Театр в эпоху «телесной культуры»

 

Агония духа вызывает бунт тела. Нечто подобное наблюдается последние полтора десятилетия в России, подхватившей постмодернистское «закатное» состояние западного духа с добавлением собственных особенностей, связанных с ощущением изжитости «современности». Теодор Адорно когда‑то писал, что после Освенцима культура и эстетика невозможны. По мере того как общество становилось менее гуманным, в искусстве все более угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Современное искусство в подавляющей своей части замкнулось на индивидуальном перформансе, в котором актуализированы телесность, физическая агрессия и нарциссизм. Логос, или мировой разум, в современной культуре последовательно отступает под натиском воинствующего, разнузданного Эроса. Последний в контексте нашего времени почти утратил гуманистическую концепцию Любви, сохранив в избытке бессознательное, плотское, демоническое стремление «человека‑зверя». В наступившей эпохе духовные ценности обычно подменяются телесными. В связи с чем невольно напрашивается мысль о том, что массовая культура – это, помимо прочего, еще и восстание тел, которых покинул дух.

Одной из отличительных черт нового русского театра является новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела обретает глубокий знаковый смысл, уходящий далеко за пределы современной театральной эстетики. Накачанное, лелеемое, ухоженное тело становится знаком времени, отраженным на многих уличных рекламных щитах. «Телесному», «физиологическому» ключу, как уже отмечалось, будет поддаваться в значительной степени уже все искусство конца ХХ и начала ХХI века.

Брутально‑агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность и легитимность, но и провело ту эстетическую демаркационную линию, которая пролегла между «новым» и «старым» русским театром. Безусловно, кардинальные перемены в сценическом языке повлекли за собой и новые открытия, прежде всего открылись невиданные горизонты в физическом раскрепощении актера, чей «телесный аппарат» обрел в современной театральной эстетике гораздо более важное значение, чем прежде. Отчасти эти открытия подкрепляются и одновременно разрушаются тем, что Питер Брук в своей известной книге «Пустое пространство» называет «плохо переваренными и превратно понятыми положениями Гротовского».[86] Режиссер, теоретик и руководитель студии «Театральная лаборатория» (1965–1983) Е. Гротовский, как ни один другой деятель театра в мире, исследовал природу человеческого тела в его физическом и духовном существовании, в результате достоянием современного театра стали его положения о теле‑памяти и теле‑сущности. Как это часто случается, его опыты в театральной практике были подхвачены последователями, а превратившись в модное направление, поставлены на поток в разного рода мастер‑классах. Эпигонство и поверхностное тиражирование открытий и откровений художника, как известно, не конгениально им. Возникшая новая форма «искреннего исполнения», состоящая в том, что все надо пропускать через свое тело, в некоем усредненно‑распространенном варианте тяготеет в современном театре к разновидности физиологического натурализма. Тем не менее, как бы то ни было, плоти на сцене стали предавать значительно больше сути, чем раньше.

Тело отныне рассматривается как генератор текстов, в том числе и театральных. К театру «телесной культуры» можно отнести спектакли таких режиссеров, эстетов и энтузиастов телесно условного кодирования на сцене, как Р. Виктюк и А. Житинкин, репутация и известность которых всегда тянет за собой устойчивый скандальный след. Их театр – это уже целая сложившаяся система сценической телесной эстетики и телесного миропонимания, где искушающему и соблазняющему телу актера отведена центральная роль. Тело как таковое в данной системе не просто отражается в театральном тексте, но и активно его формирует. Оно превращается в самостоятельную, значимую, смыслообразующую, пристально исследуемую и всегда продуманно подаваемую материальную фактуру, на которую, в свою очередь, накладывается определенное мировоззрение режиссеров. «В театре не должно быть табу», «без сексуальной революции не может быть духовной, и наоборот» – таково творческое кредо, не раз громогласно провозглашаемое А. Житинкиным. Но ведь давно известно: там, где заканчивается табу, там часто выплескивается зло. Духовная революция оказалась явно подавлена сексуальной. На место любви без секса на сцену вслед за киноэкраном пришел секс без любви, а нарушение табу превратилось в новую художественную религию и едва ли не единственный путь поиска истины современного театра. Подрывная энергетика не только «темного Эроса», но и как таковая, кажется, на сегодня – его основная питательная среда, а тело, соответственно, главный проводник, через который осуществляется его диалог со зрителем. Молодая режиссура так или иначе сориентирована на новый, телесно‑фактурный сценический язык, в котором тело воспринимается как текст, источник и индикатор новых культурных кодов. В определенном плане можно даже говорить о телесном эстетическом мышлении. В его категориях мыслят сегодня В. Мирзоев и В. Шамиров, Р. Козак и К. Серебренников, О. Субботина и Н. Чу‑сова. Дело даже не в количестве обнаженных тел, коих может быть больше или меньше, как, впрочем, и полное их отсутствие, а в самой наступательной телесной эстетике нового театра. Сценический язык сегодня – это язык тела по преимуществу и значительно в меньшей степени – души, искреннего переживания, а тем более гражданского сознания, к которому молодая режиссура испытывает своего рода идиосинкразию, граничащую с обычной снобистской брезгливостью. Искусство самопоказа, индивидуалистический нарциссизм стали чуть ли не сверхзадачей, альфой и омегой нового русского театра. В его контекст логично вписывается, к примеру, спектакль «Имаго», относящийся к так называемому «проектному театру», поставленный Н. Чу совой в уже привычном перформансном ключе по пьесе «Пигмалион» Б. Шоу, переложенной М. Курочкиным. Яркая демонстрация самопоказа прекрасной формы актрисы Анастасии Вертинской (за что она получила премию «Кумир» от бизнесменов), изобретательных, зрелищных костюмов художника П. Каплевича, затейливого декорационного оформления Юрия Купера. Зрелище ради зрелища. Искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. Перформанс в культуре постмодернизма вообще есть символ забвения. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.

А в критической, театроведческой среде появился новый, хорошо забытый критерий оценки спектакля, получивший определение «качественного буржуазного искусства». Его появление приветствовали ведущие критики‑обозреватели центральных газет и журналов в рейтинге театральных событий сезона 2002/2003 года, приводя в качестве примера спектакль «Черный принц, или Праздник любви» по роману А. Мердок на сцене Театра им. А.С. Пушкина в постановке Р. Козака.[87] Судя по всему, характеры и поведение персонажей в таком искусстве должны отвечать определенному набору фрейдистских комплексов, а актеры – проявлять максимум сексуальной энергии, демонстрировать возбуждающую телесную форму на фоне стильного антуража и стильно поданных, адюльтерных, желательно экспрессивно‑аномальных половых взаимоотношений.

Особое место в театре, принадлежащем «телесной культуре», отводится, естественно, пластике тела. Театр в новом культурном пространстве становится, в первую очередь, обыденно пластическим театром. Вербальный текст в «телесном» театре всегда подчинен пластическому ряду. Если на заре человеческой истории было слово, то ближе к закату, кажется, у человечества остались только жест и поза. Слово утрачивает свое значение, уступая место не всегда членораздельным звуковым, а чаще пластическим играм между полами, своеобразному агрессивному буйству восставших тел. Визуальный театр живых картин на сегодняшний день оказывается наиболее адекватным постоянно играющему пространству, стремительно несущемуся времени и рассредоточенному человеку. Философско‑эстетическая специфика такого театра связана с повышенным интересом к пограничным ситуациям: жизнь – смерть, Эрос – Танатос, сознательное – бессознательное, любовь – ненависть. Боль, насилие, риск, телесные страдания становятся эпицентром творческих интересов новых драматургов и режиссеров в этом мире безумных взрослых игр, в котором в то же время нет сил на душевную работу. По крайней мере четыре громких, отмеченных критикой спектакля определенно вписываются в данный контекстный ряд – это «Шоппинг amp; Fucking» М. Равенхилла (реж. О. Субботина, 1999 г.) и «Пластилин» В. Сигарева в Центре режиссуры и драматургии (2000), «Откровенные полароидные снимки» М. Равенхилла на сцене филиала Театра им. А.С. Пушкина (2003) и «Терроризм» братьев Пресняковых на Малой сцене МХАТ им. А.П. Чехова (2002) (режиссер трех последних спектаклей – К. Серебренников).

Драматургия М. Равенхилла, как уже было сказано выше, тесно связана с практикой Verbatim или, другими словами, технологией документального театра, активно разрабатываемой лондонским театром Royal Court. Документалист приглушает художественное осмысление и переживание, а включает слух и память. При деятельном содействии Британского совета это направление в 90‑е годы стало усиленно прививаться на российской театральной почве. Его цель – погружение в реально существующую новую среду и отражение ее языка, норм, мировоззрения. В результате такого погружения‑отражения на сцене открылся целый мир, полный периодически публично оголяющихся тел и звучания ненормативной лексики, выхваченной из сегодняшней жизни главным образом сексуальных меньшинств, проституток и наркоманов, и структурированной таким образом, чтобы возникало ощущение документальности происходящего. Время от времени специалисты театра Royal Court проводят семинары в Москве. Так несколько лет назад с нашими режиссерами работали Джеймс Макдоналд и Стивен Далдри. С. Далдри являлся художественным руководителем театра Royal Court с 1993 по 2005 год. О нем, в частности, известно, что он, проинтервьюировав шестерых мужчин, сделал спектакль о теле и сексуальности – «Body Talk». На сцене стояло шесть ванн, в каждой сидел актер. Они слово в слово повторяли ответы тех самых мужчин, и зрители были в восторге от подобного рода театра.

Проблематика, зародившаяся на западной почве и в западной культуре, активно, с большим старанием, но не всегда с соответствующим умением выстраивания постановочной рациональной архитектоники воспринимается и воспроизводится на нашей сцене. Раскрепощенные молодые персонажи «Шоппинга…» – наркоманы, геи, сторонники свободного образа жизни в постановке О. Субботиной выглядели чересчур истеричными и вызывающими, что, впрочем, вполне соответствовало новой агрессивной среде. Тем не менее оттенок некоторого нажима в месседже этой постановки был явственно ощутим. Новые режиссеры вообще изначально несли на современную сцену несколько больше энтузиазма, чем требовалось для новой не только отечественной, но и западной драмы, но, видимо, как раз столько, сколько необходимо было для слома нравственных устоев существовавшего до них театра. А в постановках К. Серебренникова трудно было с самого начала не заметить стойкого оттенка спекулятивности, органично возникшего и расцветшего на рыночной почве нового русского театра. Коммерческий расчет и сценическая провокация, как правило, тесно сплетаются в его спектаклях. Нескрываемое желание режиссера сделать поострее и «покруче», быстро ставшее своеобразной сверхзадачей его спектаклей и вполне отвечающее новому рыночному принципу «все на продажу», сразу проявило характерную специфику его постановочного стиля. Пьесу М. Равенхилла «Откровенные полароидные снимки» он, судя по всему, подгонял под реалии отечественной действительности, о чем говорят грубоватые натяжки в содержании и форме сценического текста. К примеру, отсылка в спектакле к значимому для нас и ничего не значащему для англичан «революционному» 93‑му году или периодический переход на украинскую «мову» иностранца по имени Виктор (А. Белый) и т. д. «Крутизна» от этого вряд ли прибавляется, а вот ощущение, что режиссер талантливо ведет собственную игру со зрителем, возникает.

Один из главных признаков театра эпохи «телесной культуры» заключается в усиленно подчеркнутом физиологизме современного сценического языка, которому отвечает и новый режиссерский почерк, и актерское исполнение. Стилистика актерского творчества резко меняется в эти годы, уходя от энергетики духовного человеческого общения через слово, душевный и эмоционально‑интеллектуальный диалог к энергии чувственно‑физиологического языка тела, перманентно содрогающегося в пароксизмах и изломах. Так выплевывает поглощаемую еду и извивается в изображении сводимых тело судорог искалеченный Джонатан (А. Гуськов) в «Откровенных полароидных снимках». Как запрограммированное действие воспринимаешь показную тошноту перед зрителями одной из героинь этого спектакля Нади (В. Исакова), которую держит, встряхивая, как куклу вверх ногами, другой его герой – Ник (А. Кравченко). Умирающий от СПИДа Тим (Е. Писарев) сам залезает в черный целлофановый мешок для трупов, который Виктор заботливо застегнет на молнию, а немного спустя изобразит с обложенным замороженными куриными тушками телом своего друга последний акт любви. Актеры успешно освоили повадки стриптизеров, особенно преуспев в акробатическом исполнении мужского шестового стриптиза. Истерические конвульсии и изломы, которыми полна сегодняшняя жизнь, кочуют из одного спектакля режиссера в другой. В их пространстве существуют и психопатические персонажи «Терроризма», нервно вышагивающие по сценическому подиуму под отсчет убывающего времени на больших электронных часах и демонстрирующие бытовой терроризм с помощью постановочных механических телодвижений и трюков.

Прежний русский «бестелесный» (по логике нынешней художественной элиты) театр (как и русская литература, за исключением, пожалуй, эпохи Серебряного века) в конце ХХ – начале ХХI века превратился в «сверхтелесный», и тем, кто не принимает такого превращения, действительно стало трудно дышать как в жизни, так и в театре. Происходит новая селекция, новый естественный отбор на основе индивидуальной переносимости или непереносимости доминанты тела и телесного миропонимания в современном культурном сознании. Тем, чьей природе отвечает новая установка, легче адаптироваться и встраиваться в новую общественную и культурную среду, ну а тем, кому она не отвечает, приходится испытывать планомерное энергетическое истощение.

Одной из важных тем искусства эпохи «телесной культуры» закономерно становится гендерная проблематика. Понятия «гендер» и «пол» обретают особую актуальность, при этом гендер перестает пониматься как пол, а все больше выражает самоощущение человека и его поведенческую модель или роль в современном социуме. По мере размывания половой идентичности современного человека все явственнее усиливается острота данной проблематики, а соответственно, сосредоточенность на теле и гендерных мотивах в современном культурном сознании. Известный английский режиссер Деклан Доннеллан в рамках V Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова в 2003 году показал в Москве «Двенадцатую ночь» Шекспира, где все роли исполняют мужчины. Такая постановка в нынешнем культурном контексте мгновенно для большинства не столько увязывается с идеей реконструкции шекспировского театра, где женские роли исполняли мальчики‑актеры, сколько, естественно, кажется вызванной иной, ставшей сверхсущественной мотивацией для нашей «эпохи тоталитарного гейства», по остроумному определению В. Оренова.[88] Смысловых и содержательных откровений спектакль так и не принес, но лишний раз дал образчик сегодняшнего дистиллированного европейского театра, где чувство меры важнее эмоций, а границы политкорректности не могут быть нарушены. Русские актеры – исполнители ролей Оливии (А. Дадонов), Виолы (А. Кузичев) и Марии (И. Ильин) довольно изящно пластически пытаются передать женскую суть своих героинь, но как будто боясь как чрезмерной веселости и шутливости тона, так и серьезного перевоплощения в женский образ. В итоге получилось неопределенное зрелище: то ли демонстрация ностальгии по «мужскому» театру, то ли пробная его интерпретация, то ли загадочная шутка режиссера. Впрочем, судя по всему, в Англии склонность к all‑male theatre – устоявшаяся модная тенденция. Так, по словам основателя театрального проекта «Пропеллер», где все актеры – мужчины, Эдварда Холла (сына основателя королевской шекспировской компании Питера Холла): «Самое главное в all‑male theatre – то, что когда мужчины исполняют женские роли, публика перестает отвлекаться на неизбежно возникающую на сцене “химию” взаимоотношений полов и начинает слушать текст».[89]

На сцене главного драматического театра страны – МХТ им. А.П. Чехова актуальная ныне гендерная тематика также оказалась востребованной. Тема пола, половых взаимоотношений, полового мироощущения – одна из заметных в спектакле «Вечность и еще один день», поставленном по произведению современного сербского писателя‑классика М. Павича (2002; реж. В. Петров). Гендерный вопрос поставлен еще до начала представления, когда зрителям предлагается выбрать и проголосовать за мужскую или женскую версию спектакля. А его жанр обозначен в стиле эстетики удовольствия для гурманов как «меню для театрального ужина», предлагаемого обычным парам посетителей ресторана. Кстати, и центральный персонаж – молодой человек по имени Петкутин (Е. Бероев) имеет еще и второе обозначение – Тело. Собственно, вокруг этого слепленного из глины Тела крутится действие спектакля. «Если хочешь со мной переспать, двадцать тысяч плати, если не хочешь, плати вдвое больше», – с этими словами девушка уводит парня в опочивальню. Такой картиной начинается спектакль. Метафорический, эстетский, с выразительными графически живописными театральными мизансценами и картинами, по которым можно давать уроки сценографии, и одновременно выдержанный в отстраненной экранной стилистике спектакль. Телесно образные штудии, никак не затрагивающие душевных струн зрителей, откровенно скучающих в зале. Это настоящий визуальный театр со сменой живых картин. Но вопрос в том, а в самом ли деле они живые? Демонстрация тела глиняного юноши, страстной пластики его возлюбленной Калины (Д. Мороз), перемежающаяся красивой метафорикой отдельных мизансцен, происходит будто в омертвевшем, холодно бездушном сценическом пространстве. Живой эмоциональный человек в нем лишний, остались только тела, а страсть здесь на самом деле лишь навязчивое сцепление этих тел, одно из которых иногда заменяет контрабас. Равнодушная телесность, перед зрелищем которой цепенеет мысль, замораживается дух, улетучиваются все эмоции и чувства.

Художественная система искусства психологического реализма, предполагавшая лиризм самоотождествления с персонажем и сопережевания по сродству душ, основывалась на понимании искусства в первую очередь как опыта духовного освоения жизни. Театр, по глубокому убеждению Станиславского, должен был очищать душу человечества, оттого и должен был возвыситься до храма. Весь «телесный аппарат» артиста в таком театре был подчинен его «духовному аппарату», а не наоборот. На смену стремлению к одухотворенности «старого» русского театра в «новом» русском театре пришла бьющая со сцены, неведомая ему ранее энергия чувственно‑телесного нарциссического самопостижения‑наслаждения, замешанная на редукционно‑ироническом мироощущении его сегодняшних творцов. Не случайно в той художественной системе родилась театральная формула «жизни человеческого духа на сцене», а в этой возникла формула окукливания освобожденного от всего и вся тела актера‑нарцисса в бездушном играющем пространстве. При этом кто‑то в этом пространстве невероятно тяготеет к ритуально‑шаманскому действу, а кто‑то беззвучно кричит и страдает от внутренней боли полной безысходности. Примеров нового энергетического языка театрального искусства, подпитывающего одних и истощающего других, более чем достаточно: от атакующих, в короткое время ставших культовыми, талантливых спектаклей В. Мирзоева до показательных, отражающих основные тенденции новейшей театральной эстетики экспериментальных работ молодых драматургов, режиссеров и актеров в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина.

Особенно заметны перемены в актерской технике новой театральной генерации. Молодых актеров, как правило, отличает от старших поколений не только неведомая последним степень телесной раскрепощенности, но и новая печать нашего времени – бесстрастное, отстраненно безразличное, как маска, и одновременно всегда готовое к внешней изменчивости выражение лица сегодняшнего человека‑модели с гибким, мускулистым телом, напоминающим гуттаперчевую каучуковую куклу. Некоторые из них поражают техничностью и профессионализмом, зрелой не по возрасту, рациональной расчетливостью и хваткой. Причем часто эти качества проявляются еще на стадии обучения, как, например, проявились они в ту пору еще у студентки Школы‑студии МХАТ Александры Урсуляк, блеснувшей в спектаклях Театра им. А.С. Пушкина «Ромео и Джульетта» (2002) (в роли юной шекспировской героини) и «Черный принц, или Праздник любви» (2002) (в роли Джулианы). Шекспировская трагедия, решенная Р. Козаком в ключе подчеркнуто молодежного спектакля, поставлена в откровенной стилистике театра «телесной культуры». Стремительные, привлекательные, дразняще соблазнительные молодые тела составляют его основной стержень, а резкий, совсем не поэтический перевод О. Сороки органично дополняет это адресованное прежде всего сознанию сегодняшних подростков действо. Установленные по краям сцены двухъярусные конструкции, напоминающие спортивные сооружения и перекладины для лазания и подтягивания, веревочная лестница, на которой летает Джульетта на балу, где застигает ее первый поцелуй Ромео (его также в 2002 году играл еще студент Школы‑студии МХАТ С. Лазарев), полностью отвечают правилам игры данного сценического толкования. Юные раскрепощенные мальчики и девочки, играющие на сцене, возбуждают таких же раскрепощенных, впадающих в экстаз и выкрикивающих восторженное «Вау!» от каждого телодвижения своих кумиров мальчиков и девочек, сидящих в зале.

Молодые актеры и актрисы сегодня охотно играют и бравируют телом, открывая и демонстрируя новый мир, в котором язык человеческих взаимоотношений в значительной степени переведен на публично‑откровенный, какой‑то отчаянный и одновременно циничный телесный диалог. Спектакли по пьесам М. Равенхилла, как и наши «Пластилин» и «Терроризм», совершенно органично встраиваются в эстетический ряд нового русского театра, принадлежащего «телесной культуре». На молодое поколение, которому в начале 2000‑х было до тридцати или чуть больше тридцати, за годы их взросления обрушилось такое количество соблазнов, которые выходят далеко за рамки суммарного опыта предыдущих поколений. Современная драматургия – это отчасти отражение сегодняшней, отечественной психоделической (наркотизированной) контркультуры. Доминантой содержательного пространства театра «телесной культуры» часто становятся сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, эксгибиционизм. Проблемы агрессии и саморазрушения также попадают в центр его пристального внимания. Многие из нынешних молодых успели пройти «огонь, воду и медные трубы». Неэпатажный, бестелесный язык в сложившейся новой системе публичных либеральных половых взаимоотношений и дезориентированных гендерных ролей оказывается невостребованным, а для кого‑то заранее неприемлемым. Он не только скучен и аморфен для молодых, но и просто не адекватен современным нравам с их привычной «отвязностью», замешанной на лихорадочной мании публичности. Практика творческой реализации художника сегодня происходит в кардинально отличающихся от прошлых времен условиях. Его окружает индивидуализированное общество риска, где цели не ясны, а идеалы туманны. Наша политическая, экономическая и творческая элита нынче с готовностью принялась осваивать и повторять давно пройденные зады западной цивилизации и культуры. Из авангарда человеческого развития мы в одночасье превратились в его арьергард. Значительная часть российского общества впала в жесточайшую депрессию выбитых из жизни и обреченных на вымирание. Зато в качестве компенсации за эти годы активного насаждения новых рыночных ценностей наш театр, в частности, с успехом освоил мир проституции, нетрадиционной сексуальной ориентации и наркомании на сцене. Именно эти проявления общественной жизни сильно захватили сознание молодых драматургов и режиссеров. Стремительно превращаясь в общество потребления, страна все более напоминает политический, экономический и культурный second hand, а театр, соответственно, – театральный. Вполне отвечают этому новому состоянию антрепризные спектакли, особо чуткие к потребительскому спросу и конъюнктуре сегодняшнего дня. Один из показательных примеров – спектакль Независимой театральной антрепризы «www.LONDON.ru» по пьесе П. Марбера «Прикосновение» (2001; реж. П. Штейн). (За два года до московской премьеры ее привозил к нам из Лондона Королевский национальный театр. А спустя два года после премьеры в антрепризе ее поставил в Театре им. Моссовета режиссер В. Саркисов под названием «Шрам».) Автор предлагает откровенный любовный «квадрат» взамен традиционного «треугольника» и новый взгляд на человеческие взаимоотношения. Одной из главных деталей на сцене здесь является огромный монитор компьютера, на котором проходят бегущей строкой пояснения места (большей частью в пределах Лондона) и времени действия, попутно с рекламными вставками и иллюстрациями из интернетовских порносайтов. На сцене – четыре мающихся современных «нарцисса». Двое мужчин, один из которых журналист, специализирующийся на некрологах, но с амбициями писателя‑интеллектуала (С. Виноградов), другой – врач‑дерматолог, бравирующий своими обывательскими повадками (В. Смирнитский), и две женщины – преуспевающая в фотобизнесе роковая вамп (И. Апексимова) и юная стриптизерша (Е. Климова). Любовные переплетения и откровения этих персонажей составляют основу сюжета, в котором находится место и сексу в интернетовском чате, и ненормативной лексике раскованных диалогов, и танцу в стриптиз‑клубе, и видеоарту со съемкой и трансляцией на экран не только действующих лиц, но и зрительного зала в финале как равноправного участника наступившей «эры пустоты». Личные взаимоотношения здесь сведены к sexual warfare (сексуальной войне), бесконечному поиску и извлечению самонаслаждения и одновременно к беспрестанному соперничеству, утверждению собственного превосходства за счет другого. Война классов в обществе потребления сегодня превратилась в войну всех против всех. К слову сказать, видеоарт, чьи элементы используются в спектакле, некоторые считают изнанкой современной культуры, в которой угасает разница между культурой и технологией. Подключенные к непрерывному дайджесту электронно‑информационной цивилизации, раскованные десоциализированные и дестабилизированные современные индивиды, исповедующие гедонистическую логику наслаждения жизнью, заполнили реальное, а также экранное и сценическое пространство нашего времени.

Своеобразным апофеозом телесного триумфа в новом русском театре можно считать постановку «мужской комедии» «Ladies’ Night. Только для женщин» Э. МакКартена, С. Синклера, Ж. Коллара, осуществленную режиссером В. Шамировым в Независимом театральном проекте (2002). В определенном смысле можно воспринимать этот спектакль как манифест нового взгляда на жизнь. Шестеро безработных мужчин, «сталеваров‑металлургов» с обанкротившихся заводов, чтобы выжить, решаются на стриптиз‑шоу. Простой расчет показывает, что час позора окупится с лихвой. С залом по мере движения к обещанной развязке‑обнажению творится что‑то несусветное. Молодые зрители обоего пола все больше распаляются, снова экстаз, снова все сопровождается уже знакомыми выкриками, вскинутые руки с горящими зажигалками качаются в такт музыке. Снова, судя по всему, инстинктивное, подсознательное, «фрейдистское» находит здесь выход, а театр в свое оправдание может сказать, что он лишь следует человеческой природе и ожиданиям зрителей. Главное в новой поведенческой модели – динамика, движение, гибкость во взглядах и ценностных ориентациях, способность к адаптации, внешняя и внутренняя приспособляемость к обстоятельствам, а в конечном итоге – простой до примитива вывод: хорошо все, что приносит прибыль, и не имеет право на жизнь все, что ее не приносит, да к тому же закостенело в своем устаревшем нравственном догматизме. Театральный стриптиз с эффектным скидыванием одежд перед визжащей от исступления публикой – главный номер спектакля, поставленного В. Шамировым.

Эстетика наслаждения, сексуальной и моральной свободы заменила поколению 90‑х годов идеологию. ХХ век, как век различных процессов, по словам писателя Владимира Сорокина, завершился, наступило время состояний. Состояние духовного тупика и морального вакуума сегодня снова, как это бывало уже в истории, все больше и больше проникается психологией паразитизма, оттого, судя по всему, в обществе наблюдается такая безудержная жажда и тяга к зрелищам, подобным гладиаторским циркам и карнавальным шествиям с их иллюзией всеобщего веселья. «Веселая преисподняя» постмодернистского театрально‑культурного карнавала, заполнив значительную часть художественного пространства, очень быстро утратила свою веселость, щедро оставив возможность наслаждаться другими многочисленными дарами «преисподней». Куда приведет довольно далеко зашедшая очередная атака современного искусства по нарушению норм и табу на данном витке культурной спирали, неизвестно. Параллельно с процессом релятивизации ценностей и мутации культуры происходит демонстрация растворения человеческого духа в оргиастическом восстании тел. Повышенный эротический регистр современного театра на практике обернулся его эротическим бессилием. Чувственность, которая исходит от таланта, ума, душевной красоты человека на самом деле гораздо сильнее голой телесной эротики. Произошла знаменательная подмена. Онтологические «верх» и «низ» поменялись местами, «верх» сдался под натиском «низа», заняв подчиненную, незаметную роль, а в результате театр пришел к очевидному душевному опустошению, прикрытому внешней агрессивно вызывающей и подавляющей телесной фактурой.

Существует простая и наивная, но оттого не ставшая менее ценной истина, открытая театральными гениями: хорош тот театр, который способен делать мир лучше. При всей соблазнительной, яркой зрелищности и раскрепощенности нового русского театра наступившей эпохи «телесной культуры», пока, увы, в значительной и существенной своей части он концентрируется лишь на агрессивной деструкции, способствующей и без того очевидному оскудению психоэмоциональной сферы современного человека. Сможет ли эта деструкция без существенных потерь, в конце концов, обернуться конструкцией столь необходимого сегодня созидания и нового духовного возрождения, покажет время.

 

2.6. Образы‑легенды и спектакли‑легенды в пространстве палимпсеста

 

Современное культурное сознание окружено временем и пространством палимпсеста. Новые художественные образы и тексты почти повсеместно возникают поверх «смытого» или «соскобленного» предшествующего культурного текста, который, так или иначе, подготовил их появление, точно так же, как ушедшие сценические тексты проступают сквозь «визуальную ткань» новых театрально‑игровых проектов. Образы‑легенды и спектакли‑легенды время от времени порождают острое желание обращения к ним, другого прочтения. На наших глазах возникает новый вид репертуара для современной сцены, разворачивается увлекательно‑интересная многоплановая игра с образами людей, спектаклей, эпох, сценических площадок, культурными мифологемами театральной истории и летописи. Все это образует орбиту нового сценического текста.

Одним из активных творцов на современной российской сцене такого новообразованного репертуара, в основе которого лежат игры‑диалоги культур, театральных идей прошлого и настоящего, выстраивающегося в своеобразный программный ряд, является В. Фокин. Две масштабные и разные программы задуманы и осуществляются им в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ) и на сцене Александринского театра. Первая программа – «Антонен Арто. Новый век» (сезон 2001/2002 года) – задумывалась как многоступенчатая конструкция, состоящая из тематических блоков – художественных и просветительских, – открылась спектаклем «Арто и его Двойник» (2001), поставленным Фокиным по пьесе В. Семеновского. Вторая – художественно‑исследовательская программа, носящая название «Новая жизнь традиции» и посвященная 250‑летию старейшей государственной сцены России (основанной в 1756 году), открылась спектаклем «Ревизор» (2003), сделанным режиссером на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (ГОСТИМ, 1926 г.). Эти программы ни в коей мере не являются попытками клонирования мейерхольдовских спектаклей или воссоздания театра жестокости Арто, их цель – не историческая реконструкция, а проявление определенного типа мышления, на который авторы программ, и в первую очередь сам Фокин, по его словам, хотели бы ориентироваться.

Обе программы объединяет имя Мейерхольда. При этом они преследуют разные цели. Программа, связанная с Арто, носящая отчасти просветительский характер, нацелена на расширение отечественного театрального опыта, освоение очень важных для европейского театра середины ХХ века и до недавнего времени малоизвестных в России идей, настроений, понятий, существенно изменивших и модернизировавших язык театра последнего времени. Эта программа, закономерно вписываясь в процесс глобальной культурной интеграции, демонстрирует сегодняшнюю открытость идее театральной «всемирности» и направлена на более глубокое проникновение в разные театральные системы. Одновременно она является попыткой расширения всей образной системы театра, стирания границ театрального пространства, в котором исчезает понятие рампы и видоизменяется привычная структура театрального языка. В рамках этой программы впервые на площадках ЦИМ были широко представлены новые работы отечественных экспериментаторов, искателей новых театральных форм или, как их называет сам Фокин, «уклонистов от генеральной линии» – молодых режиссеров В. Епифанцева, В. Сенина, Ю. Урнова, Н. Рощина.

Для Фокина важно появление экспериментальной площадки для молодых режиссеров – площадки творческих дебютов. В новом центре сразу проявился дух энергичного поиска, особой художнической дерзости. Появление данного театрально‑исследовательского центра, настоящей лаборатории по апробации, разведке и внедрению новых театральных идей мгновенно вызвало серьезный, повышенный интерес не у одних лишь специалистов. В дни театральной олимпиады летом 2001 года, совпавшей с открытием Центра им. Вс. Мейерхольда, его работа не только не затерялась в театральной россыпи, обрушившейся на Москву, но, напротив, стала одной из самых заметных и важных ее составляющих. Эуженио Барба и его театр Óдин из Дании, Влодимеж Станевский и его Центр театральной практики Гардженице из Польши, Тадаси Судзуки и его мастер‑класс из Японии, руководитель Пекинской оперы Мэй Баоцзю и его мастер‑класс, английская группа «Форс Энтертейнмент» и ее многочасовые перформансы были представлены в Мейерхольдовском центре как показательные примеры широчайшего многообразия действующих театральных теорий, школ и практик современного мирового театра.

Само по себе такое масштабное культурное начинание как создание театрально‑исследовательского Центра и развернутая в его стенах многоплановая работа, представляющая наряду с постановочными опытами и поисками отечественной режиссуры разные театральные школы мира, – явление отрадное, неординарное и многообещающее, в первую очередь в области развития современного языка театра.

Первый сезон самого ЦИМ прошел под знаком Антонена Арто. Слова Арто о необходимости отстаивания идеи культуры в действии служат для Фокина решающим импульсом в творческих планах всей работы Центра. В этих словах, как считает режиссер, заключается «квинтэссенция проблематики нашего времени, культуры рубежа веков».[90] Для Фокина важна идея некоей «художественной дерзости», опрокидывающей предыдущие культурные накопления, которая связывается у него с образом Арто, ставшим своеобразным символом этой дерзости. Идеи Арто оказали глубокое влияние на театр последней трети ХХ века. Отечественная театральная мысль, влившись сегодня в общий поток театральной всемирной мысли, закономерно прониклась интересом к освоению европейского театрального опыта последних десятилетий, в жизнь которого на рубеже 60‑70‑х годов властно вторглось и обрело посмертную славу имя «великого бунтаря» французского театра. В те же годы Арто был повсеместно признан одной из центральных фигур радикальных авангардных театральных исканий ушедшего века. Его идеи в значительной степени определили целое направление в теории и практике современного театра. А сам он с его жадным стремлением выразить в лирической форме образ мира превратился еще и в фигуру символическую.

Идеи, как и само мироощущение Арто, могли бы стать, по мысли Фокина, определенным необходимым детонатором для усталого российского культурного сознания сегодня. Однако несмотря на кажущееся сходство и напрашивающееся сравнение общественно‑психологических настроений, их породивших, с нынешними, созвучие их сегодня не кажется столь однозначным. «Мы живем в эпоху смятения… в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей, все вызывает у нас смех: и любовь, и самоубийство… – пишет Арто Жану Полану в середине 20‑х годов. – Мы живем в эпоху, вероятно, уникальную в истории человечества, когда прошедший через горнило мир увидел, как рушатся его старые ценности… И в современных событиях интересны прежде всего не они сами, а это состояние вспышки, в которое они ввергли умы, эта крайняя степень напряжения».[91] Период творческой активности Арто приходится на 20‑30‑е годы ХХ столетия. Однако разработанные им принципы «театра жестокости» получили широкое распространение в европейском театре лишь три десятилетия спустя. Автор «Истории сюрреализма» (1963) Морис Надо так характеризует годы после Первой мировой войны: «Проблемы, ради разрешения которых велась эта четырехлетняя бойня, не были решены, и все это чувствуют. На востоке европейского континента родилась новая цивилизация, основанная на новых ценностях… Там, за “санитарным кордоном” Клемансо, люди стремятся жить другой жизнью. А солдаты Запада снова окунулись в состояние душевного смятения, которое им слишком хорошо знакомо».[92] Сегодня это смятение переживают многие люди в России. Поэтому некоторые идеи Арто обретают новую жизнь и особую актуальность в нашем театральном пространстве, хотя состояние революционности, степень радикализма и накала творческой мысли, которые несли на этапе своего формирования сюрреалисты, далеки от сыто‑успокоенного, расслабленно‑гедонистического состояния нынешних российских художников в целом. «Изменить мир по Марксу и жизнь – по Рембо» – этим парадоксальным призывом во многом определялась программа сюрреалистов. А. Арто особенно воодушевляло второе требование из этого призыва. Прихода Андре Бретона, Луи Арагона, Поля Элюара и некоторых других сюрреалистов к марксизму он не понял и не принял. Свою задачу, как определяют уже современные исследователи его творчества, А. Арто видел в тотальном высвобождении человека и его природы из оков цивилизации, в пробуждении в нем творящего начала художника.

У А. Арто не было методики, но были манифесты, ощущения, прозрения в области театра. Его теория крюотического театра была выражена в форме манифеста. Мир беспощаден, и театральный герой, по убеждению Арто, не должен маскироваться и прикрываться общепринятыми нормами морали. «Театр жестокости» – это предельная обнаженность чувств и помыслов, абсолютная идентичность внутренней сути и внешнего поведения персонажей, это предельное отсутствие фальши. Театр, по Арто, должен безжалостно раскрыть перед зрителями многочисленные утешительные мифы, окружающие человеческое существование и скрывающие его подлинную трагичность и бессердечность. В «Семье Ченчи» (трагедии в 4‑х действиях по Шелли и Стендалю) – единственном, осуществленном Арто спектакле «театра жестокости», поставленном по его собственной драматической композиции, его героиня Беатриса, испытав физические и душевные муки, умирает с сознанием не только того, что мир ужасен, но что даже смерть не избавит ее от этого ужаса. При этом Арто считал первейшей задачей театра показать «состояние бунта, стать катализатором смятения, смуты»,[93] а отнюдь не бессмысленность сопротивления человека обстоятельствам и его покорность злой воле судьбы.

Авторы спектакля «Арто и его Двойник» В. Фокин и В. Семеновский первоначально задумывали спектакль, носящий автобиографический характер. Он должен был представить трагическую судьбу Арто через сценическое воплощение образного мира его идей, замыслов, художественных прозрений, театральных и жизненных провалов. Вскоре авторы убедились, что спектакль по биографии сделать невозможно, результат получается слишком прямолинейным и однозначным. Тогда, сохранив в основе сценического текста многослойную театральную структуру, которая в свою очередь должна была вобрать в себя идеи и желания Арто о соединении «метафизического театра» с конкретными бытовыми сценами и явлениями, они постепенно вышли на тему художника и проблемы выбора. На первый план вышел внутренний конфликт художника, его раздвоение на своеобразное «Эго» и «Альтерэго», на то, чем хотел стать Арто, но не стал, и, наоборот, на успешного, благополучного своего Двойника, но желающего иметь такую же неуемную и неутоленную творческую душу вечного экспериментатора. Арто мечтал об уничтожении театральной рампы, разделяющей зрителя со сценой и актерами, он мечтал о едином театральном пространстве. Именно такое пространство создает Фокин в этом спектакле, где отвлеченная метафизика переплетается с бытовыми явлениями, обозначенными в программке как «сцены в кафе». В спектакле одновременно сосуществует несколько культурно‑исторических архетипов – образ самого Арто, отрывки из его театральных манифестов, мифическая тень «театра жестокости», растворенная в жестокой трагичности человеческого существования как такового. Вместе с тем его реальное сценическое пространство, превращенное в «Cafe Maldorado», заполняют расставленные в центральном квадрате зала столики, за которыми рассаживаются зрители. Сегодняшняя публика – большей частью вновь сформировавшаяся в короткое время московская буржуазная богема, чей коллективный реальный образ наслаивается на мифический прообраз парижского кафе и богемы 20 – 30‑х годов. Все действие происходит вокруг зрителей, вернее столиков, за которыми они сидят, и между зрителями, внутри самого зрительского пространства, незаметно перетекающего в сценическое, а также над зрителями и рядом с ними, действительно обволакивая всех и вся, как и мечтал Арто. Здесь есть место и напряженным конфликтным диалогам, происходящим за одним из столиков этого ирреального кафе между Арто (В. Гвоздицкий) и его Двойником (И. Костолевский), и экстатическим выплескам‑репликам трагического «безумца», несущим основную метафизическую нагрузку, и разыгрываемым на боковых подмостках сценам из традиционных театральных постановок, с которыми спорил Арто, и кинокадрам из старых французских фильмов с его участием, и актерским танцам, и проходам между столиками с сидящими за ними зрителями, – все это в совокупности создает эффект полного смешения, нерасчлененности художественного действия и реальной жизни. Официанты здесь одинаково обслуживают и актеров, и зрителей, а программка выглядит как меню, где расписаны реальные цены на настоящие закуски и напитки, которые по желанию заказывают и подают перед началом и в антракте спектакля.

Параллельно с развитием самого сценического текста развивается еще и сюжет отношения авторов спектакля к собственной задуманной программе. Они сразу дают понять зрителю свое скептическое, облеченное в тонкую игровую форму отношение к шарлатанствующим апологетам «высокого безумия» Арто. И еще один сюжет, уже не зависящий от воли постановщиков, неожиданно развивается в этих стенах. Спектакль, посвященный образу одного из главных «потрясателей основ буржуазного общества» во Франции, полностью попадает в ауру какого‑то нового, сложившегося в Москве в короткое время, буржуазно‑богемного стиля, задаваемого всей новой общественной атмосферой и прежде всего самой сегодняшней московской публикой, ее настроениями. Жизнь богемы сама по себе, с ее странностями, безумствами и эскападами превращается в некий предмет любования для нашего все более сытого, «корпоративного» зрителя, приходящего в наш все более элитарный театр. Дух бунтарства в этой атмосфере, на самом деле, тонет, еще не родившись, а творческая дерзость в лучшем случае дает лишь некий желанный драйв, приятно щекочущий нервы. Возможно, здесь возникает что‑то отдаленно общее с тем трагическим противоречием между желаемым и действительным, обнажавшимся в результате жестоких прежде всего по отношению к самому себе выступлений Арто в привычной, т. е. отчужденной и равнодушной атмосфере парижского театра второй четверти ХХ века.

Арто казалось, что театр принесет Западу «второе дыхание», отсюда такая мощная пассионарность его театральных идей. «Многие исследователи отмечают интерес Арто к советскому искусству, особенно к Мейерхольду. По свидетельству Роже Блена, Арто увлекался массовыми зрелищами в России первых послереволюционных лет, стремясь пробудить у своих соотечественников столь же горячий интерес к театру», – пишет Т. Проскурникова.[94] В юности он даже пытался создать в Марселе в 1918 году рабочий театр, но, по свидетельству современников, не смог договориться ни с одним из предпринимателей.

Очевидно, однако, что в постановке «Арто и его Двойник» для режиссера эстетические задачи преобладали над злободневными или политическими. (В отличие, скажем, от остро публицистического спектакля «Говори…», поставленного Фокиным на заре перестройки в 1985 году по мотивам очерков «Районные будни» В.В. Овечкина.) Да и Арто на самом деле был далек от социального или политического театра. Он хотел, чтобы поход в театр стал чем‑то сродни походу к хирургу или стоматологу, ему необходимо было заставить человека кричать. В нынешнем обществе многие утратили способность кричать даже при соприкосновении с реальными ужасами и болью. Бесконечное насилие в жизни и на экране, который стал сегодня «второй реальностью», осмыслить большинству уже не под силу. Постепенное наступательное отупение от обилия жестокости в окружающем мире делает людей эмоционально невосприимчивыми.

То, что Арто не устраивал существующий театр, стало отправным пунктом его театральной теории, изложенной в его манифестах, статьях, лекциях и пр. У Фокина задача была несколько иная – вобрать и попытаться освоить то, что оставалось долгие годы за пределами нашего театрального опыта, а заодно с помощью новых идей и средств театральной образности передать мысли и чувства по поводу нашей жизни, которые волнуют режиссера сегодня.

В чем‑то схожие, хотя и решенные на другом материале, задачи ставились им в исследовательской программе, осуществляемой на сцене Александринского театра. Первоначально у Фокина появлялись мысли об Александринском театре как о доме Мейерхольда, месте, которое он любил и где поставил до октября 1917 года двадцать спектаклей. Затем возникла инициатива создания своеобразного филиала Центра им. Вс. Мейерхольда на правах творческого дома, с которым можно было бы сотрудничать: обмениваться режиссерами, спектаклями, совместно создавать новые проекты. Гоголевский «Ревизор», поставленный Фокиным по легендарной сценической версии, открыл масштабный международный проект, посвященный новой жизни традиции, освоению и постановке вопросов театральной методологии и связанный в дальнейшем с планами приглашения таких известных режиссеров, как Лангхофф (Франция), К. Люпа (Польша) и др.

О мейерхольдовском «Ревизоре» по горячим следам было написано сразу три книги.[95] Спектакль оставил после себя не просто громкое эхо, но и послужил дополнительным толчком в формировании театроведческой школы А. Гвоздева. Формирование теории театра и развитие театральной практики в те годы шли нога в ногу. В нынешнем усталом постмодернистском культурном пространстве, не нацеленном на новизну и открытие, тяготеющем скорее к деструкции и иронической редукции, нежели к созиданию, и играющем большей частью уже сделанными старыми формами, подобный взрыв креативности вряд ли даже можно в полной мере представить. Бурлящая рыночная энергия не совсем то же самое, что творческая энергия. Тем не менее задуманные и представленные Фокиным творческие программы свидетельствуют о несомненном наличии поисковой энергии в современном театральном процессе.

В режиссерском замысле В. Фокина, воплощенном в новой постановке «Ревизора», одновременно сосуществуют три культурно‑исторических архетипа: первичная форма – образы первого александринского «Ревизора» (19 апреля 1836 года), реминисценции из мейерхольдовской постановки 1926 года и, наконец, собственно Петербург, гоголевский и сегодняшний современный город.

Фокину важно указать на культурную почву, которую в его «Ревизоре» составляют и первый спектакль на Александринской сцене, к которому отсылает карандашный набросок антуража первого действия, одобренный Гоголем, и сценическая редакция ГОСТИМа 1926 года с заимствованием лестничной конструкции трактира и вкраплением музыкальных фрагментов мейерхольдовского спектакля. В результате такого соединения возникает особая вибрация нового сценического текста, играющего разными бликами культурной памяти. Режиссер создает напряженную интригу‑ожидание уже одним заявлением о работе, основанной на сценической версии спектакля, вошедшего в анналы театральной истории. Фокин не рекламщик, хотя сама по себе такая амбициозная акция вызывает ответный повышенный интерес. Но совершенно очевидно, что для режиссера важен именно диалог старого и нового сценических текстов, опора на глубину и богатство культурной почвы прошлого и противостояние, по мысли Фокина, рутине настоящего. На этом основании возникает перекличка нового смыслового и образного пространства со старым. Фокин в самом деле не занимается реконструкцией мейерхольдовского спектакля. Его интересует сюжет ассоциативный, связанный с Мейерхольдом. Оттого он воспроизводит лишь несколько мизансцен легендарного спектакля, отражающих рой чиновничьих «муравейников», а в декорационном плане – одно оформление эпизода в трактире с металлической лестницей и русской печкой. В целом же спектакль Фокина о другом и про другое.

Если Мейерхольд, по словам А. Гвоздева, создал «театральную поэму о Гоголе, строя ее из 15 эпизодов, спаянных вместе единством темы, подсказанной гоголевским “Ревизором” и оформленной на основе конгениального восприятия всего творчества Гоголя в целом»,[96] то В. Фокин спроецировал смысловое пространство «этой государственной пьесы» на наше время, чье лицо больше смахивает на бандитский оскал и где в качестве нормы утвердились прогрессирующие хамство и пошлость. Именно такой постоянно искаженный от страшного напряжения оскал у вора, а заодно и хама в законе Хлестакова в исполнении А. Девотченко. Бритоголовые Хлестаков и его слуга Осип (Ю. Цурило) в спектакле Фокина с первого своего появления вносят во вновь созданную сценическую среду провинциальной апатичной России приблатненный душок современной бандитской столицы. Отличительной внешней чертой этих «братков» становятся их голые черепа. «Столичные штучки» не пройдут бесследно по заштатному городку – в конце спектакля с такими же головами под пластиковыми шапочками будут кружиться в хороводе вокруг семьи городничего все чиновники и их жены.

Фокин наследует мейерхольдовскую трактовку образа Хлестакова как «олицетворения петербургской гиперболы»[97] и доводит до логического конца воплощение полуживотного монстра. «Злой, голодный», – определял Гарин, игравший Хлестакова в спектакле Мейерхольда.[98] Актер пишет, что его герой точно соответствовал описанию А.Л. Слонимского: «Воплощение грубого животного инстинкта», он «насквозь физиологичен».[99] Хлестаков у Гарина был циничен и в первую очередь непристоен. «Никаких улыбок, – предупреждал режиссер, – мрачное озлобление. Вообще он желчный человек».[100] В фокинской постановке античеловеческое начало в Хлестакове разрастается до образа киборга‑монстра, запущенного страшной дьявольской силой.

Эпически‑грандиозный масштаб мейерхольдовского «Ревизора», данного на фоне «Мертвых душ», его романный охват жизни перешел в постановке В. Фокина в гиперболическое заострение художественного выражения не только криминального лица современной российской жизни, но и собственных размышлений режиссера о жестоком характере самой человеческой природы. «Тему о Гоголе, убитом николаевской эпохой» (П. Марков) мейерхольдовского спектакля Фокин переводит в тему о сегодняшнем Петербурге и России, о царящих бандитских нравах, о подлинном, а не скрытом за маской благочестия, монструозном лице власти и общества, одновременно выводя ее к теме, касающейся вечных категорий, таких как природа человека и ее метаморфозы, на фоне гоголевского сюжета. «Представление Мейерхольда – об искривлении любви, о душевной пустоте и внутренней катастрофе», – писал один из самых объективных аналитиков отечественного театра ХХ века П.А. Марков.[101] Эротика спектакля, за которую столь много упрекали Мейерхольда, должна была, по словам критика, звучать, по существу, обвинением против искажения любви. Спектакль Фокина доводит мотивы человеческого вырождения, затронутые в мейерхольдовском спектакле наряду с эротическими мотивами, до гиперболических размеров воплощенного циничного бесстыдства и откровенного торжества хамской вседозволенности. Хлестаков в спектакле остервенело хрумкает капусту, выплевывая ошметки на голову Анны Андреевны (С. Смирнова), отработанным до автоматизма жестом задирает юбки маменьки и дочки (Е. Зимина), походя, привычно нагло «облапывая» обеих, как будто делает утреннюю гимнастику. А сцена просьбы руки Марьи Антоновны вообще проходит в акробатическом отжиме Хлестакова, чья голова расположилась между ног будущей невесты, застывшей в позе‑мостике с задранной юбкой, в то время как ноги ее будущего жениха в руках у городничего (С. Паршин), угодливо качающего их с четкой ритмичностью тренажера. Душевная пустота и внутренняя катастрофа российского чиновничьего мира, вскрытые в спектакле Мейерхольда, в постановке Фокина – уже пройденный и как бы априори данный этап жуткой человеческой эволюции, на основании которого происходит дальнейшее последовательное превращение людей в монстров.

А. Белый в статье «Гоголь и Мейерхольд» писал о совпадении Мейерхольда с существом творчества Гоголя. Анализируя статью и продолжая мысли Белого, П. Марков писал: «Мейерхольд посмотрел на Гоголя и “Ревизора” глазами революции. В этом сила его постановки. Петербург явился для Гоголя главным действующим лицом этого периода (1832–1836 годы – “ Петербургские повести” и “Ревизор”). Гоголь шел методом “петербургской” гиперболы. Этим же путем (у Гоголя даже “смех‑стон”) шел и Мейерхольд, вскрыв “бред, вопль, жуть – до вздрога”. Доведя жуть до гиперболы, он показал и мрак, и ужас прошлого великолепия России».[102] Фокин вскрывает мрак и ужас современной России, параллельно отсылая зрителя к мейерхольдовской трактовке, тем самым как бы предлагая своеобразный диахронный ассоциативно‑исследовательский взгляд на эти не изживаемые и мимикрирующие в каждом времени по‑своему вечные трагические проявления российской действительности.

Мейерхольд убеждал, что в Хлестакове «главное не фат, не женщины, а энергия».[103] Но если Хлестаков у Гарина был фигурой отчасти ирреальной – шулер, мистификатор, авантюрист и одновременно олицетворенный фатум, «носитель идеи», то Хлестаков – Девотченко куда более конкретен в своем праве кончать с мистификацией и переходить к действию – грубому и бесстыдному. Он, конечно, монстр, но монстр не книжный, не фантастический, а вполне реальный. Воплощенная абсурдная дикость всего и вся в наше время давно привычна, более того, она стала жизненной нормой. В спектакле Мейерхольда Хлестаков был силой ирреальной, неумолимой и безразличной, как Рок. В спектакле Фокина торжество цинизма и жестокости победившего хама составляют обыденную форму поведения. А весь чиновничий мир здесь всегда готов присягнуть на верность любым чудовищным гримасам новой действительности. «Собственно проблема “мертвых душ” в “Ревизоре” Мейерхольда есть вопрос “одичания” человека ХХ в.: культурный слой сознания больше не защищает его от “дочеловеческих” импульсов бессознательного», – тонко подмечает, вскрывая новые смысловые пласты легендарного спектакля, современный театральный исследователь Е.А. Кухта.[104] Конец ХХ века только способствует внешнему и внутреннему оформлению‑закреплению за этим «одичавшим» человеком новой поведенческой модели. Фокин развивает мейерхольдовскую концепцию Хлестакова применительно к нынешней эпохе. В установившейся криминальной системе отношений и поведения неприлично быть гуманным, прилично быть монстром или по меньшей мере шулером, авантюристом, каким играл Хлестакова Гарин. «У него наклонности самые каторжные», – говорил Мейерхольд о Хлестакове на репетициях.[105] «Мейерхольдовская концепция Хлестакова вывела спектакль к центральным темам столетия, – замечает исследователь сегодня. – Расцвет авантюризма в ХХ в. – результат абсолютной пластичности человека, потерявшего стабильность социальную и личностную: “человек без лица” может быть всем и никем, может стать каким угодно – и никаким в конечном счете… Мейерхольд показал мир хаоса, где правят инстинкты и люди “доживают” кое‑как, поспешно и жадно под нависшей угрозой, в бессознательном ожидании катастрофы. Будь то война, тирания или “звук апокалиптической трубы”».[106] Спектакль Мейерхольда в этом смысле заглядывал далеко в будущее. У гениального режиссера было необычайное прозорливое чутье не только на направление и ход развития новых форм и веяний в искусстве, но и на повороты эволюции человеческой природы в наступившем веке. Прием алогизма и абсурда, на который опиралась вся монтажная композиция мейерхольдовского спектакля, вскоре станет основополагающим для мировой театральной драматургии этого столетия. Мотивы мира – хаоса, жестокого абсурда и морального уродства, где правят инстинкты и действуют человекоподобные муляжи, чрезвычайно волнуют современное режиссерское сознание и уже не в первый раз возникают в спектаклях Фокина. Достаточно вспомнить «Превращение» по одноименной новелле Ф. Кафки или поставленную в польском Театре им. Стефана Ярача чеховскую «Свадьбу», в которых прозрение бесчеловечной абсурдности общепринятых норм человеческой жизни являлось едва ли не центральной темой. Его постановка «Ревизора» по‑своему продолжает и развивает эти глобальные и весьма актуальные для конца ХХ и начала XXI века мотивы.

Другой важный момент театрального метода, открытый Мейерхольдом в спектакле «Ревизор» и развиваемый в постановке Фокина, – это музыкальная концепция драмы, своеобразный симфонический принцип выстраивания действия. По Гвоздеву, «индивидуализированные персонажи пятиактной комедии Гоголя Мейерхольд обращает в синтетический, коллективный хор, жуткий хор трагикомедии, обличающий старую Россию».[107] В спектакле Фокина чиновничий мир отчасти также превращен в коллективный хор, и, по идее, обличительный заряд, нацеленный теперь уже на новую криминальную и насквозь коррумпированную Россию, здесь также предполагается. Однако режиссер знает, что для нынешнего рассредоточенного зрительского сознания, размытого и разъеденного ежедневно выбрасываемыми СМИ ужасами и разного рода сенсационными разоблачениями, этот заряд практически бесполезен. На самом деле, состояние российского общества достигло крайнего предела фрустрации, при котором уже нет места адекватным реакциям – не то что на обличение чего‑либо со сцены, но и на реальные ужасы окружающей действительности. Люди, кажется, утратили способность вообще к каким‑либо сильным чувствам и особенно к осмыслению происходящего. Странная механическая инерция существования, одновременно несущая в себе истощающее внутренние силы напряжение «доживания» и выживания, вытравила в человеке подлинные чувства и эмоции. Люди все больше становятся похожи на человекообразные механизмы, и у Фокина в спектакле эта механистичность не просто присутствует в каждом персонаже, но по сути правит бал.

Таким образом, опираясь на материал сценической версии 1926 года, он продолжает развивать свой собственный волнующий и не отпускающий его театральный сюжет о трагических метаморфозах человеческой природы, одновременно выстраивая сложный, вбирающий в себя широкое многообразие содержательных пластов новый сценический текст, окунающий зрителя в реальный диалог разновременных театральных эпох и культурных идей.

Соединение имен Мейерхольда и Арто в программах Фокина имеет под собой определенную культурологическую почву и несет само по себе новое содержание, вбирающее в себя сложное переплетение идей, образов времени, настроений, театральных систем и постановочных новаций. Как Арто видел новый вид идолопоклонства в поклонении шедеврам, что, по его мнению, составляло один из аспектов буржуазного конформизма, так Фокин видит рутину в поклонении одному виду театрального искусства в России, например искусству психологического реализма, превращающему Станиславского в икону. Выступает режиссер и против цепляния за приверженность своим идеалам и ценностям как способе выстоять в буре наступившего хаоса. Хотя он и уважает такую позицию, но не считает ее продуктивной. Судя по всему, режиссеру более импонирует открытость, готовность к принятию новых, подрывающих основы прежнего и привычного идей. В этом отношении он – полностью человек сегодняшнего «общества риска». Ему импонирует не только бунтарский радикализм Мейерхольда и отстаиваемая Арто «идея культуры в действии», но и еще одна идея, которую он когда‑то услышал от Гротовского о непрекращающемся «дебюте» художника, способности начинать любую работу каждый раз, как впервые.

 

Другой театр

 

То, что выпадает из потока, представляющего эстетику нового театра, далеко неоднозначно. К примеру, театр «Мастерская П. Фоменко», кажется, явно свидетельствует о продолжении традиций психологического реализма на русской сцене. Тем не менее в искусстве этого камерного театра есть своя тонко уловимая связь с современностью. Акварельные, легкие, подчас в форме этюдов и сценических зарисовок, предельно условные и открытые для зрительского восприятия спектакли П. Фоменко, с одной стороны, входят в контрастный диссонанс с современностью, но, с другой, – может быть, несколько отраженным светом передают сегодняшнюю повышенную неустойчивость, душевную слабость, особую текучесть и нервность современной человеческой природы. Актеры в этом театре, начав работать со студенческой скамьи и рано достигнув мастерства, как будто сами все еще наслаждаются состоянием затяжной молодости и позволительного для нее беспечного полета. Они как бы над схваткой. Социальные катаклизмы страны, проблемы ломки общества, ломки его устоев и институтов, мировоззренческих и ментальных систем, крушения и подрывы культурных норм и смысловых основ искусства – это как будто не их проблемы, они их не касаются. Их театр, состояние души, мысли и чувства «выше» этих проблем. И эта их отличительная особенность очень близка и созвучна современной «цивилизации молодых» с ее узнаваемой внешней и внутренней инфантильностью и нежеланием, а может быть, неспособностью взрослеть, вникать в живую, сегодняшнюю жизнь, пытаться осознавать происходящее вокруг и брать на себя свою долю ответственности за проистекающие те, а не иные повороты событий.

У спектаклей этого театра удивительное, отмеченное всеми, и уже успевшее превратиться в легендарное, «легкое дыхание». Грусть, юмор, ирония, переливы света и поэзия ушедшего мира русской усадьбы в спектаклях «Волки и овцы», «Месяц в деревне» (реж. С. Женовач), «Семейное счастье», «Война и мир. Начало романа», «Три сестры» особые – легкие, почти эскизные. Даже гротеск здесь приобретает странные воздушные черты. Порой, восхищаясь тончайшей режиссерской партитурой и этим, ставшим фирменным, «легким дыханием» игры актеров в спектаклях театра, невольно с болью отмечаешь про себя их не сопрягающееся с нашим временем благодушие. Отчасти они напоминают тихую спасительную заводь в бушующем вокруг океане людских страданий, которые как будто их не касаются и происходят в каком‑то ином мире. В этой заводи никак не дает о себе знать боль современной России, в легком парении и воздушной вязи ее обитателей отсутствует некая выстраданная правда сегодняшнего времени. Безусловно, спектакли П. Фоменко резко выделяются в общем потоке современной театральной продукции своей бросающейся в глаза непоточностью, интеллигентностью, просто ставшим уже реликтовым высоким уровнем постановочной и театральной культуры. Присутствие такого театра в играющем пространстве поп‑культуры радует само по себе последних приверженцев иссякающего искусства психологического реализма на русской сцене. Искусство это в руках П. Фоменко и актеров его мастерской, безусловно, видоизменилось, наполнилось даже не столько вахтанговской, сколько сегодняшней неизбежной лукавой иронией, тем не менее этот театральный коллектив хранит рыцарскую верность нравственным традициям русского театра, его корням. А это уже само по себе есть акт той борьбы, о которой сам П.Н. Фоменко в телевизионной программе, посвященной его «Мастерской», на вопрос об особой приверженности ее репертуара к русской классике, сказал, как о своей «немой мучительной борьбе с новым временем, которое прекрасно и опасно для души». «Толстой поможет выправить душу», – тихо добавил режиссер.

И все же эти традиции и корни даже здесь выглядят несколько усеченными. Иногда ловишь себя на состоянии раздраженной усталости от этой вроде бы прелестной игры, подобной волшебному пению сирен, услаждающему душу, но которую порой хочется увидеть без ее постоянной слегка ироничной интонации и лукавой оглядки. Однако именно такой интонации и такой оглядки требуют от актеров сегодняшние общественные вкусы и запросы, отражающие язык культуры своего времени, а также сознание, поведенческие и ментальные каноны, выработанные современной культурной эпистемой. С другой стороны, и здесь неумолимо действует растворившийся в самом воздухе переживаемой нами эпохи социальный заказ на порхающее, поверхностное и скользящее, пусть лучше ироничное, чем глубокое и серьезное восприятие реальной жизни, на своеобразную игру с нею в прятки. Видимо, такая упрямая вещь, как взаимовлияние и взаимосвязь со зрительным залом и со своим временем (никуда от этого не уйти), и в этом театре диктует свои законы. Всегда легче и приятнее чуть воспарить и отстраниться, чем разделять с кем‑то его боль, от которой театру сегодня просто хочется укрыться. Поиски собственной театральной гармонии увели его очень далеко от современной жизни с ее кричащей дисгармонией. Конечно, «Мастерская П. Фоменко» является отечественным культурным достоянием, но есть глубокая горечь оттого, что это достояние умело используется при необходимости в качестве прикрытия и своеобразного защитного щита от тягостной истины настоящего положения дел с художественным и творческим процессом в русском театре.

Другой пример существования иного, но по‑своему слиянного, отнюдь не находящегося в состоянии даже относительного гражданского протеста или хотя бы морального нонконформизма с сегодняшней рыночной системой, театрального организма – петербургский Малый драматический театр (МДТ) – Театр Европы под руководством Льва Додина. Судя по многим публичным высказываниям Додина, сегодняшняя рыночная действительность ему (и в этом он солидарен с другими своими успешными коллегами) все же милее, чем ушедшая эпоха. Как при этом можно не замечать оборотной, открывшейся для большинства российских граждан, криминальной, безжалостной и неправедной стороны этой наступившей жизни, в данном контексте не обсуждается. Тем не менее театр Л. Додина, как и театр «Мастерская П. Фоменко», существует на своей, несколько отгороженной от остального дикого пространства культурной территории. Это своеобразный культурный оазис, где еще сохраняются остатки искусства жизни человеческого духа на сцене.

Приехавший на гастроли в Москву летом 2004 года МДТ под руководством Л. Додина продемонстрировал наличие тех самых, уже почти забытых современной сценой живых, чувствующих и страдающих людей на театральных подмостках, с ненаигранными, подлинными переживаниями и человеческими, а не кукольными, либо тотально ироничными, либо автоматическими эмоциями и реакциями. Для многих зрителей спектакль «Дядя Ваня», поставленный Л. Додиным в 2003 году, оказался чуть ли не первым и, может быть, самым отрадным театральным впечатлением и открытием последних лет. Дивные актерские работы (среди которых особо хочется выделить П. Семака в роли доктора Астрова) просто пленили тем, что называется правдой жизни, и отсутствием фальши с первой и до последней секунды, вызвав давно забытое, приводящее в волнение щемящее чувство от встречи с драгоценным вкусом подлинности, тем самым «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах», о котором писал еще Пушкин. Спектакль поразил созданным на сцене захватывающим потоком волнующей, трогательной, смешной и трагической человеческой жизни, тончайшим постижением счастливых мгновений и боли человеческих судеб, вызвав в эмоциональной памяти среднего и старшего поколений другое потрясение двадцатилетней давности от, наверное, самого прославленного и проникновенного спектакля Л. Додина – «Братья и сестры» по Ф.А. Абрамову (1985).

При этом промежуточные между этими двумя спектаклями постановки режиссера 90‑х годов, такие как «Клаустрофобия» по мотивам произведений В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова (1994), «Пьеса без названия» А.П. Чехова (1997), «Чевенгур» по А.П. Платонову (1999) и даже «Бесы» Ф.М. Достоевского (1991), уже находились в каком‑то ином проблемном поле и едва ли могли вызвать у большинства отечественных зрителей подобное сильнейшее сердечное подключение к происходящему на сцене. До высоты редчайшего в театре, берущего за душу, затрагивающего «струны сердца» магического, хрупкого и трепетного человеческого и гражданского разговора со своими соотечественниками, а не с «корпоративным» зрителем в этих спектаклях режиссер и актеры уже не поднимались. Глядя на эти постановки, можно было лишь отдать должное мастерству и профессионализму постановщика и исполнителей. В этих спектаклях, поставленных для показа в первую очередь на театральных фестивалях, было уже все по‑другому, в них появился другой, отчужденный тон. Та непередаваемая словами трепетная, выстраданная, живая связь с родной землей и людьми, ее населяющими, их болью и радостью, была незаметно, как‑то даже походя в запале взвихренной жизненной спирали самого театра и новых открывшихся для него перспектив, в спектаклях 90‑х годов утрачена. Связь, которая так остро ощущалась и одушевляла все вокруг когда‑то в «Братьях и сестрах», здесь не прослушивалась.

У театра возник иной контекст, отличающийся от прежних, дистанцированных взаимоотношений с отечественными зрителями. Вместо былой сердечности в интонации новых спектаклей появились нотки отчужденной менторской назидательности. Простой отечественный зритель, собравшийся теперь на спектакли престижного театра, громко прозвучавшие на европейских фестивалях, со вниманием и почтением, но не более, взирал на сцену. Та, прежняя, связующая искра между ним и сценой здесь не пробегала. В этих спектаклях появилось что‑то иное, чужеродное, сделанное с позиций отстраненного взгляда и другого сознания, на заказ и показ для холеного европейского глаза, но не для своего, большей частью бедного и униженного рядового российского зрителя, который, правда, в театр теперь уже почти не ходит. Очень точно написала о спектакле «Клаустрофобия» петербургский критик М. Дмитревская: «Загадка ошеломляющего парижского успеха “Клаустрофобии” не кажется мне трудной. Всей своей природой, сущностью, структурой, манерой и повадкой спектакль стремится соответствовать некоему среднеевропейскому канону, вписаться в европейский контекст… “Клаустрофобия” холодна, технологична, похожа на хорошо сделанные, словно завернутые в целлофан западные спектакли среднего ряда: чистый свет, много белого, пластически развито, динамично, безукоризненно профессионально, с обязательными актами, в том числе гомосексуальными и бисексуальными (тест режиссера на раскрепощенность сознания), с обнаженными телами и обязательно очень‑очень социально и остро. Хорошо – если еще про Апокалипсис. Канон. “Клаустрофобия” общается со зрителями на рациональном, продуманном языке знаков, доступных социально‑историческому сознанию европейца, опирается на “ближний круг” бытового знания о России. Ведь средний европейский зритель примерно одно и то же читал о России, одним и тем же интересуется, одного и того же боится…».[108] Социальное звучание, о котором пишет критик, в спектаклях Додина 90‑х годов тоже особое, приносное, заимствованное из того «ближнего круга», от наружного взгляда, и само по себе – далеко не демократичного толка. Новоявленные поучающие и нравоучительные ноты в постановках режиссера проявили появившийся отчужденный, отнюдь не народный и не сочувствующий и рефлектирующий, а, скорее, высокомерный, барский, безоговорочно порицающий деяния отечественного демоса дух, тон и взгляд и вылились в закономерный и вполне однозначный осуждающий вердикт семидесятилетней советской истории. Что бы ни ставил режиссер, этот вердикт как его кредо либо прямо пронизывал его спектакли 90‑х годов, либо витал где‑то рядом.

Имена Льва Додина и Петра Фоменко связываются еще с одной актуальной сегодня темой и проблемой. Речь идет о проблеме сохранения репертуарного театра – театра‑дома, театра‑семьи, где от спектакля к спектаклю происходит воспитание коллективной художественной души, неповторимого ансамбля, включающего индивидуальный рост каждого актера. Сегодня это одно из уникальных достижений русской театральной культуры превращается в уходящее явление. К сожалению, режиссеров, способных к строительству театра как уникального театрального организма, несущего цельную художественную программу и заряженного единой художественной мыслью и волей, становится все меньше. Додин и Фоменко – одни из «последних могикан» такого уровня создателей театра. «Репертуарный театр это не просто театр одной постоянной труппы, не просто театр большого репертуара, – говорит Додин. – Это театр единой художественной воли, труппа, которая воспитывается в единых художественных побуждениях. Театр – это не набор поставленных спектаклей и не количество сыгранных ролей, а общая художественная, лирическая, гражданская, человеческая линия жизни. Сейчас театры, даже те, что номинально числятся репертуарными, становятся простым набором людей и спектаклей. Мейерхольд считал, что спектакль начинает умирать, едва родившись. Но в репертуарном театре он, родившись, только начинает жить. По естественным законам жизни… То, что называется антрепризой или лучше западной моделью, – это когда актеры собираются на одну постановку, в течение восьми недель играют спектакль, – это продукция разового употребления. Театр тем самым превращается в предмет разового потребления. И все больше присоединяется к продукции развлечений, поп‑культуре и т. п. Вся суть театра, чтобы и внутренне сопротивляться этому натиску… Идея художественного театра – главной модели Станиславского – почти в корне потеряна. Большинство репертуарных театров живут по законам внутренней антрепризы и внутреннего дробления. Необходимо отстоять идею художественной избранности нашего искусства как части подлинно национальной, народной культуры».[109] Приводя столь обширную цитату из высказываний режиссера, хочется прежде всего присоединиться к его словам и поддержать его предложения.

Проблема на самом деле очень серьезная. Все более напористое вытеснение антрепризой репертуарного театра имеет далеко идущие последствия для отечественной культуры, возможно, даже до конца не осознанные многими современными деятелями театра, а может быть, напротив, для кого‑то ожидаемые и тщательно просчитанные. Очевидное нежелание молодых режиссеров брать на себя такую ответственность и, в определенном смысле слова, обузу, как художественное руководство театром, говорит не только о явном истощении и измельчании идейно‑художественной, содержательной составляющей нового режиссерского поколения, но и о более серьезных, глубинных процессах распада и перерождения, происходящих в российском обществе и культуре. Общество и театр не ставят более перед собой высоких целей. Порой кажется, что рефлекс цели, за исключением цели «сладкой жизни», вообще на российской почве утрачен. Но без высокой, ясной и твердой цели жизнь теряет смысл, а нация, в которой действуют только принципы картельных сговоров и сделок, распадается. Что‑то и кто‑то при этом распаде исчезает навсегда, а кто‑то перерождается. Бессмысленное, если не считать смыслом стяжательство и паразитарное потребление, скольжение по жизни для многих людей непереносимо. По сокращению и ухудшению качества генофонда народонаселения России, катастрофическому обвалу его культурных и ментальных основ сегодня это очевидно. От полной бесперспективности руки у тех, кто не вписался в рынок и оказался на обочине жизни, буквально опустились. Огромное количество людей поразила апатия к жизни в создаваемом новом, расслоенном потребительском обществе. Театр как один из предметов «разового употребления» тоже представляет собой для многих непереносимое зрелище, которое не затмишь никакими лихо закрученными сюжетами, кислотными костюмами и многочисленными броскими перьями, на которые щедра нынешняя антреприза. В состоянии ли ей серьезно противостоять тот «другой театр», который мы сегодня имеем, остается на сегодняшний день открытым вопросом.

Третьим крупным современным режиссером, представляющим «другой театр» является Анатолий Васильев, возглавляющий театр «Школа драматического искусства» – Театр Европы.[110] То, что двум театральным коллективам в Москве и Петербурге был присвоен статус «Театра Европы» явление не случайное. Оба коллектива уникальны, при этом они абсолютно разные. А. Васильев сделал из «Школы драматического искусства» театр‑лабораторию, с задачами и целями в чем‑то схожими со знаменитой лабораторией Ежи Гротовского. Его спектакли‑эксперименты не рассчитаны на широкую аудиторию, скорее даже наоборот, они делаются не для зрителя, а для самих создателей, которые ищут, с одной стороны, новые пути, новый язык в искусстве, а с другой – занимаются исследованием традиционных искусств, ритуала, архаических театральных форм, связанных с литургической, фольклорно‑обрядовой и другими традициями. В какой‑то степени этот театр можно назвать образовательным центром. В нем проводят многочисленные практические занятия с русскими актерами и режиссерами деятели искусства со всего мира от Америки до Японии. Здесь изучаются и постигаются на практике поэтика античного театра и священнодействия восточного театра, буддийские и христианские мистерии, проходят шаманские программы, исследуется византийская литургическая традиция и ее влияние на средневековые и барочные формы русского театра, путешествуют к истокам духовной деятельности человека.

Лики мистериального театра явлены в спектаклях А. Васильева «Плач Иеремии» и «Моцарт и Сальери» / «Реквием» (2000). Проникновением в саму природу пушкинского стиха отличаются другие его постановки: «Пушкинский утренник» (2001) и «Евгений Онегин» (2003). Актеры в его спектаклях учатся заново произносить стихи как импровизационный, на глазах рождающийся текст и вместе с тем заново постигают ритм и слог стихотворной строки. В целом же его театр напоминает своеобразный театральный монастырь со своим уставом и канонами, но очень далеко, значительно дальше, нежели театр П. Фоменко и Л. Додина, отстоящий от реальной жизни. Надо сказать, что А. Васильев и не ставит перед собой задачу к ней приблизиться. Он превратился в своеобразного театрального гуру. Его театр – это еще и некий новый вариант театральной «игры в бисер» на российской почве, когда на развалинах «фельетонной эпохи»,[111] где царят духовная расхлябанность и бессовестность, возникает игра в изощренное соотношение структур и формул, извлеченных из разных традиций, в данном случае – искусства театра с целью постижения общего языка культуры.

Помимо названных трех крупнейших режиссеров современного театра, есть и другие имена, которые в той или иной степени представляют сегодня «другой театр» России. Он разный, и его инаковость различная. К примеру, С. Женовача, наверное, можно без преувеличения назвать главным утешителем в сегодняшнем русском театре. Уже его первые талантливые постановки, такие как «Владимир III степени» Н.В. Гоголя (ГИТИС, 1991 г.), «Мельник, колдун, обманщик и сват» А.О. Аблексимова (Театр на Малой Бронной, 1993 г.), давали основание для такого заключения. Спустя несколько лет его спектакли в Малом театре: «Горе от ума» (2000), «Правда – хорошо, а счастье лучше» (2002), «Мнимый больной» (2005), да и в определенной степени покорившая всех замечательная и трогательная постановка «Мальчики» (РАТИ, 2004 г.) по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» лишь утвердили многих в этом мнении. С. Женовачу подвластны различные жанры от комической оперы до трагедии. Он доказал свое умение бережно и вдумчиво работать с текстом. Его режиссерскому стилю свойственны глубина, проникновенность и несуетность прочтения. Это особенно ярко продемонстрировала его трехчастная, отмеченная едва ли не эпическим духом, шедшая три вечера подряд постановка романа «Идиот» Ф.М. Достоевского (1995) на сцене Театра на Малой Бронной. Единодушно отмечается эстетическая выстроенность его спектаклей. Он умеет создавать в них особую атмосферу, его постановки всегда отличает узнаваемый авторский почерк. Это почерк талантливого ученика П. Фоменко, тонкого сценического живописца душевных движений, ценителя безыскусной красоты жизни и простых человеческих чувств. Но в отличие от своего учителя, которого можно считать в современном русском театре универсальным мастером проникновения на сцене в мир как мужской, так и женской души, С. Женовача до недавнего времени можно было скорее назвать искусником в открытии и постижении мужского душевного мира. Женские образы в его спектаклях, как правило, значительно уступали мужским характерам и по своему звучанию, и по своей выразительности и проработке. Местом, прочно за ними закрепленным в его режиссерской партитуре, казалось, был неизменный второй план. Иногда создавалось впечатление, что они были нужны режиссеру лишь для того, чтобы более рельефно оттенять главных мужских персонажей на сцене. Вероятно, режиссер сам это почувствовал и решил исправить сложившийся односторонний крен слишком явной доминанты мира рефлексии одной мужской души в своих спектаклях. Первая «взрослая» постановка образованной Студии театрального искусства п/р С. Женовача «Захудалый род» по одноименному роману Н.С. Лескова (премьера – май 2006 года) представляет спектакль, где главными действующими лицами оказались именно женщины. В основе лесковского романа лежит история князей Протазановых, представленная в форме записок‑воспоминаний княжны Протозановой о своей бабушке. Главной героиней хроники здесь является княгиня Варвара Никаноровна Протазанова – воплощение патриархальной доброты, естественности, прямодушия и простоты. Мотивы и интонации, уже опробованные актерами в «Мальчиках», здесь как будто заострены и доводятся С. Женовачом до нот звучания почти откровенной учительской христианской проповеди аскезы, смирения, но и одновременно утешения. Открытие Студии таким спектаклем – безусловный многоговорящий символ театральной веры ее творца, чье имя связывают с большими надеждами на продолжение жизни русского психологического театра. Вместе с тем создается впечатление, что излюбленный герой режиссера – человек умеренный, неяркий, безпафосный, как теперь говорят, скорее, даже не герой, а вполне земной, даже, можно сказать, заземленный, слегка нескладный, стеснительный, но вроде добрый малый, ищущий свое место и свою правду в жизни. Тяга режиссера к буколической атмосфере, настроениям семейной идиллии и негероическим характерам проявляется, с одной стороны, в невольном наполнении многих его спектаклей независимо от жанра духом умиротворяющей пасторали, а с другой – к примеру, в его режиссерском опрощении или одомашнивании ролей, традиционно относящихся к героико‑романтическому амплуа на русской сцене. Так, Чацкий (Г. Подгородинский) в его спектакле «Горе от ума» отнюдь не герой, а именно такой «опрощенный», как будто даже позаимствовавший некоторые черты Молчалина, домашний и одновременно почти стертый, чуть ли не пугающийся собственных общественных взглядов и жестов молодой человек, чей образ явно входит в смысловое противоречие с образом, написанным А.С. Грибоедовым. Этому персонажу русской литературы можно было отказать в уме за то, что он «мечет бисер перед свиньями», но вторым Молчалиным или «серой мышкой» Чацкий вряд ли задумывался автором, а именно таким он выглядит в данной трактовке и в исполнении актера. Стертого и незаметного Чацкого в этом столь же семейном, сколь и бонтонном спектакле бывшего Императорского театра заслоняет блестящий московский барин Фамусов (Ю. Соломин), а также весь московский свет, с почтением, любовью и нежностью выведенный режиссером на сцену в колоритном исполнении актеров Малого театра. Другой спектакль С. Женовача на этой сцене «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского привел зрителей в еще большее умиление своей патриархальной и прекраснодушной атмосферой, а критиками был дружно назван лучшим спектаклем сезона 2002/2003 года.

Возможно, не столько к «другому театру», сколько к «другому пути» следует отнести то, что делает на сцене О. Меньшиков. Этот артист – явление совершенно особое в современном театре, его искусство и жизнь, кажется, вращаются по отдельной, ни одному смертному не доступной, индивидуальной орбите. Артист Божьей милостью, артист‑отшельник, артист‑странник, выбирающий и создающий свой собственный Путь и старающийся неукоснительно следовать этому Пути. В своей заразительной страстности и блестящей импровизации, внутреннем горении на сцене, даже в каких‑то порывах, движениях и ракурсах Меньшиков (особенно в роли Чацкого в поставленном им «Горе от ума», 1998) иногда удивительно напоминал Андрея Миронова, хотя психологическая природа артиста иная, и мастерство его сформировано и отпечатано другим временем. О. Меньшиков уже несет в себе отстраненность и отчужденность времени «постмодернистской чувствительности». В его обаянии и психологической тонкости есть текучесть и неопределенность изменчивого, безучастного, полуземного‑полукосмического Протея. С 90‑х годов он играет в основном в антрепризах. Его постановки, осуществленные в организованном им самим «Театральном товариществе 814», – «Горе от ума» (1998 г.), «Кухня» М. Курочкина (2000), «Игроки» Н.В. Гоголя (2002) – неоднозначны и неравноценны. Его спектакли по русской классике, безусловно, талантливые, вдохновенные и живые, одарили зрителей счастливыми мгновениями от встречи с его уникальным актерским дарованием. Там, где он соприкасается с современной драматургией, увы, происходит наглядный процесс оскудения этого дара.

Совсем «другой театр» представляет сегодня МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной. Волею сложившихся обстоятельств современной общественной и культурной жизни этот театр оказался в рядах странной и негласной оппозиции. Любое противостояние отнимает силы, особенно у женщины: оно не столько закаляет, сколько нервно истощает. Противостояние в искусстве почти всегда лишает его создания полифонии, широты и многоголосья звучания, загоняет на баррикады однозвучного, пусть внятного и сильного звука. Добровольно такой путь редко кто из художников выбирает для себя. На него, как правило, выталкивают обстоятельства, судьба, сама жизнь. Во время бурных собраний (будучи в то время сотрудником Школы‑студии МХАТ, могу свидетельствовать как их очевидец), проходивших с осени 1986 года по весну 1987 года во МХАТе и решавших судьбу его слишком разросшейся труппы, Т. Доронина встала на сторону отверженных актеров, не принятых О. Ефремовым во вновь формируемую труппу театра, которая в сокращенном виде должна была вернуться на свою историческую сцену, открывшуюся после реконструкции. Таким образом, в исходе раздора и сложных переговоров возникло два МХАТа. Надо сказать, что от этого распада никто особенно не выиграл.

МХАТ им. А.П. Чехова (с 1989 г.) под руководством О. Ефремова в 90‑е годы представлял собой довольно грустное зрелище той самой «уходящей натуры», которую со знанием дела описал в книге под одноименным названием А. Смелянский. В конце 80‑х – начале 90‑х годов театр покинули его еще активно действующие ведущие актеры, разошедшиеся в разных направлениях: А. Вертинская, А. Калягин, Е. Васильева. В последнее десятилетие ХХ века один за другим уходили из жизни великие актеры: Е. Евстигнеев (в 1992 г.), О. Борисов (в 1994 г.), И. Смоктуновский (в 1994 г.). В это же десятилетие ушли последние великие старики Художественного театра: М. Прудкин (в 1994 г.) и А. Степанова (в 2000 г.). Завершила этот мартиролог смерть самого О. Ефремова, настигшая его буквально через неделю после ухода легендарной актрисы в том же 2000 году. Постановки Ефремова этих лет – «Московский хор» Л.С. Петрушевской (1988, совместно с Р.А. Сиротой), «Олень и Шалашовка» А.И. Солженицына(1991, с И.П. Власовым), «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1992, с И.П. Власовым), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1992, с А.Р. Белоручевым), «Три сестры» А.П. Чехова (1997, с Н.Л. Скориком), «Сирано де Бержерак» (2000, с Н.Л. Скориком) были отмечены меланхолической печатью исхода сил, истекания жизни. Спектакли были разные, но ни один из них глубоко не впечатлял, не выводил зрителя из состояния охватившей общество душевной анемии, а тон последних спектаклей режиссера все определеннее обретал элегическое, прощальное звучание. Театр уже был не в состоянии возродить тот животрепещущий, гражданский диалог со зрителем, который был всегда так важен для О. Ефремова и который в полную силу звучал в его «Современнике» 60‑х годов. Поздние спектакли режиссера были без особого энтузиазма встречены публикой. В 90‑е годы люди от театра как такового практически отшатнулись. Было не до театра, да и сам театр, куда более захватывающий и страшный, в эти годы разворачивался на улицах страны. После смерти О. Ефремова началась история уже не режиссерского, а продюсерского МХТ под руководством О. Табакова – коллектива, полностью вписавшегося в формат нового русского театра, которому посвящено значительное количество страниц в других главах этой книги.

МХАТ им. М. Горького сразу занял своеобразную оборонительную позицию. Основу его репертуара составила классика: «Вишневый сад» А.П. Чехова (1988); «Обрыв» И.А. Гончарова (1992); «Лес» (1993), «Доходное место» (1994), «Без вины виноватые» (2000), «Горячее сердце» А.Н. Островского (2004); «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского (2002); «Зыковы» (1996) и «Васса Железнова» (2003) М. Горького и др. Спектакли неравноценные по художественному уровню, но в целом встраивающиеся в единую своеобычную, можно сказать, охранительно‑консервативную линию, которую занял театр по отношению к классике. Пожалуй, более оппозиционно и явственно театр проявил себя в эти годы в постановках советской драматургии и современных авторов.

Спектаклей по пьесам В. Розова, А. Арбузова, А. Вампилова в стране с начала 90‑х годов до последнего времени было не так много, а в Москве тем более. Если они и шли, то, как правило, с какой‑то фантастически искаженной интонацией, создающей абсолютно перевернутую атмосферу времени в них изображенного. Современные молодые актеры, как правило, не чувствуют, не понимают и уже просто не знают того времени. Тем легче они держат знакомую ироническую дистанцию, соглашаются на деструктивистский произвол, привычную постмодернистскую игру в духе соц‑арта, разного рода провокации и откровенно фальшивят в изображении советской действительности и особенно в передаче ее духа.

Спектакли МХАТ им. М. Горького «Ее друзья» В. Розова (реж. В. Усков, 1996 г.), «Прощание в июне» А. Вампилова (реж. Т. Доронина, 2004 г.), «Годы странствий» А. Арбузова (реж. Ю. Аксенов, (2005 г.) существуют как будто в ином, не сегодняшнем эстетическом, стилистическом формате и проблемном поле. Придя на них, испытываешь очень непростую гамму чувств, кажется, что попадаешь в некое странное зазеркалье добрых, чистых воспоминаний, с любовью, не без ностальгии, но и не без потерь воссозданной картины мира, настроений ушедшего, словно остановленного времени, в утерянную страну, которой за стенами театра уже давно нет. У кого‑то сердце щемит на этих спектаклях от боли утраты тех удивительных, возможно наивных, но чистых, светлых, бескорыстных человеческих отношений, которые искренне пытаются сегодня воспроизвести на этой сцене молодые актеры, а у кого‑то просыпается жгучее желание позлорадствовать и позубоскалить по этому поводу. Но спектакли эти, как и по‑своему нонконформистские постановки современных авторов, такие как «Контрольный выстрел» (2001) С. Говорухина и Ю. Полякова (реж. С. Говорухин) и «Высотка» (2001) Ю. Харламова (реж. А. Васильев), представляющие другой, не обладающий игривостью деструктивизма, оттого не слишком изощренный, но стремящийся к правде, простой и безыскусный взгляд на переживаемое нами время, приметно выделяются в общем московском театральном потоке. Как ни странно, при полном отсутствии шумной рекламы и поддержки со стороны критики, представляющей нынешний официоз, на них с удовольствием ходят зрители, в том числе сегодняшние школьники и студенты, возможно в поисках той самой, пусть даже наивной и простодушной человечности и подлинной демократичности в отношениях людей, которых нет в сегодняшнем реальном пространстве.

«Другой театр», отличающийся от «новорусского», сегодня существует на отдельных, не связанных между собой островах‑осколках, большей частью оставшихся от прежнего распавшегося театрального мира. Он существует в разных обличьях. С одной стороны, в виде охаживаемых заповедных зон, с другой – старых театральных крепостей, пребывающих в состоянии долгого изнурительного пренебрежения‑забвения, чем‑то смахивающего на осаду. Он существует и в виде почти незаметных и малоизвестных очагов не столько сопротивления, сколько латентной борьбы за традиции, честь, благородство и достоинство русского репертуарного театра, как это происходит на отдельных спектаклях где‑либо, в том числе и в провинции. Черты «другого театра» проявляются и в попытках сознательного отхода отдельных художников от общей магистральной «развязной» орбиты вращения современной культуры «цивилизации молодых». Но сколько «другой театр» продержится, в каком направлении будет развиваться дальше, как видоизменится со временем, а это неизбежно рано или поздно произойдет, никому не ведомо.

 

 

Глава 3

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 262; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!