нибудь, указывая пальцем, назовет вас «зеленым».

А тогда уже дело плохо.

«Зеленый» — название, которое американцы дают всякому новичку, не успевшему еще акклиматизироваться и перенять внешний вид и приемы янки. Над «зеленым» можно проделывать что угодно, как это делают матросы с неплававшим еще новичком. Его грубо обманывают, обсчитывают, глумятся, гикают при его появлении; за ним гоняются мальчишки. Кто-нибудь из «веселых» прохожих внезапно наклоняется к лицу «зеленого», кричит петухом и проходит дальше при здоровенном, животном хохоте окружающих. Кто-нибудь умышленно наступает ему на ногу и т. д.

Подобные вещи настолько в нравах нью-йоркской толпы, что даже толстые полисмены, стоя на своем посту, ничего не предпринимают для защиты несчастного «зеленого» и с сочувственной улыбкой наблюдают за этой травлей, разве что шутки «веселых янки» заходят так далеко, что угрожают здоровью «зеленого».

[113] Овсяная каша, обычный завтрак англичан.

[114] По-индейски «иди сюда, здесь».

[115] Мне хорошо.

[116] Лебяжье озеро.

[117] Печалились, горевали.

[118] Не печалимся.

[119] Ухватимся.

[120] Его спутник был уже пожилой духобор.

[121] В. Д. Бонч-Бруевич.

[122] От слова опорочиться.

[123] То есть подав прошение на имя наследника престола. (Прим. ред.)

[124] По-китайски — «нет».

[125] По-китайски — «нет».

[126] Очень хорошо.

[127] Нехорошо.

[128] Деньги.

[129] Так называют китайцы «бой», производя это слово от русского «ломать».

[130] А может ли он дать точный отчет о том, что он подразумевает под этими словами?

[131] Я должен оговориться, что все, что я тут говорил до сих пор и буду говорить дальше об актере, касается только актеров известного типа или школы, известных в общем под названием «актера переживания», прошедшего известную школу или рожденного таким от природы, стремящегося в эту сторону. Пятнадцать лет моей театральной практики прошли, к моему счастью, в этой среде, а с другими актерами я знаком мало и не берусь говорить о них. (Говоря о «пятнадцати годах своей театральной практики», Сулержицкий считает началом ее знакомство и тесную дружбу с деятелями Художественного театра в 1900 – 1901 г. — Ред.)

[132] И от той путаницы, которую внесет критика (поощряющая — еще больше, чем порицающая), если актер не убережется и прочтет ее. Хотя, правду сказать, эту ошибку актеры делают все реже и реже.

[133] К сожалению, осуществить эту постановку Сацу так и не довелось.

[134] В. И. Немирович-Данченко: «Посеять зерно, — оно должно умереть и тогда взойти».

[135] К праотцам (латин.).

[136] Но очень плохо для меня (итал.).

[137] Блеск, оживление (итал.).

[138] Поразительно! Дивно! (франц.).

[139] Великий (нем.).

[140] Александр Антонович Сулержицкий, талантливый скрипач, подававший большие надежды. Умер в молодых годах. (Прим. О. И. Поль-Сулержицкой.)

[141] Эта способность сохранилась у него навсегда, и еще в 1906 г. в Ялте после спектакля оперы Цезаря Кюи «Сын мандарина», в котором Л. А. пел заглавную партию, автор оперы и актеры до слез хохотали, слушая увертюру «Кармен» в исполнении Сулержицкого, имитировавшего оркестр под собственным дирижерством. (Прим. О. И. Поль-Сулержицкой.)

[142] О. И. Поль-Сулержицкая говорит здесь о себе в третьем лице. (Прим. ред.)

[143] Символ веры (франц.).

[144] Впрочем, было и другое толкование: три круга означали единение трех семей — Александровых, Москвиных, Сулержицких.

[i] Публикуется впервые, по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких. Повесть не закончена; сохранившиеся главы Л. А. Сулержицкий не считал вполне отделанными.

Датировать повесть не представляется возможным, так как Сулержицкий нигде не упоминает о работе над ней.

Вероятно, Леопольд Антонович написал несколько глав вскоре после своего возвращения из Кушки в Москву (1897), но не обработал и не закончил их. В машинописном экземпляре встречаются не связанные между собой фразы; капитан называется то Ростовым, то Стрельцовым, подпоручик — то Александром Викентьевичем, то Александром Андреевичем. В публикации эти неточности устранены.

[ii] Публикуется впервые, по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких. Идентичный машинописный экземпляр хранится в Музее МХАТ (№ 2124).

Повесть писалась, видимо, в 1902 – 1905 гг. и не была закончена. Сулержицкий предполагал написать «Дневник матроса» в трех разделах: «На берегу», «На стоянке», «В плавании», но намерение это не осуществил.

[iii] Фрагменты из книги. Печатаются по единственному ее изданию (Москва, «Посредник», 1905).

Публикация всей книги в сборнике не представляется возможной из-за ее объема (более 20 авторских листов). Поэтому здесь печатаются лишь наиболее интересные ее части.

Авторское «Вступление», носящее справочный характер (предыстория переселения духоборов в Канаду), нами опущено; публикация начинается с первой главы книги — «В Батуме».

[iv] «Озеро “Гурон”» — один из двух пароходов, зафрахтованных в 1898 г. для перевозки духоборов в Канаду. На втором пароходе — «Lake Superior» {652} («Озеро Верхнее») — пересылалась следующая партия духоборов; на нем Л. А. Сулержицкий перевозил в 1899 г. духоборов с Кипра в Канаду.

[v] С. Л. Толстой (1867 – 1963) — старший сын Льва Николаевича. О роли его в деле переселения духоборов в Канаду смотри вступительную статью и переписку его с Л. А. Сулержицким в третьем разделе сборника.

[vi] Пропускается прибытие «Гурона» в Константинополь, где к духоборам присоединились молодой врач А. Бакунин и фельдшерица М. А. Сац (сестра А. А. Пархоменко-Сац, воспоминания которой печатаются в четвертом разделе сборника), приехавшие в Константинополь поездом из России. В Константинополе же сел на пароход Николай Зибарев, один из руководителей переселяющихся духоборов. Посланный «обществом» в начало 1898 г. в Англию, он встретился с переселенцами в Константинополе (в Россию Зибарев не мог вернуться, так как подлежал призыву на военную службу).

[vii] Охранное отделение, весьма бдительно следившее за Сулержицким, констатировало, что «во время морского перехода Сулержицкий был весьма деятелен и распорядителен, работал наравне с последними [с духоборами] и содержал пароходы в образцовой чистоте, что очень понравилось американцам и спасло духоборов от болезней… В духоборческих колониях близ Иорктона в Канаде Сулержицкий организовал вместе с Коншиным две школы и, по словам Бедянского, удивительно сумел дисциплинировать ту часть (северную) колонистов-духоборов, которую получил в заведование, обеспечив ей также продовольствие на всю зиму 1899 – 1900 гг.» (ЦГИАМ, ф. ДП, 00, 1903 г., № 1618).

[viii] Пропускается описание океанского плавания, прибытие духоборов в Галифакс 12 января 1899 г. Из Галифакса, пройдя карантинные и таможенные формальности, пароход отправился 14 января в порт Сент-Джон, в заливе Фанди. Там переселенцев ждали пять поездов, в которых духоборы отправились в город Виннипег, провинции Манитоба, расположенной в Центральной Канаде.

[ix] Пропускается рассказ о жизни духоборов в «эмигрантских домах» Виннипега и близлежащего города Коуэна. Перезимовав в этих городах, духоборы двинулись на земельные участки, выделенные для них канадским правительством. Это переселение на участки и трудности их освоения описывает Сулержицкий в публикуемых ниже фрагментах.

[x] Д. А. Хилков (1857 – 1914) — последователь Л. Н. Толстого, принимавший активное участие в переселении духоборов. Вместе с «ходоками» духоборов выбирал в Канаде места для поселения, встречал пароходы в Галифаксе, организовывал жизнь на участках.

[xi] В феврале 1899 г. Л. А. Сулержицкий думал вернуться в Россию, но в Виннипеге его ждало письмо от Лондонского комитета квакеров, помогающих духоборам. Они просили Сулержицкого перевезти в Канаду партию духоборов с Кипра, куда те переселились в начале 1898 г. и жили в крайне тяжелых условиях. Сулержицкий согласился, приплыл в Лондон и в конце марта 1899 г. уже отплыл на Кипр из Ливерпуля на пароходе «Озеро Верхнее».

15 апреля 1899 г. пароход отошел от кипрского порта Ларнак, имея на борту больше тысячи истощенных, ослабленных злокачественной лихорадкой людей. Их сопровождали англичанин Син-Джон, последователь учения Толстого, доктор Мерсер, спутник Сулержицкого по предыдущей поездке, молодые фельдшерицы Александра Сац. Анна Рабец, Елизавета Маркова. В пути Сулержицкий перенес ту же тяжелейшую {653} злокачественную лихорадку, которой болели кипрские духоборы. В мае пароход пришел в Канаду; из порта Квебек духоборы поездами были отправлены в Виннипег и дальше, к Иорктону, где находились участки переселенцев. Л. А., оставшийся в Виннипеге до выздоровления, в конце мая переселился на Северный участок, где жила партия духоборов, и принял участие в организации работ на железной дороге, закупке продовольствия, скота, рабочего инвентаря, в организации кооперативной лавки и т. д. В Россию он вернулся в 1900 г.

[xii] Здесь опускается глава «Остров Кипр» с описанием переезда кипрской партии в Канаду и глава «Земли духоборов», носящая преимущественно справочный характер.

[xiii] Мы опускаем несколько последних глав книги («“Съездки” на Южном и Северном участках», «Несколько слов о южной колонии» и др.).

[xiv] В. М. Величкина (1868 – 1918) — врач. В 1892 г. работала с Л. Н. Толстым «на голоде» в Рязанской губернии (см. ее книгу «В голодный год с Львом Толстым», М.‑Л., Гиз, 1928). Долго жила в Канаде, оказывая деятельную помощь духоборам. С 1900 г. — жена В. Д. Бонч-Бруевича. Член РСДРП (б). После Октябрьской революции работала в коллегии Наркомздрава.

[xv] В. Д. Бонч-Бруевич (1873 – 1955) — известный общественный деятель, историк, этнограф. Член Коммунистической партии с основания РСДРП. Принимал участие в переселении духоборов в Канаду, долго жил там. Много сделал для изучения истории русского сектантства, в частности духоборов; описывал их обряды и обычаи, писал и о жизни канадских переселенцев. После Октября — управляющий делами Совнаркома. В последние годы жизни был директором Московского Литературного музея и Музея истории религии в Ленинграде.

[xvi] На этом кончается книга «В Америку с духоборами». Дальше следует лишь короткая справка о дальнейшей жизни колоний духоборов и ссылки на литературу по этому вопросу.

[xvii] Печатается по тексту сборника «Знание» за 1906 г., стр. 265 – 315. Подробно об этом произведении говорится во вступительной статье.

[xviii] Объединены самим Л. А. Сулержицким под этим заголовком. Первый («Вместо студента Кожина…»), которому Сулержицкий не дал названия, публикуется по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких. Написан после возвращения из ссылки в Новоконстантинов, в 1903 – 1905 гг.

Второй рассказ — «Из собачьей жизни» — печатается по рукописи, хранящейся там же. Рассказ датирован Л. А. Сулержицким: «Москва, 15 ноября 1905 года».

[xix] Доклад, прочитанный Л. А. Сулержицким на съезде режиссеров в Москве в марте 1909 г. и вызвавший оживленную дискуссию на съезде и в прессе. Опубликовал не был; газеты и журналы 1909 г. печатали краткое изложение доклада. Печатается по рукописи, хранящейся в семье Сулержицких.

[xx] {654} Речь идет о спектакле «Драма жизни», поставленном К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1907 г.

«Драма жизни» была одним из сложнейших спектаклей МХТ. С одной стороны, видя «ирреальность» пьесы, Станиславский в поисках ее решения приходил к условно-символистскому искусству; с другой стороны, именно в этом спектакле он пробовал применить в работе свои «новые принципы внутренней техники».

Эта пьеса Кнута Гамсуна — вторая часть его драматической трилогии. Первая пьеса «У врат царства» (поставлена в Художественном театре Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским в 1909 г.), третья — «Вечерняя заря». Пьесы связаны общими действующими лицами (Ивар Карено, его жена Элина Карено), проходящими через всю трилогию. Но «У врат царства» и «Вечерняя заря» — бытовые, психологические пьесы; «Драма жизни» написана в совершенно ином стиле, абстрактно-символистском. Каждый персонаж пьесы воплощает какую-то человеческую страсть или стремление, доведенное до крайности. Карено — философ, идеалист-метафизик, Терезита Отерман — олицетворение безудержной «любви земной», ее отец — скряга, скупость которого доходит до мании, и т. д.

Герой пьесы, Ивар Карено, живет в имении вдовца Отермана в качестве домашнего учителя его сыновей-подростков. Дочь Отермана, Терезита, любит Ивара Карено. Терезита уговаривает отца построить на своей земле «стеклянную башню», где Карено будет работать над книгой. Во время постройки башни выясняется, что в имении Отермана находятся огромные залежи мрамора. Отерман строит башню для Карено в другом месте, продает мрамор, становится богачом, но вместе с богатством растет его скупость. Пьеса кончается трагически для всех ее персонажей. Терезита погибает от случайного выстрела нищего, бродяги Тю, прозванного «Справедливостью». Отерман поджигает башню Карено, не зная, что в башне в это время находятся его сыновья. Рукописи Карено сгорают в пожаре. В финале пьесы Карено произносит: «Мудрая Немезида» — и «уходит со сложенными на груди руками и глубоко склоненной головой».

«Недоразумение между театром, публикой и критикой», о котором говорит Л. А. Сулержицкий, заключалось в том, что критики в рецензиях своих не столько разъясняли зрителям принципы постановки и задачи ее, сколько оценивали спектакль субъективно, применяя к нему критерии обычного бытового спектакля.

[xxi] 10 февраля 1907 г. в газете «Русское слово» была опубликована статья С. П. (Сергея Яблоновского) «“Драма жизни” Кнута Гамсуна». Статья начиналась так: «Я люблю Художественный театр, и поэтому я имею право нападать на него. Я глубоко уважаю Художественный театр и поэтому должен сказать, что в печальный вечер 8‑го февраля он не вызывал во мне уважения…» Дальше критик чрезвычайно резко говорит о постановке и исполнении пьесы.

Но надо сказать, что наряду с резко отрицательными рецензиями были и статьи, высоко оценивающие премьеру МХТ. Театральный обозреватель «Нови» А. Койранский писал:

«То, что Художественный театр поставил “Драму жизни” — очень хорошо. Но хорошо ли он ее поставил?

Не знаю. Во всяком случае, театр дал много хорошего. Смелые декорации Егорова схватили скандинавский дух, что не удалось театру в “Бранде”… Играли хорошо. О некоторых моментах игры Енс Спира — Вишневского хочется сказать: “Это было прекрасно, это было великолепно…” Терезита — Книппер дала много захватывающих, сильных интонаций и, быть может, немного переиграла в стилизованных движениях. {655} Хорош был и Карено — Станиславский…» (А. Койранский, «Драма жизни» на сцене Художественного театра. — «Новь», 1907, 22 февраля).

[xxii] Енс Спир — один из героев «Драмы жизни», уродливый телеграфист, любящий Терезиту.

[xxiii] Действие третьего акта «Драмы жизни» происходит на ярмарке, во время эпидемии страшной болезни. Люди веселятся, танцуют, торгуются, покупают и продают и тут же падают, пораженные болезнью. Станиславский искал обобщенно-гротесковое решение этой сцены: «На белых полотняных палатках торговцев отражаются, как на экране, черные движущиеся тени, и они кажутся призрачными. Тени торговцев отмеривают материю, в то время как тени покупателей — одни стоят неподвижно, другие движутся непрерывной вереницей. Палатки расположены рядами по уступам гор, от авансцены — почти до колосников заднего плана, отчего все пространство горы заполнено тенями. Такие же тени бешено мчатся в воздухе в ярмарочной карусели, то взвиваясь вверх, то падая вниз. Звуки адской музыки шарманки, шипя и свистя, несутся за ними вдогонку. На авансцене какие-то люди в порыве отчаяния бешено пляшут и тут же, среди исступленного танца, падают мертвыми, становясь жертвами холеры» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 307 – 308).

В поисках стилизации, обобщения характеров и страстей героев Станиславский в то же время не вполне отрицает возможности обычного, реально-психологического решения образов. Когда О. Л. Книппер-Чехова искала в образе Терезиты эти реальные грани характера, Станиславский писал ей: «Считаю долгом, пока еще не поздно, отказаться от своего права режиссера и дать вам полную свободу в трактовке роли» (Собр. соч., т. 7, стр. 360).

[xxiv] Действующие лица и исполнители «Драмы жизни»: Отерман — И. М. Москвин, Терезита — О. Л. Книппер-Чехова, Ивар Карено — К. С. Станиславский, фру Карено — Н. Н. Литовцева, М. П. Лилина, Енс Спир — А. Л. Вишневский, Тю-Справедливость — Н. А. Подгорный, рабочий — А. Р. Артем, Брэде, инженер — Г. С. Бурджалов, крестьянин — А. В. Карцев.

[xxv] Художники «Драмы жизни» — В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов. Оформление спектакля было обобщенно-лаконичным, соответствовало замыслу режиссуры.

[xxvi] Музыка к спектаклю написана И. А. Сацем. По словам К. С. Станиславского, «музыка для “Драмы жизни” явилась одним из главных плюсов и украшений спектакля» (К. С. Станиславский Собр. соч. т. 1, стр. 312).

В. И. Качалов, сам в «Драме жизни» не участвовавший, репетировавший в это время роль Бранда в пьесе Ибсена (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко), вспоминал: «Начались работы по “Драме жизни”, по новой манере. Театр разделился на два лагеря: “брандистов”, потому что одновременно репетировался “Бранд”, и “драматистов”.

Работа по постановке “Бранда” была большая, серьезная, даже мучительная.

Параллельно шла новая работа, веселая, с участием Саца и Сулержицкого как режиссера.

Сулержицкий — идеолог нового темпа, нового безумия, неистовства — как-то прибежал ко мне со словами: “Ну, пошло, Сац так заиграл! Все объяснения и мои и Станиславского побледнели. Музыка Саца заставила понять то, что не в силах были передать все наши слова”.

И действительно, в музыке Саца было что-то необычайное…

{656} Помню, как вначале не ладилась работа в третьем действии.

Горячка. Голод. Болезни. Карусель.

В это не верили. Это не убеждало.

Но музыка Саца зажгла, осветила, заставила верить.

С того времени поняли, что во всех местах, где нужна музыка, — Саца никто не заменит» (сб. «И. А. Сац», М.‑П., Гиз, 1923, стр. 91 – 92).

О музыке И. А. Саца к «Драме жизни» подробно писал и Л. А. Сулержицкий в публикуемой ниже статье «Илья Сац».

[xxvii] Статья, написанная Л. А. Сулержицким в 1914 – 1915 гг. Публикуется впервые, по черновой рукописи, хранящейся в семье Сулержицких.

В статье этой интересны не только взгляды Сулержицкого на театральную критику, но и раскрытие в ней принципов системы Станиславского, употребление терминов системы («аффективная жизнь», «аффективные чувства», «публичное одиночество» и т. д.).

Многие мысли статьи совпадают со взглядами на театральную критику и взаимоотношения ее с театром, высказанные Станиславским в 1909 г. в заметках о театральной критике: «Взаимные отношения артистов сцены и театральных критиков ненормальны… Сотрудничество превратилось во вражду, от которой страдают наше искусство и общество. Такая ненормальность в отношениях критики к сцене произошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно. Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты артистов — бездоказательными… Очень немногие понимают наше специальное искусство и его технику и психологию образного творчества. Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены и условиями театральной работы… Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать, чего надо требовать от актера-человека (а не машины)» («Из заметок о театральной критике». — Собр. соч., т. 5, стр. 437 – 455).

[xxviii] В 1910 г. известный режиссер и педагог Федор Федорович Комиссаржевский основал в Москве свою студию, принципы которой были во многом противоположны принципам Студии МХТ. В 1914 г. на основе студии был создан театр, называвшийся «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской».

Говоря об «одинаковых рецензиях» на работы Студии МХТ и Студии Комиссаржевского, Л. А. Сулержицкий имеет в виду статьи о двух спектаклях по произведениям Диккенса: «Сверчок на печи» в Студии МХТ и «Гимн рождеству» у Комиссаржевского. Они поставлены почти одновременно, в 1914 г.

[xxix] «Адовой репетицией» называлась в Художественном театре первая генеральная репетиция в декорациях, костюмах, гримах.

[xxx] В те годы Художественный театр выпускал абонементы на серии спектаклей, посещавшихся, таким образом, одними и теми же зрителями, занимавшими постоянные места.

[xxxi] Сулержицкий имеет в виду, в частности, статью Юрия Беляева о «Горе от ума» в Художественном театре, опубликованную в «Новом времени» 26 апреля 1907 г. Не стесняясь в выражениях, критик громил Художественный театр, особенно Фамусова в исполнении К. С. Станиславского. К нему и относится определение: «Беременная горилла какая-то…»

Надо сказать, что далеко не ко всем критикам 900‑х годов применимы соображения Л. А. Сулержицкого. Н. Эфрос, Л. Гуревич, П. Ярцев, Джемс Линч (Леонид Андреев) чутко и точно реагировали на новаторские поиски Художественного театра, понимали их громадное значение в мировом искусстве.

[xxxii] {657} Не совсем точная цитата. У Чехова: «Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе» («Чайка», второе действие).

[xxxiii] Действительно, многие рецензии на премьеру «Трех сестер» в Художественном театре (31 января 1901 г.) говорили главным образом об иллюзии жизни, создаваемой театром, о «настроении безнадежности и беспросветною уныния» в пьесе и спектакле.

«Удручающим пессимизмом окутаны почти все действующие лица пьесы… Как пьеса — в узком смысле технического построения — “Три сестры” слабы, как, впрочем, и большинство чеховских пьес… Чеховский пессимизм, по-видимому, тесно сжился с труппой и находит в ней удачных толкователей» (Импрессионист, Московские гастролеры. — «Новости и биржевая газета», 1901, 2 марта). Такой отзыв характерен для первых откликов на премьеру МХТ. Впоследствии «Три сестры» оценивались как один из лучших спектаклей дореволюционного МХТ, вершина его чеховского репертуара. Но надо отметить, что пресса 1901 г. почти единодушно отмечала «блестящий ансамбль — ансамбль образцовой труппы» (Н. Р‑н, «Три сестры». — «Московский листок», 1901, 3 февраля), что «общей художественной работой проникнута игра всех артистов» (Я. А. Ф‑н, «Три сестры», драма А. П. Чехова, — «Курьер», 1901, 5 февраля); серьезные, тонко и точно анализирующие пьесу Чехова и спектакль Художественного театра статьи были написаны П. Ярцевым и Джемсом Линчем (Леонидом Андреевым). Даже такие недоброжелатели МХТ, как А. Кугель («Петербургская газета», 1901, 2 марта) и Ю. Беляев («Новое время», 1901, 3 марта), отмечали прекрасную постановку Художественного театра и большие актерские удачи.

[xxxiv] Сулержицкий говорит здесь о многочисленных статьях, появившихся в первые годы существования МХТ, которые не столько оценивали принципиальное новаторство театра, сколько говорили о внешних «излишествах правдоподобия», порой подчеркиваемых театром в полемике с тем приблизительно бытовым решением современной драматургии, которое царило на сцене рубежа XIX – XX вв.

[xxxv] Здесь Леопольд Антонович обращается к образам спектакля «Сверчок на печи», поставленного Первой студией в 1914 г.

[xxxvi] Отрывок из выступления Сулержицкого 25 октября 1909 г. в Политехническом музее, после доклада А. П. Давыдова «О великом актере». Публикуется по черновой рукописи, хранящейся в Музее МХАТ (№ 8308/2).

Давыдов утверждал, что условный театр принизил и обезличил актера. Сулержицкий в своем выступлении защищал «новую драму», «мистический театр», как он его называл, доказывая, что такие пьесы, как «Жизнь Человека» Л. Андреева или драматургия Метерлинка, способствуют расцвету актерского искусства.

Сулержицкий, возражая Давыдову, не принимавшему «декадентских режиссеров» вообще, считал, что единственным современным режиссером-декадентом является Мейерхольд. Отношению Сулержицкого к режиссуре Мейерхольда, взаимоотношениям режиссера и актера вообще и посвящена наиболее интересная часть выступления, публикуемая нами. Остальные тезисы недостаточно развернуты и аргументированы в рукописи его выступления.

Кроме Сулержицкого на вечере выступали С. Яблоновский, К. Марджанов и другие. Подробный отчет о вечере был опубликован в «Русском слове» (26 октября 1909 г.).

[xxxvii] {658} Речь идет о работе В. Э. Мейерхольда в так называемом Театре на Офицерской (он находился на Офицерской улице), основанном В. Ф. Комиссаржевской в 1906 г. Мейерхольд поставил там в течение двух сезонов (с 1906 по 1907 г.) «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису» и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Балаганчик» А. Блока и другие спектакли. Работа Мейерхольда в театре Комиссаржевской проходила под знаком разрыва с бытом, возвращения к «утраченному искусству формы», к образу-маске, к намеренно-условному изображению.

Поиски Мейерхольда противоречили творческим устремлениям Комиссаржевской. 9 ноября 1907 г. на собрании труппы театра было прочитано письмо В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольду: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с вами разно смотрим на театр, и того, чего ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому вы шли все время… К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, путь этот ваш, но не мой…» (сборник «Памяти В. Ф. Комиссаржевской», ГИХЛ, 1931, стр. 25 – 26). Эти принципиальные, все усиливающиеся разногласия привели к уходу В. Э. Мейерхольда из Театра на Офицерской в конце 1907 г.

[xxxviii] К. В. Бравич — известный актер и режиссер, работавший вместе с В. Ф. Комиссаржевской с 1909 по 1912 г. — актер Малого театра.

[xxxix] Томмазо Сальвини (1829 – 1916), Элеонора Дузе (1859 – 1924) — знаменитые трагические актеры Италии; Тина Ди Лоренцо — популярная в начале XX в. итальянская актриса, с успехом гастролировавшая в России.

[xl] Речь идет о так называемой Студии на Поварской, организованной К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом в 1905 г. Студия подготовила несколько спектаклей, но не была открыта из-за разногласий между Станиславским и Мейерхольдом в основных вопросах театрального искусства. В спектаклях, над которыми работал Мейерхольд, «талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 285).

[xli] Очерк впервые опубликован в ежемесячном театральном журнале «Маски» (1912, № 2, стр. 22 – 34) вместе с другими материалами, посвященными памяти композитора, скончавшегося в 1912 г. Перепечатан в сборнике «Илья Сац» (М.‑П., Гиз, 1923, стр. 67 – 79). В сильно сокращенном виде был напечатан в «Ежегоднике МХТ» за 1943 г. Здесь публикуется по сборнику «Илья Сац», так как текст в журнале «Маски» изобилует опечатками и искажениями.

Илья Александрович Сац (1875 – 1912) с 1906 по 1912 г. был композитором МХТ, автором музыки к спектаклям «Драма жизни», «Жизнь Человека», «Синяя птица», «Анатэма», «Miserere», «У жизни в лапах», «Гамлет». Впоследствии К. С. Станиславский писал о Саце: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве… Его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 311 – 312).

{659} Сулержицкого и Саца связывала тесная, долгая дружба и общность взглядов.

Во многом сходны их биографии. Не кончив гимназического курса, Сац поступил в музыкальное училище, затем окончил Московскую филармонию. В 1899 г. И. А. Сац познакомился с Л. Н. Толстым, по его поручению собирал деньги для голодающих крестьян, открывал столовые для них. Мировоззрение Толстого оказало влияние на Саца.

Выл близок И. А. Сац и к революционным кругам; он встречался с В. Д. Бонч-Бруевичем, за границей — с Г. В. Плехановым. В 1904 г. у И. А. Саца скрывался Н. Э. Бауман.

И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий познакомились задолго до своей совместной работы в МХТ. Известный советский композитор Р. М. Глиэр вспоминает: «С Ильей Александровичем познакомился я в Киеве летом 1895 г. Свел меня к нему наш общий приятель Л. А. Сулержицкий… Близко сошелся я с Сацем уже в Москве, в 1896 году, я жил тогда на Остоженке, И. Сац в Зачатьевском переулке в квартире Л. Сулержицкого… Частые музыкальные вечера, устраивавшиеся у Л. Сулержицкого, большого любителя квартетной игры, сблизили меня тогда с И. А. Сацем» (сб. «И. А. Сац», стр. 94). Сац писал музыку и к спектаклям Малого театра; в петербургском театре «Кривое зеркало» шли его оперы-пародии «Не хвались, идучи на рать» и «Восточные сладости».

[xlii] Давид Лейзер — герой пьесы Леонида Андреева «Анатэма», поставленной Художественным театром в 1909 г. (режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский). Лейзер, бедный старик еврей, живущий в нищем местечке, внезапно становится богачом и мечтает своим богатством осчастливить обездоленных.

В своей музыке к «Анатэме» Сац выражал идею спектакля, раскрытую Немировичем-Данченко в его известной беседе о пьесе: «Анатэма» увлекает меня прежде всего большим революционным взмахом. Это есть вопль мировой нищеты… Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове: «справедливость» (Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 118).

[xliii] Речь идет о постановке оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин», которой режиссировал Сулержицкий. Подробно об этом спектакле см. вступительную статью.

[xliv] Запись Л. А. Сулержицкого в «Журнале спектаклей» от 20 февраля 1909 г. (Музей МХАТ, РЧ, № 185). Была впервые опубликована в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г., стр. 324 – 328.

[xlv] Е. П. Муратова играла в «Синей птице» роль Ночи, С. Л. Кузнецов — Кота, Н. Ф. Балиев — Хлеба.

[xlvi] Н. С. Бутова — играла роль Матери.

[xlvii] Н. Л. Коновалов исполнял в спектакле роль Пса, Л. М. Коренева играла Фею.

[xlviii] С. В. Халютина — первая исполнительница роли Тильтиля, А. Г. Коонен — Митили, Л. В. Карцев играл Петуха.

[xlix] С. В. Шумский (1821 – 1878) и Н. М. Медведева (1832 – 1899) — известные актеры Малого театра, талант которых высоко ценил Станиславский.

[l] {660} Эта беседа-интервью Л. А. Сулержицкого была впервые опубликована в сборнике «Московский Художественный театр» (изд. журнала «Рампа и жизнь», 1914, кн. 2).

Сулержицкий ничего не говорит здесь о своей личной работе над «Гамлетом», но интересно рассказывает о режиссерском замысле Гордона Крэга, о его осуществлении в спектакле МХТ 1911 г., о противоречиях между замыслами Крэга и искусством Художественного театра. Подробно об этом спектакле, о работе в нем Сулержицкого см. вступительную статью, а также письма 1910 – 1911 гг.

Гордон Крэг (1872 – 1966) был чрезвычайно сложной и противоречивой фигурой в искусстве XX в. Начав свою деятельность актером, он вскоре обратился к режиссуре, работал в театрах многих европейских стран (Англия, Германия, Италия). Оставив заметный след в искусстве театра, Крэг — сторонник и апологет «режиссерского театра», где актер — лишь послушный исполнитель, — не мог выразить свои идеи в конкретной работе в реальных спектаклях. Крэг пытался воплотить свои принципы и в работе над «Гамлетом» в Художественном театре.

[li] Л. А. Сулержицкий вел регулярный дневник в 1912 – 1916 гг., но дневник этот не дошел до нас. Остались лишь небольшие фрагменты дневника (и то не в рукописи, а в машинописных копиях), хранящиеся в семье Сулержицких и в Музее МХАТ, в архиве Л. А. Сулержицкого (№ 9284/1), публикуемые здесь.

Запись от 9 декабря 1913 г. была опубликована в журнале «Вестник театра» (1919, № 6 – 7); записи от 4 и 6 апреля 1914 г. сделаны в тетради, хранящейся в Музее МХАТ (№ 8302/3). На обложке тетради Л. А. Сулержицкий написал: «Театр». Записи эти сделаны Леопольдом Антоновичем, когда он читал «Интимный дневник» Анри Амиеля (1821 – 1881). Амиель — малоизвестный швейцарский поэт; слава пришла к нему посмертно, после публикации «Дневника», насыщенного тончайшими психологическими наблюдениями. «Дневник» этот издавался во многих европейских странах, в том числе и в России.

Запись беседы со Станиславским — «После “Трех сестер”» — напечатана в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г. Беседа эта интересно прокомментирована в воспоминаниях А. Д. Дикого (см. в данном сборнике). Именно в этой беседе-споре Сулержицкий точно формулирует свои взгляды на театр как на искусство мысли, искусство большой идеи. Надо сказать, что это умаление роли слова в спектакле («без слов можно тоньше передавать разные чувства») недолго занимало Станиславского, было для него лишь выражением поисков нештампованного, тонкого выражения чувства на сцене.

[lii] Джованни Ди Грассо (1873 – 1930) — известный итальянский актер, сицилиец по происхождению, много гастролировавший в странах Европы и Америки. Актер, захватывавший зрителей громадным темпераментом в итальянских пьесах («Гражданская смерть» П. Джакометти, «Дочь Иорио» Д’Аннунцио и др.), которые переводились для него на сицилийский диалект.

[liii] Артур Никиш (1855 – 1922) — знаменитый дирижер, венгр по происхождению. Неоднократно гастролировал в России, уделял вообще большое внимание русской музыке.

[liv] Шатов и Ставрогин — герои романа Ф. М. Достоевского «Бесы», инсценировка которого шла на сцене Художественного театра под названием {661} «Николай Ставрогин» (премьера 23 октября 1913 г.). Шатова играл в спектакле Н. О. Массалитинов. Ставрогина — В. И. Качалов.

[lv] «Зерно» — термин режиссуры Художественного театра, часто применяемый Вл. И. Немировичем-Данченко. Основная мысль, внутренняя сущность пьесы, спектакля или роли.

[lvi] Из письма А. П. Чехова А. С. Суворину (см.: А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем в 20‑ти томах, т. 15, стр. 447).

[lvii] Молодежь Художественного театра была занята в сцене бала, в третьем акте «Горя от ума», и в четвертом акте, в сцене разъезда гостей. В 1914 г. спектакль был возобновлен на сцене МХТ.

[lviii] Очевидно, М. Н. Германова, игравшая в «Горе от ума» роль Софьи.

[lix] «Бранд» и «Росмерсхольм» — пьесы Г. Ибсена. «Бранд» был впервые показан Художественным театром 20 декабря 1906 г. с В. И. Качаловым в заглавной роли. «Росмерсхольм» был поставлен Вл. И. Немировичем-Данченко в 1908 г. и Е. Б. Вахтанговым — в 1918 г. в Первой студии МХТ.

[lx] «Студийная книга» не была протоколом репетиций или спектаклей; эта большая конторская книга в зеленом переплете была заполнена и замечаниями по спектаклям, и шутками, эпиграммами, рисунками студийцев. Первая запись Л. А. Сулержицкого была частично опубликована в книге С. Г. Бирман «Путь актрисы» (М., ВТО, 1959), в главе, посвященной Л. А. Сулержицкому. Здесь впервые публикуется полностью, по оригиналу, хранящемуся в Музее МХАТ, в архиве Первой студии. Вторая запись не датирована; сделана через несколько дней после первой.

Третья запись Л. А. обращена к молодому композитору студии, Н. Н. Рахманову (см. его воспоминания в данном сборнике).

Рахманов получил замечание дежурного режиссера, так как находился за кулисами во время спектакля. Сулержицкий разъясняет Рахманову принципы «творческой дисциплины» Художественного театра и Первой студии, попутно касаясь других интересных, и сегодня злободневных, вопросов жизни театра.

[lxi] Первая студия занимала не специальное театральное помещение, а большую квартиру, гостиная которой была превращена в театральный зал (в этой гостиной был камин, который так пригодился в «Сверчке на печи», уже как атрибут спектакля).

[lxii] В. В. Тезавровский — молодой актер МХТ и Первой студии.

[lxiii] На полях книги, возле первой записи Л. А., студийцы писали юмористические реплики, рисовали (см. воспоминания М. А. Чехова в данном сборнике).

[lxiv] Письмо это, видимо, не было послано Сулержицким адресату. Печатается по черновику, хранящемуся в семье Сулержицких. Л. А. Сулержицкий начинает письмо, обрывает его, не дописав фразу, начинает письмо снова. Но и в таком виде письмо представляет первостепенный интерес, так как очень точно выражает взгляды Сулержицкого на театр вообще и на Первую студию МХТ, на ее задачи, которым она, по мнению Сулержицкого, перестала отвечать. Начато письмо на бланке Первой студии, потом (после слов: «практически это было бы общее собрание») в письмо вклинивается {662} карандашная запись об искусстве актера, явно не имеющая отношения к письму, но интересная сама по себе и публикуемая нами в конце «Дневников» Сулержицкого.

[lxv] В. В. Готовцев, И. В. Лазарев, Б. М. Сушкевич, Н. Н. Бромлей, Н. Н. Колин, В. Л. Мчеделов — актеры и режиссеры Первой студии. В. М. Волькенштейн — заведующий литературной частью студии, автор пьесы «Калики перехожие», показанной студией в 1914 г. (режиссер Р. В. Болеславский).

[lxvi] Речь идет о спектакле «Сверчок на печи», который был как бы манифестом студии.

[lxvii] Здесь печатается часть обширной переписки Л. А. Сулержицкого, хранящейся в домашнем архиве семьи Сулержицких, в государственных музеях и архивах (Музей МХАТ, Архив Л. Н. Толстого, ЦГАЛИ, Архив А. М. Горького). Большая часть писем самого Сулержицкого публикуется впервые; впервые печатаются и многие письма А. П. Чехова, О. Л. Книппер-Чеховой, С. Л. Толстого, Т. Л. Сухотиной-Толстой, М. П. Лилиной, Е. Б. Вахтангова, М. А. Дурасовой, С. Г. Бирман и других.

В тех случаях, когда переписка Сулержицкого с данным адресатом была прежде напечатана (например, переписка с А. М. Горьким) или публиковались письма Сулержицкому (К. С. Станиславского, Л. Н. Толстого), в сборнике приводятся лишь наиболее значительные из них, раскрывающие взаимоотношения и взгляды Сулержицкого и его адресатов.

Перед текстом каждого письма справа печатается дата, проставленная автором письма или установленная редактором, и указывается место написания письма.

Большинство писем печатается по подлинникам, а при отсутствии их — по копиям или первым публикациям. Ранее опубликованные письма Л. Н. Толстого, А. М. Горького, К. С. Станиславского печатаются по первому их изданию.

Письма печатаются по новой орфографии; пунктуация, описки авторов исправляются без оговорок; недописанные части слов дописываются без квадратных скобок (если не может быть разночтений). Подчеркнутые автором слова выделяются. Опущенные места писем обозначаются многоточием. В случае публикации части письма перед текстом указывается: «Из письма» и каждый фрагмент начинается с многоточия.

Названия пьес, газет, журналов всюду заключены в кавычки. Сведения о лицах, упоминаемых в письмах, даются в комментариях.

[lxviii] Оригиналы писем Т. Л. Сухотиной-Толстой хранятся в семье Сулержицких. Публикуются впервые.

[lxix] Т. Л. Толстая (1864 – 1950) и Л. А. Сулержицкий занимались в одном классе Училища живописи, ваяния и зодчества, вместе сдавали экзамены, выставляли свои работы на ученических выставках.

[lxx] Известный профессор-анатом.

[lxxi] Товарищи Сулержицкого по Училищу живописи, ваяния и зодчества. См. о них в воспоминаниях Е. Д. Россинской в настоящем издании.

[lxxii] {663} Письма Л. А. Сулержицкого к Т. Л. Сухотиной-Толстой хранятся в Архиве Л. П. Толстого (№ 22482 – 22485). Публикуются впервые.

Данное письмо — ответ на письмо Т. Л. (см. № 1). Адресовано из Москвы в Ясную Поляну. Датируется по штампу почтового отделения на конверте.

[lxxiii] Письмо написано сразу после исключения Сулержицкого из Училища. Адресовано в Хамовники, в дом Л. Н. Толстого. Датируется по содержанию.

[lxxiv] Лев Львович Толстой (1869 – 1945) — сын Л. Н. Толстого, журналист и писатель.

[lxxv] А. Е. Львов был инспектором Училища живописи, ваяния и зодчества, а с 1896 г. его директором.

[lxxvi] Бондарь и Ермолаев — товарищи Сулержицкого, исключенные вместе с ним из Училища в 1894 г. Подробнее об этом инциденте см. во вступительной статье.

[lxxvii] Письма Л. Н. Толстого Л. А. Сулержицкому публикуются по Полному юбилейному собранию сочинений Л. Н. Толстого в 90 томах (дальше в сносках — Юбилейное изд.).

Мы сочли возможным не следовать принципу этого академического издания, в котором все окончания слов, недописанных Толстым, обязательно даются в квадратных скобках.

Данное письмо (Юбилейное изд., т. 70, стр. 41 – 42) адресовано в психиатрическое отделение военного госпиталя, где Сулержицкий находился «на экспертизе». Письмо написано в ответ на сообщение Сулержицкого о том, что он принес присягу и согласился служить в армии (подробнее об этом см. во вступительной статье). Находясь в госпитале, Сулержицкий переписывался с Толстым и членами его семьи, но письма эти до нас не дошли, не сохранилось и письмо, на которое отвечает Л. Н. Толстой.

[lxxviii] Старик — Антон Матвеевич Сулержицкий, приехавший к сыну из Киева и умолявший его согласиться служить в армии.

[lxxix] Отказ Сулержицкого от военной службы и стойкость его произвели большое впечатление на Л. Н. Толстого. 30 ноября 1895 г. он писал Е. И. Попову: «Жаль, что вы не посетили сейчас страдающего Сулержицкого. Я на днях был у него и поражен простотой, спокойствием и благодушием. У него настоящий внутренний переворот, ему хорошо везде» (Юбилейное изд., т. 69, стр. 268).

Интересно и письмо Л. Н. Толстого А. А. Шкарвану, австрийскому врачу, также отказавшемуся от военной службы и издавшему книгу «Мой отказ от военной службы. Записки военного врача»: «Ваши записки еще особенно тронули меня потому, что теперь в Москве сидит в военном госпитале, в отделении душевнобольных, наш молодой друг Сулержицкий, бывший художник, так же, как и вы, отказавшийся от военной службы. Замечательно, что отношение к нему властей и его к ним, почти то же в России, как и в Австрии. Он написал свои записки во время своего ареста, и я спрошу у моих друзей экземпляр их и пришлю вам. Поразительно, несмотря на различие положении в характеров, единство внутреннего состояния: душевных движении». (Юбилейное изд., т. 69, стр. 278).

[lxxx] {664} Письма Леопольда Антоновича к отцу хранятся в семье Сулержицких. Переведены с польского. Сыновья писали А. М. Сулержицкому чаще по-польски. Письма публикуются впервые.

Письмо датируется по времени прибытия Л. А. Сулержицкого в Серахс. Адресовано в Киев.

[lxxxi] Сашка — младший брат Сулержицкого, Александр Антонович, известный скрипач.

[lxxxii] Письма Л. А. Сулержицкого Л. Н. Толстому хранятся в Архиве Л. Н. Толстого (Т. С. 189, 52, 53). Публикуются впервые. Данное письмо адресовано в Ясную Поляну.

[lxxxiii] В Алуште жила Е. Н. Вульф — последовательница Л. Н. Толстого. Сулержицкий работал на ее земельном участке.

[lxxxiv] Сулержицкий и раньше занимался делами духоборов. В одном из писем 1897 г. Л. Н. Толстой сообщает: «Новости, сосредоточивающие все наше внимание в последнее время, это духоборы и их страдания. К ним ездили двое друзей наших, собрали сведения, составили статью, но ни одна газета не хочет их печатать» (Юбилейное изд., т. 70, стр. 90). «Двое друзей» — это Л. А. Сулержицкий и Ф. Х. Граубергер, сочувствующий взглядам Толстого. На Кавказе они собирали сведения о жизни духоборов; «О поездке на Кавказ Сулержицкий составил записки, которые, по-видимому, пользовались большим успехом в кружках толстовцев», — констатировала охранка в «Деле Леопольда Антоновича Сулержицкого» (ЦГИАМ, ф. ДП, 00, 1903, № 1618).

[lxxxv] Опубликовано: Юбилейное изд., т. 70, стр. 404. Письмо адресовано в Алушту; это ответ на письмо № 6.

[lxxxvi] В письме к духоборам В. Потапову и Ф. Борисову от 13 июля 1898 г. Толстой писал: «Еще предлагает свои услуги вам при переезде Лев Антонович Сулержицкий (вы его знаете). Он знает морскую службу, знает немного по-английски и человек деятельный, обходительный и умный. Если он вам нужен — напишите мне» (Юбилейное изд., т. 70, стр. 404).

[lxxxvii] О хлопотах Л. Н. Толстого перед «главноначальствующим» на Кавказе князем Г. С. Голицыным по поводу разрешения Сулержицкому жительства на Кавказе и помощи духоборам подробно рассказывает С. Л. Толстой в книге «Очерки былого» (Гослитиздат, 1956).

[lxxxviii] Упоминаемые в этом письме Д. А. Хилков, Л. Ф. Анненкова, Н. Н. Ге, Е. И. Попов, Е. Н. Вульф — люди, близкие к Толстому, разделявшие и распространявшие его философское и нравственное учение.

[lxxxix] Опубликовано: Юбилейное изд., т. 70, стр. 458 – 459. Адресовано в Батум.

Это ответ на письма Сулержицкого, где тот сообщал о переговорах с канадским консулом о денежных средствах духоборов и разрешении канадского правительства на переезд. Мы не публикуем здесь обширные письма Сулержицкого Толстому за август — декабрь 1898 г., потому что содержание этих писем, подробно излагающих обстоятельства жизни духоборов в Батуме, историю фрахта пароходов в Канаду, повторено в тех {665} частях книги «В Америку с духоборами», которые публикуются в нашем сборнике.

[xc] Речь идет о группах духоборов, приехавших в Батум из Елизаветполя и из Карса. Так как денег для переселения всех духоборов было вначале недостаточно, то решили в первую очередь вывезти из России молодых духоборов, которым предстояло отбывать воинскую повинность.

Впоследствии благодаря собранным средствам и сравнительно дешевому перевозу людей на грузовых, а не на пассажирских пароходах удалось перевезти в Канаду всех духоборов.

[xci] Э. Моод (1858 – 1938) — биограф Л. Н. Толстого, переводчик его произведений на английский язык.

[xcii] В начале августа 1898 г. 1126 духоборов переселилось с Кавказа на о. Кипр. Это и была так называемая «первая партия» переселенцев; следующие три партии переселялись в Канаду, куда вслед за ними в апреле 1899 г. переехали и кипрские духоборы под руководством Л. А. Сулержицкого. Переселение на Кипр было крайне неудачным; люди повально болели лихорадкой, многие умирали.

Английские квакеры (квакеры — религиозная секта, распространенная в Англии и Америке), много помогавшие «братьям»-духоборам и содействовавшие переселению на Кипр, поддерживали переселенцев во время жизни на острове, а затем на их средства духоборы Кипра перебрались в Канаду.

[xciii] Перевод с польского. Письмо адресовано в Киев. Послано, вероятно, из Ливерпуля, где Сулержицкий фрахтовал пароход. Датируется по времени пребывания Леопольда Антоновича в Англии перед отъездом на Кипр за партией духоборов (см. примечания к письму № 8). В Лондон Сулержицкий прибыл в марте 1899 г., а 26 марта уже выехал из Лондона в Ливерпуль, откуда на корабле «Озеро Верхнее» отплыл на Кипр.

[xciv] С В. Г. Чертковым (1854 – 1936), одним из известнейших последователей Л. Н. Толстого и ближайших к нему людей в последние годы жизни, Сулержицкий был близко знаком. Чертков принимал активное участие в деле переселения духоборов.

[xcv] «Скучаю за вами» — южнорусский оборот речи; употреблялся и в семье Чеховых (в письмах М. П. Чеховой). В дальнейшем аналогично выражение: «взгрустнется за людьми».

[xcvi] Горбунов-Посадов Иван Иванович (1864 – 1940) — известный литератор и педагог. Редактор издательства «Посредник», ревностный последователь учения Л. Н. Толстого.

[xcvii] Письмо переведено с польского. Адресовано в Киев.

[xcviii] По воспоминаниям Д. Л. Сулержицкого, Леопольда Антоновича стали называть «героем» после того, как он перебрался по канату на другой берег над разлившейся рекой. Вероятно, здесь помогла матросская выучка Л. А. Сулержицкого.

[xcix] Киевский знакомый семьи Сулержицких.

[c] {666} Опубликовано: Юбилейное изд., т. 72, стр. 203. Ответ на письмо Сулержицкого с описанием жизни духоборов в Канаде. Факты, изложенные в этом письме, Сулержицкий повторил в публикуемых выше фрагментах книги «В Америку с духоборами».

[ci] А. Н. Коншин — богатый фабрикант, разделявший взгляды Толстого. Помогал деньгами издательству «Посредник»; в 1899 г. отправил в Канаду четвертую партию духоборов.

[cii] Письма Сулержицкого А. П. Чехову хранятся в отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени Ленина (ф. А. П. Чехова, № 331, картон 59, ед. хр. 79).

Это письмо относится к началу знакомства Сулержицкого с А. П. Чеховым. Адресовано оно в Ялту, где жил Чехов и куда Сулержицкий приезжал время от времени из Алушты, где снова работал у Е. Н. Вульф. Внизу, под адресом Сулержицкого, Чехов карандашом приписал: «Лев Антонович» — в дальнейшем он обращался к Сулержицкому, называя его всегда так.

[ciii] Письмо адресовано в Ясную Поляну. Место отправления письма устанавливается по последней его фразе: «Я живу не в Москве». Именно осенью 1900 г. Сулержицкий жил в подмосковной деревне Кучино (Курская ж. д.), где занимался печатанием на гектографе нелегальной литературы.

[civ] В. А. Поссе (1864 – 1940) — известный литератор. Редактировал журнал «Жизнь», орган легального марксизма, выходивший в Петербурге в 1897 – 1901 гг. 8 июня 1901 г. был закрыт за публикацию «Песни о буревестнике» М. Горького. Поссе хотел опубликовать в «Жизни» пьесу Толстого «Живой труп», об этом он просил Толстого лично. Лев Николаевич ответил Поссе письмом, в котором отказывал ему в публикации нового произведения, мотивируя отказ тем, что он «не обещал драмы, которой нет» (письмо от 6 октября 1900 г.). Действительно, пьеса эта, над которой Толстой работал в январе — ноябре 1900 г., не была им окончательно отделана, и Лев Николаевич не считал возможной ее публикацию. Пьеса увидела свет только в 1911 г., после смерти Толстого. В том же году она была поставлена Художественным театром.

[cv] Возможно, речь идет опять об отношении Сулержицкого к воинской повинности и о вызовах его в воинское присутствие по этому поводу.

[cvi] Неизвестно, какую именно «столовую» собирался организовывать Сулержицкий в 1900 г. Интересно здесь то, что Сулержицкий подчеркивает важность «окончания начатого дела» и «того, чем я теперь занят». А занят он был в 1900 – 1901 гг. делами типографии РСДРП, печатанием и распространением нелегальной революционной литературы (см. воспоминания А. А. Пархоменко-Сац в данном издании).

26 августа 1900 г. А. М. Горький из Мануйловки писал Л. В. Средину: «Сулержицкий здесь был. Он решил бросить свою идею протеста против оружия, а вооружиться пером и писать повесть, план которой мне очень понравился. Он должен в сентябре явиться в Нижний и там сесть за работу. Уехал в Киев. Пока еще не писал ни слова оттуда. {667} Боюсь, что его посадили в тюрьму, ибо он ездил в Киев по делу, за которое вообще принято сажать в тюрьму» (Архив Горького).

[cvii] Это — первое письмо Сулержицкого, адресованное К. С. Станиславскому (Музей МХАТ, № 3210). Написано, вероятно, после личного знакомства со Станиславским. (В своих воспоминаниях Константин Сергеевич, видимо ошибочно, датирует знакомство их 1901 г.) Письма Сулержицкого Станиславскому хранятся в Музее МХАТ в архиве К. С. Станиславского и публикуются целиком впервые, кроме данного письма и письма № 53, опубликованных в журнале «Театральная жизнь» (1963, № 1, стр. 15).

[cviii] Премьера пьесы Ибсена «Враг народа» («Доктор Штокман») состоялась в Художественном театре 24 октября 1900 г. Штокман — одна из наиболее совершенных ролей Станиславского, высочайший образец «искусства переживания», простоты и правды сценической жизни актера. Тема этого образа, решение Станиславского были чрезвычайно близки Сулержицкому, совпадали с его взглядами на театр: «В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренно любить их… В минуту его полного прозрения мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня с ролью» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 247 – 248). Спектакль этот Станиславский относил к «общественно-политической линии» Художественного театра. «Стремление Штокмана к правде», переросшее в острейший конфликт с буржуазным обществом, воспринималось зрителями как непосредственный отклик на события современной российской действительности. Штокман Станиславского — одно из высочайших его актерских достижений — сделался в 900‑х гг. как бы символом борьбы за правду и свободу.

Вероятно, Сулержицкий видел генеральную репетицию спектакля, так как письмо его написано за три дня до премьеры.

[cix] Письмо крестьянина-духобора Н. С. Антюфьева хранится в семье Сулержицких. Письмо это (как и письмо № 18 от В. А. Потапова) подвергнуто некоторой орфографической и синтаксической правке, так как в оригинале оно вообще лишено знаков препинания и читается с большим трудом.

[cx] Л. Н. Толстого.

[cxi] Письмо написано в то время, когда Сулержицкий был в Лионе, выполняя поручение Комитета РСДРП. Чехов в это время жил в Риме, куда и адресовано письмо. Над текстом письма рукой А. П. Чехова поставлена дата: 1901. В письме О. Л. Книппер, от 4 февраля 1901 г., Чехов сообщает: «Сегодня получил письмо из Лиона от Льва Антоновича» (Поля. собр. соч. и писем в 20‑ти томах, т. 19, стр. 36).

[cxii] О пребывании Л. А. Сулержицкого в Лионе и в Швейцарии см. воспоминания А. А. Пархоменко-Сац в данном издании.

[cxiii] {668} «Три сестры» были показаны Художественным театром 31 января 1901 г., в 1900 г. спектакль репетировался. Режиссеры — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Станиславский играл в спектакле Вершинина, А. Л. Вишневский — Кульпина, О. Л. Книппер — Машу, А. А. Санин репетировал роль Соленого, которую на премьере сыграл М. А. Громов.

[cxiv] Сулержицкий говорит о возможности своего ареста; арестован по «делу о принадлежности к комитету РСДРП» он был в мае 1902 г. (см. вступительную статью и воспоминания О. И. Поль-Сулержицкой).

[cxv] Л. Н. Толстой был у А. П. Чехова в конце апреля 1899 г., в Москве (на Малой Дмитровке, где жила тогда семья Чеховых). Чехов писал об этом посещении 27 апреля 1899 г.: «Был у меня Л. Н. Толстой, но поговорить с ним не удалось, так как было у меня много всякого народу, в том числе два актера, глубоко убежденные, что выше театра нет ничего на свете. На другой день я был у Льва Николаевича, обедал там» (письмо М. О. Меньшикову. — Полн. собр. соч. и писем в 20‑ти томах, т. 18, стр. 140).

М. П. Чехова также вспоминала этот приход Толстого (см.: М. П. Чехова, Из далекого прошлого, М., Гослитиздат, 1960, стр. 197).

[cxvi] Повесть М. Горького «Трое» публиковалась в журнале «Жизнь», в XI – XII кн. за 1900 г. и в I – IV кн. за 1901 г. Публикация не была окончена, так как журнал «Жизнь» вскоре был закрыт. Полностью повесть вышла в пятом томе Собрания сочинений Горького («Знание», СПб., 1901).

[cxvii] В. А. Потапов — один из руководителей духоборов в конце XIX – начале XX в.; инициатор переселения духоборов в Канаду.

Письмо подвергнуто некоторой орфографической и синтаксической правке. Адресовано в Москву. Хранится в семье Сулержицких. Публикуется впервые.

[cxviii] Переписка А. М. Горького и Л. А. Сулержицкого хранится в Архиве А. М. Горького; она была подготовлена к печати А. А. Тарасевич и опубликована ею в 1961 г., в журнале «Новый мир» (№ 6). Мы печатаем здесь несколько писем Горького и Сулержицкого, дающих наиболее яркое представление об их взаимоотношениях.

Этим письмом открывается многолетняя переписка Горького и Сулержицкого. Письмо адресовано в Москву, где жил Леопольд Антонович. Дата письма устанавливается по содержанию примерно, по времени пребывания Горького в Олеизе и Л. Н. Толстого в Гаспре.

[cxix] Я. А. Фейгин — издатель газеты «Курьер», в которой сотрудничал в то время Горький.

[cxx] Переписка Л. А. Сулержицкого с О. И. Поль-Сулержицкой хранится в семье Сулержицких. Письма Л. А. к жене публикуются впервые и большей частью в извлечениях, касающихся общественных и литературных событий, а также встреч Л. А. с Толстым, Чеховым, Горьким.

В январе 1902 г. Сулержицкий по приглашению Горького приехал к нему в Олеиз из Москвы. Ольге Ивановне пришлось остаться в Москве, где она училась в консерватории. Все письма 1902 г. адресованы ей в Москву.

[cxxi] {669} Данное письмо хранится в Архиве А. М. Горького. Публикуется впервые.

[cxxii] Л. В. Средин (1860 – 1909) — известный врач, живший в Крыму. Дом Срединых был одним из центров художественной жизни Ялты; Средин был дружен с Чеховым, Горьким, Ермоловой, Андреевым.

[cxxiii] Письма Сулержицкого, адресованные О. Л. Книппер-Чеховой, недавно поступили в Музей МХАТ вместе со всем архивом О. Л. Книппер. Публикуются впервые.

Данное письмо адресуется в Москву.

Письмо это написано через неделю после приезда Сулержицкого в Крым. 23 января 1902 г. А. П. Чехов писал О. Л. Книппер: «Ну, вчера приехал Сулержицкий и привез от тебя конфеты и мармелад и говорил много про тебя. Говорил, что ты похудела, истомилась. Он переночевал, а сегодня утром уехал в Олеиз к Горькому» (Собр. соч. в 20‑ти томах, т. 19. стр. 229).

[cxxiv] Известно, что А. П. Чехов не мог жить в Москве из-за своей тяжелой болезни; О. Л. Книппер-Чехова не могла переехать к нему в Ялту, так как на ней «держался репертуар» Художественного театра, она играла ведущие роли во многих его спектаклях, в том числе во всех постановках пьес Чехова.

Тем не менее в конце февраля 1902 г. О. Л. Книппер приезжала в Ялту, перед началом гастролей МХТ в Петербурге. В мае 1902 г. Чехов приехал в Москву; лето 1902 г. Чехов и О. Л. Книппер-Чехова провели в Любимовке, подмосковном имении К. С. Станиславского.

[cxxv] М. П. Чеховой.

[cxxvi] Пятницкий Константин Петрович (1864 – 1932) — директор-распорядитель издательства «Знание». Ему посвящена пьеса Горького «На дне».

[cxxvii] «О переписи», «Так что же нам делать?», «О голоде» — публицистические произведения Л. Н. Толстого, раскрывающие растущую нищету рабочих и крестьян России, страшные условия жизни народа.

[cxxviii] И. И. Ясинский (1850 – 1931) — литератор-реакционер, писавший под псевдонимом «Максим Белинский». В 900‑х гг. издавал журнал «Ежемесячные сочинения».

[cxxix] Л. Л. Толстой в своих весьма посредственных литературных произведениях подчеркивал несогласие со взглядами отца.

[cxxx] Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 – 1941) — писатель и поэт, один из основоположников русского символизма и религиозно-мистических философских течений рубежа XIX – XX вв.

[cxxxi] Письмо адресовано в Москву.

[cxxxii] В. А. Щуровский — известный врач, впоследствии профессор, приехавший из Москвы в Крым на время тяжелой болезни Л. Н. Толстого. В ноябре 1910 г. был вызван на станцию Астапово в последние дни болезни Толстого; присутствовал при его смерти.

[cxxxiii] {670} Письмо адресовано в Москву. Печатается по машинописной копии, хранящейся в семье Сулержицких.

[cxxxiv] Горький вспоминал впоследствии об отношении Сулержицкого к С. А. Толстой: «Органически ненавидевший собственность, анархист по натуре, а не по выучке, честнейший Леопольд Сулержицкий не любил Софью Андреевну Толстую. Но — вот как он рисовал себе ее поведение в девятьсот пятом — шестом годах: “Вероятно, семья Толстого не очень весело смотрела, как мужики растаскивают понемногу имущество Ясной Поляны и рубят березовую рощу, посаженную его руками. Я думаю, что и сам он жалел рощу. Эта общая, может быть и бессловесная, безгласная грусть и жалость вынудила, спровоцировала Софью на поступок, за который — она знала — ей влетит (речь идет об охране рощи. — Ред.). Не знать, не учесть этого — она не могла, она умная женщина. Но — все грустят, а никто не смеет защищаться. Тогда — рискнула она. Я ее за это уважаю. На днях поеду в Ясную Поляну и скажу ей: уважаю! Хотя и думаю все-таки, что ее молча принудили сделать этот шаг. Но — все это не важно, был бы цел сам Толстой”. Немножко зная людей, я думаю, что догадка Сулержицкого верна» (М. Горький, О С. А. Толстой. — Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14, стр. 314 – 315).

[cxxxv] Работой над рукописью о духоборах Леопольд Антонович интенсивно занимался в течение 1902, особенно 1903 г.; в 1905 г. книга его «В Америку с духоборами» увидела свет (см. вступительную статью и фрагменты из книги в данном издании).

«Дневник матроса» не был закончен Сулержицким и не был опубликован при его жизни (см. публикацию в данном сборнике).

[cxxxvi] Андреев Леонид Николаевич (1871 – 1919) был хорошо знаком с Сулержицким, высоко ценил его как человека, впоследствии как театрального деятеля. После смерти Сулержицкого в газете «Русская воля» был напечатан некролог Андреева о Сулержицком (19 декабря 1916 г.).

[cxxxvii] Н. З. Васильев (1868 – 1901) — талантливый ученый-химик, друг А. М. Горького и его семьи. «Вдова Васильева» — З. В. Васильева; семья Васильевых часто упоминается в переписке А. М. Горького.

В декабре 1901 г. А. М. Горький писал Пятницкому: «Сегодня жену вызвали на дачу хозяев, и там Ярцев по телефону передал ей содержание телеграммы из Киева от жены моего старого товарища Николая Захаровича Васильева: “Николай сегодня ночью умер, нечаянно отравившись”. Вы не можете представить себе, как это неожиданно и обидно, больно, скверно. Это был редкий, оригинальный парень, страстно влюбленный в свою науку — химию. Я знал его с 16 лет, мы любили друг друга, мы жили душа в душу и — разделенные огромными расстояниями — оба всегда шли нога в ногу. Чудная душа это была. Крепкий, правдивый, суровый человек. Как обухом по голове, оглушила меня эта весть, и хоть я привык к неожиданностям, редко удивляюсь и ничего не боюсь, — но холод в сердце и темно в голове…» (М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 28, стр. 202 – 203).

[cxxxviii] Окончание книги «В Америку с духоборами» задержалось в связи с арестом и ссылкой Л. А. Сулержицкого. Вышла книга в 1905 г., в издательстве «Посредник».

[cxxxix] {671} Письма С. Л. Толстого Сулержицкому хранятся в семье Сулержицких. Публикуются впервые.

Данное письмо адресовано в Таганскую тюрьму, куда был заключен Сулержицкий после ареста, в мае 1902 г. Подробно об обстоятельствах ареста Сулержицкого и о помощи, оказанной ему С. Л. Толстым, рассказано в воспоминаниях О. И. Поль-Сулержицкой. С. Л. Толстой много сделал для помощи сосланным в Новоконстантинов Сулержицким, для освобождения Л. А. из ссылки. Отношения его с Л. А. нашли отражение в мемуарах «Очерки былого» (Гослитиздат, 1956). По свидетельству сотрудника Яснополянскою музея, Н. П. Пузина, Сергей Львович до конца жизни с неизменной теплотой и уважением вспоминал Л. А. Сулержицкого.

[cxl] Вероятно, речь идет об А. Н. Дунаеве, директоре Московского банка, принадлежавшем к кругу «толстовцев».

[cxli] Письма Л. А. Сулержицкого С. Л. Толстому хранятся в Архиве Л. Н. Толстого (архив С. Л., папка 15). Публикуются впервые.

Данное письмо написано в Таганской тюрьме, просмотрено тюремной цензурой. Адресовано в Чернь, Тульской губернии, где жил С. Л. Толстой, часто наезжая в Москву и Ясную Поляну. Сразу же после получения этого письма Сулержицкого Сергей Львович написал Ольге Ивановне в Новоконстантинов, куда она была сослана:

«Многоуважаемая Ольга Ивановна, я очень виноват в том, что не писал Вам раньше. Теперь зато я могу Вам сообщить более свежие известия о Сулержицком.

Как я Вам говорил, я был у него на свидании 11‑го июня. Свидание дается, как Вы, наверное, знаете, через решетку; поэтому я не мог хорошо разглядеть его, но в общем я нашел его вид удовлетворительным. Он только немного похудел и побледнел, но имел вид оживленный и неунывающий. Он говорил мне, что здесь, в Таганке, он успокоился и вообще чувствует себя недурно. Я ему, конечно, передал то, что я Вас видел в вагоне и что Вы здоровы и уехали в Подольскую губ. Для него было большим облегчением узнать, что Вы на свободе. Он говорил со слов товарища прокурора, что, вероятно, его продержат три месяца.

Недавно я получил от С. письмо, помеченное 18 июня, в котором он пишет… (дальше Сергей Львович приводит письмо Сулержицкого).

Сейчас только я получил прилагаемое письмо, которое ясно само по себе. 16‑го июля я еще увижу Сулера, о чем Вам напишу.

Примите уверение в полной готовности служить Вам

Сергей Толстой.

Чернь, Тульской губ.» (Письмо хранится в семье Сулержицких.)

[cxlii] Письмо просмотрено тюремной цензурой. Адресовано в Чернь, Тульской губернии.

[cxliii] Письмо написано сразу после приезда Л. А. Сулержицкого в Новоконстантинов, место ссылки его и Ольги Ивановны. Адресовано письмо в Чернь.

[cxliv] {672} Сулержицкий имеет в виду Юлию Ивановну Игумнову (1871 – 1940), художницу, учившуюся одновременно с ним в Училище живописи. Она разделяла взгляды Толстого, подолгу жила в Ясной Поляне, была близка со всеми членами семьи Толстого (см. воспоминания Е. Д. Россинской в данном сборнике).

Вероятно, речь идет о неосуществленной возможности встречи Сулержицкого и С. Л. Толстого во время пересылки его из московской тюрьмы в ссылку.

[cxlv] «Жули-мули», «Жуленька», «Жулик» — ласкательные прозвища Ю. И. Игумновой в семье Толстых.

[cxlvi] Д. В. Никитин — врач, часто бывавший с Ясной Поляне.

[cxlvii] Публикуется по Полному собранию сочинений и писем А. П. Чехова в 20‑ти томах (т. 19, стр. 360).

[cxlviii] Это — первое письмо Чехова Сулержицкому, адресованное в Новоконстантинов.

[cxlix] Корреспонденция из Вашингтона, сообщающая о волнениях в духоборческих поселениях Канады, была напечатана в «Курьере» 3 октября 1902 г. за подписью «Сизиф»: «Канадское правительство, желая привлечь переселенцев в плодородную земледельческую область Манитоба, наделило каждую переселенческую семью участком в 160 акров, то есть в 4 десятины, выдало им небольшое денежное пособие на первое обзаведение и приютило на первую зиму. Но уже с первых дней между переселенцами и канадскими властями начались недоразумения, и чем дальше, тем затруднительнее становится положение канадского правительства. Началось с того, что переселенцы требовали отвода земли не каждой семье отдельно, а целым общинам… Переселенческие чиновники объясняли, что… ничто не мешает домохозяевам-духоборам, по укреплении земли за ними, переуступить ее формальным актом своему сельскому обществу…

Но духоборцы этих соображений не понимали и отказывались идти на компромиссы, упорно стоя за принцип общинного землевладения. По-видимому, это затруднение кое-как было улажено. Тогда возникли недоразумения из требования о регистрации рождений и смертей. В Канаде регистрация не преследует никаких иных целей, кроме чисто статистических. Но духоборцы на всякую перепись смотрят как на дело греховное и в регистрации усмотрели посягательство на свою веру, из-за которой они готовы были бежать из Канады. Кое‑как это было улажено, тогда начались вегетарианские причуды. Постепенно они пришли к убеждению, что грешно не только употреблять в пищу убоину, но и пользоваться вообще какими-либо продуктами животного происхождения: молоком, яйцами, шерстью, наконец, они решили, что грешно эксплуатировать труд скота, выгнали весь свой скот, коров, овец и лошадей в степь и впряглись в плуги и повозки сами.

Во вчерашнем нумере филадельфийской газеты “North-American” помещена иллюстрация, изображавшая пахоту на людях… Корреспондент сообщает, что в ближайшем городе Йорктоне теперь не редкость видеть русского мужика и бабу запряженными в воз: так они привозят на базар продукты, так они отвозят покупки к себе в деревню… Несомненно, что несчастные фанатики вегетарианства осудили себя на горькую нужду и смерть».

[cl] {673} Письмо адресовано в Чернь.

[cli] Подробнее о занятиях Л. А. медициной рассказано в воспоминаниях О. И. Поль-Сулержицкой.

[clii] Письмо адресовано в Москву, где жил Чехов в октябре 1902 г. Ответ на письмо Чехова от 7 октября 1902 г. (№ 34).

[cliii] В 1902 г. О. Л. Книппер-Чехова тяжело и долго болела.

[cliv] В мае — июне 1902 г., в разгар болезни О. Л. Книппер-Чеховой, Сулержицкий находился в Таганской тюрьме.

[clv] «Мир, как воля и представление» — основной труд философа-идеалиста Артура Шопенгауэра (1788 – 1860). Впервые переведен на русский язык в 1881 г.

[clvi] Может быть, имеется в виду пьеса Горького «На дне», репетиции которой шли в это время в Художественном театре. Там действует городовой Медведев — дядя хозяйки ночлежки.

[clvii] В. М. Соболевский (1846 – 1913) — редактор газеты «Русские ведомости», литератор. Какую статью послал ему Леопольд Антонович — установить не удалось.

[clviii] Письмо адресовано в Москву.

[clix] Вероятно, афиша, извещающая об открытии сезона МХТ в новом здании театра, построенном по проекту Ф. О. Шехтеля в Камергерском переулке (ныне — проезд Художественного театра). В помещении этом, куда Художественный театр переехал в 1902 г., он работает по сей день. К этому же переезду МХТ в новое здание относится и вопрос Сулержицкого: «Как в новом театре?»

[clx] В 1902 г. В. Э. Мейерхольд ушел из Художественного театра, где он работал с 1898 г. В МХТ Мейерхольд сыграл роли Треплева («Чайка»), Тузенбаха («Три сестры»), Грозного («Смерть Иоанна Грозного»), Иоганнеса Фокерата («Одинокие») и др. После ухода Мейерхольда из МХТ роли Тузенбаха и Иоганнеса Фокерата перешли к В. И. Качалову.

[clxi] Актер и известный режиссер А. А. Санин (1869 – 1956) также вышел в 1902 г. из труппы Художественного театра. «Старик Фокерат» — персонаж пьесы Г. Гауптмана «Одинокие», поставленной в МХТ в декабре 1899 г. После ухода Санина роль перешла не к М. А. Громову, как предполагал Сулержицкий, а к В. В. Лужскому.

[clxii] В начале своей деятельности Художественный театр назывался, как известно, Художественно-общедоступным театром. Принцип общедоступности считался Станиславским и Немировичем-Данченко одним из основных принципов деятельности их театра.

[clxiii] Мария Павловна Чехова успешно занималась живописью, была ученицей И. И. Левитана.

[clxiv] См. прим. 2 к письму № 34 [В электронной версии — 149]. В газетах «Курьер» и «Новое время» были сообщения о волнениях канадских духоборов, о массовом уходе духоборов с насиженных уже мест в районе Виннипега дальше, на запад.

Советский журналист Леонид Плешаков в 1962 г. побывал в Канаде и встретился там с духоборами. Вот что рассказала ему старая духоборка, переехавшая в Канаду с первыми партиями переселенцев: «Сначала {674} духоборы поселились в провинции Манитоба. Они корчевали лес, поднимали целинные земли, сеяли хлеб. Жили отдельно русскими деревнями. Со своим укладом, порядками, строго придерживаясь своих старых законов: не пить, не курить, не поднимать руку на врага своего. Но жизнь шла своим чередом и рушила рамки религиозной присяги. Канадское правительство потребовало, чтобы духоборы приняли гражданство и несли воинскую повинность.

— Но разве мы могли их слухать? — говорит Мария Ивановна. — Мы своему-то царю отказались присягать, а ихней королеве тем более. Посожгли свои избы и двинулись всем людом дальше, на запад. Сначала осели в провинции Саскачеван. Там тоже корчевали лес, сеяли хлеб. Но нас и оттуда погнали дальше, пока мы не пришли в Британскую Колумбию. Дале — море, идти некуда.

В этих диких лесистых местах переселенцы снова (в который раз!) стали пилить лес, осваивать новые места. Их упорство в защите своей веры кому-то не нравилось. Петр Васильевич Веригин был убит бомбой в купе поезда, когда он ехал по делам в Оттаву. Его сын Петр, принявший по наследству руководство сектой, вскоре умер. Ходили слухи, что у Петра Петровича был маленький сынишка Петруша, которого якобы оберегают от покушений. Этого Петрушу ждут как бога. Даже прибывшего после второй мировой войны некоего Соколова многие считают Петрушей Веригиным, скрывающим свое имя. Это помогло Соколову стать руководителем секты…» (Л. Плешаков, Вокруг света с «Зарей», М., «Мысль», 1965, стр. 55 – 57).

А вот рассказ другого советского журналиста, Леона Баграмова, ездившего по всей Канаде совсем недавно, в 60‑х годах. Он встретился с духоборами в городке Камсак в провинции Саскачеван, где на памятнике жителям Камсака, погибшим на фронтах мировых войн, значатся фамилии погибших духоборов. Оказывается, «когда началась вторая мировая война, активных пацифистов, отказавшихся идти в армию, канадские власти интернировали в специальные лагеря. Когда же гитлеровская Германия напала на Советский Союз — “родину отцов”, в сознании многих духоборов произошел перелом. Прямо из лагерей они пошли добровольцами в действующую армию, на фронт» (Л. Баграмов, Листья падают с клена, М., «Молодая гвардия», 1967, стр. 143). Затем журналист побывал в центре духоборческой общины, поселке Веригино, названном по имени «духоборческого вождя», и в селах Дальнего Запада, куда переселились духоборы: «С обрыва, по краю которого петляла наша дорога, мы видели черные избы с сенями и пристройками. Навстречу бежали русские села: Плодородное, Прекрасное, Малиновое, Луговое, Крестовое…

— Как жили здесь люди все эти годы?

— А вы поговорите с Миколой Назаровым из Бриллианта… Он служил в общине секретарем, он все знает.

Бриллиант оказался большим русским селением с огородами возле каждого дома, а Микола Назаров — жилистым стариком в очках, со щеточкой седых усов. Деревянный, обложенный впоследствии кирпичом дом Миколы был построен при основании общины по “типовому проекту”: в таких домах жили коммуной по сорок-пятьдесят человек. На первом этаже были столовая, кухня, гостиная, на втором, куда вела узкая деревянная лестница, нечто вроде общежития для семейных. За столом сидели мужчины с одного края, а женщины с другого (“чтобы подальше от греха, а то еще кто ущипнет”). Ели вчетвером из одной глубокой тарелки (“А у вас как, разве не так? Вы же называете себя коммунистами!”). Старики и малые дети жили позади дома, в пристройке. Два таких дома с пристройкой составляли хозяйственную единицу — село…

{675} Из дальнейшего рассказа Миколы выяснилось, что, работая до седьмого пота, отказывая себе во всех мирских радостях (“Праздников не было, по воскресеньям все больше молились”), кормясь “внатяжку”, общинники стали в своем районе заметной экономической силой. Очистив землю от лесной чащобы, они разбили обширные сады. Общине принадлежали элеваторы, мельницы, лесопильные заводы, консервные фабрики, торговые магазины, склады. Консервная фабрика в Бриллианте за один сезон производила пятьдесят вагонов разных сортов варенья, которое быстро завоевало репутацию лучшего в Канаде.

Но с самого начала общину разъедала ржавчина противоречий между зажиточной верхушкой и общинной беднотой. Так называемые конторщики не отличались большой щепетильностью и запускали руку в общинное добро. Деньги из общинной кассы исчезали неизвестно куда. В конце концов финансовые компании, поймавшие общину в долговые сети, с помощью суда отобрали у нее землю и имущество общей стоимостью более шести миллионов долларов. Потом землю у компаний выкупило правительство и стало продавать ее по частям отдельным общинникам. Община распалась…

Несмотря на то, что общины как обособленного хозяйственного организма больше не существует, между духоборами сохраняются тесные связи. Фермеры покупают или продают землю через совет общины, который стремится к тому, чтобы земля не переходила к “варягам”. Популярны среди бывших общинников различного рода кооперативы. Но главные связи идут по линии духовной и культурной. Молельные дома служат одновременно “общественными центрами”. Есть у духоборов своя газета и свои русские школы, где изучаются литература, история и география СССР по советским учебникам. Есть свой союз молодежи и при нем кружки… Среди духоборов, особенно молодежи, усиливается стремление знать больше о Советском Союзе…» (там же, стр. 153 – 155).

[clxv] Письмо адресовано в Новоконстантинов. Это ответ на письмо Сулержицкого от 30 октября 1902 г. (см. № 37). Опубликовано в Полном собрании сочинений и писем А. П. Чехова (т. 19, стр. 371 – 372).

[clxvi] Речь идет о постановке драмы Л. Н. Толстого «Власть тьмы», премьера которой прошла в тот же день, 5 ноября 1902 г., когда Чехов писал это письмо.

[clxvii] В. И. Качалов вступил в труппу МХТ в 1900 г. Его выступления в ролях Тузенбаха и Фокерата единогласно были оценены критикой выше, чем исполнение В. Э. Мейерхольда.

[clxviii] А. Л. Вишневский — известный актер МХТ.

[clxix] М. А. Оленина д’Альгойм — известная камерная певица.

[clxx] Суворин Алексей Сергеевич (1834 – 1912) — писатель, журналист, издатель реакционной черносотенной газеты «Новое время». Отношения Суворина с Чеховым, как известно, были очень сложны. Их знакомство относится еще к 1885 г. Чехов долгие годы был близок с Сувориным, печатал у него свои произведения, путешествовал с ним за границу. Постепенно Чехов все дальше отходил от Суворина и в 1899 г. порвал с газетой «Новое время», возмущенный отношением ее к знаменитому «делу Дрейфуса». Однако личные отношения Чехова и Суворина некоторое время продолжались.

М. О. Меньшиков (1859 – 1919) — реакционный журналист, сотрудник «Нового времени». Такие черты Меньшикова, как чрезвычайная мнительность, {676} педантизм, использованы Чеховым для образа Беликова — «человека в футляре».

[clxxi] Чехов спрашивает о статье, посланной Сулержицким в редакцию «Русских ведомостей», о которой он писал в письме от 20 октября 1902 г. (№ 36).

[clxxii] Письмо адресовано в Москву, это ответ на письмо Чехова от 5 ноября 1902 г. (№ 38).

[clxxiii] Чехов подписал Сулержицкого на газету «Русское слово».

[clxxiv] Сулержицкий перефразировал слова сторожа Ферапонта из «Трех сестер»: «Подрядчик сказывал… будто поперек всей Москвы канат протянут…» (второе действие); «Швейцар из казенной палаты сказывал… Будто, говорит, зимой в Петербурге мороз был в двести градусов» (четвертое действие).

[clxxv] А. М. Горький.

[clxxvi] Письма О. Л. Книппер-Чеховой Л. А. Сулержицкому хранятся в семье Сулержицких. Публикуются впервые.

Данное письмо адресовано в Новоконстантинов.

[clxxvii] Премьера «На дне» прошла в Художественном театре 18 декабря 1902 г. Письмо Книппер очень интересно как еще одно живое, непосредственное свидетельство того триумфа, с которым была встречена зрителями эта работа театра и сама пьеса Горького.

[clxxviii] Писатель С. Скиталец был известен также как гусляр и певец, исполняющий русские народные песни.

[clxxix] Найденов Сергей Александрович (1868 – 1922) — драматург, автор известной пьесы «Дети Ванюшина». В Художественном театре были поставлены его пьесы «Блудный сын» (1905) и «Стены» (1907). А. Р. Крандиевская — писательница; Ф. Д. Батюшков — известный критик, литературовед; баронесса В. И. Икскуль была связана с прогрессивными литературными кругами.

[clxxx] «Столпы общества» Г. Ибсена были показаны театром 24 февраля 1903 г. в постановке Вл. И. Немировича-Данченко. О. Л. Книппер играла в спектакле роль Лоны Гессель; роль консула Берника исполнял К. С. Станиславский.

[clxxxi] Артур Никиш — знаменитый дирижер. Ян Кубелик — чешский скрипач-виртуоз. Поэму Байрона «Манфред» Ф. И. Шаляпин читал 14 декабря 1902 г. в Собрании Московского филармонического общества. Чтение сопровождалось музыкой Р. Шумана.

[clxxxii] Письмо адресовано в Москву.

[clxxxiii] На следующий день после премьеры «На дне» в газете «Русское слово» (19 декабря 1902 г.) были напечатаны статьи С. Яблоновского и Вл. Гиляровского, подробно анализирующие пьесу Горького и спектакль МХТ. Кончалась подборка статей сообщением: «После первого же акта начались вызовы автора; он вышел не сразу, но появление — его добивались настойчиво — вызвало бурю аплодисментов и восторженных криков; в этом антракте г. Горькому пришлось выйти шесть раз. То же повторилось {677} и после следующих актов; по окончании пьесы овации приняли прямо небывалые размеры… Такого успеха драматурга мы не запомним».

[clxxxiv] Письмо адресовано в Новоконстантинов. Датируется по содержанию.

[clxxxv] В. Н. Кольберг — близкий друг семьи Пешковых, жившая в их доме в Нижнем Новгороде.

[clxxxvi] Письмо адресовано в Новоконстантинов. Датируется по почтовому штемпелю на конверте.

[clxxxvii] Рукопись книги «В Америку с духоборами».

[clxxxviii] Горький очень помогал Сулержицким в ссылке, делал все, чтобы улучшить их жизнь. Об этом свидетельствует и такое письмо его к Ольге Ивановне от 19 марта 1903 г.

«Сообщите мне, Ольга Ивановна, как здоровье Леопольда, и не нужно ли послать вам доктора, буде около вас нет хорошего, то есть такого, который внушал бы вам доверие?

На днях вы получите 150 р., если мало — скажите, не стесняясь. Будьте добреньки написать поскорее. Живу в Ялте, ибо нездоров, пишите просто: Ялта, А. М. Пешкову. Очень хочется видеть Леопольда, и, быть может, я урву время, приеду к вам после пасхи.

Ваш А. Пешков».

(Архив А. М. Горького.)

[clxxxix] В книге В. Л. Андреева «Детство» (М., «Советский писатель», 1966) интересны его детские воспоминания о Горьком.

[cxc] Адресовано в Москву.

Это — ответ на письмо С. Л. Толстого от 27 декабря 1902 г., где он высказывает некоторые критические замечания о «На дне» Горького после премьеры, виденной им в Художественном театре.

[cxci] Письмо хранится в Архиве А. М. Горького, куда поступило из личного архива известного исследователя творчества Горького — И. А. Груздева. Публикуется впервые.

[cxcii] Речь идет о рукописи книги «В Америку с духоборами».

[cxciii] Речь идет о фотографии Максима, сына А. М. Горького.

[cxciv] Флегмону Е. П. Пешковой вскрывал известный врач А. Н. Алексин (1863 – 1923). Интереснейшие воспоминания об этом «идеальном русском земском враче, мастере на все руки» оставлены Горьким (Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14).

[cxcv] П. П. Малиновский (1869 – 1943) — известный архитектор, живший в 900‑х гг. в Нижнем Новгороде. Е. К. Малиновская (1870 – 1942) — жена П. П. Малиновского, друг семьи Горького, член РСДРП (б) с 1905 г., после Октября — управляющая государственными театрами, много сделавшая для развития советского театра.

[cxcvi] {678} Письмо адресовано в Новоконстантинов. Датируется по почтовому штемпелю на конверте.

[cxcvii] Рукопись книги «В Америку с духоборами».

[cxcviii] В книгу «В Америку с духоборами» этот эпизод не вошел.

[cxcix] Должно быть, описка Горького; в Аден пароход с переселенцами не заходил.

[cc] В. И. Поль — известный пианист, брат О. И. Поль, живший тогда в Крыму.

[cci] Л. В. Средин болел туберкулезом.

[ccii] В 1903 г. Сулержицким, по состоянию здоровья, разрешен был жандармским управлением переезд из Новоконстантинова в Вильно. О разрешении переезда усиленно хлопотал С. Л. Толстой.

[cciii] Имеется в виду произведение Л. И. Толстого «Разрушение ада и восстановление его» («Дьявол в аду. Восстановление ада. Легенда о сошествии Христа во ад и восстановление царства дьявола»), написанное в 1902 г.

[cciv] Письмо адресовано в Ялту.

[ccv] В 1903 г. Московское охранное отделение сообщало: «В 1902 г. Сулержицкий вместе с графом С. Л. Толстым и Владимиром Бонч-Бруевичем затеяли издание сборника, посвященного истории переселения духоборов в Канаду». Дальше охранка цитирует переписку Л. А. Сулержицкого с В. Д. Бонч-Бруевичем и С. Л. Толстым (Дело департамента полиции о графе Сергее Львовиче Толстом. ЦГИАМ, ДП, 00, оп. 1902 г., ед. хр. 1031).

[ccvi] А. М. Горький.

[ccvii] Скирмунт Сергей Аполлонович (1863 – 1932) — литератор, известный книгоиздатель, связанный с революционным движением; был привлечен к суду по тому же делу, что и Сулержицкий. Скирмунт был дружен с Горьким, часто упоминается в переписке последнего (Собр. соч., в 30‑ти томах, т. 28).

[ccviii] Публикуется по Полному собранию сочинений и писем А. П. Чехова в 20‑ти томах (т. 20, стр. 125).

[ccix] Под статьей А. П. Чехов подразумевает работу Сулержицкого о духоборах, о которой Л. А. писал ему (см. письмо № 48).

[ccx] В. Г. Короленко был одним из редакторов журнала «Русское богатство».

[ccxi] Сулержицкий был выслан в Новоконстантинов до суда, под надзор полиции, и было неизвестно, чем кончится рассмотрение его дела — освобождением или продлением ссылки.

[ccxii] Письмо адресовано в Вильно.

[ccxiii] {679} М. Ф. Якунчикова — знакомая Чехова; на ее даче под Наро-Фоминском, А. П. Чехов и О. Л. Книппер-Чехова жили весной — летом 1903 г. «Здесь река, много мест для прогулок, есть старая часовня. Много рыбы», — писал А. П. Чехов сестре (Полн. собр. соч. и писем в 20‑ти томах, т. 20, стр. 103).

[ccxiv] В спектакле «Юлий Цезарь» О. Л. Книппер-Чехова несколько раз выходила в массовой сцене в свите Кальпурнии. Вскоре она стала репетировать роль Раневской в новой пьесе А. И. Чехова «Вишневый сад».

[ccxv] Письмо адресовано в Ялту.

[ccxvi] С. А. Скирмунт «за издание антиправительственной литературы» был сослан на пять лет на Север. «Скирмунту пришел приговор — 5 лет Олонецкой губернии. Вероятно и Сулера упекут надолго и далеко», — писал по этому поводу А. М. Горький Е. П. Пешковой в августе 1903 г. («Архив Горького», кн. 5, стр. 84). По Сулержицкий неожиданно был освобожден.

[ccxvii] Письмо адресовано в Москву. Сулержицкий в это время жил в Нижнем у А. М. Горького.

[ccxviii] В журнале «Образование» в 1903 г. печатались очерки В. Д. Бонч-Бруевича «Духоборы в канадских прериях» (№ 4, 5, 6, 7, 8). Бонч-Бруевич был в Канаде в одно время с Сулержицким, и естественно, что материалы его работы и рукописи Сулержицкого в чем-то совпадали.

[ccxix] Письмо хранится в Музее МХАТ (№ 11475). Датируется по содержанию следующего письма (см. № 54).

[ccxx] «Юлии Цезарь» Шекспира был впервые показан Художественным театром 2 октября 1903 г. Роль Брута давалась Станиславскому очень трудно и была расценена большей частью критики как неудачная работа. Необычным было «снижение» образа, превращение Брута в «обыкновенного человека», сближение шекспировского героя с персонажами современного психологического театра. Сулержицкий почувствовал принципиальную важность этой работы в искусстве самого Станиславского и вообще в театре XX в.

[ccxxi] Хранится в Музее МХАТ (№ 3514).

[ccxxii] Письмо адресовано в Ялту.

[ccxxiii] «Вишневый сад» был показан Художественным театром 17 января 1904 г., в постановке К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, художник — В. А. Симов.

[ccxxiv] А. Л. Вишневский играл в «Юлии Цезаре» роль Марка-Антония.

[ccxxv] {680} Письмо адресовано в Москву; это ответ на письмо Сулержицкого от 17 ноября 1903 г. (№ 55).

[ccxxvi] Генри Джордж — писатель-экономист XIX в.

[ccxxvii] Бунин Иван Алексеевич (1870 – 1953) часто встречался с Сулержицким в ялтинском доме Чехова, позднее интересовался работой Первой студии, переписывался с Леопольдом Антоновичем.

[ccxxviii] Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 – 1942) — известный поэт-символист и переводчик. Чехов с интересом относился к его творчеству.

[ccxxix] Е. П. Пешкова.

[ccxxx] «Человек» М. Горького и «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева опубликованы в сборнике «Знание» за 1903 г.

[ccxxxi] С. А. Скирмунту был разрешен временно въезд в Москву для устройства личных дел.

[ccxxxii] Пьеса М. Горького «На дне» сразу после публикации и спектакля МХТ привлекла внимание мирового театра: она ставилась в Берлине М. Рейнгардтом, в Лондоне, в Софии и т. д.

[ccxxxiii] Письмо адресовано в Ялту.

[ccxxxiv] Письмо адресовано на Остоженку, где жил Л. А.

[ccxxxv] Письмо адресовано в Ялту.

В марте 1904 г. Сулержицкий приезжал в Нижний Новгород, где жил в семье А. М. Горького.

[ccxxxvi] Возможно, что речь здесь идет о работе Л. А. Сулержицкого по росписи салона одного из волжских пароходов. Известно, что он занимался этой работой в 900‑х гг.

[ccxxxvii] Максимка — сын А. М. Горького; Катька — дочка А. М. Горького, умершая в пятилетнем возрасте.

[ccxxxviii] Шнапс, или Шнап — собака такса, которую Чехов привез в Ялту из Москвы.

[ccxxxix] Все публикуемые ниже письма К. С. Станиславского (кроме № 71) печатаются по седьмому тому Собрания его сочинений и писем.

Это первое письмо Станиславского Сулержицкому (Собр. соч., т. 7, стр. 412 – 413). Адресовано в Москву же.

[ccxl] Письмо написано во время репетиции «Синей птицы», дальше Станиславский говорит о неполадках репетиции, о неудаче эффектной сцены появления Воды.

[ccxli] {681} Письмо датируется по почтовому штемпелю на конверте. Адресовано в Москву.

[ccxlii] Письмо написано после землетрясения 1909 г. в Италии. Горький принимал активнейшее участие в организации помощи жертвам землетрясения.

[ccxliii] А. Л. Вишневский, актер МХТ, заведовал административно-финансовой частью театра.

[ccxliv] Письмо адресовано на Капри. Датируется по содержанию; это ответ на письмо № 62.

[ccxlv] М. Ф. Андреевой.

[ccxlvi] Письмо адресовано в Москву. Датируется по содержанию. Ответ на письмо № 63.

[ccxlvii] Письма Л. А. Сулержицкого М. П. Лилиной хранятся в семье Сулержицких. Публикуются впервые.

Данное письмо датируется по первой поездке семьи Сулержицких в Евпаторию. Адресовано, видимо, в Сен-Люнер, во Францию, где в это время была семья Станиславского.

[ccxlviii] Письмо написано на обороте трех фотографий; на них изображена семья Сулержицких и дети с музыкальными инструментами.

[ccxlix] В 1909 г. Л. А. Сулержицкому был поставлен врачами диагноз — нефрит; ему рекомендовали для лечения Евпаторию. Евпатория была благоприятна и для лечения последствий тяжелого полиомиелита, перенесенного Митей Сулержицким. Поэтому Сулержицкие приезжали туда ежегодно, до 1916 г.; Ольга Ивановна с детьми продолжала жить в Евпатории и после смерти Леопольда Антоновича.

[ccl] Повесть Кнута Гамсуна.

[ccli] В 1909 – 1910 гг. шла оживленная переписка Крэга и Сулержицкого — о постановке «Гамлета» (осуществленной в 1911 г.), об организационных делах, о контракте Крэга с Художественным театром. Крэг присылал большей частью короткие открытки с видами Италии.

[cclii] Письмо адресовано в Сен-Люнер.

[ccliii] Написано на открытке с фотографией Сулержицкого.

[ccliv] Письма № 67 и 69 публикуются по переводам с фотокопий, присланных в Музей МХАТ из « Bibliotè que Arsenale» (Париж), где хранится архив Г. Крэга. Переведены с английского.

На данном письме проставлена дата и место получения — 17 октября, 1909, Флоренция.

Семья Сулержицких недавно передала Музею МХАТ комплект журнала «Маски» (с марта 1908 по февраль 1909 г.), издававшегося Крэгом {682} во Флоренции, на английском языке. На титульном листке сделана дарственная надпись:

«Дорогой Сулер,

Оставайтесь в театральном мире много-много лет. Это мир, населенный чудищами… глупцами… и чумой.

Так оставайтесь же в нем ради любви — нет места, более нуждающегося в Вашей силе, нет людей, более нуждающихся в Вашей любви.

Я чувствовал влияние и той и другой.

Э. Г. К. 1909. Москва».

(Музей МХАТ, № 10 090/38, перевод В. В. Левашовой.)

[cclv] В газете «Утро России» 15 ноября 1909 г. была напечатана заметка «Исключение М. Горького из партии с‑д», 20 ноября 1909 г. та же газета опубликовала «Интервью с Л. А. Сулержицким». Интервью это, взятое у Сулержицкого репортером газеты, подписавшимся псевдонимом: «Old boy», называлось: «К отлучению Максима Горького (отзыв А. П. Чехова о Горьком)».

Именно к этому инциденту относится известная статья В. И. Ленина: «Басня буржуазной печати об исключении Горького», опубликованная в газете «Пролетарии» 28 ноября 1909 г.

Ленин писал о том, что буржуазные газеты Франции, Германии, России «вот уже несколько дней… смакуют самую сенсационную новость: исключение Горькою из социал-демократической партии».

Ленин с презрением говорит о репортере газеты «Утро России», журнальном «борзописце», который «безбожно переврал обрывки сведений» и «славно заработал» на сочиненных «интервью» и т. п.

«Буржуазным партиям хочется, — писал Ленин, — чтобы Горький вышел из социал-демократической парши. Буржуазные газеты из кожи лезут, чтобы разжечь разногласия внутри социал-демократической партии и представить их в уродливом виде.

Напрасно стараются буржуазные газеты. Товарищ Горький слишком крепко связал себя своими великими художественными произведениями с рабочим движением России и всею мира, чтобы ответить им иначе, как презрением» (В. И. Ленин, Полн. собр. соч., изд. 5, т. 19, стр. 153).

[cclvi] Посвятив жизнь театру, Г. Крэг отрицал многое в практике театра и во взаимоотношениях театральных деятелей. Мечтал о театре идеальных исполнителей, во всем подчиняющихся режиссеру, о театре «сверхмарионеток».

[cclvii] Письмо не датировано Сулержицким, на нем есть пометка О. И. Поль «Написано Доре Осиповне Лазаревой весной 1910 г.». Хранится в семье Сулержицких. Публикуется впервые.

Видимо, Д. О. Лазарева — организатор и помощник режиссера сборного любительского спектакля, вернее — концерта (судя по перечню персонажей, приведенному в конце письма, в программе спектакля исполнялись сцены из опер «Дон-Карлос», «Травиата» и др.). Спектакль-концерт шел в Москве, а Сулержицкий был в это время в Петербурге, где гастролировал Художественный театр.

[cclviii] {683} Сапунов Константин Николаевич — художник-декоратор, брат известного художника Н. Н. Сапунова, работавший в Художественном театре в 1902 – 1903 и 1909 – 1915 гг.

[cclix] Записка хранится в семье Сулержицких. Публикуется впервые. Написана Станиславским на бланке гостиницы «Гранд-Отель».

В мае 1910 г. в Петербурге совпали гастроли А. Дункан и Художественного театра.

[cclx] Айседора (Изадора) Дункан (1878 – 1927) — знаменитая танцовщица, неоднократно гастролировавшая в России. Отрицая классический балет, она создавала собственные композиции на музыку Бетховена. Шопена, Чайковского. Сен-Санса и других. Танцевала босая, в легкой тунике, заменившей традиционные «пачки». После Октябрьской революции долго жила в СССР (1921 – 1924), где организовала студию танца, так называемую «школу босоножек». Искусство Дункан высоко ценил К. С. Станиславский, считавший, что поиски ее в балете близки его поискам в драматическом театре.

[cclxi] Письмо адресовано на Капри. Написано Сулержицким сразу по приезде в Евпаторию.

[cclxii] Повесть «Городок Окуров» быта опубликована в сборнике издательства «Знание» за 1910 г.

[cclxiii] Роман А. И. Куприна «Яма» был опубликован в 1910 г.

[cclxiv] С. К. Зарянко — известный художник, много лет преподававший в Училище живописи, ваяния и зодчества. Умер он в 1870 г., задолго до поступления Сулержицкого в Училище, но рассказы о «математической точности копирования», которую он проповедовал, и о приспособлениях, облегчающих эту «математическую точность», жили в Училище.

[cclxv] М. Ф. Андреевой.

[cclxvi] Письмо адресовано на Капри. В июне — июле 1910 г. Сулержицкого лечили в Ессентуках.

[cclxvii] Сулержицкий мечтал в это время об устройстве земледельческой колонии.

[cclxviii] И. М. Москвин и Н. Г. Александров были близкими друзьями Сулержицкого; семьи их подолгу жили вместе в Каневе и в Евпатории.

[cclxix] Письмо датируется по содержанию; это ответ на письмо № 73.

[cclxx] Пьеса «Чудаки», опубликованная в 1910 г.

[cclxxi] Пьеса «Дети» (одноактная), опубликованная в сентябрьском номере журнала «Современный мир» за 1910 г. под названием «Встреча».

[cclxxii] Впервые опубликовано: К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7. стр. 469 – 470.

[cclxxiii] {684} Это письмо, как и следующее, посвящено работе над «Гамлетом»; О. В. Гзовская играла в спектакле роль Офелии. Будучи известной актрисой Малого театра, О. В. Гзовская стремилась сблизиться с Художественным театром, интересовалась принципами его искусства, занималась по системе Станиславского. В 1910 г. она окончательно перешла в Художественный театр, где играла роли Катерины Ивановны в «Братьях Карамазовых», Офелии в «Гамлете», Мирандолины в «Хозяйке гостиницы» и др. Работала в МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 г. Станиславский принимал большое участие в переходе Гзовской в МХТ и помогал ей органически войти в ансамбль театра.

[cclxxiv] Марджанов (Марджанишвили) Константин Александрович (1873 – 1933) — впоследствии известнейший режиссер русской и грузинской сцены. Работал в Художественном театре в 1910 – 1913 гг. и принимал участие в постановках «Гамлета», «Братьев Карамазовых», «Miserere», «У жизни в лапах», «Пер Гюнта». Основатель нового грузинского драматического театра в Тбилиси, носящего сейчас его имя. Воспитатель плеяды блестящих актеров Советской Грузии.

[cclxxv] Письмо адресовано в Кисловодск, где Станиславский с семьей проводил летний отпуск.

[cclxxvi] В начале августа 1910 г. Станиславский в Кисловодске заболел тяжелой формой брюшного тифа. Приехав из Москвы в Кисловодск И августа, Сулержицкий пробыл там до осени 1910 г., помогая Лилиной в заботах о больном.

Осенью Сулержицкий выехал в Москву.

[cclxxvii] Актриса Художественного театра С. В. Халютина организовала театральную школу, где актерское искусство преподавалось мастерами Художественного театра.

[cclxxviii] Письмо хранится в семье Сулержицких. Публикуется впервые. Адресовано в Евпаторию, на дачу В. П. Черногорского, где в это время жила Ольга Ивановна Поль-Сулержицкая с сыном. На этой даче Сулержицкие жили с 1909 по 1911 г. В. П. Черногорский, хозяин дачи, в прошлом был актером. По воспоминаниям Д. Л. Сулержицкого, К. С. Станиславский неоднократно предлагал Черногорскому вступить в труппу МХТ и предназначал ему роль Отелло.

[cclxxix] «Игорин папа» — К. С. Станиславский. Сын его, Игорь, подолгу жил летом в семье Сулержицких.

[cclxxx] Лель — племянник О. И. Сулержицкой.

[cclxxxi] Василий Матвеевич — евпаторийский рыбак.

[cclxxxii] Письмо адресовано на Капри.

[cclxxxiii] К. С. Станиславский.

[cclxxxiv] М. П. Лилина.

[cclxxxv] Е. П. Муратова — актриса МХТ, также приезжавшая в Кисловодск для помощи М. П. Лилиной в уходе за больным Станиславским.

[cclxxxvi] {685} Впервые опубликовано: К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 470 – 474. Письмо написано рукой М. П. Лилиной. Адресовано в Москву.

[cclxxxvii] Выздоравливающий Станиславский лепил статуэтки персонажей «Гамлета».

[cclxxxviii] К столетию Отечественной войны 1812 г. МХТ хотел поставить инсценировку «Войны и мира». Над инсценировкой этой работал Станиславский после болезни. Замысел не был осуществлен.

[cclxxxix] К. С. Станиславский односторонне оценивает здесь работу режиссеров МХТ. В. В. Лужский работал как режиссер над спектаклями «Самоуправцы», «Геншель», «Доктор Штокман», «Три сестры», «Мещане», «Бранд» и многими другими. И. М. Москвин режиссировал в «Синей птице», «Ревизоре», «Месяце в деревне», «Смерти Пазухина», Н. Г. Александров принимал участие в постановке драмы М. Метерлинка «Слепые» (1904). Впоследствии Станиславский писал о Лужском: «Он был хорошим режиссером, с большим опытом и талантливой выдумкой. Он был хорошим и опытным педагогом, выпустившим большое количество учеников» (Собр. соч., т. 6, стр. 306).

Николая Григорьевича Александрова (1870 – 1930) Станиславский знал и высоко ценил как прекрасного актера и замечательного помощника режиссера еще со времен Общества искусства и литературы (см. его воспоминания об Н. Г. Александрове в Собр. соч., т. 6, стр. 306 – 308).

[ccxc] Николай Александрович Румянцев (1874 – 1948) — секретарь правления МХТ, зав. финансовой и хозяйственной частью театра. Играл небольшие роли, был помощником режиссера.

[ccxci] А. И. Адашев, С. В. Халютина, Н. Н. Горич, А. Ф. Горев — артисты МХТ; двое первых были организаторами театральных школ, а Горич и Горев были молодыми актерами, которые и не думали о театральной педагогике.

[ccxcii] В сезон 1910/11 г. Л. А. Сулержицкий преподавал в театральной школе А. И. Адашева и возобновлял постановку «Синей птицы».

[ccxciii] В 1910 году Сулержицкий продолжал заниматься с М. Г. Гуковой, бывшей тогда солисткой Большого театра.

[ccxciv] «Главный фельдшер» — Л. А. Сулержицкий.

[ccxcv] Инсценировка «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского была показана МХТ 12 – 13 октября 1910 г. Спектакль поставлен Вл. И. Немировичем-Данченко с помощью В. В. Лужского в очень трудных условиях, в сжатые сроки, так как творческая жизнь театра была нарушена долгой болезнью Станиславского. Из работы этой «делали тайну», чтобы не волновать больного К. С. Станиславского, которому был нужен полный покой.

[ccxcvi] В 1909 г. Митя Сулержицкий перенес тяжелый полиомиелит и поправлялся от болезни очень медленно.

[ccxcvii] О. В. Гзовская играла в «Братьях Карамазовых» роль Катерины Ивановны.

[ccxcviii] Письмо Г. Крэга хранится в Музее МХАТ. Адресовано в Москву (архив Л. А. Сулержицкого, № 5130). Письмо напечатано на пишущей машинке: {686} Крэг приписал внизу чернилами: «My dear» (мой дорогой) и подписался. (Переведено Б. В. Левашовой.)

[ccxcix] Письмо написано в Кисловодске, адресовано на Капри. Датируется приблизительно, по содержанию (болезнь и выздоровление К. С. Станиславского).

[ccc] Хранится в Музее МХАТ (№ 4227). Адресовано в Кисловодск.

[ccci] К письму приложено несколько рисунков Сулержицкого, иллюстрирующих постановку «Братьев Карамазовых» в МХТ.

[cccii] Л. А. Сулержицкий в это время возобновлял спектакль «Синяя птица», работал с рядом новых исполнителей.

[ccciii] Павел Николаевич Андреев — заведующий электроосветительной частью театра, сменивший в этой должности В. С. Кириллова.

[ccciv] Изралевский Борис Львович — дирижер, композитор. Работал в МХТ с 1903 по 1953 г. С 1910 г. был заведующим музыкальной частью МХТ; до него заведующим музыкальной частью и дирижером был Н. В. Маныкин-Невструев.

[cccv] Письмо опубликовано в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г., стр. 312 – 314. В «Ежегоднике» письмо ошибочно датировано 1911 г. Адресовано в Кисловодск.

[cccvi] Впервые опубликовано: К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 507 – 508. Адресовано письмо в Париж, где Сулержицкий в это время работал над постановкой «Синей птицы» (см. вступительную статью).

[cccvii] К. С. Станиславский не приехал в Париж на этот раз, доверив всю работу по постановке в театре Режан Сулержицкому. В это время в Париже был Крэг, с которым Сулержицкий решал разнообразные вопросы, связанные с постановкой «Гамлета».

[cccviii] Э. Далькроз — известный театральный деятель, разрабатывавший область сценического движения, ритма, пластики.

[cccix] Впервые опубликовано: К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 507 – 508. Адресовано в Париж.

[cccx] К. Р. — великий князь Константин Романов, поэт и драматург, переводчик «Гамлета». В МХТ в 1911 г. пьеса шла в переводе А. Н. Кронеберга.

[cccxi] Впервые опубликовано: К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 511 – 512. Адресовано в Париж.

[cccxii] Письмо хранится в Музее МХАТ (№ 4178). Написано из Парижа, где Сулержицкий работал над постановкой «Синей птицы» в театре Режан.

[cccxiii] {687} Bonhonr — счастье (франц.). Сулержицкий подразумевает здесь девятую картину пьесы Метерлинка, которая называлась «Блаженства», или «Сады Блаженств».

[cccxiv] Седьмая картина пьесы Метерлинка, где Тильтиль и Митиль попадают на ночное кладбище и вместо страшных призраков видят поднимающиеся из могил белые цветы.

В спектакль Художественного театра сцены «Блаженств» и «Кладбища» не вошли. В театре Режан спектакль шел в одиннадцати картинах: 1 — «Дом дровосека». 2 — «Дворец феи». 3 — «Страна воспоминаний». 4 — «Дворец ночи». 5 — «Перед занавесом». 6 — «Кладбище». 7 — «Перед занавесом». 8 — «Дворец блаженств». 9 — «Царство будущего». 10 — «Прощание». И — «Пробуждение» (Музей МХАТ. № 5130/7). А. М. Горький писал И. А. Бунину после премьеры «Синей птицы» в Париже: «Сейчас, после постановки “Синей птицы” в театре Режан, герои дня в Париже — Станиславский и Сулержицкий: все газеты кричат о них. все их хвалят, но — поставили “Синюю птицу” отвратительно, исказив постановку Художественного театра. Этот восторг законодателей изящного вкуса перед испорченной вещью — печальное явление» (цит. по книге Б. Бялика «О Горьком», М., «Советский писатель», 1947, стр. 260 – 261).

[cccxv] Горев Аполлон Федорович — молодой артист, работавший в Художественном театре в 1903 – 1908 гг. Сын знаменитого трагического актера Федора Петровича Горева. Молодой талантливый артист страдал алкоголизмом; театр как бы взял над ним опеку, поддерживал и оберегал его.

[cccxvi] Письмо адресовано в Москву. Хранится в Музее МХАТ (№ 4178). Это — ответ на письмо К. С. Станиславского (см. № 87). Датируется по предыдущему письму (№ 88), написано вскоре после него.

[cccxvii] Письмо адресовано в Москву.

[cccxviii] Не удалось установить, о каком письме идет речь.

[cccxix] «Живой труп» был впервые показан в Художественном театре 23 сентября 1911 г. Спектакль поставлен Вл. И. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским. Сулержицкий очень содействовал тому, чтобы пьеса Толстого была передана его наследниками для постановки именно Художественному театру.

[cccxx] В записных книжках Сулержицкого есть небольшие наброски, рассказывающие о его юности.

[cccxxi] В 1911 г. вышла книга В. Ф. Булгакова «У Л. Н. Толстого в последний год его жизни» (переиздана в 1957 г. под названием «Л. Н. Толстой в последние годы его жизни»).

[cccxxii] М. С. Сухотину — мужу Татьяны Львовны.

[cccxxiii] С. Л. Толстому.

[cccxxiv] Письма Е. В. Вахтангова Л. А. Сулержицкому хранятся в семье Сулержицких. Публикуются впервые.

[cccxxv] {688} В мае — июле 1911 г. группа молодых актеров МХТ гастролировала в Новгороде-Северском, Черниговской губ. В репертуаре были пьесы Ибсена, Гамсуна, Чирикова, «Огни Ивановой ночи» Зудермана, «Снег» С. Пшибышевского. Все спектакли, кроме «Снега», ставил Е. Б. Вахтангов: «Новгород-Северский оказался театральным городом в лучшем смысле этого слова. Зрители простили нам невольные прегрешения не только за пыл и жар нашего умонастроения, но и за внутреннюю организацию наших спектаклей, отличавшую постановки Вахтангова» (С. Бирман, Судьба таланта. — Сб. «Вахтангов. Материалы и статьи», М., ВТО, 1959, стр. 310 – 311).

В августе 1911 г. К. С. Станиславский писал М. П. Лилиной: «Сулеровские ученики во главе с Вахтанговым играли в Новгороде-Северском. Забили всех, огромный успех. Другая молодежь наша играла в Чернигове — огромный успех, овации, проводы и пр. Готовцев ставил спектакли в деревнях. Благодарственные телеграммы со съезда деревенских деятелей, огромный успех и проч.» (Собр. соч., т. 7, стр. 531).

[cccxxvi] С. Н. Воронов — актер и режиссер, Г. М. Хмара — актер.

[cccxxvii] Водевиль «Сосед и соседка» был подготовлен Е. Б. Вахтанговым и С. Г. Бирман как студийная работа.

К этому спектаклю Л. А. Сулержицкий сочинил «Интимный вальс»; ноты вальса хранятся в Музее МХАТ (архив Л. А. Сулержицкого). Надпись на нотах: «“Valse intime”. Сочинение Л. Сулержицкого — импровизация, напетая Леопольдом Антоновичем для водевиля “Сосед и соседка” во время урока с учениками. Записана композитором В. И. Поль. Переложена для оркестра Н. Н. Рахмановым и исполнена 28 января 1928 г., в день пятнадцатилетнего юбилея МХАТ 2‑го оркестром МХАТ 2‑го под управлением Н. Н. Рахманова».

[cccxxviii] Марина — М. П. Наумова, ученица школы Адашева.

[cccxxix] Впервые опубликовано: К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 536 – 537.

[cccxxx] В конце работы над «Гамлетом» Крэг потребовал, чтобы на афише спектакля режиссерами значились лишь он сам и К. С. Станиславский. В первых программах «Гамлета» указывалось: «Постановка Г. Крэга и К. С. Станиславского. Режиссер Л. А. Сулержицкий. Художники Г. Крэг и К. Сапунов (костюмы)». Потом в программах значилось: «Постановка Крэга. Режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий».

[cccxxxi] П. Г. Ганзен — переводчик произведений скандинавских писателей. Перевел «Бранда» и другие пьесы Г. Ибсена.

[cccxxxii] «Мышеловка» — сцена из третьего акта «Гамлета», одна из интереснейших в спектакле МХТ. «Крэг построил эту сцену на резких контрастах света и тени. Он намеренно погружал смотрящих “представление” в темноту, освещая только авансцену, где разыгрывалось “Убийство Гонзаго”. Лишь скользящий луч света, бросающий “мрачный блик на золотые дворцовые одежды”, подчеркивал эту “зловещую темноту”, где росла тревога, переходящая потом в “невообразимое смятение”» (Н. Чушкин, Качалов — Гамлет, М., ВТО — «Искусство», 1966, стр. 147 – 148).

[cccxxxiii] Р. В. Болеславский играл роль Лаэрта.

[cccxxxiv] Театр в это время проводил монтировочные репетиции.

[cccxxxv] {689} Письмо опубликовано в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г. (стр. 316 – 317) со значительными купюрами. Здесь публикуется по черновику письма, хранящемуся в Музее МХАТ (№ 10589/1). На письме надпись Л. А. Сулержицкого: «Ответ Константину Сергеевичу Алексееву (Станиславскому) на его письмо. Послано в день первого представления “Гамлета”, 23 декабря 1911 года» (см. прим. 1 к письму № 93 [В электронной версии — 330]).

[cccxxxvi] Публикуется впервые, по оригиналу, хранящемуся в семье Сулержицких. Адресовано в Москву.

[cccxxxvii] Е. Б. Вахтангов был зачислен сотрудником МХТ в марте 1911 г. В 1911 – 1912 гг. он организовал летние гастроли в Новгороде-Северском, занимался по системе Станиславского с группой актерской молодежи МХТ, играл ряд небольших ролей (цыган в «Живом трупе», актер в «Гамлете»).

Письмо написано сразу после возвращения Вахтангова из летнего отпуска, в самом начале сезона 1912/13 г. Интересна здесь сама реакция Вахтангова на замечание, волнение его, преданность принципам Художественного театра.

[cccxxxviii] В Музее МХАТ хранятся письма Л. А. Сулержицкого к Марии Александровне Дурасовой (М 8578) — актрисе Первой студии и Художественного театра.

Дурасова была в числе наиболее близких Сулержицкому учеников Первой студии. Сулержицкий провел с ней большею работу над ролями Мери в «Сверчке на печи», Митиль в «Синей птице». М. А. Дурасова с огромной благодарностью и уважением вспоминает Л. А. Сулержицкого и его помощь в работе над ролями: «В 1912 году произошло мое знакомство с Леопольдом Антоновичем; в год создания студии я была принята в Художественный театр после окончания драматической школы Адашева. Мне был 21 год, я начинала свой путь актрисы. Леопольд Антонович, создавая студийный театр, внимательно и прозорливо искал среди молодежи будущих талантливых артистов. Обратил он внимание и на меня. Создать из меня хорошую актрису для студии и театра — это он считал своей задачей. Леопольд Антонович как режиссер, педагог и учитель, с моей точки зрения, был идеален. Прежде всего, он был нам друг, он любил молодость, он растворялся в ней и вместе с тем руководил ею, он учил ее, он воздействовал на нее — и в этом был его талант.

Работа над ролью и над спектаклем проходила дружно, весело, без обид, без самолюбий, в поисках тончайшей душевной правды, в атмосфере, которую так умел создать Леопольд Антонович. Он раскрывал свое сердце, свои знания жизни, размышления, ощущения — он был чист и светел. Как ненавидел он пошлость, цинизм, мещанство, мелкое самолюбие, ячество! Как хотел он пробудить в молодом актере высокие струны его души в сознания, которые зазвучат в его творчестве» (Из воспоминаний М. А. Дурасовой, написанных в 1964 г.).

[cccxxxix] Письмо адресовано в Москву.

[cccxl] Письмо адресовано в Москву.

[cccxli] {690} Дата на Украине, поя Каневом. на которой несколько лет жила летом семья Сулержицкого, быта поблизости от села Пекари, где Леопольд Антонович жил и работал в годы юности. Дача принадлежала крупному археологу. Николаю Федоровичу Беляшевскому, основателю Киевского городского исторического музея.

[cccxlii] Письмо адресовано в Москву.

[cccxliii] Письмо адресовано в Москву. Лето 1913 г.

[cccxliv] Игорь Константинович Атексеев — сын К. С. Станиславского, живший летом с Сулержицкими в 1913 и 1914 гг.

[cccxlv] Письмо адресовано в Москву. Сулержицкий продолжал переписку с М. А. Дурасовой и живя в Москве.

Это — одно из интереснейших писем Сулержицкого, раскрывающее противоречия его мировоззрения в последние годы жизни. Отойдя от мировоззрения Л. Н. Толстого, поняв бессилие «самоусовершенствования», Сулержицкий в то же время в эти годы отрицает пути революционного переустройства России. Эким и определяется пессимизм письма, отсутствие видимого выхода из противоречий (см. вступительную статью).

[cccxlvi] Эти афоризмы приписываются Лао-Тзе (Лао-Цзи). китайскому философу, основателю религии даосизма. Его учением увлекался Л. Н. Толстой (см. Юбилейное изд., т. 40, стр. 354). В 1910 г. в издательстве «Посредник» вышла книжка «Изречения китайского мудреца Лао-Тзе, избранные Л. Н. Толстым». Эти-то изречения и вспомнились Сулержицкому.

[cccxlvii] Л. Н. Толстой.

[cccxlviii] Письма Сулержицкого к С. Г. Бирман хранятся в Музее МХАТ (№ 4601 – 4602). Публикуются впервые.

Письма адресованы в Киев, где весной 1914 г. гастролировал Художественный театр. Бирман, Дейкун, Вахтангов были тогда в его труппе.

[cccxlix] Лидия Ивановна — Дейкун.

[cccl] В пьесе Л. Н. Андреева «Мысль» Е. Б. Вахтангов играл роль Крафта.

[cccli] А. Л. фон Фессинг, полковник в отставке, занимавший в Художественном театре должность инспектора.

[ccclii] Письмо написано сразу после смерти Александра Родионовича Артема (1842 – 1914), старейшего актера Художественного театра, игравшего с К. С. Станиславским еще в любительских спектаклях Общества искусства и литературы. Высоко ценя его «очаровательное дарование», Станиславский привлек Артема — по профессии учителя чистописания — в труппу Художественного театра. Здесь Артем сыграл Телегина («Дядя Ваня»), Чебутыкина («Три сестры»), Фирса («Вишневый сад»), Актера («На дне») и др.

[cccliii] {691} Письмо адресовано в Москву.

[cccliv] Письмо опубликовано в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г. (стр. 318 – 319). Данная публикация сделана по машинописной копии письма, хранящейся в семье Сулержицких. Датировано редакцией «Ежегодника МХТ» по содержанию. Роль кавалера Рипафратта в «Хозяйке гостиницы» Гольдони была сыграна К. С. Станиславским 3 февраля 1914 г., но возможно, что письмо это было написано гораздо позднее, весной 1915 или даже 1916 г., так как по содержанию оно чрезвычайно схоже с письмом от 25 апреля 1916 г. (см. № 111).

[ccclv] Письмо адресовано в Москву.

[ccclvi] Пьеса «Калики перехожие» В. Волькенштейна была поставлена в Первой студии МХТ в 1914 г. Пьеса рассказывала о Руси XII в., о княжеских междоусобицах. Нищие странники — «калики перехожие» олицетворяли в пьесе совесть и светлое начало.

[ccclvii] Шатов — персонаж из «Бесов» Ф. М. Достоевского.

[ccclviii] С. Г. Игнатенко — евпаторийский рыбак. Письма его, адресованные Леопольду Антоновичу, хранятся в семье Сулержицких. Письмо подвергнуто небольшой орфографической правке. Адресовано в Москву. Публикуется впервые.

[ccclix] Владелец дачи, где жили Сулержицкие.

[ccclx] Анна Михайловна Сац, Анна Николаевна Александрова, Георгий Сергеевич Бурджалов, Евгений Богратионович Вахтангов.

[ccclxi] Алеша — Алексей Леопольдович Сулержицкий (1912 – 1942) — младший сын Леопольда Антоновича, пианист, дирижер. Был преподавателем. Магнитогорского музыкального училища, заведовал музыкальной частью Магнитогорского театра драмы, писал музыку к его спектаклям («Бронепоезд 14‑69» и др.). Погиб на фронте, во время Великой Отечественной воины.

[ccclxii] На письме пометка О. И. Поль-Сулержицкой: «Письмо Л. Сулержицкого петроградским юношам»; самим Леопольдом Антоновичем адресат не обозначен. Печатается по машинописной копии, хранящейся в семье Сулержицких. По рассказу Дмитрия Леопольдовича, письмо это его отец написал группе петроградских студентов, приславших ему самодельные подарки во время его болезни.

[ccclxiii] Письмо публикуется впервые, по оригиналу, хранящемуся в Музее МХАТ (№ 11371). Датируется по содержанию.

[ccclxiv] Кира Константиновна — дочь К. С. Станиславского, училась в это время живописи.

[ccclxv] {692} В 1914 году немецкие крейсеры «Бреслау» и «Гебен» несли службу в Черном море. Там их застала вторая мировая война. Крейсеры вошли в состав турецкого флота и продолжали курсировать в Черном море. 24 апреля 1916 г. «Бреслау» обстрелял Евпаторию.

[ccclxvi] Рукопись хранится в семье Сулержицких. Публикуется впервые. Собственно записками Ольги Ивановны является вторая часть этой рукописи: «В Новоконстантинове»; первая часть — «Из детства и юности» — составлена ею по рассказам самого Сулержицкого.

[ccclxvii] Воспоминания написаны для данного сборника и освещают малоизвестный период жизни Сулержицкого. Автор — художница, муж ее, известный художник В. И. Россинский, также был близок Сулержицкому в Училище живописи и впоследствии в театре: Россинский писал портреты актеров, его зарисовки актеров в ролях и сценах из спектаклей часто появлялись в театральной прессе 900 – 910‑х гг.

[ccclxviii] Репродукция портрета сохранилась в каталоге выставки Училища за 1895 год. Эта репродукция воспроизведена в данном издании.

[ccclxix] Воспоминания были написаны после смерти Сулержицкого и посланы Татьяной Львовной его вдове со следующим письмом:

«20 января 1917 г. Ясная Поляна.

Многоуважаемая Ольга Ивановна,

Горбунов писал мне, что Вам хотелось, чтобы я написала что-нибудь о Вашем покойном муже. Посылаю Вам заказной бандеролью несколько страниц. Если найдете подходящим — дайте это прочесть тому, кого выберете. Если же нет, то назад мне не присылайте.

Пожалуйста, позвоните Горбуновым, что Вы рукопись получили, а то я писала, что посылаю ее им.

Т. Сухотина».

Воспоминания эти были прочитаны В. В. Соловьевой на вечере памяти Леопольда Антоновича в Первой студии, 25 января 1917 г. Впоследствии Т. Л. Сухотина-Толстая опубликовала эти воспоминания в книге «Друзья и гости Ясной Поляны» («Колос», М., 1923, стр. 95 – 107), с примечанием: «Читано в январе 1917 года на вечере, который устраивали артисты Московского Художественного театра в память Л. А. Сулержицкого». Публикуются по книге. Рукопись датирована автором: «Ясная Поляна, 16 января 1917 г.».

[ccclxx] См. письмо Л. Н. Толстого к Л. А. Сулержицкому (№ 4).

[ccclxxi] Т. Л. Сухотина-Толстая здесь ошибается: Л. А. Сулержицкий не «выбрал морскую службу», но был отправлен в качестве рядового в Кушку, на границу с Афганистаном, где и отбывал военную службу. В «дальних плаваниях» он был до военной службы и после нее.

[ccclxxii] Сулержицкий не «завозил духоборцев» на Кипр, а переправлял с Кипра в Канаду новую партию духоборов (см. вступительную статью, фрагменты из книги «В Америку с духоборами» и комментарии к ним).

[ccclxxiii] {693} Александра Александровна Пархоменко-Сац, сестра И. А. Саца, получившая медицинское образование, сопровождала переселявшихся в Канаду духоборов в качестве фельдшерицы. По возвращении в Россию она принимала участие в организации той же подпольной типографии РСДРП, по «делу» о которой был сослан Сулержицкий. В домашнем архиве Сулержицких хранится обширная переписка Л. А. Сулержицкого с А. А. Сац. Воспоминания публикуются впервые, по машинописному экземпляру, хранящемуся в семье Сулержицких.

Эти воспоминания интересны не столько в «канадской» своей части — о переселении духоборов написано много, в том числе и самим Леопольдом Антоновичем, — сколько вторым разделом, рассказывающим о революционной деятельности Сулержицкого и работе его для РСДРП.

[ccclxxiv] С. С. Пейч. В. И. Поль — родственники О. И. Поль.

[ccclxxv] Интереснейший очерк-воспоминания Горького десятки лет пролежал в архиве Он был написан Горьким для февральского номера журнала «Летопись» за 1917 г., но не был там опубликован.

Гранки статьи с правкой А. М. Горького хранились у О. И. Поль. Видимо, в начале 1926 г., в связи с приближающимся десятилетием со дня смерти Сулержицкого, Ольга Ивановна, предполагавшая издание сборника, посвященного памяти Леопольда Антоновича, обратилась к Горькому, жившему на Капри, с просьбой разрешить публикацию его статьи. А. М. Горький ответил следующим письмом:

«24/III‑26.

Само собою разумеется, дорогая Ольга Ивановна, что неудачной моей заметкой о Леопольде Вы можете воспользоваться для сборника.

Очень сожалею, что написана она плохо, торопливо, сказано в ней — мало. И все сказано — не так.

Крепко жму руку.

А. Пешков».

(Архив А. М. Горького.)

Но сборник этот не был осуществлен. Статья не вошла ни в одно Собрание сочинений Горького, и только в 1959 г. была впервые опубликована в издании «Литературных портретов» М. Горького, вышедших в серии «Литературные мемуары» (Гослитиздат). По этой публикации мы и печатаем воспоминания Горького.

[ccclxxvi] У Горького здесь описка: вместо Е. Вульф он написал М. Шульц.

[ccclxxvii] В Кучино, Нижегородской ж. д., в 1900 г.

[ccclxxviii] «В Америку с духоборами».

[ccclxxix] «Путь» — очерки о поездке на русско-японский фронт в 1905 г.

[ccclxxx] Строчка из юношеского произведения Горького «Песнь старого дуба»; «Песнь» была уничтожена Горьким после отрицательного отзыва о ней В. Г. Короленко.

[ccclxxxi] В 1924 г., в известных своих воспоминаниях о С. А. Толстой, Горький писал: «Имение графини С. Паниной, где жили Толстые, было окружено шпионами. они шлялись по парку, и Леопольд Сулержицкий выгонял их, как свиней из огорода. Часть рукописей Толстого Сулержицкий уже тайно перевел в Ялту и спрятал там» (М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 14, стр. 311).

[ccclxxxii] {694} Воспоминания эти написаны Е. П. Пешковой специально для данного сборника, в 1963 г.

[ccclxxxiii] Бенуа Л. Л. — лесовод по профессии, друг семьи А. М. Горького. Член РСДРП.

[ccclxxxiv] Семья А. Ф. Стааля, русского адвоката, жила в то время в Париже.

[ccclxxxv] Профессор Н. С. Филитис с женой и детьми.

[ccclxxxvi] Поездка эта не осуществилась.

[ccclxxxvii] В прессе 1911 – 1912 гг. были сообщения о приглашении Сулержицкого в Большой театр на постановку «Кармен» и о его проекте организации в Париже гастролей русской оперы с участием лучших певцов. Идея эта перекликалась с «русскими сезонами», осуществленными в Париже С. П. Дягилевым.

[ccclxxxviii] Эти воспоминания печатаются по сборнику «О Станиславском» (М., ВТО, 1948; составительница Л. Я. Гуревич). О. И. Поль пространно цитировала «Воспоминания о друге» К. С. Станиславского, письма его Леопольду Антоновичу, известное письмо, адресованное А. Н. Бенуа, где Станиславский пишет о последних днях Сулержицкого. В данном издании мы сочли возможным сократить многие цитаты, так как здесь же публикуются полностью и «Воспоминания о друге» и приводимые Ольгой Ивановной письма.

[ccclxxxix] Ольга Ивановна работала пианисткой-концертмейстером Художественного театра.

[cccxc] После смерти Л. А. Сулержицкого, 20 декабря 1916 г. Ольга Ивановна писала Станиславскому: «Милый, дорогой, родной Константин Сергеевич! Простите, что я так Вас называю, но иначе назвать Вас сейчас я не могу. Так близки и дороги Вы были Леопольду Антоновичу, что отделить Вас от него я не в силах: его нет, но есть тот, кто был ему дороже всего: Вы. За последнее время столько поддержки, внимания, любви и ласки я встретила в Вас и в Ваших, что только это и дало мне силы перенести тяжелое испытание, посланное мне судьбой.

Прав Толстой: люди живы любовью, и не будь у Вас этой великой любви, не перенести мне того отчаяния, которое я с Вашей помощью победила…

Еще раз спасибо, еще и еще раз и без конца.

Любящая и глубоко благодарная

О. Сулержицкая».

Письмо хранится в Музее МХАТ (архив К. С. Станиславского, № 4794).

[cccxci] Рукопись этих воспоминаний, называющихся: «Сулер (Воспоминания о друге)» — была впервые опубликована в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г., затем — в пятом томе Собрания сочинений К. С. Станиславского. Воспоминания написаны для вечера памяти Сулержицкого, который был устроен в Первой студии на сороковой день после смерти Леопольда Антоновича, 25 января 1917 г. Воспоминания публикуются по пятому тому Собрания сочинении К. С. Станиславского. В Музее МХАТ хранится машинописный экземпляр этих воспоминаний с правкой Станиславского (№ 11344) и черновой автограф (№ 1086/2). Воспоминания Станиславского публиковались прежде без той большой выдержки из дневника Л. А. Сулержицкого, которой завершил свое чтение воспоминаний Константин Сергеевич на вечере памяти Сулержицкого.

[cccxcii] {695} Как уже говорилось выше дата знакомства Станиславского и Сулержицкого указана здесь, вероятно, ошибочно: они познакомились в 1900 г. если не во время гастролей Художественного театра в Крыму, весной 1990 г., то осенью или зимой того же года.

[cccxciii] М. Г. Гукова.

[cccxciv] Кругосветного путешествия Леопольд Антонович не совершал.

[cccxcv] Повесть Диккенса «Колокола» близка по своей теме к «Сверчку на печи» и входит в тот же цикл «Рождественских повестей».

О постановке «Колоколов» студийцы думали и после Октября — об этом свидетельствует интересное письмо Е. В. Вахтангова Б. М. Сушкевичу:

«Дорогой Борис Михайлович! Прочтите сердцем, что я пишу Вам, и поймите меня хорошо.

За несколько дней перед смертью Леопольда Антоновича я был у него Вот Вам дословный диалог. Бондырев присутствовал при этом.

Леопольд Антонович много, длинно и сбивчиво говорил о “Колоколах”. Мне передалась его мучительная тоска.

Мне покачалось, что он знает, что он умрет и что “Колокола” могут не осуществиться.

Я же ясно видел, что он умирает.

Тогда я наклоняюсь к нему и говорю ему. уходящему от нас:

— Не волнуйтесь, Леопольд Антонович, “Колокола” я поставлю.

Он долю и пристально смотрел. Понял, что я вижу его скорую смерть, и беспомощно, растерянно, больным, тонким голосом сказал:

— Нет. почему же, Я хочу ставить.

Я понял, что он не хочет примириться со своей безнадежностью, и заторопил, чтоб не тревожить его.

— Да. конечно, то есть я вам буду помогать.

— Да, непременно. Очень хорошо.

— Я с Борисом Михайловичем сделаю всю подготовительную работу, и вам будет легко.

— Да, непременно. Очень хорошо.

Ну вот. Борис Михайлович, я и хочу, чтобы “Колокола” мы ставили вместе. Не то, что я Вам буду помогать в обычной студийной форме. Нет. Мне хочется, чтобы постановка была объявлена, как моя и Ваша.

Если б это была другая пьеса, может быть, тогда сотрудничество двух режиссеров не было бы возможно, но это такая пьеса, которая именно и требует двух. Может быть, более счастливой комбинации и не придумаешь» (письмо Б. М. Сушкевичу, написанное в марте 1919 г. — Сб. «Е. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 160 – 161).

[cccxcvi] После смерти Л. А. Сулержицкого Станиславский получил следующее письмо от известного художника А. Н. Бенуа, который в 10‑х годах работал в Художественном театре (ставил «Брак поневоле» и «Мнимого больного» Мольера, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, был художником спектакля «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони).

«26/XII‑1916. Петербург.

Дорогой Константин Сергеевич,

не знаю, поздравлять ли Вас с Новым годом, но во всяком случае желаю Вам нового счастья, впрочем, не личного (ибо тут все может оставаться по-старому), а — вселенского. Что касается меня, то с каждым днем не то что счастье, но и простое спокойствие все менее и менее возможны из-за всего ужаса, который творится на всем свете и который кровавыми своими волнами так и хлещет по нашему мирному обывательскому {696} быту. — Я очень занят, я совсем поглощен работой, но мне еще и еще хочется на себя навалить дела, только бы отвлечься от того, что происходит вокруг!

И неужели решение этой задачи все еще упорно и нелепо ожидается в простой, достойной лесных дикарей формуле: око за око, зуб за зуб? Неужели и не поищут других решений? Неужели в людях заложено столько стадного чувства и столько злобы, чтобы так и остаться слепыми до того самого момента, когда обе стороны погибнут, истекая кровью. Идея же христианства служит только для построения лукавых софизмов или для того, чтобы ею “платонически” любоваться. — И совершенно так же мало просвета на истинного Христа у нас (“на родине Толстого”), как в “стране Ницше”. Прочтите все же книгу Уэллса “Мистер Бритлинг”. Если она может служить известным показателем общественной души Англии (подлинной, а не политической), то как будто бы там просыпается нечто далекое от животных побуждений мести и ярости. Да, может быть, и у нас просыпается, да только как это узнаешь, когда у всех заткнуты глотки и когда только разрешается говорить языком Милюкова и Николая II (один и тот же язык в отношении важнейшего вопроса времени — России).

Простите, дорогой, что я Вам все это пишу. Вы, вероятно, предпочла бы, чтоб я Вам рассказал о здешнем житье-бытье, о моих работах, о наших театрах. Однако, ей-богу, все это отошло на задний план, а интересно и важно лишь вопрос о войне и мире. И на свежей могиле дорогого нашего Сулера я думаю, что говорить на эту тему хорошо, полезно и своевременно.

Ведь он дал всей жизнью и последними годами ее (среди всеобщего ослепления и клокотания) истинно святой образец. Для Вас лично его уход — невознаградимый ущерб. Возможно, что вы par la force des choses [Силою обстоятельств (франц.).] за последние месяцы уже устроились без него, возможно даже, что перестали ощущать самую остроту его отстраненности от дел. И сейчас на первых порах недохваток той пользы, которую он приносил общему делу, покажется не столь уж роковым. Но тем не менее Вы потеряли главную свою опору, главного своего друга и уже наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания, определения человеческого достоинства?

Будет у Вас время, соберитесь, милый Константин Сергеевич, хоть в нескольких словах рассказать мне, как он кончился. Какими были, например, последние слова его, его “резюме жизни”. Если же таковых не было произнесено, то хоть опишите мне его состояние в целом: было ли оно подавленным или оно было просветленным. Разумеется, и подавленное не обозначало бы какого-либо его отказа от внутренней сердечной веры. Ведь великую душу и до последнего вздоха преследуют тяжелые, как бы достойные ее испытания…

Обнимаю Вас, дорогой Константин Сергеевич, и желаю Вам всего лучшего… Душевно преданный Вам

Александр Бенуа».

5 января нового, 1917 г. Станиславский ответил на это письмо:

«Дорогой Александр Николаевич!

Спасибо за Ваше хорошее письмо, которое я передал жене Сулера — Ольге Ивановне. Я не мог ответить Вам сразу, так как захлопотались с разными делами (посмертными) бедного Сулера; кроме того — праздники. Еще в прошлом сезоне, во время генеральных репетиций “Потопа”, Сулер занемог. С тех пор припадки уремии повторялись периодически {697} через несколько месяцев, и не было возможности уговорить его уехать из Москвы. Ему советовали ехать к Бадмаеву в Петроград, другие говорили, чтобы он ехал в тепло. Но Сулер был упрям и твердил, что через неделю после приезда в Евпаторию он будет совершенно здоров и посмеется над докторами. Однако его ожидания не оправдались. Летом он был очень нервен и чувствовал себя плохо. Припадки повторялись, как и зимой. И в августе был разговор о переезде в Кисловодск, так как море неблагоприятно отражается на здоровье больного. В сентябре Сулер стосковался по Москве, по театру и бежал из Евпатории под предлогом показаться докторам. Он явился в театр, потом в студию и через два дня уже вызвал припадок; наконец уговорили его сидеть дома, но он вызывал к себе из студии разных лиц и мечтал о постановке одной пьесы, хотя уже не мог ясно выражать своих мыслей: язык путал слова. Доктора потребовали строгого и систематического больничного лечения. Бедного Сулера перевезли в Солдатенковскую больницу, и он был этому даже рад первое время, так как дома его темпераментные дети не давали ему покоя. Но скоро терпение изменило ему, и он потребовал, чтобы его перевезли домой, где снова, повторился припадок. И снова его отвезли в больницу. После этого припадка силы изменили ему, и он не мог долго вставать с постели. Мы устроили дежурство, и его навещали и развлекали актеры и студийцы. Сулер стал поправляться. Стал выходить на воздух и даже съездил домой повидать своих. Это было его последнее прощание с домом. Через несколько дней я поехал в больницу, чтобы ею навестить; подошел к его комнате, а там — возня, суетня, пускали кровь, вся кровать и стена — в крови. Оказывается, что у него был жесточайший припадок. Это был — роковой и последний. После этого припадка, собственно говоря, Сулера уже не было. Лежал исхудалый, измученный полутруп, который не мог сказать ни одной фразы. Говорили только его выразительные глаза. И днем и ночью при нем дежурили — его жена (неотлучно), студийцы, моя жена, жена покойного Саца, Москвин и я. Он все время и всем хотел что-то сказать и не мог. Призывали (для. очистки совести) разных докторов, которые прыскали мускус и другие-средства (для продления агонии!). Скончался он тихо. Сердце перестало биться, но он дышал еще около двух часов. Ночью, в двенадцать часов, его перевезли в студию и поставили в фойе. Эти два дня, которые он. стоял там, были трогательны. Все точно сразу поняли — кто был Сулер и кого лишилась студия (и театр). Студийцы на руках несли его по всей Москве в польскую церковь. Там был целый концерт, так как певцы из Большого театра захотели принять участие в похоронах и пели целый ряд концертных церковных номеров. Все время на руках несли его обратно через всю Москву и похоронили на русском кладбище, где Чехов, рядом с Савицкой, Сапуновым и Артемом. В сороковой день мы устраиваем в студии гражданские поминки. Многие будут читать воспоминания о Сулере и петь его любимые музыкальные произведения.

Еще раз благодарю за письмо, за то, что посочувствовали нашему горю. Часто вспоминаем о Вас и надеемся увидеть Вас в Москве, так как в Петроград нам ехать не придется. Почти вся труппа призвана, и по утрам, до шести часов, занята в полках и канцеляриях. Уехать из Москвы невозможно.

Поцелуйте ручку Анны Карловны и передайте поклон Коке и всем, дочерям от искренне любящего Вас

К. Алексеева (Станиславского)»

(Собр. соч., т. 7, стр. 637 – 639.)

{698} А 14 января того же семнадцатого года Ольга Ивановна Поль получила такое письмо из Канева. от крестьянина Павло Перехриста, много лет знавшего Сулера и его семью:

«Письмо января 14 дня (1917).

Многоуважаеми вас Павло и Приска и Дунка передаем мы вам свое ж нижаютцое почтения нызкой поклон и желаем вам усего наилучшего на свети, дай Бог вам пырыжить нечастое тяжелое время. Дорогая госпожа Ольга Ивановна увидомляю я вам что я получив ваше песщасное писмо второго Января, когда я его получив, то я только выйшов из почты то сейчас начав читать бо мыне дуже кортило ваше писмо, то я дочытався до семнадцатого декабря тоди наче хто мыне ударив по голови и у глотку попала кысла и тверда груша — так мыно здавыло, то я покинув чытать тай пишов шукаты Приску, найшов, потом начав чытать, то тоди уже начали обое плакать, так що люды пытали: чого вы плачете, чи вашего сына на войны убыли? — то я отвичав, що батько умер.

То я як росказав усым, то усе сыло заахкало, та кажуть, що жал такого пана. Милостивая Сударыня Ольга Ивановна пожалоста извините мине, що я вас побыспокою, напишите нам ище писмо потому що це мы думаем, що вы нас пугаете, або вы нам вышлить карточку, ище прошу я вас напышите, як Митя, як его здоровя и как его ножка, и как Алешка, як их Бог милуе.

Ныма и ныбудь такого доброго человика, и земля таких ни родит, ныма голуба, ныма мого ясного сокола, де вин було ны ходыть ны литае тай про мине згадае, то будо хочь маленький лысточек напыше тай, порадыть як жыты и що робыти щоб никого нывбываты словамы и ныкого ны обыжаты. Ах, голуби мий, соколе мий, батьку ридный, э було на мори жывеш тай про мене згадаеш.

Павло Н. Перехрист».

Таких писем от украинских крестьян было получено несколько.

[cccxcvii] В конце своих воспоминаний Станиславский целиком процитировал запись из дневника Л. А. Сулержицкого от 12 сентября 1913 г. Мы публикуем эту запись здесь, а не во втором разделе сборника, так как без нее воспоминания Станиславского кажутся неоконченными. Машинописные копии этой записи Сулержицкого хранятся в семье Сулержицких и в Музее МХАТ.

[cccxcviii] Здесь объединены три рукописи Вахтангова: «О Л. А. Сулержицком» — речь его на вечере памяти Сулержицкого 25 января 1917 г., «Лето с Л. А. Сулержицким» — воспоминания, прочитанные в первую годовщину смерти Сулержицкого в Первой студии, в декабре 1917 г. И, наконец, обращение «В Третью студию МХАТ» от 21 ноября 1920 г., посвященное десятилетию со дня смерти Л. Н. Толстого. Из последней рукописи взяты только эпизоды, посвященные Толстому и Сулержицкому. Все материалы публикуются по сборнику: «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 70 – 78, 181 – 183.

[cccxcix] Пьеса В. Волькенштейна, показанная Первой студией в 1914 г. Действие ее происходит в Дровней Руси.

[cd] Р. В. Болеславский.

[cdi] И. М. Москвин.

[cdii] Н. Г. Александров.

[cdiii] Н. О. Массалитинов.

[cdiv] {699} Это — статья-некролог, написанная Вс. Э. Мейерхольдом после смерти Сулержицкого для газеты «Биржевые ведомости» (20 декабря 1916 г.). Перепечатана в кн.: В. Э. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы (М., «Искусство», 1968, ч. I, стр. 294 – 295). Публикуется с небольшим сокращением. Особенно интересен эпизод встречи Мейерхольда с Л. Н. Толстым. Интересна также и общая оценка, даваемая Мейерхольдом деятельности Сулержицкого, отношение друг к другу режиссеров, во многом противоположных по своим творческим принципам, спорящих друг с другом и в то же время уважающих друг друга как художников. В статье есть ряд неточностей изложения биографии Сулержицкого: он никогда не был юнгой, не был «личным секретарем» Станиславского. Интересно, что Мейерхольд в этих воспоминаниях называет Первую студию МХТ — Второй студией, так как Первой он считает Студию на Поварской.

[cdv] Эти воспоминания актера и режиссера Первой студии, затем МХАТ 2‑го В. С. Смышляева были опубликованы в 1923 г. (год, когда МХАТ 2‑й отмечал десятилетие со дня своего основания) в «Программах московских государственных академических театров» (вып. 5, 1923, 1 – 15 февраля).

[cdvi] Воспоминания композитора Н. Н. Рахманова были прочитаны им на вечере памяти Сулержицкого, устроенном 24 декабря 1956 г. в Доме-музее К. С. Станиславского в память сорокалетия со дня смерти Сулержицкого. Его выступление, записанное на магнитофонную ленту, отредактировано. Публикуется впервые.

[cdvii] Воспоминания эти написаны для данного сборника в 1964 г., литературно обработаны А. И. Благонравовым. Публикуются впервые. Небольшое же «Открытое письмо Ольге Ивановне Сулержицкой» было написано Л. И. Дейкун для стенной газеты МХАТ 2‑го, где и было опубликовано. Л. И. Дейкун — актриса Первой студии МХТ, затем — МХАТ 2‑го. В последние годы преподавательница актерского мастерства в Театральном училище имени М. С. Щепкина.

Этим воспоминаниям Л. И. Дейкун и А. И. Благонравов предпослали посвящение: «Мите и Марусе посвящаем наш скромный труд».

Митя — Дмитрий Леопольдович Сулержицкий (1903 – 1969) — сын Леопольда Антоновича. Был художником Первой студии МХТ и других театров; автор многих работ по истории флота.

Маруся — Мария Николаевна Сулержицкая, жена Д. Л. Сулержицкого. Дочь актера МХТ Н. Г. Александрова, семья которого была связана с Сулержицкими мною летней дружбой. Работала совместно с Д. Л. Сулержицким как художница. М. Н. и Д. Л. Сулержицкие — авторы «Краткого морского словаря для юношества» (изд. «ДОСААФ», 1956, и изд. «Транспорт», 1965).

[cdviii] Это глава из книги воспоминаний Михаила Александровича Чехова, вышедшей в послевоенные годы в Нью-Йорке. Прислана для данного сборника В. В. Соловьевой, бывшей актрисой Первой студии и МХАТ 2‑го. {700} В главе этой М. А. Чехов объединил и дополнил воспоминания о Сулержицком, вошедшие в книгу «Путь актера» (М., «Academia», 1928). В то же время некоторые эпизоды были ярче и точнее изложены в «Пути актера», чем в новой книге. Возможно, это объясняется и давностью времени и тем, что в Америке Чехов был оторван от большинства товарищей своих по Художественному театру и Первой студии, от творческой атмосферы жизни русскою театра.

[cdix] В книге «Путь актера» эпизод этот изложен несколько иначе: «Как все истинно добрые люди, Л. А. Сулержицкий любил иногда казаться сердитым, строгим и даже грозным. Он завел в студии толстую книгу, в которую каждый из нас мог заносить свои мысли.

Однажды Леопольд Антонович сам записал в эту книгу ряд удивительных мыслей о рабочих, об их тяжелой жизни в современных условиях и в связи с этим о необходимости внимательного отношения к нашим театральным рабочим. Я, прочитав эту статью, вдохновился ее содержанием, но, увы, не нашел ничего лучшего, как излить свое вдохновение в ряде карикатур, которыми и иллюстрировал статью Л. А. Сулержицкого.

Вечером, придя в студию, я услышал громовой крик. Л. А. Сулержицкий искал виновника иллюстраций и. казалось, готов был растерзать его на месте.

— Это оскорбление! — кричал он издали, приближаясь к нам. — Кто, кто смел сделать это?!

Разгневанный Л. А. Сулержицкий показался в дверях, ища свою жертву.

— Кто сделал это? Говорите сейчас же! Кто?

— Это я… — ответил я в ужасе. Пауза.

— Ну, так что же такого? — ласково и спокойно сказал вдруг Л. А. Сулержицкий. — Ну, нарисовали! Ну и что же? Да ничего!

Леопольд Антонович обнял меня и готов был утешать, как будто виноват был он, а я привлекал ею к ответу. Такова была злопамятность Л. А. Сулержицкого» (стр. 79 – 80).

[cdx] В книге «Путь актера» Чехов рассказывает об этом эпизоде так: «Поздно вечером попал я на комиссию. Врачи были измучены до последней степени. Они кричали на нас, впиваясь в нас руками и пронзая на мгновение трубками спину и грудь. Я еле удержался на ногах и тупо ждал приговора. Вдруг я услышал: “Три месяца!” Отсрочка! Мечта моя осуществилась. Отсрочка!.. Еще в течение часа искал я свое платье. Было совсем темно, когда я вышел на улицу. Дождь лил по-прежнему. У меня кружилась голова от счастья. Я бросился бежать, жадно вдыхая свежий воздух.

— Миша! — услышал я тихий и ласковый голос.

Я обернулся. Около меня стоял Сулержицкий, весь мокрый от проливного дождя. Я остолбенел. Весь день Леопольд Антонович не отходил от призывного пункта и ждал меня в толпе родных, оплакивавших своих единственных… Кто же был я ему, Л. А. Сулержицкому? Брат? Сын? Я был всего только одним из его учеников!!!» (стр. 78 – 79).

[cdxi] Главный режиссер Театра имени Моссовета. Учился у Вахтангова, был актером Третьей студии МХАТ (первый исполнитель роли Калафа в «Принцессе Турандот») и МХАТ. Воспоминания написаны им для данного сборника и публикуются впервые.

[cdxii] {701} Раздел из книги С. Г. Бирман «Путь актрисы» (М., ВТО, 1962). Публикуется с некоторыми сокращениями: сокращены цитаты из записи Сулержицкого в «Студийной книге», из записей его в дневнике о «Празднике мира» и др. Опущен текст, не имеющий прямого отношения о деятельности Леопольда Антоновича в студии.

С. Г. Бирман актриса Первой студии и МХАТ 2‑го, режиссер. В настоящее время актриса Театра имени Моссовета.

[cdxiii] См. письмо, опубликованное в седьмом томе Собрания сочинений (стр. 613 – 615). Станиславскому действительно «кабаре» не понравилось; выделяет он только Бирман, «изображающую ученицу с лирическим кривляньем и лилией в руках (очаровательно)» и Вахтангова, который «мило» исполнял несколько номеров.

В том же письме — описание «колонии Сулержицкого»: «Все это время были очень заняты. Во-первых, с колонией. Надо было развязать руки Сулеру и решить его участок, чтоб он мог начать строиться. Для этого приходилось собираться всем присутствующим пайщикам (Бурджалов, Подгорный, Калантаров, я, Сулер, Сац и прочие) в самой Евпатории; в другой день — поехал туда, и там размеряли и планировали на месте. Пробыли целый день. Ходят все там (мужчины) в одних штанчиках. Женщины — босые. Все делают сами, то есть и уборка и стройка. Сложили из камней стены, сами покрыли бетоном, в окнах вместо рам — полотно; и там, в таких шалашах, живут. Премило устроились, уютно. Болеславский с Ефремовой в одной комнате, Тезавровский с художником Либаковым — в другой комнате. Сулер с семьей, Соловьева и Бирман живут рядом на очень приличной даче. Там пробыли до. ночи» (стр. 614).

[cdxiv] Письмо это опубликовано полностью в данном сборнике (№ 94).

[cdxv] Вадим Васильевич Шверубович — сын В. И. Качалова. Много лет был заведующим Постановочной частью Художественного театра. Ныне — руководитель постановочного факультета Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ. Леопольда Антоновича всегда связывала с В. И. Качаловым и Н. Н. Литовцевой самая тесная дружба. Об этом свидетельствуют воспоминания В. И. Качалова, письма Леопольда Антоновича к Н. Н. Литовцевой, хранящиеся в Музее МХАТ.

[cdxvi] Публикуемые воспоминания взяты из книги «Повесть о театральной юности» (М., «Искусство», 1957). Помимо того, что А. Д. Дикий первым, после долгого перерыва вспомнил Л. А. Сулержицкого и подчеркнул огромную роль его в Художественном театре, в деле разработки системы, в воспитании молодежи — книга его дает объективный и всесторонний анализ деятельности Сулержицкого; Дикий не скрывает, не затушевывает противоречий мировоззрения и художественной практики Сулержицкого, но раскрывает и объясняет их. В воспоминаниях опущены пространные цитаты из дневников, писем, бесед Сулержицкого, публикуемых самостоятельно в данном сборнике.

Мы поможем в написании ваших работ!