Несколько заключительных замечаний 4 страница
Обычное для городничего резонерство после обильной закуски у Земляники приобретает характер некоторой затейливости; рассказывая о своих головоломных обязанностях, он витийствует и его смиренная, хотя и не лишенная лукавства речь густо прослоена елейностью. Это в своем {29} роде рапорт о состоянии дел в городе — улицы выметены, пьяниц мало и т. д. — и в то же время исповедь на тему благочестия и благонамеренности. Хлестаков у Чехова, не слишком вникая в оттенки этого монолога, принимает его целиком, как нечто возвышенное и ему близкое, как замысловатую вязь слов назидательно-литературного уклона. Таким образом, реплика о том, что он и сам склонен иногда заумствоваться («иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся»), — прямой ответ на вызов городничего; общение у партнеров устанавливается самое непосредственное. Что же новое предложил театр в этой трактовке? Упомяну прежде всего недолгую паузу, которую выдерживал Хлестаков до того, как произносил свою реплику. Как правило, его реакции незамедлительные, судорожно-поспешные, он говорит, не успев подумать, слова у него готовые, не добытые изнутри, а слетающие с языка. А здесь быстрый взгляд, брошенный на городничего, пауза, заполненная ехидством Земляники, и трогательное признание в своей слабости, а может быть, и в добродетели — он, Хлестаков, тоже любит заумствоваться, то есть любит ничем не стесненную игру воображения в доступных ему видах. Отсюда прямой переход к следующей сцене — к его сочинительству, к его захватывающим дух фантазиям, потребность в которых составляет черту натуры «чиновника из Петербурга». Но пока несколько слов о картах, увлекательности этой игры и фарисейских уловках городничего.
|
|
|
В кодексе светских удовольствий Хлестакова — Чехова карты занимают далеко не последнее место. Но это удовольствие, а не источник существования, не профессиональное шулерство. Возможно, что он играет нечисто, помаленьку плутует, только удачи это ему не приносит. Самое привычное для него состояние — проигрыш.
И вот Хлестаков заговорил о картах, глаза у него блестят, он оживляется в предвкушении близких баталий, но, услышав скучные слова остерегающегося подвоха городничего, он скисает. Риторика Антона Антоновича, за несколько минут до того находившая у Ивана Александровича живой отклик, теперь вгоняет его в уныние. В память четко врезалась фраза Хлестакова об относительности всяких истин, в том числе касающихся и карточной игры; я до сих пор слышу ее грустную интонацию: «Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещь…» В самом деле, чем не мудрость диалектики! Сказал, улыбнулся, шаркнул ножкой и потом зевнул…
|
|
|
{30} Главный монолог
Мы уже много узнали о Хлестакове, о его страхе и самомнении, о лишениях, которые он терпит, о том, как круто повернулась его судьба благодаря игре случая. Но главные события пьесы еще впереди. На очереди у нас сцена встречи Хлестакова с городничихой и ее дочкой; она начинается пиано. В моей тетрадке есть запись о приглушенном голосе Чехова. Вероятно, на фоне выкриков и восклицаний Хлестакова, на фоне его бравурности минуты (даже доли минуты) спада звука были не очень заметны. Но я их помню, да и как могло быть иначе? Перепады ритма — это как игра светотени на портрете, трудно без них обойтись психологическому театру. В диалоге с Анной Андреевной к разным уже известным ипостасям Хлестакова добавилась еще одна — он разговаривает, если пользоваться жаргоном Осипа, «на тонкой деликатности», какой мы в нем не подозревали. Он в восторге от соблазнительной городничихи и готов действовать самым решительным образом, но в голосе его мед и учтивость. По искусству намеренного косноязычия этот диалог принадлежит к числу шедевров комедии — галантное топтание на месте с использованием минимума повторяющихся слов: счастие — счастлив, приятно — неприятно, заслуживает — не заслуживает и т. д., причем инициатива в их выборе принадлежит Анне Андреевне, Хлестаков же их подхватывает и варьирует.
|
|
|
После этой глупой идиллии с разными придыханиями происходит взрыв, хотя взрыв — это внезапность, а здесь есть постепенность и нарастание. Напомню последовательность реплик. Анна Андреевна с грустью замечает, что живет в деревне. Хлестаков в тон ей рассуждает о прелестях деревенского пейзажа, о пригорках и ручейках. И, как всегда неожиданно, без видимого внешнего повода, с полутона переходит на полный голос, но пока еще в лирической интонации: «Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом». Упоминание Петербурга действует на него, как электрический заряд. Отсюда идет уже сцена вранья.
Поначалу врет Хлестаков робко и не выходит за круг тем государственной службы и передвижек по иерархии. Он берет знакомую реальность и вносит некоторую спасительную ретушь: чиновнику низшего разряда предлагают коллежского асессора, большой скачок в табели о рангах, с четырнадцатого места на восьмое. В этом еще неуверенном хвастовстве есть только одна фраза, которая {31} подхлестнула воображение Чехова. Я имею в виду реплику: «И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: “Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу”». Здесь есть что играть — вот бог комфорта, которому Хлестаков поклоняется, он и бровью не успел шевельнуть, а сапоги уже чистые, такова, по-современному говоря высота сервиса. Но Чехова интересовала не столько комическая сторона этого пассажа, сколько подсказанный им психологический жест. Здесь уже задан темп для всего монолога. И нам надо запомнить, что легкость у него не только в мыслях, но и в движениях — «сторож летит», «солдаты выскочили из гауптвахты», «в один вечер, кажется, все написал, всех изумил», «как взбежишь по лестнице» и т. д. Всё на бегу, в спешке, в динамике, в быстроте перемен[27].
|
|
|
Вокруг гоголевской роли Чехова в свое время сложился целый фольклор — в актерской среде, например, рассказывали чудеса об его искусстве импровизации. И для того были основания. Даже строго взвешивавший свои слова Дикий писал, что Чехов, приглашенный в Ленинград на гастрольное выступление в спектакле бывш. Александринского театра, наотрез отказался от всяких репетиций[28], чтобы разжечь свою фантазию и проверить свою находчивость и способность мгновенной ориентации в процессе игры. Версия близкая к фактам, но нуждающаяся в уточнении. В ленинградских газетах появилась заметка о репетиции «Ревизора» в Академическом театре драмы с участием Чехова, игра которого встретила восторженную оценку труппы; приводится там и такая подробность: «М. А. Чехов просил не менять мизансцен, в которых “Ревизор” обычно идет в Акдраме»[29]. Так что одна репетиция для порядка в Ленинграде была, но ее могло и не быть, в этом Дикий не ошибся.
Три года спустя в том же театре в Ленинграде произошел такой случай: Чехов опять выступал в роли Хлестакова и в сцене вранья, с ходу кинувшись в кресло, выбил сиденье и застрял в пустоте, смешно задрав кверху ноги, похожий на забытую теперь букву ижицу. Публика была {32} уверена, что трюк сочинил и весело разыграл актер. На самом деле номер с креслом — вынужденная импровизация Чехова; произошла накладка, надо было как-то выходить из положения, и из своей оплошности (а может быть, и мебельщиков театра) он извлек комический эффект. Более того, его биограф В. Громов пишет, что эту неприятную накладку он принял «как дар, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать»[30]; его трудно было застать врасплох. О чеховских импровизациях в «Ревизоре» говорил и Мейерхольд. Прослышав про игру актера и его гротескные мизансцены, в том числе остроумную пародию у портрета Николая I (та же поза, тот же ракурс, та же важность в лице)[31], он пошел в театр, «предвкушая эту талантливую подробность», и не увидел ее. В тот вечер Чехов провел роль с обычной для него расточительностью, но иначе, в других приемах и тональности, и опустил сцену у портрета. Мейерхольд этого не заметил и только потом сказал, что «вовсе не чувствовал себя обкраденным», потому что на этот раз гармония игры у актера складывалась в другом рисунке[32].
Графически главный монолог Хлестакова можно представить как одну летящую в пространство линию с несколькими интервалами — действие торопится, но оно прерывистое, и нетрудно обнаружить образующие его фрагменты. После путешествия по департаменту и встречи с услужливым сторожем (не тот ли самый Михеев, который пьет, подлец, горькую и точь‑в‑точь похож на почтмейстера?) Хлестаков, до сих пор даривший свои откровения Анне Андреевне, замечает застывших в трепете чиновников и широким жестом просит их сесть. И далее, войдя во вкус почестей, которыми его окружают, говорит, что, враг церемоний, он остерегается всякой публичности и старается «проскользнуть незаметно. Но никак нельзя скрыться {33} никак нельзя!» На этой фразе стоит остановиться. Чехов видел в ней два смысла: один, само собой разумеющийся, — наигранная усталость сановника, барственная осанка под маской скромности, — и другой, прорывающийся из подсознания и как бы сигнализирующий о раздраженном самолюбии и воспаленном воображении Хлестакова о том всесветном присутствии, о котором он скажет в финале монолога: «Я везде, везде». Сцену вранья я почему-то лучше слышу, чем вижу. Сколько было в критике двадцатых годов сказано горьких слов об эксцентрических выходках Чехова, об его разбушевавшемся Хлестакове, показавшем нос чиновникам. Да, такая клоунада в «Ревизоре» была, но особого следа в моем сознании не оставила: еще одна дерзкая и эпатирующая подробность в ряду других, может быть, более неожиданная, но тоже оправданная гротеском Гоголя, допускающим по логике вероятностей множество степеней правдоподобия.
До кульминации сцены вранья еще далеко, и, хотя хвастовство Хлестакова уже потеряло всякую меру, он запинается, когда рассказывает, как однажды его приняли за главнокомандующего. Произошла ошибка, поскольку должность у него более скромная, что вскоре выяснилось. Фантазия Хлестакова играет, но, как видите, с некоторым последующим контролем. Немного времени спустя все тормоза откажут, и тогда он отдаст себя безотчетно стихии сочинительства. Пока же в моей тетрадке записано: тон еще умеренный. И врет он весело, без того ожесточения, которое появится в конце монолога.
Как часты у Гоголя в «Ревизоре» нарочитые повторения — одними и теми же словами Хлестаков говорит о своей близости с начальником отделения и с Пушкиным, с тем и с другим он «на дружеской ноге». Чехов не искал заметного различия между этой большой и маленькой ложью, в его интерпретации обе реплики звучали примерно одинаково, разница здесь не в характере лжи, а в ее степени; у бесцеремонности Хлестакова нет оттенков — он по-ноздревски со всеми запанибрата. И еще одно повторение в этой сцене: «Ну, братец», — говорит Хлестакову знакомый офицер по поводу истории с главнокомандующим. А в театральной дирекции происходит такой запомнившийся ему диалог — к нему обращаются: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь», и, подумав, он соглашается: «Пожалуй, изволь, братец». Чехову нравилось это непринужденно-интимное обращение, его соседствующие ласковость и фамильярность, дружба с Хлестаковым завязывается {34} легче легкого, он везде свой, везде принят, он при всякой оказии. У слова братец в театре была своя мелодия, и я ее слышу, глуховатую и чуть-чуть певучую.
В атмосфере всеобщего амикошонства у Гоголя предусмотрено одно исключение — для Пушкина. Хлестаков называет его братом, все остальные братцы, он единственный — брат. Чехов с его вниманием к слову в «Ревизоре» не упустил этой подробности. Видимо, загвоздка в том, что в комедии Пушкин в своем меланхолическом ответе тоже называет Хлестакова братом. До чего лестное признание, если иметь в виду пристрастие Хлестакова к литературе и ее корифеям. На этом и держится игра Чехова, он идет на хитрость, чтобы пустить пыль в глаза, и с небрежностью, как бы мимоходом, произносит знаменитую реплику «Ну что, брат Пушкин?». С высоты пьедестала он тащит его на землю, чтобы быть с ним вровень. Пусть всякий рассудит, что, собственно, случилось. Самое обыденное происшествие — разговор двух коллег при случайной встрече, где стороны представлены так: он, Хлестаков, на позициях здравомыслия, Пушкин же «большой оригинал», от которого можно ждать всякого! Схема, возможно, и остроумная, но я затрудняюсь на этот раз определить границу между сознательным и бессознательным в искусстве Чехова. И не в том ли была тайна его импровизации, что в ней сошлись свобода и непринужденность игры и хорошо обдуманная необходимость? В этой гармонии очевидна и заслуга школы Станиславского.
Весь последующий фрагмент посвящен литературному самозванству Хлестакова. Анна Андреевна по-прежнему ведет с ним диалог, теперь исключительно на тему его авторства. Во времена Гоголя это была важная сцена, касавшаяся текущей писательской и журнальной жизни. В беспорядке мелькали имена и названия — от «Московского телеграфа», который Белинский называл «решительно лучшим журналом в России, от начала журналистики»[33], до сочинений барона Брамбеуса, как известно, ярого врага и хулителя реализма Гоголя. И над этими книгами возвышалась тень претендующего на их авторство Хлестакова. Насущный интерес к этой сцене со скрытыми намеками в 1921 году, спустя восемьдесят пять лет после появления «Ревизора», естественно, прошел; однако для полноты портрета Хлестакова она была и теперь важна. {35} Я имею в виду прежде всего попавшего впросак Хлестакова и скандал с «Юрием Милославским». Реакция Чехова на робкое замечание Марьи Антоновны о господине Загоскине была молниеносной, Хлестаков не только спасал свою репутацию, он еще заступался за дочечку и успокаивал обозлившуюся маменьку.
Мне кажется, что так соврать и придумать «другого Юрия Милославского» мог только очень наивный человек в меру своего простодушия, или, напротив, хитрый человек с мгновенной и надежной способностью находить выход из любых положений. По всем признакам Хлестаков, скорее, принадлежит к первой категории, чем ко второй. Почему же тогда Чехов, говоря эту реплику, лукаво смотрел по сторонам, едва не подмигивая чиновникам, и с обычной самоуверенностью сообщал, что литература — это его профессия? У Гоголя в «Отрывке из письма» сказано: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться…» А у Чехова в этой сцене он врет, не слишком о том задумываясь, даже гордится своей находчивостью и вроде как бы приглашает собравшихся себе в сообщники (немного позднее он скажет: «Что ж я вру…»). На этом диалог с Анной Андреевной обрывается, и Хлестаков зовет чиновников на свой петербургский бал.
Ученица Чехова и лучший знаток его творчества, М. О. Кнебель, в глубокой и богатой наблюдениями книге «Вся жизнь» пишет о том, с каким искусством ее учитель изображал пьяных, с нарушенным, но не утерянным до конца сознанием, уже не знающих запретов, установленных нормами общества, но еще сохранивших связь с окружающим миром, иными словами, людей пошатнувшихся и отдавших себя во власть инстинкта. Таким и был пьяный Хлестаков в главном монологе. Чехов точно придерживался ремарок Гоголя, и зрителям были понятны слова городничего о подгулявшем человеке, который «все несет наружу». Однако пьяная одурь и блажь, развязавшая язык Хлестакова, как мне тогда казалось, только внешний, физический стимул его поведения. Есть у его вранья и внутренний стимул — безотчетная потребность принарядить себя, вознести себя, пронзить и поразить хлебосольных хозяев. Он еще не знает, что скажет, но его намерения, при всей их смутности, именно таковы, в этом нельзя сомневаться. И наступает минута, когда, по насмешливой русской поговорке, он «говорит тысячами, а {36} тьма в глазах», минута, которую Гоголь назвал «лучшей и самой поэтической» в жизни Хлестакова[34]. В трактовке Чехова в натуре Ивана Александровича есть задатки артиста: он внезапно загорается, импровизирует и верит в свою импровизацию, наслаждаясь игрой на всех стадиях этой оргии лжи.
Позже Мейерхольд на репетициях «Ревизора» в своем театре скажет, что Хлестаков, посетитель спектаклей Александринки, усвоил манеру декламации у некоторых склонных к классицизму столичных актеров той поры. У Чехова не было ничего театрально-фанфаронского. Воображение его Хлестакова питалось другими впечатлениями, вполне реальными, заурядно-житейскими; он, «чиновник для письма», по своему пониманию рисует образ власти и преуспеяния — та же суета и хлопоты, но в ореоле больших чисел и пугающего изобилия, в перевернутом ракурсе. Миф Хлестакова у Чехова — петербургская жизнь как сплошной фестиваль: балы, приемы, бесконечные развлечения с вистом и без него и обязательно с заморскими закусками. В его глухом голосе слышатся нотки ликования; сладко зажмурившись, выплевывая слова, он говорит: «Я ведь тоже балы даю. … Я всякий день на балах». Так заманчиво — высшие сферы, гурманство, светские утехи, рай на земле, и есть некоторая пресыщенность, очень много праздников, от них даже устаешь («уж так уморишься»). Чего же больше в этих фантазиях — азарта потерявшего узду хвастуна и позера или исступления человека, вдруг поверившего в свое фельдмаршальство?
Как смело, вопреки всякой очевидности, он теперь врет. Гоголевской гиперболы — арбуз в семьсот рублей — ему мало; ему необходимо, чтобы этот хвастливый вымысел приобрел плоть, материальную протяженность. И он рисует в воздухе, как об этом вспоминает М. О. Кнебель в своей книге, внушительный четырехугольник — вот каким был этот арбуз, равный по цене жилому дому где-нибудь на окраине Петербурга. И когда Москвин в антракте спросит Чехова, почему ему пришло в голову, что арбуз может быть квадратным, он ответит: если арбуз такой особенный, форма у него не может быть обычной (требуется какая-то дополнительность, какое-то нарушение нормы). С этим аргументом Москвин сразу согласится: {37} «А кто его действительно знает, какой он был»[35]. Здесь мы вступаем в иной мир исчислений и соотношений, в мир сгущенных метафор — бегущих по улицам курьеров и сиятельных лиц, жужжащих, как шмели, в передней у Хлестакова. У меня в тетрадке записано, что у Чехова Хлестаков начинает сцену вранья, как Ноздрев, а кончает как Поприщин, начинает как бесстыжий лгун-небокоптитель, а кончает как одержимый в маниакальном приступе[36].
Интересно, как в поток лжи Хлестакова проникает момент правды. По сравнению с недавно упомянутым конфузом с «Юрием Милославским» теперь, когда Хлестаков проговорился и вспомнил Маврушку и лестницу на четвертый этаж, темп игры резко обострился и времени для психологических этюдов у Чехова не остается. К тому же скандальное признание умещается в одной фразе. Здесь не придумаешь для себя никакой маски. И не услышишь голоса подсознания. Здесь деваться некуда, и Гоголь это предусмотрел: Хлестаков вслух признается в своем вранье. Как же признается Чехов? Я подыскиваю слово и не могу найти другого — со смущением. Поразительная метаморфоза: на всем лету обрывается самоупоенная ноздревщина, приходит продолжающаяся одно мгновение растерянность, и ясно просматривается точка кризиса, точка перелома. Вы это чувствуете по глазам Чехова, по его пристыженному грустному взгляду обескураженного человека. Недолгая пауза, и после смятения вновь начинается буря, теперь уже в поприщинских тонах.
Главный монолог близится к развязке; это последняя драматическая сцена в роли Хлестакова. Четвертый акт уже будет актом приключений, знакомств, интриг и итога. Мы увидим еще Хлестакова в разных ситуациях, но химеры этих трагикомических минут к нему больше не вернутся. И он дает себе волю и с невиданным до того ожесточением заканчивает рассказ о самом себе на вершинах власти. Что в этой кульминации лжи, обрывающейся {38} на полуслове, запомнилось надолго, на десятилетия? Та легкость, с которой беспечная комедия превращается в драму с надрывом. Пока что было много смешного. Когда Хлестаков представил нам, как по забывчивости он принимал в халате депутацию, явившуюся к нему с предложением директорства в департаменте, в зале веселились. Такое неглиже совершенно в его духе, и в этом вранье зритель узнавал его авторство: Хлестаков реальный, проживающий по соседству с Тряпичкиным, где-то на Почтамтской или на Гороховой, продолжался в Хлестакове легенды, они как братья, и в этом был юмор, который оценила аудитория. Смеялись и тогда, когда он, изображая землетрясение в департаменте, прошел несколько шагов по сцене тяжелой походкой каменного гостя, как будто высматривал, кому из чиновников первым провалиться в бездну; правда, перебрав толстобрюшки, он плохо различал лица, смотрел и ничего не видел, кроме угодливо застывшей толпы, собственно не толпы, а группы, потому что сцена вранья в Художественном театре, в согласии с Гоголем, была не очень многолюдной.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!