II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 16 страница
{131} Итак, направление теоретической мысли Брука достаточно ясно: важно, на какие отношения делается упор. И от выбора типа этих отношений зависят фундаментальные свойства спектакля.
Насколько далеко идущими должны быть здесь выводы — иной вопрос. С одной стороны, тоска по слиянию актера и роли может быть связана нами с достаточно определенным типом отношений «в жизни». И наоборот: если предмет театра «психологический», никак не стоит, по меньшей мере, исключать в этом случае такую связь между актером и ролью, которая художественно ориентирована на подобные же внутренние отношения. Мы уже говорили, что для идей Станиславского важно: человек, которого играет актер, — Другой. Но ведь и Черт Ивана Карамазова тоже Другой. Проще говоря, в театре, ориентированном на внутриличностный предмет, отношения актера с ролью в принципе могут порой быть описаны по формуле: роль — я, только с другою рожей.
И все-таки было бы очень рискованно насмерть связывать между собой роли, действующие на уровне внутриличностного общения, с орбитой Станиславского. Этому противоречит и практика самого Станиславского, куда более широкая, чем психологический театр, и еще больше — практика направления Станиславского, реальность сегодняшнего театра, всерьез исповедующего его главнейшие идеи.
В самом деле, соглашаясь с критиком, полагающим, что расцвет театра А. В. Эфроса дал нам маску Ольги Яковлевой, мы можем одновременно видеть, что эта маска самым недвусмысленным образом ориентирована на жестко определимую сторону жизни. То, что мы выше назвали генезисом маски (а шире можно бы назвать генезисом всей роли) и что восходит, как мы пытались показать, к определенной части театрального предмета, к известному кругу жизненных ролей, — в творческих созданиях Яковлевой на самом деле специфично. В них ведь на самом деле не слишком существенно, насколько хорош или дурен с нравственной точки зрения запечатленный в них женский и человеческий тип. И хотя, само собой разумеется, в жизни не бывает социального без нравственного, а психологическое не отделено китайской стеной от узкосоциального, — в данном случае моральный и нравственный комплекс в маске Яковлевой как будто отодвинут в фон. Содержание, которое передавали нам образы, созданные в ту пору актрисой, в решающей мере было все-таки повернуто на человеческую сложность или ту же «трагическую хрупкость» современной женщины.
|
|
|
Если это так, мы вправе говорить о предпочтительных связях между тою или иной внутрисценической частью образа и {132} соответствующего круга жизненных ролей, но скорей не на уровне таких частей, как характер или маска, а как раз на уровне наибольших величин — актера как целого и целой роли.
|
|
|
Структурный анализ, по-видимому, останется корректным, если мы скажем, что, положим, психологическая часть театрального предмета может быть преображена, исследована, отражена на сцене и с помощью характера, и с помощью маски. Надо полагать, что каждый из этих сценических феноменов не превращается при этом в дело вкуса. Просто сегодняшняя практика показывает, что и «характер», и «маска» могут быть и психологичны и непсихологичны — допустим, социологичны в тесном смысле этого понятия. Ни составляющие разных театральных систем, ни их структуры, конечно, не произвольны. Но у всякой из них, как оказалось, куда больше резервов, чем можно было предположить в период их первоначального формирования. Ни «маска Яковлевой», ни «маска Ефремова», о которых мы говорили, вовсе не убийцы системы Станиславского (или уж во всяком случае направления Станиславского). Что до системы, оговоримся на всякий случай: предложенная нами характеристика «маски Ефремова», сделанная с помощью комплекса русского интеллигента советского призыва, — по меньшей мере условна. Но поскольку мы заняты сейчас не созданием актерского портрета, а совсем иным делом, поскольку нас сейчас интересует проблема, связанная с типологией входящих в сценический образ ролей и их элементов, в частности масок, условимся, что социальная доминанта маски Ефремова-натурщика именно такова, какой мы ее сочли или, точнее, что у этой маски есть доминанта, и эта доминанта — социальная.
|
|
|
Если это так, психологический рисунок может непринужденно варьироваться, маска этого типа может быть наложена и на маску роли, и на характер. Такой характер, в свою очередь, может быть разным — противоречивым или внутренне цельным, простым или беспредельно сложным, активным или вялым и т. д. Это не значит, что он может быть любым — возникнут ограничения, и тем более жесткие, чем ближе психологические краски будут задевать центр, ядро подобной социальной маски, ее устойчивое содержание. Скажем, такому человеку окажется трудно быть мелочным или просто мелким.
Понятно, что хотя описываемые маски или те ипостаси актера, которые сродни натурщику, являются достаточно автономными образованиями и обладают собственным художественным содержанием — в чем выражается их новизна, — эта автономия имеет смысл только в контексте целостной системы образа. Как раз многообразие этих контекстов становится своеобразной гарантией полноты целого.
|
|
|
{133} С одной стороны, как бы всякая подобного рода маска ни была свободна, в ней, конечно, силен элемент закрепленности — иначе вообще не было бы оснований сближать современный художественный феномен с маской. С другой стороны, эта закрепленность в системе может оборачиваться практически бесконечным числом сочетаний с элементами соседствующими и, стало быть, бесконечным числом конкретных содержаний, как каждая из семи нот входит в бесконечное количество музыкальных текстов.
О частном случае такой включенности элемента в систему очень убедительно по близкому поводу писал Ю. М. Лотман: «Было бы заблуждением думать, что зрители всегда в этом случае [имеется в виду театр масок. — Ю. Б.] лишены иллюзии мимики и лицо-маска сохраняет для них всегда неизменное выражение. Напомним широко известные в кинематографии опыты Кулешова, который монтировал один и тот же неизменный кадр (лицо Мозжухина) с различными кадрами (танцующий ребенок, детский гробик, дымящаяся тарелка супа и др.) и добивался иллюзии изменения мимики на лице актера»[133]. Речь здесь о кино, а не о театре, и о конструкциях, а не о структурах. Но закон сопоставлений, переставший сегодня быть прерогативой одного художественного направления, действует и на более глубинном, чем конструктивный, композиционный, уровне — тут закон отношений, когда они действительны, а не фиктивны.
Театр, естественно, вносит в применение этого общехудожественного закона свои коррективы. И движение здесь в направлении, противоположном желанию свести кадр к однозначности. Маска актера в театре не просто берет на себя значительную долю содержания, но склонна вообще к своего рода «центризму». Не исключено, что такие ее поползновения грозят теми же опасностями, что и явление самого, без маски, актера «в нехудожественном варианте» — только тут вариант художественный, хоть и бедный.
Вопрос о маске сегодня должен ставиться и в более широком контексте. Речь может идти не только о ее генезисе, не только о ее ориентациях, не только, наконец, о ее месте в системе современного сценического образа, создаваемого актером. Дело в том, что сегодня есть немало оснований рассматривать самоё маску как систему и структуру.
Приведем лишь один, но достаточно яркий пример. В большом литературном портрете Евгения Леонова, опубликованном на страницах журнала «Театр», В. Семеновский, перечисляя разные {134} роли, сыгранные популярным артистом на сцене и на экране, писал: «Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то подвижная, допускающая трансформацию. А точнее — живой, узнаваемый тип, который в силу характерности и доступности способен оказаться «натуральным» в тех или иных условиях игры»[134]. Не станем сейчас останавливаться на колебаниях критика между определениями «маска» и «тип» — с нашей точки зрения, и эти колебания показательны, хотя содержание обоих понятий, как трактует их исследователь, очевидно близки. Важней, что критик на этом не останавливается по уважительной причине: он пытается определить феномен Леонова во всем его подлинном объеме. Маска (или тип) во многом определяет своеобразие этого артиста, так же как и меру и возможности его трансформации. Но простота здесь, по мысли Семеновского, обманчива: дело в том, что сама маска слоится. Самый глубокий из увиденных критиком слоев — в чертах актера-потешника, столь свойственных Леонову. «Этот глубоко национальный тип актера в век режиссуры утратил самоценную значимость на театре»[135], — полагает исследователь. Но Леонов обошел исторически объективные трудности и не потерялся. На древний, лишь изредка выплескивающийся слой наложился другой, гораздо более позднего происхождения, хотя сейчас вполне уже почтенный, традиционный: в конце концов, герой Леонова — бывший «маленький человек». Этот всегда обыкновенный персонаж, не Герой — конечно, тоже тип. Семеновский в своей статье, посвященной творчеству Леонова, не говорит о том, как соотносятся между собой два эти слоя маски — такой поворот дела не входит в задачу критика, — но достаточно того, что маска Леонова, по мысли Семеновского, входит в реакцию с многообразными ролями именно этою своей неоднородностью. Думается, Валерий Семеновский прав: маска и сама может трансформироваться не в последнюю очередь потому, что она есть система со своими собственными элементами и связями. При этом сопряжение маски артиста с разнообразными ролями может самоё маску поворачивать разными гранями, высвечивать в ней разные слои. Во всех или в большинстве случаев это сопряжение дает художественный эффект лишь тогда, когда свойства маски не пытаются преодолеть — скорее наоборот, сохраняют их как можно более тщательно. Таковы были образы {135} Креона в «Антигоне» Ж. Ануя, Иванова в чеховском спектакле М. Захарова, Вожака в его же «Оптимистической трагедии». В системе образа изменениям подвергалась роль, а не комплекс по имени «Леонов». Тут достаточно прозрачная аналогия с кулешовским трюком, при том, конечно, что в киномонтаж лицо Мозжухина входит как буква в слово, тогда как монтаж в системе сценического образа берет маску Леонова как целое «предложение», осмысленную фразу. А учитывая «слоистость» маски — предложение это может быть отнюдь не только простым.
{136} VII. Актер — роль — зритель
Развивая проблематику, связанную с природой художественного общения, М. С. Каган недавно попытался определенно, недвусмысленно наметить связь между «самообщением художника» (он использует термин Станиславского) и со-творческой сутью процесса восприятия. По мысли Кагана, «и здесь мы имеем дело со своеобразным самообщением, проистекающим из раздвоения личности читателя, зрителя, слушателя на часть, перевоплощающуюся в образ персонажа, идентифицирующуюся с ним, и другую часть, которая сохраняет трезвость самосознания»[136]. Эта формулировка прямо восходит к известной мысли В. Б. Шкловского о «мерцающей иллюзии»; вслед за Шкловским эстетик Каган предлагает психологическое описание человека, воспринимающего искусство, в том числе театрального зрителя. И то, что в разное время два непсихолога «поворачивают» проблему психологической стороной, — конечно, далеко не случайно.
На страницах того же сборника «Искусство и общение», где напечатана статья Кагана, Ю. Н. Давыдов прибавляет к мысли Шкловского — Кагана еще один весьма существенный мотив. «Стихия, в которой рождается зрелищный образ произведения, — пишет ученый, — уже не индивидуально-психологическая по преимуществу, а социально-психологическая»[137]. По видимости (и не только по видимости), приближение к театру, локализация воспринимающего искусство человека в театральном зале как бы сама по себе заметно сдвигает собственно психологическую трактовку ситуации в сторону социальной психологии и тем, как может показаться, сближает социологический и психологический подходы к интересующему нас явлению театрального зрителя. На деле это, пожалуй, не совсем так.
Что индивидуальное восприятие заметно отличается от коллективного — в том сегодня никто не усомнится. В этих пределах поправка, предложенная Давыдовым, конечно, больше, чем «оттенок» и чем поправка. Но все же обе процитированные статьи, что называется, не зря оказались по соседству в одном сборнике; общего в подходе здесь много, и оно, может быть, {137} решает дело. Потому что в обоих случаях анализируется зрительское поведение, и анализируется вполне определенным образом: в соответствии с тем, что артист рассматривается по преимуществу как субъект творчества, и Каган, и Давыдов представляют зрителя субъектом восприятия.
Можно полагать, что в обоих случаях исследователи внутренне исходили из одной мысли: зритель в театре всегда и всюду есть объект воздействия сцены. Само по себе это несомненно верно. Не будет натяжкой, кажется, и попытка «реставрировать» следующий шаг, который эта мысль делает. Независимо от того, насколько всякий раз зритель психологически активен, в такой системе мысли должна быть пусть негласная, но определенная иерархия ценностей. И в этой иерархии зритель, согласно бытующему выражению, должен быть назван третьим (иногда, с учетом режиссера, его называют четвертым) творцом спектакля. И это «третье положение» в театре — отнюдь не чья-то выдумка, здесь нет исследовательского произвола. Место зрителя в театральной иерархии едва ли не автоматически закрепляется за ним именно потому, что он описывается как «воспринимающий»: сперва то, что предстоит воспринять, и тогда воспринимающий возможен. Хронологическая одновременность субъекта (или субъектов) театрального первотворчества — актера — и зрителя-сотворца эту иерархию, разумеется, не разрушает.
Справедливости ради отметим, что тут практически общая точка зрения. Во всяком случае, в театроведение она внедрена основательно и по многим вполне уважительным причинам. Ее, например, ясно и вполне корректно сформулировала Т. А. Клявина, когда попыталась подойти к определению общих закономерностей, диктующих взаимоотношения между сценой и залом. Исследователь считает: «В диалоге сцена — зал прокладывает пути контакта театр, ему принадлежит ведущая роль в организации идейно-художественной целостности спектакля. […] Непредвиденные реакции [зрителей. — Ю. Б.] не могут разрушить выстроенный спектакль, они лишь в известной мере корректируют его, обнаруживая подлинные и мнимые заявки на контакт»[138].
Это суждение полезно уже по одному тому, что определенно опирается на реальную театральную практику. Каковы бы ни были и сколько бы ни было исключений из этого правила, следует согласиться с тем, что независимо от сценических направлений и школ «пути контакта» действительно прокладывает не {138} зал, а сцена. И все-таки этот факт, представляющийся аксиомой, — вполне специфичен: несмотря на то, что Клявина в поисках театроведческой логики, театрального художественного закона склонна опираться на социологию, зафиксированное ею явление справедливо не с философской, а именно с психологической точки зрения. Точнее, это факт театральной психологии, а не театральной логики; притом это факт скорее технологический, чем собственно художественный.
Между тем есть иная точка зрения на место и роль зрителя в системе спектакля. И у нее давние истоки. Так, еще в 1916 году И. Н. Игнатов предпринял попытку научно-театроведчески проанализировать феномен театрального зрителя. Рассматривая свой предмет, он сравнил ситуацию в театральном зале с играми животных и детей. Такой оригинальный экскурс в зоопсихологию дал Игнатову, наряду с вариантом канонического театрального действия, еще два варианта «театрального поведения»: либо птица Rupicola танцует перед стаей, либо щенок играет с тряпкой, как с врагом. Щенок занят этим своим делом столь самозабвенно, что только одного вымышленного противника и видит (так же — об этом напомнил Бахтин — ведут себя играющие дети). С другой стороны, если танцы занятной птицы «имеют целью довести любовные чувства присутствующих до экстаза, то производится это не изображением вымышленного экстаза со стороны актеров, а передачей испытываемых ими чувств и вполне искреннего увлечения. Одним словом, — заключает автор, — игра животных или не сопровождается иллюзией, и в таком случае может иметь зрителей, или симулирует жизнь, но в таком случае в зрителях не нуждается. Только человеческий театр одновременно удовлетворяет обоим условиям: создает иллюзию и имеет зрителей, и это свойство выделяет положение зрителя из общей жизни животных и людей»[139].
Это странное свойство, можем мы сегодня добавить, выделяет театрального зрителя и в более узком круге — в «общей жизни» только людей. На том уровне различения, который занимал мысль Игнатова, зритель нетеатральных зрелищ может быть «отброшен в птичью сторону». Он ведь не заинтересован в иллюзии. Напротив: как посетители таких зрелищ мы не только не нуждаемся в вымышленной жизни вымышленных персонажей, но определенно требуем, чтобы усилие футболиста было предельным, а смерть гладиатора — настоящей.
В другом месте книги «Театр и зрители» Игнатов тонко заметил, что «иллюзия» раздражает чувствительность, но парализует действенность сидящих в зале. И верно, слишком уж заметно {139} расстояние между человеком, который по собственной воле проникается рефлексией, и человеком, который с охотой заставляет другого человека умирать на его глазах. Еще более зловещим начинает выглядеть это расстояние, когда мы признаем, что тут сплошь и рядом может быть один и тот же «зритель». При всем том, однако, сладостный животный азарт и глубоко человеческий дар сочувствия другому — в данном случае не столько пресловутые кричащие противоречия человеческой натуры, сколько разные роли. Человек (и люди) — часть разных систем, и именно потому воспринимают всякий раз другое и по-другому. Восприятие в данном случае — вещь прямо зависящая от структуры, в которую втянут человек.
Танцующая и тем доводящая до экстаза себя и стаю птица — не актриса, и стая не зрители. Здесь нет не только театра, нет и игры. Но вот тряпка, которую щенок принял за врага, уже некое предвестие роли, и щенок (или ребенок), играющий с неживым предметом как с живым существом, готов стать «актером». И стал бы, и игра его стала бы театром, если бы при этом были зрители. Но нужды в зрителях здесь, как мы помним, не просто нет — зритель таким играм противопоказан. Ясно, что примеры из зоопсихологии на самом деле выразительны и широко могут быть подтверждены аналогичными примерами из человеческой практики.
В «чистых» (нетеатральных) зрелищах есть как бы два элемента будущего театра: то, что показывается, и те, кто смотрит. Вариант такого рода зрелищ не ниже театра и не дальше от театра, чем другой вариант, связанный с «чистой» (разумеется, ролевой, о которой шла здесь речь) игрой. В такой игре тоже два элемента «будущего театра» — будущий актер и будущая роль, и нет третьего — зрителя.
Театроцентризм наших рассуждений не стоит и оговаривать: ясно, что ни зрелища нетеатрального типа, ни детские игры с точки зрения теории культуры не могут считаться неполноценными. Но с точки зрения генезиса театра оба эти явления — «недотеатр». Теоретически театр, по-видимому, возникает в тот момент, когда более древние зрелища и игра соединяются между собой. Когда птица начинает играть роль доходящей до экстаза птицы, а щенок пользуется тряпкой, чтобы внушить зрителям свои представления о мире.
Если бы мы рискнули сознательно пойти на опасность тавтологии, можно было бы утверждать, что фундаментальное, то есть элементарное, определение, скажем, актера извлекается именно из его места в системе и структуре спектакля: актер — человек, играющий роль для зрителей. Но и здесь ситуация сложней. Точность потребовала бы иного: актер — человек, принимающий {140} на себя роль играющего роль. И такая поправка потребна не только для того, чтобы добиться невозможной «последней точности». Ведь роль художника первична по отношению к роли, которую создает этот театральный художник из персонажа пьесы и самого себя, и по отношению к целостному художественному образу, в который входит эта роль. Но роль художника театра, артиста сцены — не просто (и не всегда) профессиональный статус. Это место человека в жизни, его социальная роль.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 191; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!