II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 22 страница
Может быть, думая о действии, следует вновь обратиться к забытому «жизненному прототипу» тех отношений, которые неизменно воспроизводит на сцене артист, и соответственно — к общенаучным представлениям о роли.
Выполняя в жизни те или иные функции, мы желаем играть «свои роли», в первую очередь — быть равными самим себе, как сами мы себя представляем или какими хотели бы себя видеть. Это и есть тот жизненный прототип, к которому, по нашему мнению, следовало бы обратиться.
Актер изображает на сцене Другого как роль-для-себя. И персонаж — здесь нет ничего странного и загадочного — сопротивляется в первую очередь потере своей самодостаточности, превращению в роль-для-другого. Персонаж, конечно, не живое лицо, но зато он самостоятельная, автономная художественная {183} система в пределах произведения другого искусства. Размышляя о сценическом процессе, мы, строго говоря, не имеем права толковать о том, что персонаж пьесы переходит из литературной, словесной структуры в другую, сценическую. Потому что он не переходит — он есть определенная система и структура, которая при «переводе» на сцену, при том, что персонаж пьесы лишается самосильности — просто-напросто разрушается. Ее элементы не гибнут, но становятся элементами принципиально иной (более широкой — это не самое даже важное, хотя и немаловажно) системы, вступают с элементами этой новой системы, в том числе со своими прежними соседями, в иные, принципиально театральные связи. Известно, что во всякой структуре свойства элементов определяют возможные связи между ними, так же как эти связи влияют на структуру и содержание элементов. И это тем более заметно, чем более высокие порядки сложности отражает данная структура — от физических к биологическим и далее к общественным, среди которых живет театр.
|
|
|
Таким образом, воз-действие актера на роль и особенно роли на актера вряд ли может быть понято вне этих структурных перестроек. В общем смысле рискнем положительно утверждать, что во время сценического действия актер имеет дело только с ролью. Но, пожалуй, эту ситуацию уместней рассмотреть иначе: в строгом смысле роль вообще не бывает художественно готовой, завершенной, ее просто нет к началу творческого процесса, происходящего на сцене. Роль в этом процессе созидания сценического образа становится вместе с образом, элементом которого она оказывается.
В ходе этого становления актер постоянно занят превращением персонажа в роль и одновременно — в каждом случае по-своему — моделированием отношений между человеком и его ролью. Можно сказать и иначе: актер в сценическом действии драматизирует сюжет, героем которого в жизни оказывается всякий человек. Это, видимо, и есть тот механизм, который придает всей многосложной системе сценического образа, который создает артист, специфический смысл — смысл исключительно и только театральный.
|
|
|
А принцип действия, выработанный в драме для ее собственных действующих сил и лиц, и есть тот принцип, который «изнутри» организует всю создаваемую на сцене часть театральной системы.
{184} Заключение
Психологические различия между фантомом-ролью, зрителем-сотворцом и первотворцом-актером, нет спору, бросаются в глаза. Здесь, видимо, разные меры психической реальности, в частности — реальности восприятия: часть того, что воспринимается; субъект восприятия; тот, кто одновременно понуждает другого воспринимать, и сам воспринимает различные импульсы, и сам воспринимается другим. Можно сказать, что с этой точки зрения актер — явление наиболее сложное, явление высшего порядка.
Социологические различия между тремя главными художественными величинами театра тоже, видимо, обрисовываются весьма выпукло: «чистая» Роль; человек, играющий одну из ипостасей самого себя, — Роль зрителя; человек, взявший на себя роль играющего Роль другого — актер. Можно сказать, что и здесь не просто наращивание порядков, не просто усложнение. Творчество актера несопоставимо не только с понятием «роль»; в творчестве, то есть в самостоятельном создании небывшего из подручного материала и из самого себя, реализуется (разумеется, в пределах интересующей нас театральной ситуации) максимум социальной активности личности и ее богатств.
|
|
|
Но художественно на теоретическом уровне, который мы условились считать возможным, — в системе спектакля — нет «главных», есть явный паритет, равное партнерство-соперничество. Мера действия — одна и та же — соединяет между собой актера, его роль и его зрителей.
«Все трое» становятся равными себе только при условии теоретического равенства между ними, полноценного вклада каждого в строительство конфликта между всем и всем, всем и каждым, каждым и каждым, всеобщей погруженности в театральное действие.
Сравнивая три названных описания взаимоотношений между главными величинами театральной системы, мы готовы настаивать на том, что психологический и социологический подходы к театру, при всей их неоспоримой ценности и видимой ориентированности — всякий раз по-своему, но всегда ясно, — на реальности человеческого сознания и общественной действительности, не просто «уводят» от природы театра. Может быть, и о человеческой и об общественной его природе они говорят {185} меньше, чем может помочь понять подход «чисто художественный». Особенно это заметно тогда, когда речь заходит об отношениях театра с породившим его обществом.
|
|
|
Оправданно чураясь социологического вульгаризаторства, мы, кажется, стали явно недооценивать те на редкость жесткие связи, которые соединяют театр и социум. Между тем, может быть, именно на уровне художественных структур эти связи особенно зримы, обнажены даже, очищены от конъюнктурных напластований и внешних сходств, которые эти подлинные связи могут скомпрометировать. Не исключено, что в том, как входят в силу одни театральные структуры и предаются временному забвению другие, в том, какие перемены происходят внутри самих структурных образований, можно нащупать логику общественных процессов.
Есть ли, однако, объективные основания для перехода на такой философский, по сути, уровень, для таких размашистых по видимости сопоставлений — вопрос не столь простой. На наш взгляд, основания есть, и их тем больше и они тем весомей, чем больше живет театр.
Косвенные данные на этот счет дает упоминавшаяся дискуссия о проблемах времени и пространства в театре. Она открывалась обширной содержательной статьей известного специалиста по философии науки Б. Г. Кузнецова. Стремясь поставить современную сцену в контекст сегодняшней культуры мышления, автор статьи, в частности, направил внимание театральных людей на необратимое, с его точки зрения, возрастание на сцене «степеней свободы». По мысли Кузнецова, в театре на неизмеримое множество варьирующихся координат, которые представлены всякой пьесой, «накладывается столь же неисчислимое множество координат режиссерских, а затем и актерских»[178].
Не только терминология, непривычная для театроведческого словаря, но и сама проблематика, кажется, весьма далека от нашей темы. Но это не совсем верно. В необратимости возрастания степеней свободы Кузнецов усматривает театральный эквивалент той металогики, которая, как считает ученый, не только в искусстве, не только в театре, но и, например, в физике заменяет сегодня «логику». Эту новую логику, являющуюся существенным элементом современного сознания, автор статьи решительно сопоставляет с тем, что делается в объективном мире: металогика и отражает изменения в мире. Современные же представления о реальности, не зависящей от нашего {186} сознания, выглядят в описании Кузнецова следующим образом: «По-видимому, уже сейчас можно допустить, что n-мерное пространство отображает сложную структуру бытия, вхождение его элементов в n систем, возрастание n интерпретировать как возрастание сложности бытия, возрастание его структурности, а (n+1)‑е измерение считать необратимым временем, в котором эволюционирует n-мерное пространство»[179]. Мысль Кузнецова и в самом деле направлена по пути, который нас здесь не должен бы занимать — хотя бы потому, что нас интересовало «вхождение» элементов театральной системы именно в эту, одну-единственную систему. И все-таки общее соображение о том, что необратимость структурализации есть закон не одного лишь сознания, что этот процесс связан с тем, как «на наших глазах» необратимо структурируется бытие — такое соображение имеет прямое отношение к нашему предмету.
Кузнецов корректно квалифицирует сформулированное им положение как допустимую (и, естественно, правдоподобную) гипотезу. Сопоставления между театром и космосом не кажутся ему чрезмерно вольными, как, пожалуй, может показаться провинциальному искусствоведческому сознанию. Но, во-первых, здесь есть смысл осознать, отчего профессиональные навыки заставляют нас относиться к предложенным ассоциациям с заведомой настороженностью. Не оттого ли, что реальный опыт театра последних десятилетий почти императивно диктует: современная сцена «отражает» не все бытие и даже не всю общественную действительность, а лишь некоторые, локальные участки этой действительности, на сцене непременно воспроизводится конкретная жизненная ситуация, в которой такой «участок» исследуется и оценивается? Непосредственный опыт, при всей его авторитетности, здесь, однако, не слишком хорош. И теоретически, и в театральной практике, в том числе в практике современной сцены, не только возможны, но представлены иные тенденции. Еще важней, что воспроизводя локальную жизненную ситуацию, театр порой «забывает» о множестве художественных содержаний, таимых подобной ситуацией.
Во-вторых, есть другого рода аргумент в пользу истинности идей Кузнецова. Можно «опуститься» из космоса на почву все-таки куда более знакомую и, главное, куда тесней связанную с театром — в исторический мир, в действительность. Здесь, в непосредственно затрагивающей нас сфере, социологи склонны отмечать явления, аналогичные тем, о которых толкует Кузнецов в применении к бытию. Речь об общественных структурах. {187} Нельзя, конечно, сказать, что исследователи общественных процессов тут единодушны. Как известно, самое представление о наличии прогресса отнюдь не постулат. Такой крупнейший специалист по социальным структурам, как К. Леви-Строс, например, полагает и доказывает, что прогресс в области движения общественных структур — вещь весьма сомнительная. Философы-марксисты не случайно, видимо, упрекают французского ученого в том, что он недооценивает динамику общественного развития. С точки зрения современной марксистской мысли, общество постоянно структурируется, причем, естественно, социальные структуры постоянно усложняются. Можно в этой связи сравнить, скажем, развитую, очень четкую, подробно регламентированную, но «плоскую» структуру феодальных отношений с любым современным обществом — связи в нынешнем социуме выглядят — и есть — и объемней, и богаче, и дифференцированней. Конечно, делать сколько-нибудь серьезные положительные выводы в этой сфере — специалистам. Нам, однако, и в несформулированном виде или в виде аргументированной гипотезы такие представления весьма полезны. По-видимому, процессы в театре, которые нас занимали в этом исследовании, без насилия вписываются в те самые социальные процессы, которые искусство, и в частности искусство театра — в конечном счете, но несомненно, — все более осознанно делают своим предметом.
Предпринятый в этой книге анализ инварианта театральной структуры — отношений между актером, ролью и зрителем, — как представляется, подтверждает начальную гипотезу исследования. Вместе с драмой театр занимается человеком постольку, поскольку он, человек, участвует в строительстве и ломке целостной системы отношений между людьми. Это общее свойство драматической поэзии, драматической литературы и сцены театр, однако, развивает не только на общем, но и на своем, только ему доступном материале — то есть не только на материале отношений между людьми (актерами или персонажами, данными пьесой), но и в сфере, исключительно театру принадлежащей. Театр изображает отношения между людьми, которые, входя в эти отношения, одновременно «демонстрируют» обществу свои отношения с теми ролями, которые они приняли на себя или которые общество им навязало. И одновременно же театр показывает, как это общество (в лице зрителей) действует на всю систему междучеловеческих отношений и отношений каждого со своей ролью.
Актер, который в театре специализируется на изображении человека (в драматическом театре — по существу только на этом), потому и является первоэлементом театра, что в отношениях {188} с ролью и зрителем демонстрирует модель «общественного животного» в его реальном, а не абстрактном функционировании.
Рассуждая о натурщиках и масках, настаивая на том, что эти образования имеют свой собственный художественный, образный смысл, когда входят в систему создаваемого актером сценического образа, мы судили не обо всяком актере и даже, конечно, не обо всяком современном, то есть XX века, актере. Тут существенный, с нашей точки зрения, но частный случай.
Между тем, всякий актер, будучи целостностью со сложной структурой, в принципе может и должен быть понят как величина имманентно содержательная. Потому что актер в принципе есть своего рода образец и образ человека вообще. И наиболее фундаментальное основание для типологизации актеров должно бы опираться на это решающее свойство актера: типы артистов — это, в сущности, максимально выраженные (во многом благодаря резкой, даже уникальной индивидуальности) человеческие типы — общечеловеческие и своего времени, своего народа и т. д.
Структура актера потому и может, попадая в сферу целого сценического образа, сохранять свою автономию, влиять на соседние элементы системы, сопоставляться с ними, что у подобной автономии есть внутреннее право на существование. Иное дело, что не во всяком театре и еще более закономерно — не на всяком этапе развития этого искусства подобное понимание может быть актуализировано. Но в современном театре это более чем возможно — это вполне реально и, кажется, необходимо.
Пытаясь анализировать роль, создаваемую актером, как систему со своей структурой, мы предположили, что эта подсистема сценического образа сравнительно проста, даже, если угодно, и элементарна, если сравнить ее с тем, что представляет собой в структурном отношении феномен драматического артиста. Отчасти это предположение основывалось на театральной практике современного театра — театра нашего века, включая практику последних десятилетий.
Что дает эта практика? По-видимому, при всех ее сложностях, прорывах вперед и отступлениях, — постепенное утверждение начала личности артиста. Но не в ущерб остальным частям этой автономной подсистемы и не в ущерб другим элементам образа. Означает ли это, что структура образа обогащается? Должно означать. Но значит ли это, что театр последних десятилетий радикально изменился как театр? Мы так не считаем. Обогащение системы внутрисценической части образа и соответственно всей системы художественного театрального {189} образа, кажется, налицо, и это не только содержательное, но и собственно структурное обогащение. Но нынешний этап развития театра представляется с интересующей нас точки зрения скорее всего как этап «открытия» структурности, а не ее возникновения. Сейчас речь главным образом о том, что театральная структура (и в первую очередь ее инвариант — отношения между актером, ролью и зрителем) способна откровенно заявить, что она может взять на себя прямо содержательную функцию. Если угодно, сегодня как бы открывается — в открывающейся структуре — едва ли не самый мощный, самый устойчивый и глубоко конкретный, но именно фундаментальный для театра слой содержания. Это содержание театра как театра. Содержание, насмерть связанное с его предметом и структурой, этот предмет непосредственно реализующей.
Выдвижение какого-либо из элементов, безусловно, так или иначе меняет общее содержание, и отмеченная нами тенденция в этом смысле не исключение. Но ее надо корректно интерпретировать. Если в самом деле так называемое личностное начало выходит в лидеры среди прочих элементов системы художественного театрального образа, из этого следует, что мы — поскольку в состоянии читать структуры — узнаем нечто новое, узнаем больше о том, кто именно играет роль и, соответственно, особенно много узнаем о себе, когда мы сами «играем роли». Но от этого нового знания мы не становимся бедней там, где живет ощущение или понимание самого состава, самого механизма этого театрального и нетеатрального «играния роли». Механизмы эти, повторим, устойчивы, стабильны на протяжении большого куска истории человечества — сегодня мы их для себя открываем.
Личностное или какое бы то ни было иное «начало» не должно в этом смысле уводить нас от осознания главного: необратимое наращивание действенной структуры театрального образа не искажает и не разбрасывает и не мельчит целое, а, напротив, лишь подчеркивает его подлинную суть.
Гуманистический пафос, диктующий представления о том, что актер выше всего на театральном свете, не может быть снижен. Но аргументы для подкрепления этого пафоса не стоит искать в том, что актер живой человек, а живой человек богаче всего иного. Правда, что этот живой человек поворачивается к нам сегодня самыми существенными своими сторонами — своей личностью. Но правда и то, что при всем том актер на сцене все-таки является не как человек жизни, а как «модель человека», то есть в каждом случае по-особому, но всегда инструмент, с помощью которого театр исследует и оценивает человека, действующего в определенной роли.
{190} Очень простое и коренное отличие актера от человека в жизни с интересующей нас точки зрения заключается как минимум в том, что актер играет на протяжении спектакля одну роль. Его художественная жизнь в этом отношении однозначно противоположна жизни человека в обществе: там всякий из нас всегда играет — не только во времени, но и одновременно — несколько ролей.
В этом смысле актер опять же явление принципиально более близкое не своему жизненному прообразу (даже если этим прообразом становится он сам), а театральному зрителю и роли. Одна роль на весь спектакль — простейшая и снова фундаментальная «условность» театра — условие, при котором театр может быть искусством. И точно так же роль зрителя — условность театра, и точно так же необходимой условностью является своего рода постоянство, единственность и «заданность» роли, играемой артистом. В самом деле, как бы мы ни отличали сценическую роль от персонажа пьесы, одно базируется на другом. Ясно, что «Гамлет не может жениться на Офелии» независимо от того, каким образом строится роль Гамлета в спектакле — потому что пьеса «Гамлет» как законченное литературное произведение не включает их женитьбы, а пьеса в принципе не поддается переделке[180], и одновременно потому, что по законам самого театра актер имеет на весь спектакль одну роль.
Само по себе понятие роли в философской литературе, и в зарубежной и в отечественной, недаром рассматривается в одном ряду с понятием социального статуса: роль, другими словами, сама по себе характеризует не всего человека, а определенный срез его существования.
Вот на этом фоне — и только на нем — можно и должно говорить о реальной общности между двумя типами ролей — театральным и жизненным. Обращение научной социологии XX века к театральной терминологии и к театру как модели определенной стороны или сферы общественной реальности сегодня можно считать практически оправдавшим себя в науке — несмотря на некоторые крайности и увлечения, несмотря на ожесточенное сопротивление некоторых психологов, оно не содержит в целом никакой натяжки: актер в самом деле первым не только из художников, но и среди мыслящих людей вообще открыл и с гениальной выпуклостью воспроизвел в действии один из важнейших механизмов жизни человека и общества.
{191} Так же, как и человек в социуме общается с миром только посредством своей роли (точнее сказать — ролей), так актер входит в глубоко серьезные отношения со своей театральной ролью, а также с Другим или Другими, со средой, его окружающей, с «общим состоянием мира», с судьбой — только через роль.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!